流行音樂與古典音樂的區別精選(九篇)

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第1篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

關鍵詞：流行;音樂;古典唱法

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0108-01

一、流行唱法與古典唱法的簡介

流行唱法來自英文“Popular”，追求自然，沒有固定模式，強調演唱者自己的真實聲音，具有很強的個性。流行唱法具有通俗性和普及性的特點，符合大眾的審美需要，對廣大年輕人影響很大。流行唱法起源于歐美， 19世紀歐美工業文明興起，城市化人口迅速增長，對聲樂藝術的追求不斷增強，逐漸產生了布魯斯、爵士、搖滾、民謠、說唱等多種風格的流行音樂，并在世界廣為傳播。隨著流行音樂的發展，流行唱法也因此產生。

古典唱法一般指美聲唱法，意思為“完美的歌唱”。美聲唱法聲音優美，對聲音要求較高，它的一大特點就是科學性，倡導科學的發聲方法，注重音區的和諧，嚴格區分聲部，在世界有很大影響。美聲唱法產生于文藝復興時期的意大利，當時教廷的唱詩已經衰落，隨著資本主義的發展， 16世紀末佛羅倫薩出現了一種新型的音樂形式DD抒情音樂劇，這是最早的歌劇。它將戲劇與音樂融合，突出人物形象，為美聲唱法的發展創造了條件。隨著歌劇的發展，美聲唱法逐漸完善，美聲學派因此也形成。

二、流行唱法與古典唱法的聯系

人類發音器官的結構和發聲的原理是基本相同的，古典唱法歷史悠久，除了創造了古典浪漫時期聲樂藝術領域的輝煌，也催生了更適于現代音樂審美的流行唱法。不管是古典唱法還是歐美現代流行唱法，在聲音的審美上都追求結實、溫暖、寬廣、色彩豐富等特點。除了在語言和音樂風格上的差別外，可以在聲音訓練和聲音美學等方面更多借鑒古典唱法的先進經驗。

基于各種唱法的共性，本人認為可以打破目前聲樂教學一直遵循的三種唱法的原則，好的唱法只有一種，那就是科學的發聲方法?？茖W的發聲方法應具備以下三點要素：（1）要做到聲音的保健，唱不壞嗓子;（2）要保證無論是自己唱還是觀眾聽起來都感到自然，舒服;（3）技巧和技法的運用必須能準確的表達歌曲的情感。從單純的訓練聲音的角度出發，將人體的發聲器官及相關系統做最有效且最高效的歌唱訓練，才是科學唱法追求的最終目標。未來應該改變傳統的思維定式，各種唱法都以科學的練聲法為基礎，音樂的風格則可以多樣化，在演唱不同風格的音樂時，唱法的不同具體體現在對胸腔，咽腔，頭腔做不同程度的開發。比如Yodeling（約德爾）唱法的歌手會快速的在胸聲和頭聲間轉換，側重假聲和頭聲的使用，而一些搖滾或節奏布魯斯歌手則側重喉音和胸聲的使用;再舉一個技法方面的例子，在訓練歌手解決高音的問題上，所有唱法的歌手都會面臨如何順利的渡過換聲區這樣的難題，在此以帕瓦羅蒂為例，他的發聲是在高音換聲點上將a母音混e或o。讓母音變暗，變立體，以獲得更大的頭聲空間，這也是古典“關閉”唱法的要義。所以古典唱法在科學的訓練聲音方面有著深厚的積累和優勢，應大量從中汲取營養豐富到現代演唱上。

三、古典唱法與流行唱法的區別

雖然現代流行唱法繼承了古典唱法的很多優點，但也有很大的不同，首先在音樂上，流行音樂與古典音樂的風格大不相同，流行音樂與民間音樂和嚴肅音樂等類型的音樂之間有很多的結合，在唱法上也更多地體現出一種融合，比如在歐美流行音樂里，以節奏布魯斯為主的歌手，他的演唱多表現出富有激情的律動，并帶有非常多即興表演成分的演唱形式，如果是鄉村或民謠的類型，則更多地表現為帶有敘述性的吟唱，如果是“Timpane Alley songs（廷潘胡同）”這種主流流行音樂的類型，它的唱法里還繼承了古典唱法大量的發聲狀態，即便是三者結合的歌者也是如此，最典型的就是“貓王”埃爾維斯.普萊斯利，他的演唱有很強的節奏布魯斯的味道，但同時也有很強的古典唱法的痕跡。

其次在技巧上的差別表現為以下幾個方面：（1）流行唱法的發聲應將古典的標準正統的發音修飾為一種更為放松和隨意的風格，像說話一樣讓演唱的吐字更加口語化。在一些情況下，甚至要改變節奏，或者根據音樂的需要做特別的斷句處理。（2）在顫音的使用上，古典歌手往往應用更多的顫音，但在流行唱法中要根據不同的風格而定，流行歌手往往會比古典歌手使用更少的顫音，而且要盡量唱出更直的音。但在不同的音樂風格表現上也要有所側重，比如福音歌手或布魯斯歌手就經常使用快速劇烈的顫音，再比如日本或韓國等受傳統民間音樂影響很大的歌手往往也會帶有慢速且劇烈甚至抽搐的顫音。（3）古典唱法有統一的聲音審美標準，比如各腔體打開，喉頭下降穩定，聲音要求立體感，圓潤通透等等。但是在流行唱法中，個性化的聲音備受贊譽，也就是今天經常提到的聲音的辨識度。但是需要注意的是最好的音色一定是在熟練運用呼吸技巧和良好的發音下，經過調整提升后的自然聲音，切勿人為的改變音色，只有充分的共鳴才能產生均衡的聲音。（4）在古典音樂中，一些不允許的音在流行音樂當中不但大量使用而且會獲得贊許，比如鼻音，還有嘯音，聲門噴發音，雖然這些聲音在古典唱法里不被允許，但在流行音樂中這些聲音對于音色和風格的塑造是很重要的。

