舞臺(tái)表演藝術(shù)形式精選(九篇)

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第1篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

歌舞表演是一種將音樂、舞蹈、詩歌等藝術(shù)形式綜合起來的一種邊唱邊跳的藝術(shù)形式。近年來，我國文化藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮氣象給歌舞表演藝術(shù)的傳播與發(fā)展提供了廣闊的空間平臺(tái)，為了確保歌舞表演藝術(shù)的健康發(fā)展，文中對(duì)當(dāng)前社會(huì)歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)以及人才的需求狀況進(jìn)行了深入的分析。

【關(guān)鍵詞】

歌舞表演；發(fā)展趨勢(shì)；人才需求

作為一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歌舞藝術(shù)具有敘事能力清晰、情感色彩突出、簡(jiǎn)單通俗等優(yōu)點(diǎn)。歌舞表演藝術(shù)在我國以及世界上許多其它國家和地區(qū)均已由來已久，深受群眾喜愛。但是近年來，在各國文化不斷碰撞交流以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)不斷發(fā)展的同時(shí)，人們對(duì)于藝術(shù)形式的審美要求以及審美情趣也發(fā)生了明顯的變化，因此，歌舞表演藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中的發(fā)展可以說是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，為了在眾多的藝術(shù)表演形式中保持優(yōu)勢(shì)的競(jìng)爭(zhēng)地位，進(jìn)一步擴(kuò)大消費(fèi)市場(chǎng)，有必要全面分析歌舞表演藝術(shù)今后的發(fā)展形勢(shì)，在此基礎(chǔ)上制定合理的歌舞表演人才培養(yǎng)方案。

一、歌舞表演在當(dāng)今社會(huì)的主要發(fā)展趨勢(shì)

我國文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)博大精深，經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史積淀，我國的許多個(gè)民族都形成了自身獨(dú)特的歌舞表演形式，給人們帶來了豐富的視覺享受。比如我國漢族的民間舞蹈花燈、采茶燈、打花鼓、打蓮湘、唱春牛、地花鼓、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不斷發(fā)展的特點(diǎn)，如果墨守成規(guī)只能走向衰亡，因此，我國社會(huì)中歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展一定要緊跟時(shí)代的步伐，不斷進(jìn)行變化和創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，今后我國歌舞表演藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)主要包括以下方面：

（一）專業(yè)化與多元化相互結(jié)合。近些年來，我國居民在精神產(chǎn)品方面的消費(fèi)不斷增加，審美品位和鑒賞能力也在不斷提升。對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)品，消費(fèi)者在追求視覺享受的同時(shí)，也更加在乎這一藝術(shù)表演形式是否制作精良，是否專業(yè)。因此，為了滿足觀眾的審美要求，表演者要不斷提高自身的專業(yè)素養(yǎng)。但與此同時(shí)，當(dāng)前的文化藝術(shù)形式已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)全新的多元化時(shí)代，任何一種單一的藝術(shù)形式都不能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)的生存和發(fā)展下去，因此歌舞藝術(shù)團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行人才招聘的過程中，一定要注重考察人才的綜合素養(yǎng)能力，考察其在具有專業(yè)的歌舞表演藝術(shù)的同時(shí)是否具備其他才能，只有充分保證團(tuán)隊(duì)中人才素質(zhì)的綜合性，才能夠在現(xiàn)有的歌舞表演藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的豐富和創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)形式的多元化。

（二）世界性與民族性的不斷融合。專業(yè)的舞臺(tái)劇等歌舞表演形式在我國的發(fā)展尚處于初級(jí)階段，因此在未來階段內(nèi)，需要不斷加大這種文化藝術(shù)形式推廣與宣傳。但是與此同時(shí)，為了確保這種藝術(shù)形式能夠在短時(shí)間內(nèi)得到廣大人民群眾的認(rèn)同，需要在不斷的舞臺(tái)表演過程中總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)西方文化形式與我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不斷交流與融合。想要順利的實(shí)現(xiàn)這種趨勢(shì)的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，需要做到兩方面內(nèi)容：

1.國家相關(guān)部門必須要給予歌舞表演藝術(shù)充分的發(fā)展空間，給予其相關(guān)的優(yōu)惠發(fā)展政策，同時(shí)給予一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，降低歌舞欣賞藝術(shù)的表演門檻，促進(jìn)歌舞藝術(shù)形式在群眾文化中的發(fā)展與完善。與此同時(shí)，國家需要對(duì)我國傳統(tǒng)的歌舞表演藝術(shù)形式進(jìn)行全面的保護(hù)，吸引更多的年輕人進(jìn)行傳統(tǒng)歌舞表演的藝術(shù)傳承，促進(jìn)這些文化藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展；

2.各相關(guān)藝術(shù)表演團(tuán)體以及民間藝術(shù)文化表演團(tuán)隊(duì)需要加強(qiáng)合作，不斷增加對(duì)歌舞表演藝術(shù)的宣傳和推廣。事實(shí)上，本世紀(jì)初以來，我國相關(guān)文化部門就已經(jīng)聯(lián)合電視臺(tái)進(jìn)行了關(guān)于歌舞表演藝術(shù)的宣傳節(jié)目，以集中、全面、多元的角度，充分向全國、全世界的電視觀眾展示了中華民族優(yōu)秀燦爛的歌舞文化。近年來，各種智能移動(dòng)設(shè)備以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展又為歌舞表演藝術(shù)形式提供范圍更廣、速度更快的宣傳平臺(tái)和途徑。

（三）題材的不斷豐富化以及表現(xiàn)手法的不斷創(chuàng)新化。歌舞表演藝術(shù)作為一種人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)表演形式，其突出特點(diǎn)表現(xiàn)文通俗易懂。在新時(shí)期內(nèi)，想要實(shí)現(xiàn)歌舞表演藝術(shù)的繁榮發(fā)展，就要深入的挖掘并利用這種優(yōu)勢(shì)，在展現(xiàn)的題材上，歌舞表演藝術(shù)需要不斷突破以往的局限，更多的以人們身邊看得見、摸得著的事物作為藝術(shù)題材，這也就是目前經(jīng)常聽見的“接地氣”，只有如此，才能讓觀眾了解到歌舞表演與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中華人民共和國慶祝60誕辰之際，相關(guān)主創(chuàng)單位為了創(chuàng)作出一場(chǎng)與當(dāng)年“東方紅”一樣轟動(dòng)、具有歷史意義的大型音樂舞蹈史詩，主創(chuàng)單位調(diào)集了中國目前最優(yōu)秀的演出團(tuán)體與教學(xué)機(jī)構(gòu)，如中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團(tuán)、總政歌舞團(tuán)、海政歌舞團(tuán)、空政歌舞團(tuán)、中央音樂學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等共同出演。這場(chǎng)演出氣勢(shì)磅礴、耗資巨大、規(guī)?？涨?，體現(xiàn)了中國歌舞藝術(shù)的最高成就，是曠世之作。與此同時(shí)，我國歌舞表演的恢弘壯闊充分的展現(xiàn)在了人們的面前，使人們?yōu)橹畤@服。除此之外，歌舞表演藝術(shù)想要持續(xù)獲得良好的發(fā)展，就一定要勇于創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，在原有展現(xiàn)形式的基礎(chǔ)之上，不斷吸取其他藝術(shù)表演形式的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通，完成表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。我國著名舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍在2003年突破傳統(tǒng)表演方式，在音樂元素、舞蹈動(dòng)作及舞臺(tái)美術(shù)等方面做了全新的嘗試，成功地導(dǎo)演并創(chuàng)作大型原生態(tài)歌舞集《云南印象》。在2009年，楊麗萍又親自編導(dǎo)并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的響聲》，再獲成功?？梢娫诋?dāng)今社會(huì)，只有勇于求新、求變，才能在藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。