第2篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

關鍵詞：新民樂； 民族音樂； 音樂形式； 音樂表演； 民間音樂

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0035-03

一、引言

從90年代末開始，全球經濟一體化的浪潮也影響到文化范疇，使文化呈現出多元化的格局，這在流行音樂方面有著較多的體現，最主要的傾向便是在流行音樂中間大量采用古典音樂的素材，或者說將古典音樂重新包裝，將古典音樂流行化，形成新的音樂品種。其中比較典型的如：克萊德曼的鋼琴音樂、雅尼的新音樂、古典辣妹的新音樂等。且不論他們在音樂內容和音樂形式上有多少新意或有多少貢獻，但是在市場上卻獲得了巨大的成功。客觀地說，他們的經驗是可取的，因為歷史實踐證明創新是發展的唯一出路。當然創新的方式有許多種，在考慮市場價值的同時，也應該力求在音樂上有相應的價值體現。利用古典音樂永恒的價值及其在聽眾中間廣大的影響力，將其與流行音樂元素相結合，從而使古典音樂和流行音樂都重新獲得一種新的生命。應該說，這種“新音樂”在相當時間內是成功的，同時它還對許多國家的流行音樂產生了不同程度的影響。例如在我國，從2000年以來，一種被稱為“新民樂”的民族器樂演奏形式在音樂舞臺上誕生，并在各種音像出版物、音樂會上出現。從內容上看，這種新形式的主要特征似乎可以分為以下兩種：一種依然是傳統樂曲，但在樂隊配器上有新穎的安排，重視舞臺設計，有著新的樂器組合方式（我國民樂隊在編制上一直有著較為固定的結合方式）。除此以外，在音樂風格上也有變化，如部分吸收了流行音樂的一些元素，如節奏、音色、和聲等，并且部分采用了流行音樂的發展手段；另外一種形式是以民間音樂為素材，但是主要采用流行音樂的一些手法來進行創作，這類音樂在風格上往往具有更多的創新手法，它放棄了傳統音樂一些特有的發展變化手法，還學習、吸收了西方一些流行的音樂表現形式，從而在市場上有著相當的魅力，特別受到青年人的歡迎。如果說第一種形式還主要是以傳統音樂為骨架進行變化的話，那第二種形式則更多地具有流行音樂的表現特征，而且人們平時所說的“新民樂”似乎也更多指向它們。之所以強調是受外國流行音樂的影響，是因為同樣在80年代以后有另一種創作風格，它吸收了20世紀西方作曲技術，以及運用西方新民族樂派對民族民間音樂的挖掘手法進行創作的一種流派，主要以民族樂隊的形式去表現，有媒體也曾經稱它為“新民樂”，但它們屬于嚴肅音樂的范疇，這種風格不在我們討論的范圍之內，本文將重點討論流行音樂風格的“新民樂”。

二、“新民樂”風格的形成

中國民族器樂在歷史上有著十分漫長和曲折的發展過程，并且由于中國歷史的悠久、地域的遼闊、民族的眾多、音樂風格的豐富及音樂類型的多樣等原因，使中國民族器樂存在著許多形式和樂種形態。如：宮廷音樂、民間音樂、宗教音樂、祭祀音樂等，并且其中任何一類由于地區等因素的不同又有著眾多分類，每一類型的音樂風格、演奏風格及樂器組合也大相徑庭。中國民族音樂在長期的歷史進程中既有唐代宮廷的輝煌，也有民間乞討的悲哀；既有文人的雅趣，也有勞動者樸素的粗獷。隨著宋代城市文化的逐漸發展，說唱和戲曲音樂的出現及其成熟，藝人身份已基本民間化。除了大量的商業性質的演出，民間藝人還充當著民間禮儀、祭祀等活動的操作者。無從考證，民族器樂的地位是從何時開始變得低下，但是有一點可以確定，那就是從19世紀末20世紀初開始，西方管弦樂隊音樂逐漸進入我國，大批留學的知識分子在獲知西方、日本的具有人文主義精神的音樂的情況下，非常自然地聯想到我們民樂的相對落后，對民族器樂本身的態度也越加責難和輕視。20世紀30年代，深受“五四”新文化熏陶的劉天華開始對民族器樂進行改革，他利用了西方音樂的一些手法，對民族音樂自身進行了相當程度的變革，應該說他的改革是革命性的，他不僅自己創作了一些十分優秀的作品，并且影響到多年后的中國民族音樂創作。解放后廣大文藝工作者繼續對此進行改革，但是由于多種原因，我們的民樂創作在很多方面深受西方音樂創作的影響，大多都是機械地模仿它們的形式。比如民樂隊的建設規模就基本上以西方樂隊為榜樣，但在樂器編排等方面，有些并不符合中國民族器樂的規律，大批作曲家也按照這種形式進行創作，從而使這樣的模式逐漸確立下來，以致我們現在都認為這就是中國民族音樂樂隊的基本形式。

三、“新民樂”流行風格的思考

20世紀80年代改革開放以來，西方的一些流行音樂不斷涌入中國，特別是90年代后，西方一些流行音樂家運用某些被人們忽視的世界上許多國家的民族音樂作為素材，并將它們與流行音樂元素相結合，獲得了巨大的演出市場和商業價值。在這樣的背景下，我們的一些流行音樂家也開始了有關的嘗試，但更為有影響的則是“新民樂”的出現。

目前的“新民樂”大致有兩個種類：第一類從內容上看，既有改編的舊作品，也有新創作的，即采用一些比較新穎的配器與發展手法重新包裝，在表現形式上常常以女子小樂隊的形式，并且經常用重奏的方式表現，具有室內樂的特征。其實這也不能說是模仿西方，因為中國在漢代就已經出現房中樂了。在這種表演方式中，音樂的本質并沒有改變，與過去的老作品相比有了一些時代感和新意，使作品也更具藝術性。第二類在曲目上既有傳統的，也有新創作的樂曲，但民族音樂本來的內容已經改變得較多，流行音樂的因素要更多一點，特別是打擊樂和電聲樂器的加入，使音樂整體音響顯得豐滿諧和并閃耀著多變的色彩；在形式上則更加新穎，演奏形式具有極強的表演性，幾乎全部用女子樂手，具有鮮艷的視覺效果，在演奏時帶有相當夸張的表演成分，并且常常以站立的方式背譜演奏，這是在以前的舞臺上幾乎沒有過的演奏形式，使音樂無形中具有了相當程度的觀賞性，在一定程度上聽覺藝術已轉變為視覺藝術。但筆者認為音樂成分的減少會使這種音樂之“新”顯得蒼白。