二、歌舞表演對(duì)人才的基本要求

根據(jù)上述對(duì)于歌舞表演藝術(shù)形式未來階段內(nèi)的發(fā)展形式的分析，可以得出這樣的結(jié)論：目前我國所需要的歌舞表演人才既需要具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，又必須同時(shí)具備表演其他藝術(shù)形式的才能，總之就是必須要具備較高的綜合素質(zhì)能力。目前，我國的歌舞表演藝術(shù)者大多以學(xué)院派專業(yè)化人士為主，此類型人才的突出特點(diǎn)表現(xiàn)為具有極高的專業(yè)度，在某一領(lǐng)域均可能達(dá)到較高的藝術(shù)造詣。而我國的歌舞表演人才培養(yǎng)形式也以專業(yè)化培養(yǎng)為主。僅聲樂藝術(shù)就涵蓋了西洋美聲、中國民聲、原生態(tài)以及通俗等唱法。舞蹈教學(xué)又分為中國古典舞、民間舞、外國芭蕾舞、現(xiàn)代舞、社會(huì)舞蹈等多個(gè)專業(yè)。然而，歌舞表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演形式，表演者必須恰到好處的把握和研究各種研究對(duì)象，因此在未來階段內(nèi)，相關(guān)藝術(shù)院校在進(jìn)行藝術(shù)人才培養(yǎng)的過程中有必要擴(kuò)展課程內(nèi)容，在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，爭(zhēng)取更多參與舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的完美結(jié)合。

三、結(jié)語

總而言之，在我國文化藝術(shù)市場(chǎng)形勢(shì)不斷明朗的今天，居民在藝術(shù)精神產(chǎn)品方面消費(fèi)的不斷提升已經(jīng)成為了一種必然的發(fā)展趨勢(shì)。在這種社會(huì)形勢(shì)下，歌舞表演藝術(shù)想要不斷發(fā)展就一定要在堅(jiān)持自身特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行文化創(chuàng)新，以市場(chǎng)為導(dǎo)向進(jìn)行人才培養(yǎng)，為我國的歌舞藝術(shù)提供源源不斷的高素質(zhì)、綜合性人才。

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第2篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：聲樂；表演藝術(shù)；形式；符號(hào)

中圖分類號(hào)：J6046文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡(jiǎn)介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學(xué)師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對(duì)著紛雜而繁亂的客觀事物，總會(huì)產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號(hào)，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門類，若將它作為一種藝術(shù)形式來研究時(shí)，我們不妨也將其與符號(hào)掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對(duì)比詮釋，誠然，更是一種藝術(shù)與符號(hào)的對(duì)話與交融。

一、聲樂表演藝術(shù)

1聲樂表演藝術(shù)定義與理解

表演藝術(shù)是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門類一樣，都服從于一定的審美意識(shí)，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬俊⑴袛嗄硞€(gè)作品美或不美。

聲樂表演藝術(shù)從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識(shí)度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動(dòng)，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對(duì)文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術(shù)形式分類

聲樂這一門藝術(shù)，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術(shù)門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢(shì)的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺(tái)上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術(shù)，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來說，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學(xué)派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術(shù)，從字面來看，就是一種風(fēng)靡于社會(huì)的風(fēng)格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和藝術(shù)性。

原生態(tài)聲樂表演藝術(shù)，來自我國民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的詮釋

（一）藝術(shù)符號(hào)的特性

藝術(shù)，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識(shí)、精神的詮釋，更多的是人類對(duì)于藝術(shù)主觀意識(shí)的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號(hào)也深化著人類的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)。縱觀古今，藝術(shù)符號(hào)貫穿始終，各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號(hào)，都擁有時(shí)代性的烙印。

當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類社會(huì)，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號(hào)的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術(shù)就是反映人類情感，表達(dá)人類思想感情的形式，藝術(shù)符號(hào)往往會(huì)以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

（二）聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的理解

提及聲樂表演藝術(shù)符號(hào)，我們不得不從表演藝術(shù)符號(hào)來進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號(hào)學(xué)大家埃羅?塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號(hào)學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號(hào)學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場(chǎng)從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。

聲樂表演符號(hào)的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動(dòng)相提并論也并不為過。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺(tái)上那一個(gè)定點(diǎn)的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號(hào)表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂歌唱者，當(dāng)然會(huì)明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對(duì)比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術(shù)符號(hào)還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺(tái)上表演，作為一個(gè)專業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會(huì)不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會(huì)產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號(hào)的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號(hào)的內(nèi)在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術(shù)符號(hào)的核心，沒有身體性無所謂表演符號(hào)的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號(hào)特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號(hào)，讓藝術(shù)符號(hào)產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號(hào)的定義和差別，而表演符號(hào)則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的傳達(dá)

既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號(hào)其核心是身體性，同時(shí)，聲樂表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會(huì)使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺(tái)展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場(chǎng)時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動(dòng)，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會(huì)展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。

2“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術(shù)，不能不提出對(duì)聲樂表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號(hào)的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會(huì)提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對(duì)于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。

例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。歌者要做到的是在舞臺(tái)這個(gè)空間來展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡(jiǎn)單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關(guān)注聲樂表演符號(hào)學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會(huì)在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門類當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)。

在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會(huì)如人們常說的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說明，每個(gè)人對(duì)待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對(duì)于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會(huì)隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會(huì)給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號(hào)的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長(zhǎng)。

三、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)之真諦

聲樂表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對(duì)生活中平常不過的說話語言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對(duì)于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺(tái)的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術(shù)劃分出來的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會(huì)與舞臺(tái)上的歌者一同感動(dòng)，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場(chǎng)”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動(dòng)。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會(huì)永垂不朽地印刻在人類的腦海當(dāng)中。

符號(hào)學(xué)這一門較為廣義的學(xué)科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術(shù)的對(duì)話，會(huì)讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號(hào)的真諦和藝術(shù)符號(hào)以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會(huì)碰撞出絢麗的火花。

參考文獻(xiàn)：

馮鋼藝術(shù)符號(hào)學(xué)上海：東華大學(xué)出版社，2013.

袁立本演出符號(hào)學(xué)導(dǎo)論北京：中國廣播電視出版社，2009.

王麗慧歌聲中的文學(xué)上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2013.

黃華新符號(hào)學(xué)導(dǎo)論鄭州：河南人民出版社，2004.

陸正蘭表演符號(hào)學(xué)的思路――回應(yīng)塔拉斯蒂的《“表演符號(hào)學(xué)”：一種建議》符號(hào)與傳媒，2012，（2）.

第3篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

論文摘要：我國的藝術(shù)類教育已經(jīng)從精英藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)教育，將有越來越多的接受過大眾藝術(shù)教育的學(xué)子畢業(yè)后從事藝術(shù)類或與藝術(shù)類相關(guān)的工作。

從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術(shù)門類都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。

目前，國內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴(kuò)大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。

在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來越多的綜合性大學(xué)開設(shè)了表演藝術(shù)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說明我國藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。

一、扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練

戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對(duì)“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。

敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長(zhǎng)期、正確的專業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡(jiǎn)單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對(duì)假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對(duì)情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。 轉(zhuǎn)貼于

二、充實(shí)的生活

生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過對(duì)生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活：

（一）生活是一個(gè)大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對(duì)生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開想象等來達(dá)到對(duì)生活的了解。對(duì)戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。

三、獨(dú)特的藝術(shù)審美

表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。

（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對(duì)大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。

（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對(duì)大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。

四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn)

文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰?。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對(duì)表演專業(yè)學(xué)生來說是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：舞蹈教學(xué)；舞臺(tái)表現(xiàn)力；培養(yǎng)

中圖分類號(hào)：J714 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0126-01

一、舞蹈與表演的關(guān)系

（一）包含

舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演這種藝術(shù)形式，因此兩者是相互包含的關(guān)系。舞蹈是轉(zhuǎn)瞬即逝的一種藝術(shù)，舞蹈表演者在有限的時(shí)間里必須通過精湛的表演，包括舞蹈的技藝和豐富的肢體語言，將人物要表達(dá)的內(nèi)心情感演繹出來，然后傳達(dá)給觀眾，形成與觀眾情感的共鳴，從而在觀眾的腦海里留下深刻的印象，從而達(dá)到使舞蹈永恒的效果。

（二）并列

舞蹈是一門藝術(shù)，而表演也是一門藝術(shù)，兩者相輔相成，相互促進(jìn)。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演來將舞蹈的內(nèi)容體現(xiàn)出來，將舞蹈的魅力展現(xiàn)出來，舞蹈就是一種表演。同時(shí)，表演也離不開舞蹈，舞蹈是表演藝術(shù)的一種，舞蹈的出現(xiàn)豐富了表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)增添了新的活力，而且舞蹈的出現(xiàn)，也豐富了表演的形式，使人們能夠用不同的方式來表達(dá)思想感情和對(duì)生活的美好祝愿。

（三）交叉

舞蹈和表演又是交叉的關(guān)系，舞蹈涉及的一些內(nèi)容也是表演涉及的內(nèi)容，舞蹈中對(duì)某些素質(zhì)的追求，恰好也是表演中同樣追求的。比如說，在舞蹈中，除了要表現(xiàn)一位舞蹈演員豐富的舞技之外，還要求舞蹈演員豐富的表情和不同表情下肢體動(dòng)作的配合來反映舞蹈演員的情感，將人物的喜、怒、哀、樂表現(xiàn)出來，從而反映人物的性格特征。而在表演中，也同樣追求人物情感的表現(xiàn)，刻畫人物的性格，從而達(dá)到揭示社會(huì)意義的作用。

二、舞臺(tái)表現(xiàn)力教學(xué)的重要性

舞臺(tái)表演是舞蹈學(xué)生檢驗(yàn)自己學(xué)習(xí)成果的重要機(jī)遇，通過無數(shù)次的教學(xué)實(shí)踐證實(shí)：舞臺(tái)表演給舞蹈學(xué)生提供了表現(xiàn)自我首創(chuàng)精神的機(jī)會(huì)，而課堂上與教師在一起的時(shí)候，這種精神是不存在的；在舞臺(tái)上，學(xué)生能夠挖掘自己的潛力，并表現(xiàn)出以前不曾展示過的表演天賦；在與觀眾的交流中，學(xué)生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表現(xiàn)作品的內(nèi)容以及自己的內(nèi)心情感，并會(huì)盡力用肢體語言去影響觀眾；在節(jié)日晚會(huì)的舞臺(tái)上，學(xué)生對(duì)表演活動(dòng)有一種巨大的責(zé)任感，同時(shí)演出表演結(jié)束后，觀眾對(duì)表演的贊譽(yù)，會(huì)使表演者產(chǎn)生輕松、自由、、滿足、欣慰，所有的一切都是發(fā)自內(nèi)心的，這樣的表演會(huì)伴隨著表演激情的高漲，帶來巨大的欣慰感和長(zhǎng)久的記憶，它使學(xué)生產(chǎn)生要在舞臺(tái)上表演的堅(jiān)定信念。

三、舞蹈教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)表演力的培養(yǎng)

（一）注重舞蹈內(nèi)涵的把握

教師教授舞蹈中需要注重舞蹈所表現(xiàn)的藝術(shù)特征及表演規(guī)律，這樣才能更容易把握住舞蹈的靈魂。其中主要的舞蹈表演藝術(shù)的審美特征主要有：舞蹈表演藝術(shù)的形象性；舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性；舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性。不管是我們的舞蹈教授者還是舞蹈的學(xué)習(xí)者都應(yīng)該積極的探索舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)表現(xiàn)手法和舞蹈反映生活的美學(xué)規(guī)律，把我們的生活生動(dòng)活潑、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美學(xué)手法展現(xiàn)給觀眾欣賞。

（二）注重學(xué)生審美能力的培養(yǎng)

對(duì)舞蹈的欣賞，對(duì)舞蹈的產(chǎn)生、歷史，對(duì)舞蹈的技能基礎(chǔ)、對(duì)舞蹈的編創(chuàng)等課程的觀摩和賞析不僅僅可以了解舞蹈家的舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)造思想，還可以提高學(xué)生的欣賞能力和分析經(jīng)典舞蹈作品的能力。讓學(xué)生站在舞蹈歷史的高度，站在欣賞者和觀賞者的視角促進(jìn)學(xué)生對(duì)舞蹈表演、舞蹈音樂、舞蹈服裝、舞蹈舞臺(tái)、舞蹈燈光等方面能力的提高，促進(jìn)多元化舞蹈人才的培養(yǎng)。

（三）注重舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的積累

舞蹈藝術(shù)就是需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，那么舞臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)對(duì)舞蹈表演就很是重要的。所以這就需要我們舞蹈教師不斷地對(duì)學(xué)生進(jìn)行舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的灌輸，同時(shí)也需要我們舞蹈教師多對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐上的指導(dǎo)，例如，進(jìn)行影視表演的實(shí)踐，模特表演的實(shí)踐等等。

四、結(jié)語

隨著時(shí)代的進(jìn)步和我國人民生活水平的不斷提高，國民的審美能力和素質(zhì)也在相應(yīng)的提高，所以對(duì)舞蹈表演藝術(shù)的要求更是“水漲船高”，為此，我們舞蹈?jìng)魇谡邞?yīng)該從多方面、多角度對(duì)舞蹈學(xué)習(xí)者的舞蹈表演能力進(jìn)行培養(yǎng)，以提高舞蹈教育水平，進(jìn)一步推動(dòng)我國舞蹈表演藝術(shù)教育事業(yè)進(jìn)步。

第5篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；角色；感想

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0062-01

一、戲曲表演角色感悟――生活創(chuàng)作

音樂家、美術(shù)家、雕塑家，在進(jìn)行角色創(chuàng)作時(shí)，是用符合自己要求的特殊材料表現(xiàn)出來的，如音符、顏色、石膏等。而演員在創(chuàng)作作品過程中，是以自己的身體作為材料來詮釋藝術(shù)，這種角色的感悟，是將身體與藝術(shù)融為一體。所以，在進(jìn)行戲曲表演角色感悟的過程中，心理的思維活動(dòng)與形體的藝術(shù)表現(xiàn)是融為一體，表現(xiàn)一致的。從肢體技巧表現(xiàn)與心理感受的一致性角度看，戲曲表演角色感悟同藝術(shù)表現(xiàn)是相輔相成，緊密相連的。中國戲曲的表現(xiàn)形式，是把中國人的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過舞臺(tái)來表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。論戲曲表演角色感悟，就有它自己的方法，這種戲曲表演角色感悟方法是和舞臺(tái)規(guī)律相制約的。

過去，戲曲演員對(duì)生活的觀察和戲曲表演角色感悟，范圍極廣，不限于人的言行活動(dòng)。把這種東西揉成一種特殊的技術(shù)，運(yùn)用在自己的形體上，這就是戲曲舞臺(tái)“身段工架”的基礎(chǔ)。老藝人蓋叫天，甚至在裊裊香煙的盤旋中，去理解舞蹈動(dòng)作的氣勢(shì)。這并不是脫離生活，而是留心觀察各種現(xiàn)象，以豐富自己的形象構(gòu)思。這一方面也可供我們參考。

二、中國戲曲表演藝術(shù)特殊的角色感悟方法

有些人有別的見解，認(rèn)為只要有演員的熱情，沉潛于角色之中，就能誕生出戲曲舞臺(tái)的角色來，認(rèn)為只要有了合乎生活邏輯的行動(dòng)，就能有合乎戲曲舞臺(tái)邏輯的行動(dòng)。比較強(qiáng)調(diào)戲曲表演角色感悟，而較少研究表現(xiàn)（話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有戲曲表演角色感悟派和表現(xiàn)派的爭(zhēng)論），這當(dāng)然也是一種方法。

試想，在戲曲舞臺(tái)上，正在鑼鼓齊鳴、載歌載舞之際，其中忽有一個(gè)演員，因真實(shí)的戲曲表演角色感悟生活，大泄其痛哭流涕的情感，那還不大出洋相？這說明，戲曲舞臺(tái)的情感，必須有精巧的設(shè)計(jì)，必須有表現(xiàn)的性質(zhì)，只限于生活的戲曲表演角色感悟的水平是不夠的。但生活是戲曲表演角色感悟的源泉，有再好的技術(shù)設(shè)計(jì)，若無深刻的戲曲表演角色感悟，不過是傀儡式的靈巧而已。其實(shí)，任何劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，按其本質(zhì)來說，所謂戲曲表演角色感悟和表現(xiàn)，無法絕對(duì)分開。角色，必須靠演員的思想、情感，去分析它，體會(huì)它，所謂“設(shè)身處地將心比心”，這就不可能沒有戲曲表演角色感悟；演員，只是在假定的生活環(huán)境、虛構(gòu)的事件中活動(dòng)，所謂“假戲真做”，這就不可能沒有表現(xiàn)。當(dāng)然，把它當(dāng)作一種科學(xué)的創(chuàng)作方法來研究，將兩者予以區(qū)別，這是有意義的。