中國的流行音樂經過二十幾年的發展，有了長足的進步，并覆蓋到全國各地，但我國的流行音樂也存在著許多問題，其中之一便是假唱以及假奏現象?，F代工業文明給世界帶來無窮美妙的變化，但高度發展的錄音技術為人們欣賞音樂提供了便利的同時，也為假的表演制造了機會，使音樂成為一種在錄音室里制作完成的產品，失去了表演過程以及由此所帶來的自然、真實的現場美感，失去了音樂二度創作這一過程。目前“新民樂”在音像制品方面主要是來源于錄音，這也是很正常的，因為現在有許多音樂形式其本身就是建立在錄音室中，并在音像成品發行前進行了后期的制作加工，使聲音效果美化，而且其中許多部分是合成的結果。

中國民族器樂在幾千年的歷史發展中曾經有過輝煌的時期，但是隨著唐代以后宮廷音樂的衰敗，城市市民音樂的逐步興起與發展，民族器樂則更多以民間的形式存在、發展。既然在民間，那必然與民間其他的文化形式以及各種風俗相融合，成為民間文化的一部分。從春秋戰國時期的關于音樂本質與功能的討論中就有過對“鄭衛之音”及“靡靡之音”的反對，而所謂的“鄭衛之音”和“靡靡之音”主要是指民歌，泛指一切令人“傷志毀心”的民間音樂。自古以來，民間音樂，甚至民間文化總是以低微的形式存在，并被上層階級、文人階層包括民間自身所輕視。民間器樂，特別是合奏，在自娛自樂的同時常常也為一些禮儀服務，這樣就會產生一定的經濟行為，在它成為一種禮儀職業后，它的社會地位與經濟地位常常十分低下，因此包括民間藝人在內的民間音樂在很長時期，包括在近現代都遭到很大程度的輕視，甚至是鄙視。正因為如此，我們才倍感劉天華的偉大，他能在那樣的一種社會背景下，為中國的大學引入二胡的教育，完全可以想象他所面臨的阻力與壓力。目前有一種言論批評，認為劉天華也只是改良主義，是用西方的一些觀念和手法來改造中國民族音樂，使中國音樂從此失去了自身本質的精神與內涵，走上了另外一條道路。筆者認為，這樣的說法是不負責任的，首先在那樣的特殊歷史狀態下，民族音樂的生存已經面臨很大的問題，客觀地說，當時的民族音樂在許多方面的確存在弊病，已經到了非改革不可的地步了。另外中國民族音樂在歷史發展過程中也常常是以一種開放式的形式存在，它從來都是廣泛吸收、融合外來文化，使自身煥發出新的生命力。如唐代音樂中對中國少數民族包括周圍許多國家音樂的采用，而且這些音樂中的許多成分都和中國原生的音樂融合到一起。可以想象，我們今天聽到的民族音樂其實有許多并不是真正的產生于古代中國的音樂，有大量的外來品。就像二胡也并不是中國本土樂器一樣，但今天已成為中國最具代表性的民族樂器。所以劉天華時代的二胡音樂包括整個民族音樂也不可能就是千百年以前的形式。劉天華的民族音樂改革是從內容到形式的創新，他在使民族音樂獲得新的美學意義的同時，更使全社會重新去認識并尊重民族音樂。

同樣在今天這樣一個包括“新民樂”在內的大量流行音樂盛行的時代，民間器樂特別是合奏曲由于生存的背景和狀況，使它在傳播與表演時常常帶有一些嘩眾取寵，甚至媚俗的成分，但是客觀地說，這在中國民間的文化形式中十分普遍，一般應按照某種民風來理解，聽者也應以一種健康的心態來接受，它是特殊文化和生活環境下的產物。

四、對“新民樂”的展望

對于今天“新民樂”在現代媒體中的流行，涉及到許多問題：音樂的功能、音樂的審美價值、音樂存在的意義、音樂的發展手段與方向、作為信息社會時代的音樂形式等等。綜觀整個世界范圍內的藝術，包括音樂的發展，盡管在近現代是呈多元化的趨勢，但基本是按良性的形式在循環，即使是生命力并不長久的流行音樂。我們如何看待“新民樂”的發展命運呢？首先對“新民樂”這種現象的認識必須將其放置到中國流行音樂這個特殊背景下去看待，因為中國的流行音樂發展與西方流行音樂的發展有著很大的區別，這包括社會背景、經濟狀況、流行音樂的發展歷史、音樂在生活中的地位、音樂形態、創作能力、音樂表演、接受群體素質與接受心理、媒體（主要是音樂批評）的功能、中國社會中藝術欣賞的傳統習慣等區別。客觀地說，中國在這近30年里流行音樂的發展并不能說是成功的，因為真正能具有持久價值以及世界影響力的作品還屈指可數。造成這一狀況的原因是多方面的，因此完全以流行音樂的方式去發展“新民樂”肯定會帶來相應的問題。那么，如何利用流行音樂的優勢和長處來發展“新民樂”呢？國外的很多流行音樂十分重視民族特點，這里的民族特點并不僅僅是音樂方面的，還包括音樂在內的所有的文化。應該看到，當今世界在形成全球一體化的同時，也更加追求多元文化的展示，特別是民族文化，這中間的一些經驗值得我們借鑒。從另一方面講，“新民樂”歸根結底還是民樂，所以不應該放棄中國民間音樂特別是民族器樂的精華。首先在曲目上就有極大的選擇性，其中包括傳統的、創作的，漢族和少數民族的，都可供我們選擇；在表現形式方面也可吸收民間的方式，中國民間器樂的合奏形式有絲竹樂、笙管樂、弦索樂、吹打樂、鑼鼓樂等，當然并非要求采用其中的某種模式，但至少可以利用它們中間的很多元素加以變革（中國民間打擊樂的素材就值得流行音樂學習）。從嚴格意義上說，“新民樂”的發展也許應該更多的從民樂的角度，同時部分吸取流行音樂的風格元素，來加以完成。如果一味地考慮流行音樂元素的采用，那最終形成便會喪失民樂性，也就不應該稱之為“新民樂”，而是“新流行音樂”了。除了傳統的民族器樂形式，客觀地說，20世紀中對民樂合奏的改革是不成功的，單純地求大、求洋，在許多地方違背了民樂合奏的規律，所以并沒有取得理想的藝術效果，甚至造成了相反的印象，應該吸取教訓；對于當今更多元素可供選擇的條件下則更應理性地把握，而不能完全從商業利益來考慮。

げ慰嘉南祝

［1］王耀華，杜亞雄.中國傳統音樂概論［M］.廈門: 福建教育出版社,1999.