那么，戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作情況究竟是怎樣的呢？我認(rèn)為戲曲演員，應(yīng)具有一種自己的情感，這是塑造角色的燃料；一種是唱、念、做、打的基本功夫，這是塑造角色的基本條件；演員，在規(guī)定情境中，釋放自己的熱情，將基本功融入角色之中，這就是戲曲表演藝術(shù)特殊的戲曲表演角色感悟方法和性質(zhì)。

戲曲演員不掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當(dāng)經(jīng)常訓(xùn)練自己的感覺器官，訓(xùn)練成樂器那樣，然后方能利用自己的激情，奏出角色的心曲。運(yùn)用戲曲技術(shù)和深入生活戲曲表演角色感悟，其中是有矛盾的。這種矛盾運(yùn)動(dòng)，就使戲曲藝術(shù)強(qiáng)烈的表現(xiàn)和深刻的戲曲表演角色感悟達(dá)到統(tǒng)一，鮮明的形式感和真實(shí)感達(dá)到統(tǒng)一。

戲曲表演角色感悟的特殊方法還在于動(dòng)作的貫串線這一理解上。比如話劇，只要它允許上臺(tái)的東西都要求合理，這種合理，必須是合乎現(xiàn)實(shí)生活邏輯的，雖然是經(jīng)過舞臺(tái)處理的。戲曲的戲曲表演角色感悟則有區(qū)別，它是按照自己的特殊規(guī)律去處理的，一個(gè)圓場(chǎng)數(shù)十里，八個(gè)龍?zhí)资f兵，就不可能按照現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的貫串線去處理。

我們研究戲曲表演角色感悟，目的是為了在新的條件下發(fā)展它，使它能更好地反映歷史的生活現(xiàn)實(shí)和今天的生活現(xiàn)實(shí)，而不是墨守成規(guī)，故步自封。如果只善于反映歷史生活（還僅僅是封建社會(huì)的），不善于反映今天的生活，這是不合邏輯的?？墒牵覀円獙W(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，偏偏這種特點(diǎn)和表現(xiàn)今天的生活又是有矛盾的。在蚯表演藝術(shù)上越是有豐富寶藏的大劇種和今天的生活越是有距離，如何取其精華、棄其糟粕，使其能為反映社會(huì)主義的生活起積極作用，這個(gè)任務(wù)――戲曲表演角色感悟，一定要很好完成它。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝艷春.二十一世紀(jì)戲曲生態(tài)形式[J].當(dāng)代戲劇，2010（03）.

[2]駱婧.民間戲曲的適應(yīng)與變遷對(duì)戲劇文化生態(tài)研究的一種構(gòu)想[J].中國戲劇，2009（04）.

第6篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

被稱為東方戲劇學(xué)派的中國戲曲表演藝術(shù)體系，在世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇史上兩大表演體系肖別體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之外，以自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐的歷史，公然表明它自己的美學(xué)理想是體驗(yàn)的，但絕不諱言它又是最率直、最強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)派。

中國戲曲不僅獨(dú)創(chuàng)性地把體驗(yàn)和表現(xiàn)融為一體，堅(jiān)持在自始至終的體驗(yàn)中以程式進(jìn)行表現(xiàn)的藝術(shù)手法；而且其表現(xiàn)從來不受西方表現(xiàn)派那樣囿于生活真實(shí)的局限，從一開始，它就用自己的藝術(shù)哲學(xué)來闡釋舞臺(tái)邏輯――“在舞臺(tái)上，形象是可以剖析表現(xiàn)的?！?/p>

戲曲表演體系的剖象表現(xiàn)，以表演程式為體現(xiàn)手段，以對(duì)形象的剖析表現(xiàn)為藝術(shù)方法而自成學(xué)派。

對(duì)于戲曲來說，唱、念、做、打、扮的藝術(shù)表演程式，就是它的本身，它完全以詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美、工藝美等泛美的表演程式來進(jìn)行形象思維。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術(shù)宮殿；取消了它的非生活幻覺，也就取消了它的生活幻覺――因?yàn)閼蚯捏w現(xiàn)是從非生活幻覺到生活幻覺，包含著二重性。這二重性決定了，自然形態(tài)的、直接創(chuàng)造生活幻覺的體現(xiàn)創(chuàng)作，在戲曲舞臺(tái)上是沒有立足之地的。

戲曲體現(xiàn)創(chuàng)作的原則，要求舞臺(tái)上的動(dòng)作不能是沒有內(nèi)心依據(jù)的、不合乎邏輯的、沒有順序的；但正是這些，生發(fā)為各種特定而又完整一體的諸美的藝術(shù)程式，因而就其表現(xiàn)形式來說，它的舞臺(tái)動(dòng)作則不是在現(xiàn)實(shí)中一般可能的。它的非幻覺表現(xiàn)形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內(nèi)容和體驗(yàn)決定的；同時(shí)，作為表演藝術(shù)，它的認(rèn)識(shí)功能，最終還在于在觀眾中喚起對(duì)生活幻覺的強(qiáng)烈共鳴，從非生活幻覺產(chǎn)生生活幻覺。

戲曲表演藝術(shù)綜合了諸多的藝術(shù)形式，無論唱、念頭、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發(fā)、髯口、水袖……作為形體訓(xùn)練、表現(xiàn)手段與藝術(shù)技巧的基本功，必須力求刻板――要把歌喉與形體的每一功都嫻熟絕頂，精確到家，得心應(yīng)手，游刃有余。正如蓋叫天所說，“像一大塊鐵板反來復(fù)去地錘練，打平了，折起來再打，再平，再折，再打?！?/p>

戲曲老藝人有句話很有道理：“練死了，演活了?！敝挥醒輪T先吃透了表演程式的一切非生活幻覺特性而又掌握了它所概括的生活內(nèi)涵，才能在表演中以真、美一體的藝術(shù)創(chuàng)造喚起觀眾真、美一體的美感享受和對(duì)生活幻覺的強(qiáng)烈共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“忘了觀眾”，“在第四堵墻”內(nèi)“當(dāng)眾孤獨(dú)”地去生活。而戲曲則要求演員在舞臺(tái)上既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識(shí)地為觀眾表演，要“目中無人，心中有人”，處處、事事、時(shí)時(shí)地為觀眾著想。戲曲的審美就是這樣，它的藝術(shù)美不僅始終要被察覺、被感到，而且始終要接受觀眾的審美評(píng)價(jià)。

戲曲剖象化的表演，是以“明確的理想化范本”為創(chuàng)作審美特點(diǎn)的。它的寫意的戲劇觀和泛美的創(chuàng)作表演體系，從萌芽時(shí)代超越了生活現(xiàn)實(shí)的極限，而把它所再現(xiàn)的生活真實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地推進(jìn)到了另一個(gè)五彩繽紛的藝術(shù)真實(shí)的天地。它完全用詩畫交融的表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行形象思維和認(rèn)識(shí)世界。

戲曲的表演程式，是由生活中提煉概括出來，是對(duì)人物內(nèi)在情感與外在特征泛美的表現(xiàn)手段。它不僅是概括性的，而且獨(dú)立存在于任何具體角色之外。戲曲的表演程式，必須通過嚴(yán)格的因襲繼承才能掌握；又必須在深刻的體驗(yàn)、構(gòu)思與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造性地運(yùn)用，才能使具體難中的具體人物藝術(shù)地活現(xiàn)于舞臺(tái)。

戲曲的表演程式，不是專為一個(gè)演員、一個(gè)戲、一個(gè)人物而存在、而發(fā)展，而是為所有的演員、所有的戲、所有的人物而存在、而發(fā)展的。

戲曲的表演程式，不等于具體的人物與性格，只有程式化了的表演藝術(shù)，才是人物，才是個(gè)性。

戲曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的體驗(yàn)中，“化”在活生生的角色形象之中。離開體驗(yàn)，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的真諦。純程式本身，并不等于活的角色，并沒有化為人物，這也是為戲曲表演藝術(shù)體系的特點(diǎn)所決定了的。

更重要的一點(diǎn)是：戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)，乃是一種由它寫意的戲劇所決定與派生的剖表表現(xiàn)。

戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，用非生活幻覺的程式化表演，在塑造人物形象的同時(shí)，不但有意識(shí)地為觀眾而唱、而舞、而表現(xiàn)，尤為奇特的是這種非生活幻覺形象思維的妙處，更在于它表現(xiàn)方法的剖象化。這種剖象表現(xiàn)的舞臺(tái)邏輯就是《詩?大序》所說：“情動(dòng)于中之蹈之?！边@種形象思維是戲曲表演的貫穿線。它以泛美的藝術(shù)創(chuàng)造，使豐富的內(nèi)部體驗(yàn)，大大突破了生活現(xiàn)實(shí)的極限，通過行當(dāng)和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動(dòng)、率直地為觀眾唱出來、說出來、舞出來、畫出來，并用樂器給打奏出來，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對(duì)人物形象和他的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)。

第7篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】南音 藝術(shù) 演變

一、南音簡(jiǎn)述

南音是福建的樂種，通過世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)后受到了大眾的保護(hù)與珍視。南音的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史上有著多種的稱謂：南音、南樂、郎君唱、南曲、難管等等。其主要特點(diǎn)為：南音是發(fā)祥古泉州用古泉州方言演唱，利用工ㄨ譜記譜法，有指譜、大譜、散曲，三種形式和執(zhí)節(jié)而歌獨(dú)特潤(rùn)腔，洞管、品管、噯仔指三種模式傳播海內(nèi)外的藝術(shù)形式。

南音由指、譜、曲三大部分組成――“指”即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲，指套雖有唱詞，但較少演唱，大都只作器樂演奏，“指”最早是三十六套，目前是四十八套，一般與戲文、曲藝故事和傳說有著密切的聯(lián)系，其中《心肝拔悴》、《自來生長(zhǎng)》、《趁賞花燈》、《一紙相思》、《為君去》五套俗稱“五枝頭”;“譜”，即器樂曲，是無唱詞、有琵琶彈奏法、純樂器演奏的套曲，原有十三套，民國后創(chuàng)作了三套，此后紀(jì)經(jīng)畝等人創(chuàng)作了《閩海漁歌》，現(xiàn)今共有十七套，“譜”一般描寫四季景色、花鳥走獸等等，每套包括三至十個(gè)曲牌，最出名的是《八駿馬》、《梅花操》、《四時(shí)景》、《百鳥歸巢》，俗稱“走、梅、四、歸”;“曲”亦稱散曲或草曲，有詞有曲，“曲”的內(nèi)容有敘事、寫景、抒情等等，保存了大量宋元南戲、明雜劇的情節(jié)與唱段，是南音中最受群眾歡迎的部分。著名的“曲”有《山險(xiǎn)峻》、《出漢關(guān)》、《滿空屹》、《元宵十五》、《望明月》等。

二、南音表演藝術(shù)的發(fā)展演變

福建南音與閩南的曲藝、戲曲、器樂及民間舞蹈有著密切的關(guān)系，并且其中梨園戲、高甲戲和木偶戲的音樂主要成分都來源于南音，閩南豐富的民間音樂哺育了南音藝術(shù)，同時(shí)南音又賦予了這些民間音樂以深厚的藝術(shù)養(yǎng)料。

南音表演藝術(shù)的發(fā)展演變主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，其一是南音表演藝術(shù)由自娛的音樂形式發(fā)展為戲曲化演變;其二是由戲曲表演回歸到音樂本體的創(chuàng)作;其三是南音表演藝術(shù)的舞臺(tái)化演變。

傳統(tǒng)的南音是指民國初期至二十世紀(jì)五十年代以前，以清唱形式為主的藝術(shù)表演，是一種不外露內(nèi)在的自娛的音樂形式，它不具備華麗的服飾，也沒有花哨的表演姿態(tài)，更不具備過多的演唱表情。中國自古以來有著男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，因而，在傳統(tǒng)的南音表演藝術(shù)中也存在這種男尊女卑的傳統(tǒng)，女性并不被允許學(xué)習(xí)南音。解放后期，南音才開始招收女學(xué)員，南音戲也開始融入南音表演中，編入對(duì)白，借鑒戲曲的形式，表演動(dòng)作較小，音樂仍以南曲為主。南音表演藝術(shù)由自娛的音樂形式發(fā)展為戲曲化演變。

二十世紀(jì)六十年代初期，中國南音學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王今先生提出：南音并不是戲曲，其必須與戲曲有所區(qū)別，不能再像以前穿戲服演南音戲，要恢復(fù)和繼承傳統(tǒng)南音。王今先生有關(guān)南音戲曲表演回歸音樂本體創(chuàng)作理論的提出是為了更好的保護(hù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)南音藝術(shù)。在王今先生的極力提倡下，泉州民間樂團(tuán)在1960年成立。在對(duì)外表演的過程中，加入曲藝動(dòng)作幅度較小的表演形式，對(duì)內(nèi)則完全繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的南音“曲”、“指”、“譜”三類。南音音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作本體化提倡保留傳統(tǒng)南音表演的原生態(tài)模式豐富音樂自身的結(jié)構(gòu)。在隨后的幾十年間出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的南音表演藝術(shù)作品――《海峽情》、《春溢故園》、《桐江魂》等等，在音樂中加入了二胡、大提琴、揚(yáng)琴等樂器，服飾更加講究現(xiàn)代感。

二十世紀(jì)末期，臺(tái)灣的南音表演樂團(tuán)開始把視覺藝術(shù)融入到南音的表演之中――《艷歌行》的創(chuàng)新表演模式與時(shí)俱進(jìn)，把傳統(tǒng)的南音藝術(shù)舞臺(tái)化，結(jié)合當(dāng)下的燈光、舞美以及音響等開啟了南音藝術(shù)表演的舞臺(tái)化演變。

隨后，廈門的南樂樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)吳世安先生創(chuàng)作的南音樂舞《長(zhǎng)恨歌》以唐明皇和楊貴妃的愛情故事為線索，不僅保留了南音古老曲種的音樂特色，而且豐富了古老區(qū)中的表現(xiàn)力?！堕L(zhǎng)恨歌》因而獲得文化部第十屆“文華獎(jiǎng)”新劇目獎(jiǎng)、音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、演奏獎(jiǎng)。南音音樂欣賞的舞臺(tái)化演變是順應(yīng)時(shí)代潮流又不失發(fā)揚(yáng)與保護(hù)傳統(tǒng)文化的做法，為南音音樂注入了新的生命活力，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。

中國南音表演藝術(shù)經(jīng)歷了千年的發(fā)展，不僅僅保留了漢朝“相和歌”的演唱以及演奏方式，宋詞的曲牌名稱，元曲、南戲的戲劇故事，而且融合了佛曲、昆曲、民歌、戲曲等音調(diào)，在閩南一帶形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和音樂風(fēng)格，也被稱為“中國音樂的活化石”。作為一種獲得藝術(shù)與傳統(tǒng)，經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，南音表演藝術(shù)并不是一成不變的，新的生命力的注入讓它更加璀璨。

黃翔鵬先生曾說過，“傳統(tǒng)是一條河流”[2].時(shí)代在改變，世間的一切事物也是在不斷地改變中，正如，運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的。南音在中國的發(fā)展有著上千年的歷史，也是一個(gè)不斷繼承與發(fā)展的過程，在這個(gè)過程中南音表演藝術(shù)不斷地吸收、學(xué)習(xí)其他的音樂，不斷地豐富自我、完善自我，它飽含著中華傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力，有著無窮的藝術(shù)價(jià)值。南音藝術(shù)的演變并不會(huì)改變它傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，扭曲傳統(tǒng)音樂，而是為其注入新的生命力，持續(xù)的傳承與發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂的而藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈；表演；創(chuàng)新教學(xué)；邁克爾·契訶夫