［2］梁茂春. 中國當代音樂［M］.上海:上海音樂學院出版社,2004.

［3］汪毓和.中國近現代音樂史［M］.北京:人民音樂出版社,2005.

Thinking and Forecasting of the “New Folk Music”

Yang Guxia

Abstract:

ぁNew folk music” ,as burgeoning art style and representative form ,has always been a heated topic for years .By introducing the special time of how it come into being ,the author puts this kind of new art form into the process of music history and make objective judgment of “new fork music” after expounding and proving .

第3篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

經過義務階段的音樂學習和音樂知識積累，我們的學生對音樂的簡單知識應該說是不陌生的，但是我卻發現能認識樂譜的學生并不多。那些認識譜例的學生，基本都是學過樂器的學生?？梢姡覀兊母咧猩鷮σ魳返男蕾p水平還處于一個聆聽的初級階段，這與他們的生活、學習經歷明顯不成比例。一個受音樂教育十多年的孩子，最后居然連最基本的也是最簡單的樂譜都不認識，這是一件多么可悲的事情啊。這種情況的出現，我認為有這幾點原因：首先，小學階段，僅僅是學唱簡單的歌曲，很少或基本沒有開展識譜教學；初中階段，面臨著升學的壓力，很多學校只重視文化課的教學，一味的追求升學率，忽略了音樂課等藝體課的教學。久而久之，學生根本就看不懂五線譜，更不要說聽明白一些簡單的音樂術語了，就算是給了簡譜，他們也只是一味的把曲譜看成阿拉伯數字1234567，或者知道是DOREMIFASOLAQI，讓他們唱出歌譜來還是有困難的，所以我覺得，我們的音樂課程學習，還是要從小、從基本開始抓起，解決學生的識譜能力。當然，解決識譜問題也是要講究方法，因人而異。比如，如果我們的學生在唱流行歌曲的時候音準都是非常好的，那就說明他們其實自身的樂感是沒有問題的，可能只是由于從來沒有試著去唱過歌譜，那作為高中音樂教師的我們，就應當開展視唱教學。由單音入手，逐漸進入到旋律的視唱，那樣，經過一段時間之后，學生自然就會樹立固定音高，一首樂曲的曲譜，自然就非常容易的唱出來了。我相信，只要多做練習，多進行模唱，識譜問題還是很容易就能解決的。

2．改變觀念、教法靈活

學生在高中學習階段，大多數的孩子還是比較喜歡上音樂課的，但是由于一些外在的影響（比如社會因素、家庭學校因素等）使他們產生了一些錯誤的理解：“學好文化課就行了，以后才可能考上好大學”，“音樂成績不作為畢業考試里面的達標成績，不用太認真”。正因為如此，我在進行高中音樂課程教學的時候，總是發現我們的學生帶著那種無所謂的態度來學習；上課提出音樂問題，全班鴉雀無聲。雖然，我在進行音樂課程教學的時候經常提醒同學們不要怕回答問題，就算回答錯了也不要緊，但是真正能做到自己主動回答問題的卻寥寥無幾，絕大多數的同學還只是坐在位置上低頭翻看音樂課本，抬頭看看投影、黑板，課堂上的一切互動好像都與他無關，只要一有問題提出來，他們的頭都是低著的，害怕喊到他們。由于高中所學習的音樂課要求學生要懂得鑒賞，換言之就是要能區別好壞，懂得音樂的內在涵義，這個要求與他們在小學，初中學習的課程要求銜接不上了，所以也就造成了以上的一些不和諧現象。其實，我認為，或許該反省的正是我們自己，我們應當認真備好課，開展一些有趣的課題，使我們的學生能在互動、有趣、和諧的環境下進行音樂課學習。我們也可以把一般的高中音樂欣賞模式，變成一個月一次的音樂演出，運用表演的形式來進行高中音樂欣賞學習，讓學生們真正成為學習的主體，讓他們親自感受音樂帶給他們的歡樂，那樣，他們就會積極地投入到音樂學習中來，收獲那份遲到的精彩！

第4篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

（一）流行音樂的涵義與特點

1、流行音樂的涵義

從廣義的角度講，流行音樂的涵義是指那些結構短小、內容通俗易懂、形式活潑、情感真摯，被廣大群眾接受，并備受其喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時的甚至流傳后世的樂曲和歌曲，這些樂曲和歌曲，植根于大眾生活的豐厚土壤之中。因此，又有“大眾音樂”之稱；從狹義的角度講，流行音樂又被稱之為通俗音樂，來源于英文單詞Popular Music，其起源于美國的爵士音樂。

2、流行音樂的特點

（1）流行音樂的參與性，因為流行音樂反映的是我們的日常生活，強調的是個人情感經歷，容易引起人們的共鳴，增大了其參與性；

（2）流行音樂的娛樂性，是流行音樂的重要特征與功能；

（3）流行音樂的商品性，因為其傳播載體是各類磁帶、DVD等傳媒工具，具有較強的商品性；

（4）快速更替性，流行音樂為了滿足消費群體的需求以及自身的生存發展需要，必須進行快速更替；

（5）流行音樂的新奇性，即流行音樂的流行性或時尚性；

（6）流行音樂傳播手段的科技性，流行音樂的傳播，必然需要傳媒工具的科技性作為支撐。

（二）傳統音樂的涵義與特點

1、傳統音樂的涵義

從廣義的角度講，傳統音樂的涵義是指有著幾千年的歷史并有著諸多審美風格的音樂，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是中華民族音樂思想意識的結晶，并對中國以及中華民族的思維習慣，對其審美意識的形成與發展起著重要作用。從狹義的角度講，中國傳統音樂是指運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。傳統音樂包括民族音樂”、“傳統音樂”以及“民間音樂”三大類，其中“民族音樂”包括傳統音樂和新音樂；而“民間音樂”只是傳統音樂的一個類別。且我國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。