隨著近年來素質(zhì)教育的不斷深入開展，現(xiàn)代舞蹈表演教育已經(jīng)不僅僅局限于基礎(chǔ)專業(yè)知識(shí)教育，更重要的是對(duì)學(xué)生舞蹈表演創(chuàng)新能力和綜合素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)，培育創(chuàng)新型的舞蹈表演人才有助于推動(dòng)我國現(xiàn)代化藝術(shù)的發(fā)展，這也是現(xiàn)代舞蹈表演創(chuàng)新改革的一項(xiàng)重點(diǎn)內(nèi)容。在現(xiàn)代藝術(shù)表演體系中，邁克爾·契訶夫具有重要地位。在開展舞蹈表演教學(xué)中，要積極探索創(chuàng)新，將傳統(tǒng)舞蹈表演教學(xué)與邁克爾·契訶夫方法有機(jī)結(jié)合起來，提升舞蹈表演的豐富度和專業(yè)性，為傳統(tǒng)舞蹈賦予更多的時(shí)代內(nèi)涵，通過創(chuàng)造性寫實(shí)的表演，提升舞蹈表高層次自我觀點(diǎn)的渲染性，實(shí)現(xiàn)舞蹈表演專業(yè)教學(xué)創(chuàng)新。不管是理論研究者還是舞蹈表演教育實(shí)踐工作者，要提升對(duì)邁克爾·契訶夫方法的認(rèn)知程度，構(gòu)建現(xiàn)代化的舞蹈表演專業(yè)體系，提升舞蹈專業(yè)學(xué)生的綜合學(xué)習(xí)效果，為現(xiàn)代舞蹈專業(yè)教學(xué)賦予更多的時(shí)代色彩。

一、邁克爾·契訶夫藝術(shù)表現(xiàn)方法簡(jiǎn)析

邁克爾·契訶夫是20世紀(jì)最為獨(dú)特的演員和表演教師之一。從1913年在莫斯科藝術(shù)劇院（MoscowArtTheatre）實(shí)驗(yàn)性的第一工作室的初次職業(yè)演出開始，到四十二年后在好萊塢去世，契訶夫先后震驚了俄語、德語、法語和英語世界的觀眾。邁克爾·契訶夫在怪誕幻想的形象塑造中，如此驚人又渾然天成地混合了深刻而夸張地表現(xiàn)情感的現(xiàn)實(shí)主義，就好像來自莎士比亞（WilliamShakespeare）、果戈理（NikolaiGogol）、狄更斯（CharlesDickens）、陀思妥耶夫斯基（FyodorDostoyevsky）和斯特林堡（AugustStrindberg）作品中的真實(shí)人物神秘地降臨到地球上，隨即和其他表演者互動(dòng)起來。邁克爾·契訶夫的表演形式，具有極強(qiáng)的感染力和獨(dú)特創(chuàng)造性，在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中，邁克爾·契訶夫這種具有代表性的表演方法也被稱之為“邁克爾·契訶夫方法”，其中“創(chuàng)造性想象力”“能量的身體”“氣氛學(xué)說”等學(xué)說同時(shí)對(duì)舞蹈藝術(shù)表演具有積極的指導(dǎo)力，尤其是對(duì)創(chuàng)造舞蹈人物角色和情感起到了重要的影響作用。舞蹈表演將此學(xué)說方法理論融入教學(xué)，需要在縱向的舞蹈語言和橫向的人物情感中探索發(fā)展的潛力，同時(shí)在探索中發(fā)現(xiàn)實(shí)際存在的問題，經(jīng)歷實(shí)踐——重構(gòu)——實(shí)踐——?jiǎng)?chuàng)作，做到真正的延伸和拓展，是一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過程。這種邁克爾·契訶夫方法突破了傳統(tǒng)藝術(shù)表演的桎梏，具有鮮明的時(shí)代特征，但是這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也需要具有很好的表演把握能力，否則無法呈現(xiàn)預(yù)期的效果，而是讓整個(gè)表演變得雜亂、荒誕。在現(xiàn)代舞蹈表演專業(yè)教學(xué)中，邁克爾·契訶夫方法對(duì)于教師和學(xué)生具有較強(qiáng)的啟示作用，可以給舞蹈表演積極的借鑒意義。

二、現(xiàn)代舞蹈表演教學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展方向

（一）舞蹈表演教學(xué)創(chuàng)新的基礎(chǔ)要點(diǎn)

舞蹈表演在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，這一概念所指的是結(jié)合各個(gè)階段的舞蹈表演學(xué)生的發(fā)展要求以及規(guī)則，根據(jù)學(xué)生特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行有效的教學(xué)創(chuàng)新，而舞蹈表演動(dòng)作元素豐富多元化，并且具有極高的藝術(shù)性，通過對(duì)身體語言以及動(dòng)作軌跡進(jìn)行科學(xué)合理的調(diào)整，能夠形成一個(gè)完整的教學(xué)路徑。任何舞蹈表演動(dòng)作都包含身體姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)軌跡、動(dòng)作時(shí)間、動(dòng)作速度、動(dòng)作頻率、動(dòng)作的力量以及動(dòng)作的節(jié)奏7個(gè)要素構(gòu)成，并且在進(jìn)行舞蹈表演創(chuàng)新時(shí)，還需要考慮到整個(gè)舞蹈表演活動(dòng)的總體變化，在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)編時(shí)，整體都需要具備較高的新穎性和藝術(shù)性。在探索邁克爾·契訶夫方法與現(xiàn)代舞蹈表演創(chuàng)新融合過程中，要遵循基本的舞蹈表演發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，實(shí)現(xiàn)教育融合與創(chuàng)新目標(biāo)，進(jìn)而才能將邁克爾·契訶夫方法融入其中，實(shí)現(xiàn)理論和實(shí)踐的有機(jī)融合，構(gòu)建起現(xiàn)代的舞蹈表演體系?；诖?，深入進(jìn)行理論探索也具有重要意義。

（二）舞蹈表演專業(yè)教學(xué)的深度要求

在對(duì)學(xué)生的舞蹈表演專業(yè)能力進(jìn)行培養(yǎng)時(shí)，教師需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行有效的引導(dǎo)，并且在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)中將學(xué)生作為主體，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間不斷地實(shí)踐和思考。在開展舞蹈表演創(chuàng)新時(shí)，邁克爾·契訶夫方法具有較強(qiáng)的啟示作用。實(shí)踐過程中不僅僅要求學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的模仿和記憶，更加需要重視關(guān)于舞蹈表演相關(guān)知識(shí)的掌握，對(duì)技術(shù)和技能進(jìn)行合理的創(chuàng)新應(yīng)用，才能夠起到舞蹈表演創(chuàng)新效果。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演融合，不管對(duì)于學(xué)生還是教師來說，都具有較高的難度，有待深入研究和探索，真正將具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的邁克爾·契訶夫方法與傳統(tǒng)舞蹈表演有機(jī)整合起來。

三、邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演創(chuàng)新融合的探索

舞蹈表演要回歸藝術(shù)本身，實(shí)現(xiàn)感染力和情感的傳遞。邁克爾·契訶夫舞蹈表演的創(chuàng)新和發(fā)展在不斷引領(lǐng)觀眾的藝術(shù)品位。舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展離不開多元形式的融入。因此，如何創(chuàng)新邁克爾·契訶夫表演藝術(shù)形式，讓更多的觀眾能夠領(lǐng)略多元化藝術(shù)的風(fēng)采，是藝術(shù)工作者需要思考的問題。運(yùn)用邁克爾·契訶夫方法提高舞蹈的表現(xiàn)力，可以營造更好的藝術(shù)效果，能夠?qū)Ρ硌菘臻g的構(gòu)建提供更有效的幫助，促進(jìn)舞蹈表演藝術(shù)的不斷發(fā)展。

（一）注重現(xiàn)代視聽效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思想傳遞

新時(shí)期在創(chuàng)新發(fā)展理念的引領(lǐng)下，舞蹈工作者不斷嘗試新的舞蹈表演藝術(shù)形式。由于觀眾的需求在不斷提高，舞蹈表演者一直希望通過更加有效的方式，提高舞蹈表演的藝術(shù)體現(xiàn)力。不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們?cè)谠械娘L(fēng)格上添加了更加新穎的技術(shù)元素。邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用就是一個(gè)很好的嘗試。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演相結(jié)合，可以擴(kuò)大觀眾的視聽范圍，讓觀眾沉浸在震撼的表演效果之中，由此能夠更好地理解舞蹈表演的內(nèi)涵和舞蹈人物形象。就技術(shù)本身而言，我們看到的是這種技術(shù)給舞蹈表演帶來的思路和新方法。邁克爾·契訶夫方法能夠?qū)φ鎸?shí)物體進(jìn)行立體化處理，有些場(chǎng)景甚至可以達(dá)到生動(dòng)的效果。邁克爾·契訶夫方法的戲劇性讓舞蹈表演的表演范疇變得更加寬泛，人們可以選取不同的場(chǎng)景加入舞蹈表演之中。邁克爾·契訶夫方法能夠營造出的具有代入感的舞臺(tái)情境，是傳統(tǒng)舞蹈表演技術(shù)所無法比擬的。邁克爾·契訶夫表演技術(shù)具有極大的優(yōu)勢(shì)，尤其是在拍攝和表演的時(shí)候，邁克爾·契訶夫方法能夠?qū)⑹挛锏恼鎸?shí)面貌刻畫得更加精準(zhǔn)。人們?cè)谇榫郴瘓?chǎng)景中可以全方位地感受到劇情的大環(huán)境。同時(shí)，舞蹈表演者還可以利用不同的表現(xiàn)技術(shù)進(jìn)行情境處理，這樣就能更好地滿足舞蹈表演的需求。邁克爾·契訶夫方法對(duì)舞蹈表演的影響是十分明顯的。圍繞舞蹈表演的基本形式和藝術(shù)特點(diǎn)，教育人員嘗試將邁克爾·契訶夫方法應(yīng)用在舞美和道具的制作的方面。一場(chǎng)完美的舞蹈表演必須要構(gòu)建真實(shí)化的藝術(shù)場(chǎng)景。邁克爾·契訶夫方法與理念的應(yīng)用就可以有效發(fā)揮創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景的作用。基于這種思考，近年來，邁克爾·契訶夫方法在我國傳統(tǒng)舞蹈表演中得到了廣泛的應(yīng)用。舞蹈表演專業(yè)人員能夠通過邁克爾·契訶夫的展示方式向人們展示更加真實(shí)化的表演效果。與此同時(shí)，還可以利用邁克爾·契訶夫方法將舞蹈表演的整個(gè)過程串聯(lián)起來，就像最近被人們稱贊的與邁克爾·契訶夫等大師合作的表演形式，就是利用邁克爾·契訶夫的方式展現(xiàn)舞蹈大師的經(jīng)典，讓舞蹈表演形式打破時(shí)間和空間的限制，再次完美地呈現(xiàn)在人們面前。在開展舞蹈表演教學(xué)創(chuàng)新過程中，教師要注重現(xiàn)代表演理論的研究和滲透，實(shí)現(xiàn)教育融合目標(biāo)。

（二）注重營造場(chǎng)景，提升舞蹈表演代入感

邁克爾·契訶夫方法在舞蹈表演領(lǐng)域的首次應(yīng)用就引起了巨大的反響。當(dāng)時(shí)來自加拿大的藝術(shù)劇團(tuán)表演了利用邁克爾·契訶夫方法創(chuàng)編的新劇集。這一次實(shí)驗(yàn)性的表演給舞蹈界帶來了巨大的震動(dòng)。人們開始思考如何將舞蹈形式與現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)手段相結(jié)合。在邁克爾·契訶夫方法利用的過程中，加拿大藝術(shù)團(tuán)能夠發(fā)揮邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行場(chǎng)景的不斷切換和劇情的介紹，而最令人贊嘆的是，這種邁克爾·契訶夫方式的融入，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈表演藝術(shù)的興趣。這種藝術(shù)表演的方法既神奇又驚艷，為表演者營造了更加廣闊的表演場(chǎng)景?？梢哉f，這一次表演真正打開了舞蹈表演藝術(shù)表演者的視野，這一次轟動(dòng)的表演開啟了新技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)融合的新篇章。在世界范圍內(nèi)，很多舞蹈表演藝術(shù)家也受到了積極的啟發(fā)，開始走上了這條道路。就目前來看，邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演的融合已經(jīng)得到了觀眾的廣泛認(rèn)可。有了專業(yè)的舞蹈表演內(nèi)涵，舞蹈表演藝術(shù)家就可以展現(xiàn)自己豐富藝術(shù)技巧，讓人們對(duì)舞蹈表演印象深刻，從而更加喜愛觀看舞蹈表演，極大地提升了舞蹈表演的豐富性。值得我們稱贊的是，在廣大藝術(shù)工作者不斷嘗試的情況下，高水準(zhǔn)的舞蹈表演劇作品已經(jīng)呈現(xiàn)在了觀眾面前。這些高水準(zhǔn)的舞蹈表演不僅為人們提供了視聽的盛宴，而且將一些遠(yuǎn)離人們生活的場(chǎng)景搬到了觀眾眼前，尤其是一些表演形式的創(chuàng)新，讓人們能夠領(lǐng)略到更多的現(xiàn)代化舞蹈藝術(shù)元素，同時(shí)又不失對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承。邁克爾·契訶夫方法讓表演成了一個(gè)更加開闊的世界。觀眾也被帶入了不同的場(chǎng)景之中，有時(shí)是的大海，有些是連綿的高山，有些是幽靜的山谷……正是有了邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用，人們才能夠與舞蹈主角一起領(lǐng)略到故事的波瀾壯闊。舞蹈有多種藝術(shù)形式，不同的舞蹈已經(jīng)開始與現(xiàn)代邁克爾·契訶夫方法進(jìn)行積極的融合，除了表演劇、音樂劇等，古典舞蹈也開始使用多元技術(shù)的手段，讓傳統(tǒng)舞蹈更富魅力。值得我們高興的是，邁克爾·契訶夫方法帶來的是一種啟發(fā)，舞蹈表演工作者開始嘗試更多的理念與技術(shù)，實(shí)現(xiàn)舞蹈表演創(chuàng)新。在舞蹈表演教學(xué)中滲透這種情景化思想，對(duì)于舞蹈藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。