2、傳統音樂的特點

（1）與西方音樂存在著在旋律、音階、音色、節奏等方面的區別

（2）傳統音樂的陳述方式具有自己的特征

（3）傳統音樂與傳統文學具有緊密的聯系

（三）流行音樂與傳統音樂的關系

流行音樂的創作源泉來源于傳統音樂，傳統音樂影響著流行音樂，流行音樂因為傳播較廣，在一定程度上沖擊著傳統音樂。長期以來我國的傳統音樂與流行音樂從某個角度來講都處于一種相互斗爭與排斥的狀態，隨著各自的生存空間的擴展需要，它們又不可避免的、以相互依存的關系融合在一起。

二、流行音樂對小學音樂教學的沖擊表現

因為流行音樂的傳播極為迅速，它已經走進了小學校園，并影響著小學音樂教學。這種現狀已在廣大中小學音樂教學的過程中成為一個普遍的現象，作為一名音樂教學工作者，應當重視這種情況。流行音樂沖擊小學音樂教學的具體表現：

（一）在現今校園內，許多小學生，特別是4、5、6年級的小學生對流行音樂如癡如醉，戴著MP3，聽得可謂是趣味十足，并時不時地哼上幾句。流行音樂中一些不健康的內容，比如快餐文化觀念、低俗觀念、還有不正確的愛情觀念正在侵蝕著我們小學生的幼小心靈，讓小學生過早地接觸這些復雜的社會觀念，是不明智的。長此以往，有可能顛覆小學生對音樂教學中傳統音樂的認識。

（二）在音樂教學中，小學生對音樂課上的古典音樂、民族音樂普遍不感興趣，卻盲目地喜歡流行音樂，這已經對小學音樂教學形成了一種挑戰的局面。其實，以小學生的知識、閱歷水平來講，你要問他們為什么喜歡流行音樂？他們也回答不出個所以然出來。只能簡單地覺得流行音樂旋律明快，歌詞通俗易懂，感覺親切，體驗快樂。這樣下去，就有可能是這樣一個局面，我們的小學生對傳統音樂毫無了解，對流行音樂一知半解，根本達不到理想的音樂教學效果。

（三）流行音樂既然廣泛傳播，“存在即合理”，它肯定是有可取之處的，傳統的音樂教學相對枯燥，很多作品的題材相對難理解，小學音樂教學一直都在考慮是否吸收新的元素，以提高音樂教學水平。流行音樂對小學音樂教學的沖擊，未嘗不是一次將積極樂觀的“流行音樂”引入課堂的機遇，既滿足了學生對流行音樂的認識和了解的需求，又提高音樂教學質量，將傳統音樂與流行音樂有機結合起來納入了我們的音樂教學之中。

三、如何應對流行音樂對音樂教學的沖擊

（一）要引導小學生正確認識和評價流行音樂的價值

小學生處于懵懂無知的年紀，他們的辨別判斷能力受自身知識、閱歷的限制，導致他們對流行音樂的接受處于一個很初級的階段，在這種情況下，就需要教師去引導小學生正確認識流行音樂的旋律、節奏、歌詞、演唱者的音色與發聲，比如教師可以在課堂上對一些深受孩子們喜歡的歌星的音樂，分析其歌曲的特色，有什么優點和缺點，然后讓學生進行討論，教師根據傳統的音樂理論知識對其作出合理的評價。這樣的方式，不但可以直接或間接地傳授學生一定的音樂理論知識，而且還讓學生對流行音樂有了一個相對理性的認識，不在去追逐那些低俗的流行歌曲，提高了小學生在音樂上的認知能力。

（二）音樂教學將傳統音樂與流行音樂有機結合起來

傳統音樂與流行音樂本來就具有血與肉的聯系，將其有機結合起來，就有利于矯正學生的音樂欣賞習慣。一直以來小學的音樂課堂上以“欣賞為主，學習基本樂理知識為輔”的模式為主，比較單調乏味。如果在教學中能夠融入學生喜愛的流行音樂的話，可以激發學生的興趣，提高課堂效率。比如在進行人教版小學四年級的第五課《媽媽的愛》的時候，先以滿文軍的《懂你》開頭，這種用相似主題流行音樂容易引起學生的共鳴，達到將傳統音樂與流行音樂有機結合起來。

（三）與姊妹藝術相結合，陶冶學生情操

第5篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

關鍵詞：聲樂演唱；美聲；通俗唱法

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0083-02

在21世紀初的今天，美聲唱法作為目前世界各國公認的科學發聲方法以及全世界聲樂藝術中最重要的聲樂演唱方法之一，仍然受到音樂聽眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學技術和經濟的飛速發展、人們的物質精神文化的不斷提升，伴隨著音樂表現風格的變化、旋律材料來源的多樣化、音樂制作形式的不同，音樂風格也隨之轉變，現代流行音樂也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現。國際大環境時下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂與現代流行音樂的演唱技巧和演唱風格，打破了唱法與唱法間的壁壘，美聲唱法與通俗唱法相互交融轉化成了新的演唱風格，這種唱法除具有古典美聲唱法的一般藝術特性外，在演唱方法上要比古典美聲更加自由，不會被古典美聲唱法的規范性所約束。美聲唱法的通俗化越來越受到學術界的日益關注。

一、美聲唱法的發展現狀及“跨界歌手”的出現

美聲唱法是產生在意大利的傳統唱法，并被世界各地的歌唱家，聲樂教育家不斷研究探索，推廣發展的一種科學的發聲方法。其目的是產生優美的音色，流暢的旋律，清晰的語言。它特別講究聲音的連貫統一，氣息的有力支持，是世界上許多歌唱家追求的最高聲樂藝術境界。美聲來自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱亦譯美聲、美歌和美歌時代，又可稱為西洋唱法或西歐傳統唱法。它以其穩定的氣息、高位置的歌唱、共鳴腔體的整體共鳴這三個歌唱的核心技巧雄據世界歌壇之首。

美聲唱法在歐洲已有三百多年的歷史，但在我國，只有七八十年的時間。1919年“五四”運動時期，一批留學歐洲學習美聲唱法的歌唱家、教育家如周淑安、黃友葵、周小燕、應尚能等開始活躍在中國的音樂舞臺和音樂課堂上，他們把歐洲傳統的聲樂藝術瑰寶帶回了祖國。在專業教學方面培養了大批的優秀人才，為我國的美聲唱法的專業教學奠定了基礎。

美聲唱法通俗化萌芽于上世紀九十年代初，一些有著良好美聲演唱功底的歌者在這一時期開始做出美聲唱法通俗化的嘗試。1990年一首美聲唱法通俗化的經典之作《歌劇院的幽靈》讓英國歌手莎拉?布萊曼進入了世界歌迷視野，1992年第25屆巴塞羅那奧運會閉幕式上，莎拉?布萊曼與卡雷拉斯又以《永遠的朋友》引起了世界的關注。1997―1998年莎拉?布萊曼與意大利盲人男高音安德烈?波切利合作的二重唱《告別的時刻》成為全球流行樂壇最熱門的話題，創下多項“白金”、“雙白金”的最高紀錄，給世界音樂市場帶來了不同程度的影響。1998年的第41屆格萊美獎對“最佳古典跨界專輯獎”的設立使得美聲唱法通俗化被國際音樂界所接納，也使得這種演唱風格確立起來。

曾獲奧斯卡最佳電影主題曲獎提名的電影《魔戒》的主題曲《May It Be》的演唱者是恩雅，她仿佛仙女般虛無縹緲的嗓音，自然而甜美，給人以無限神往的想象。追求唯美，追求靈感，多年才出一張唱片，她也是跨界音樂的典型代表人物。沙費納（Alessandro Safina）憑借音樂劇電影《紅磨坊》中背景音樂的優異表現嶄露頭角，首張專輯《一路上有你》銷售便破百萬張，經典曲目《月神》以美聲演唱，配樂卻是激烈的搖滾節奏，由此成為搖滾歌?。╮ock- opera）的新一代形象。喬詩?葛洛班（Josh Groban），一位才二十剛出頭的美國年輕歌手，卻因為在古典和流行兩端成功的跨界而走紅歐美歌壇。有人說他是男聲版的席琳?迪翁或薩拉布萊曼，也有人說他將會是安德烈?波伽利或胡里奧?伊格萊西亞斯未來的接班人。他的聲音磁性而飽滿，莊嚴而不失浪漫，散發著淡淡的憂傷，不能不讓人著迷。2001年在影集《艾莉的異想世界》演唱的《You’re Still You》獲得巨大成功，之后在該續集中客串并演唱了《To Where You Are》。

21世紀初美聲唱法通俗化在中國的實踐也涌現了眾多的歌唱家對其嘗試，我們熟知的戴玉強、宋祖英等都曾先后獲得格萊美“古典跨界專項獎”的提名；廖昌永也在他的專輯《情釋》中以醇厚的男中音音色重新演繹了多首膾炙人口的流行歌曲，讓人耳目一新。在2005年春節聯歡晚會中，素有創新精神的胡雁將美聲和通俗自由地融合并運用在同一首音樂當中，在演唱和表演形式上形成了美聲通俗融為一體的風格，這是前人沒有嘗試過的。在談到這個話題時，胡雁表示很高興她的努力得到了觀眾的認可。她認為，“美通唱法”能夠營造出一種意境，它所能表達的情感也更加豐富，這種唱法親切、隨和，容易拉近與聽眾之間的距離，而并不像傳統美聲那樣拒人于千里之外。這首歌在2005年春晚的亮相，進一步印證了業界對該唱法的認可和肯定。

二、通俗唱法與美聲唱法的比較

通俗唱法與美聲唱法頗有淵源，存在千絲萬縷的聯系，有很多相通之處。然而，他們也相互區別，各具春秋。他們都講究感情的抒發、以情帶聲，都講究聲音的共鳴、和聲線的柔美流暢。美聲唱法早期服務于宗教、政治、宮廷，象征權力，其唱法極其講究，是一種高高在上的形象出現在人們的眼前。而通俗唱法在借鑒了美聲科學的發聲方法的同時也脫離這一局限，更親民大眾，因此，擺脫了權力的束縛，以一種最自然、親和的姿態出現在人們的生活之中，唱法以自然、平和為主。注重情感表達，有重情輕聲的傾向，表演更具有隨意性。

通俗美聲唱法是一種有一定美聲基礎又以流行歌曲演唱風格為主的唱法，主張運用科學的美聲歌唱方法來豐滿流行音樂，運用美聲唱法的一些演唱技巧來解決戲劇矛盾、加強戲劇張力。同時，在演唱上，要求聲音比較自然、放松、通暢、吐字清晰，講究氣息控制和聲音的強勢對比，到歌曲時顯示出很強的爆發力，但感情表達相當細膩，行腔、走句、潤腔、裝飾音的處理非常到位。當今許多優秀的通俗唱法歌手中多數人借鑒了美聲的科學發聲方法，不僅如此，有相當一部分歌手系統的學習過美聲唱法。這種唱法在百老匯長盛不衰，并為大多數國外音樂劇所采用。但是在國內，由于大多數音樂劇演員屬于半路出家，缺乏一些科學的訓練，因此能把通俗美聲唱法運用得很好的演員并不多。基于這一事實，從美聲元素來研究通俗唱法不但是有必要的，而且也是科學的。

英國著名的女中音歌唱家凱瑟琳?詹金斯是當代著名的將這一種演唱方法發揮到一定的高度的歌唱家之一。她之所以能夠在諸多跨界歌手中脫穎而出，是她在演唱古典音樂作品時并沒有特意去遷就流行音樂，故意把自己搞得很俗，而是步步為營的，以古典音樂中的精髓部分作為誘餌，引導樂迷去接受古典音樂的初級教育，然后慢慢的從中品出古典音樂的美來。