（三）打造舞蹈表演空間，實(shí)現(xiàn)舞蹈情感的傳遞

邁克爾·契訶夫方法改變了傳統(tǒng)的舞蹈表現(xiàn)形式，能夠打造更加純粹和多元的表演空間，值得我們思考的是，舞蹈表演是一種虛實(shí)的平衡。傳統(tǒng)舞蹈表演是在單一布景的情況下，希望讓觀眾能夠更好地了解舞蹈表演的故事背景，因此人們?cè)谳^小的劇場(chǎng)里坐在臺(tái)前感受舞蹈表演者所帶來的心靈撫慰。這種具有互動(dòng)性和真實(shí)性的方式，能夠給人們帶來更多思考的時(shí)間?？梢哉f，正是因?yàn)橛^眾與表演者之間的有效交流，才使得舞蹈表演深入人心。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，劇場(chǎng)可以接納更多的人觀看表演，因此劇場(chǎng)必須要擴(kuò)大建筑規(guī)模，表演也開始遠(yuǎn)離觀眾，而邁克爾·契訶夫方式也可以讓大型表演變得更加鮮活而充滿魅力，營造出傳統(tǒng)小型舞臺(tái)才具有的效果，不過，值得我們思考的是，這種魅力有時(shí)是對(duì)人們視覺上的沖擊。這種沖擊來自對(duì)原有視聽方法的破除，這種方式是否能給人們帶來更多的心靈觸動(dòng)呢？正是基于這一思考，我們也要客觀地看待邁克爾·契訶夫方法的應(yīng)用，在恰當(dāng)?shù)沫h(huán)節(jié)和場(chǎng)景中使用邁克爾·契訶夫方法，提高表演的吸引力。邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢(shì)是我們不能忽視的。由于邁克爾·契訶夫方法的自由性和靈活性，使得舞蹈表演工作者能夠獲得更多的現(xiàn)代化元素，改變?cè)袉我坏膭?chuàng)作形式，讓新的舞蹈作品變得更加可觀、可感，形成一種良性的觀看與表演的關(guān)系，為此提升全息技術(shù)的融合性，成為塑造表演藝術(shù)形式，提高舞蹈表演能力的關(guān)鍵。邁克爾·契訶夫方法能夠讓舞臺(tái)表演顯得更加真實(shí)。因此，我們可以將邁克爾·契訶夫方法更多利用在互動(dòng)場(chǎng)景或是人物上。比如，一些傳統(tǒng)的文化形式和歷史生活場(chǎng)景，就可以利用邁克爾·契訶夫方式進(jìn)行再造，將遠(yuǎn)離人們生活的歷史情境搬到人們的面前，利用精細(xì)的刻畫，讓觀眾能夠了解當(dāng)時(shí)人們的生活情況和社會(huì)背景。與此同時(shí)，一些虛擬場(chǎng)景與真人表演相結(jié)合的方式，也讓邁克爾·契訶夫提出的“通過與空間中的人或事物乃至空間本身的交流、互動(dòng)得到激勵(lì)”更具有應(yīng)用空間，也給舞蹈表演藝術(shù)發(fā)展帶來了新途徑。那么現(xiàn)代科技的加入，比如現(xiàn)在較為流行的VR技術(shù)、裸眼3D技術(shù)都可以應(yīng)用到藝術(shù)表演的構(gòu)建之中。尤其是裸眼3D技術(shù)，不需要借助其他設(shè)備，觀眾可以憑借肉眼就能夠看到具有立體效果的影像。這種技術(shù)的應(yīng)用可以營造出更加豐富的表演效果。比如，表演中的一些重要環(huán)節(jié)或是壓軸節(jié)目中就可以使用3D技術(shù)，將舞蹈表演的氛圍推到高點(diǎn)，讓這一場(chǎng)景一直浮現(xiàn)在觀眾的腦海中。通過技術(shù)人員的不斷努力，更多的交互技術(shù)、投影技術(shù)可以呈現(xiàn)在藝術(shù)表演的表演上，讓人們對(duì)藝術(shù)表演有更加直觀和多元的認(rèn)識(shí)。通過邁克爾·契訶夫方法、傳統(tǒng)舞蹈、現(xiàn)代科技的有機(jī)融合，更能營造更震撼的舞蹈視聽盛宴。在開展舞蹈理論教學(xué)研究中，要注重滲透以上理念，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)于未來舞蹈發(fā)展的預(yù)判，對(duì)未來舞蹈表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行深入思考。

結(jié)語

第9篇：舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】話劇表演；藝術(shù)；互動(dòng)性

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0043-01

話劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，包含道具和觀眾，話劇表演不僅與劇本內(nèi)容有關(guān)，而且與話劇表演過程的推進(jìn)有一個(gè)直接的關(guān)系，也與演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、道具有關(guān)，最重要的，是與演員和觀眾在話劇表演中的互動(dòng)有關(guān)，演員在表演階段，要與現(xiàn)場(chǎng)觀眾和諧統(tǒng)一，從而充分發(fā)揮話劇的藝術(shù)魅力，而且還能收到良好的藝術(shù)效果，演員的藝術(shù)修養(yǎng)是話劇藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)。在話劇表演中，演員必須從理解劇本內(nèi)容開始，將自己與角色結(jié)合起來，融入到他們的情感生活中，通過行動(dòng)、語言等形式向觀眾傳遞話劇的內(nèi)涵，形成良好的互動(dòng)性，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴，從而得到意想不到的藝術(shù)效果。

話劇表演不同于電影表演，前者是要在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，直接與觀眾進(jìn)行面對(duì)面的交流，演員表演得好不好，從現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反映就能看出來，這是考驗(yàn)一個(gè)話劇演員的抗壓能力和臨場(chǎng)發(fā)揮能力的最好方法。

一、演員的自我交流

演員表演上的成功，離不開其情感表現(xiàn)。在表演前，演員首先要調(diào)整自身狀況，熟讀劇本，與導(dǎo)演進(jìn)行溝通，必須準(zhǔn)確把握角色的個(gè)性特征、語言、行為，以及心理活動(dòng)等。通過這個(gè)過程，提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)，在人物塑造過程中達(dá)到藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)。

演員必須準(zhǔn)確把握劇本人物的個(gè)性特征、性格特點(diǎn)和行為，充分考慮不同人物的情緒狀態(tài)，同時(shí)，還應(yīng)與角色進(jìn)行情感上的融合，塑造真實(shí)的人物形象，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，達(dá)到完美的蚓綾硌菀?guī)效埂?/p>

二、演員之間的交流

溝通和互動(dòng)是影響話劇表演的關(guān)鍵因素，兩者之間相互作用。演員與演員之間也有著密切聯(lián)系，雖然各自所扮演的角色不同，但在表演中，每個(gè)環(huán)節(jié)應(yīng)相互配合，不能獨(dú)立存在。因此，演員在表演中，有必要與其他演員進(jìn)行互動(dòng)和交流。為了充分詮釋劇情內(nèi)容，有效提高藝術(shù)表現(xiàn)，演員之間溝通的基本形式，也需要融入感情。通過情感的溝通、眼神的交流，演員可以及時(shí)調(diào)整自己的表演情緒，實(shí)現(xiàn)默契，自然演員不僅了解他們的個(gè)性，特點(diǎn)和情感表達(dá)，也與演員做身體，語言看在眼睛里情感交流，從而提升戲劇的藝術(shù)魅力，深深吸引觀眾了解自己的情緒，并具有強(qiáng)烈的心理和情感共鳴。

三、發(fā)揮演員的想象力

文藝表演與其他藝術(shù)形式既有相似之處，又有獨(dú)特之處。話劇演員應(yīng)限于在劇本范圍內(nèi)，充分發(fā)揮其表現(xiàn)力。演員是話劇表演的核心，往往通過自身對(duì)劇本的認(rèn)識(shí)，加上正確的聯(lián)想，生動(dòng)靈活地展示情節(jié)內(nèi)容。演員的想象力是舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。拿到劇本后，演員必須仔細(xì)揣摩劇中人物的性格特點(diǎn)等，在語調(diào)的發(fā)揮上應(yīng)該有一個(gè)適當(dāng)?shù)陌盐?。在此基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮想象力，從性格到行為習(xí)慣，使人物情感發(fā)展更生動(dòng)，更具體。

演員在排練時(shí)可以利用自己的想象，把對(duì)人物的理解巧妙地融合到舞臺(tái)表演上。另外，演員的表演應(yīng)該富有感情，把自己的情緒融入角色之中，加強(qiáng)與其他演員的交流，形成互動(dòng)，為觀眾呈現(xiàn)一臺(tái)精彩的演出。

四、加強(qiáng)演員與觀眾的互動(dòng)

話劇演員與觀眾在節(jié)目中互動(dòng)，體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：第一，當(dāng)劇中人物與現(xiàn)實(shí)相一致時(shí)，演員應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，帶給觀眾真實(shí)的情感，讓觀眾感受到舞臺(tái)的真實(shí)性，認(rèn)為這是真實(shí)生活的再現(xiàn)，而自己就是其中的某一個(gè)人物。只有把生活與舞系在一起，讓舞臺(tái)成為生活的場(chǎng)景，讓生活成為舞臺(tái)，才能獲得認(rèn)同感，增加舞臺(tái)效果。第二，話劇演員需要有表演技巧，同時(shí)，掌握表演藝術(shù)，通過適當(dāng)?shù)闹w語言，以及眼神、帶有情感的臺(tái)詞表達(dá)，與觀眾互動(dòng)，讓觀眾感受舞臺(tái)的魅力，話劇的魅力，從而提升舞臺(tái)表演的魅力。

五、結(jié)語

總而言之，話劇表演如果要達(dá)到良好的互動(dòng)效果，就必須以演員為中心。首先，要找出劇中人物的特點(diǎn)，在表演時(shí)，充分發(fā)揮想象力，感染更多的觀眾，獲得認(rèn)同感。其次，要加強(qiáng)演員之間的互動(dòng)交流，做好細(xì)節(jié)處理，達(dá)到完美的演出效果。最后，通過眼神等與觀眾形成互動(dòng)，讓觀眾感受到演員的情感表達(dá)，以及舞臺(tái)藝術(shù)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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