現以她的一首《Rejoice》作品為例，這首歌曲是她最富有代表性的第5張專輯的主打歌，“Rejoice”整體風格偏向于古典藝術歌曲的氛圍，清新的旋律在鋼琴的伴奏下，緩緩流出，以一種柔美的音調沁入心底。凱瑟琳在演唱這首歌曲時，運用的幾乎是“微聲唱法”或有的人稱作“頭聲唱法”像是在給人講解人生的真諦一樣，循序漸進地把人引入意境之中，這在很大程度上借鑒了美聲唱法，但在聲音的位置上卻不像純粹的美聲演唱那樣“豎”，也沒有通俗唱法那么直白，介乎兩者之間的一種聲音位置。換言之，運用美聲唱法中流暢的氣息感覺與流行唱法中的煽情語感，恰是具備了通俗美聲唱法的歌者所能運用的，只有運用美聲唱法的頭聲演唱才能夠輕松找到這種表現柔美境界的聲音。美聲唱法本身具有空曠、柔美、柔中帶剛的音色特點，因此凱瑟琳將這首作品古典美聲的演唱精髓，與自然流暢的流行演唱的表達技巧結合，一步一步引入到全曲最后的，尤其在演唱到結尾時，強烈的情感起伏扣人心弦，可謂將古典與流行演繹到了極致，從通俗且直白的聲音表現逐漸過渡到頭腔共鳴，高音的開放與收音處理的恰到好處，可謂相得益彰。給一些今后在演唱純古典作品或純通俗作品的歌手們提供了一個非常好的參照。

三、結束語

第6篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

在這波詭云譎、變幻莫測的時代里，一個有趣的現象引人深思：互聯網屢次沖擊古典音樂的“底線”，有人不斷為后者發出“病危通知書”，可它總能“奇跡般”地存活下來。這些保守人士通常不是這門藝術的創造者，而是自以為能左右大眾思考方式的評論家。

過往的歷史早已表明，評論家的觀念總是滯后于藝術家。從漢斯立克開始，這些靠碼字為生的人總在不停地追趕（或者說否定）古典音樂的前進步伐。不過需要注意，保守派不總是腐朽落后的代表，激進派也不一定能代表真實的未來。藝術本沒有對錯之分，只有主流與邊緣的區別。

然而，今天的情況比過去一百年里的任何時期更復雜。以往，評論家只需要將精力放在音樂上，音樂家、樂評人和公眾之間的角力也都圍繞著音樂本身進行。那時的古典音樂比現在更封閉，也更純粹。

當古典音樂被人們帶進互聯網和新媒體的花花世界后，那情形好比劉姥姥進大觀園。人們發現，古典音樂原來可以這么玩，可以這么聽，可以這么消費。于是，大家的注意力漸漸被分散到了更多的新事物上。

尤其到了Web 2.0時代，人與人的溝通方式被顛覆。音樂家、樂評人和公眾之間，不再只依靠可憐的報紙版面進行單向交流了，社交平臺讓他們可以直面彼此，相互傾訴。信息無處不在，溝通隨時隨地，傳統音樂會死氣沉沉，互聯網上熱鬧非凡。

YouTube交響樂團誕生之時，正值全民社交風潮席卷全球之際，古典音樂也被卷入其中。它在傳統媒體上日漸式微，卻在社交網絡里煥發了新生。

2009年前后，數字音樂的普及程度已經廣泛到不需要任何調查數據做支撐，越來越多的古典音樂被放在網絡平臺上。很少有人在意各大網站是否針對古典音樂下載進行過專門優化，大家早已習慣單獨下載交響曲的某一個樂章，甚至只需要貝多芬《第五交響曲》開頭幾小節的四音動機來作為手機鈴聲。

也許在衛道士眼里，在鍵盤鼠標陪伴下長大的年輕人根本不配成為古典音樂愛好者，但一個事實卻不容置疑：他們正無比真實地消費著這門古老的藝術。他們雖然不在意交響曲的內部結構，卻十分關心倫敦交響樂團的下一站巡演會下榻哪家酒店。

與流行音樂天然契合的數字音樂下載模式，依舊不肯為古典音樂做出絲毫改變，這個原本十分嚴重的現狀，卻被社交網絡下的喧囂氛圍所掩蓋。

這個虛擬的生態系統真正實現了人人平等。無論你是一名流行歌手，一支搖滾樂隊，還是一個交響樂團，都可以在Twitter、Facebook、微博、人人網上擁有屬于自己的賬號，即時狀態，與樂迷“零距離”交流。

在這種互動中，傳統媒體、樂團管理者、藝術總監和樂團首席們，現在都變得更加“親近”了。

得益于社交網絡，古典樂迷可以享受“足不出戶便知天下大事”的待遇；那些最資深的保守派也不得不利用這些社交工具來發表言論，因為只有在這個平臺上，他們的觀點才能被更多人看見；而長期抱有憂患意識的古典音樂制造者們，在面對新的網絡流行趨勢時，自然不敢有絲毫怠慢。

芝加哥交響樂團和克利夫蘭管弦樂團是最早申請Facebook賬號的美國頂尖樂團之一，前者在Facebook上異?；钴S；倫敦交響樂團則在2009年的美國巡演期間，首次嘗試全程Twitter，讓樂迷們能夠隨時隨地得知巡演過程中的最新消息；薩爾茨堡莫扎特樂團首席指揮、英國中生代指揮名家艾沃?博爾頓開始習慣于在Twitter上預告他的錄音時間……

任何人都無法忽視這種全新的互動模式，它如此直接地打破了古典音樂相關人群間的藩籬，尤其讓音樂家與樂迷的聯系更加緊密。

人們可以像追逐流行偶像那樣去追逐一支管弦樂團，Twitter上的粉絲數量則成為了某位音樂家或者某個樂團是否擁有市場號召力的重要參照。總之，社交網絡為古典音樂帶來的好處是不言自明的。

不過，依然有批評家對古典樂壇過多介入社交網絡表示出了擔憂。

美國樂評人大衛?羅登在2009年7月撰寫的《新媒體樂團》一文中談到，網絡互動對管弦樂團造成的負面影響是“樂團不得不在網站開發上耗費巨資制作音頻和視頻。樂團行政管理人員必須花費大量時間去撰寫所有需要在網站上呈現的互動文字。如果演奏員也加入進來，他們將在打字或者錄音上浪費太多精力，以至于沒有更多時間去研究、練習和排練曲目”。

緊接著，羅登發出了與《金融時報》的克拉克如此相似的感嘆：“但是樂團又能怎樣呢？喧囂的媒體已經無所不在，如果他們希望被人關注，就必須更響亮、更有效地對外界發出自己的聲音?！?/p>

若論西方國家最中肯的保守派樂評人，克拉克與羅登也許可以雙雙上榜。與那些動輒高舉教化旗幟的人比起來，他們更能分清什么是主觀情緒，什么是客觀事實，并更準確地發現問題的癥結所在。

對來勢洶洶的網絡社交平臺，除了贊嘆它那些不言自明的好處之外，是否也應本能地有所警覺？要知道，時刻關心古典音樂生態環境的人（他們大多是保守派），幾乎都被訓練成了懷疑主義者。而懷疑精神恰恰是保守派的主要貢獻之一。

我們不妨跟隨羅登的思路，仔細想想，網絡社交平臺“真的在為樂團服務嗎？這種新模式是否帶來了更多聽眾？如果用生硬的經濟術語來表達就是：它是否真的促進了出席率、門票銷售和延續性捐款的增長，進而擁有可預見的投資回報率？”

網絡社交產生的延伸影響是，它讓越來越多的古典音樂制造者開始重新思考與觀眾的溝通方式。然而，即便網絡社交在客觀上促進了交流與溝通，仍有評論家從另一個角度對其進行解讀：“當管弦樂團把原本屬于音樂制作的經費資源挪用來搞公關時，那些最專注的音樂愛好者可能會對正在降低的音樂標準感到擔憂?！?/p>

有人諷刺說，越來越多的管弦樂團開始把網絡公關看做他們的主業，而把演奏音樂當成了后勤工作。

另一方面，在社交網絡的沖擊下，旨在強調互動因素的新型音樂會紛紛出現，然而，它引起的爭議卻不亞于當年數字音樂與傳統唱片的交鋒。這些標新立異的音樂會的確“促進了出席率、門票銷售”的上漲，但它能否成為一種常態模式，“進而擁有可預見的投資回報率”，尚未可知。

說到底，互聯網上的一切模式，最終都必須作用于實體層面，才能真正為古典音樂帶來效益。問題是，互聯網上的許多創意都擺脫不了短命的結局，“你方唱罷我登場，各領三五年”的狀況，讓人很難相信它們能擁有持久生命力，而在這種短暫風潮的效應中所產生的實體新模式，能否代表古典音樂的嶄新未來，恐怕再樂觀的人也不敢妄下斷言。

同樣，為迎合社會生活中的潮流趨勢而對古典音樂進行的隨意改造，也未必能贏得人們的認可。

誠然，古典音樂的諸多傳統亟待改良，但它也絕非任人擺布的小姑娘。

正如羅登所言，通信革命在飛速發展，“Twitter、博客和播客的用戶整日被束縛在電腦桌前，他們不再是我們所期望的聽眾群體。現在他們可以在任何地方與‘內容供應商’保持‘互動’。”

于是，當社交網絡和古典音樂廳相遇時，智能手機和平板電腦取代了我們的眼睛和耳朵，成為音樂的體驗者和裁判者。從2009年前后起，西方國家的古典音樂廳里常常會看到這樣的情景：

老人們依舊在座位上安靜地聽音樂，穿插于其中的年輕人則在音樂進行到某個“沉悶”的極弱樂段時，不自覺地從兜里掏出手機，開始拍照、發Twitter或者Facebook。

你是否覺得這個場景似曾相識？因為在中國某個城市的古典音樂會上，也時常出現類似的情況。這就是社交網絡與古典音樂廳相遇時所發生的事情，看上去它是那么“全球化”。

其實，這一現象早已在全球各地的搖滾音樂會上“普及”了。有人曾經這樣描述道：“許多時候，樂隊成員們發現他們正在對著一堆數碼相機和手機演出。”因為粉絲們都在玩手機，大聲說笑，發Twitter或者微博。

社交網絡的趨勢已不可阻擋，無論人們是站在電光四射的舞臺下嘶聲力竭地跟著搖滾樂隊狂吼，還是一本正經地呆在封閉的古典音樂廳里，都會時刻惦記著手里的那個社交客戶端。

面對社交網絡與古典音樂廳的這種“病態聯姻”，羅登失望地寫道：

過去，從音樂廳出來的觀眾們常常在回家的路上和身旁的同事談論剛剛結束的音樂會，下周又邀約其他朋友一起前往。但是，當互聯網成為你對音樂會每時每刻的反應及感受的發表平臺時，誰還需要朋友和同事？通過Twitter傳送的無線電波不正像管弦樂隊演奏的音樂一樣看不見摸不著嗎？

然而，更嚴重的后果并不在于人們選擇的音樂交流對象發生了改變，而是這種三心二意的聆聽態度。你能想象這些社交一族們真正用心聆聽過多少場音樂會嗎？我想說的是，當某人點亮手機屏幕的那一刻，周遭的任何東西都是次要的。

不過2009年的克利夫蘭管弦樂團顯然并不贊同我的觀點，他們嘗試鼓勵觀眾更好地使用手機。我不認為這支聲譽卓著的老牌樂團在標新立異中被沖昏了頭腦，我情愿相信，對于古典樂壇而言，2009年的確是一個瘋狂的年份……

6月底，盛夏時分，克利夫蘭管弦樂團宣布了一個和天氣一樣躁動的項目：“挑戰瑣事”計劃。

7月2日這天，觀眾可以攜帶手機（甚至不需要智能手機）參加樂團在克利夫蘭廣場舉行的音樂會，并在現場編輯短信“BLOSSOM”發送至樂團提供的指定號碼。

在樂團演奏過程中，觀眾的手機上將收到一系列與克利夫蘭管弦樂團有關的瑣碎問題，隨后可立即短信答題。

樂團方面興致勃勃地宣布：“每位參與者都將是贏家?！豹勂肥菢穲F在其常駐地之一――布洛瑟姆音樂中心的門票。

有關該計劃的新聞稿一經登出，立即引來當地評論界一片指責。于是，行政人員們立刻用各種方式做出解釋：雖然新聞稿里寫著“粉絲們可以在所有的音樂節和音樂會上玩瑣事游戲”，但樂團并非鼓勵現場觀眾在音樂會進行過程中發短信答題，“瑣事游戲”主要針對那些通過廣播收聽音樂會的聽眾。

此類事后補救的外交辭令顯然沒有說服力。

樂團的良苦用心可以理解，擴大古典音樂聽眾群也是他們的應盡責任，但作為一名大洋彼岸的觀察者，我很好奇克利夫蘭管弦樂團的核心觀眾會對這項計劃抱有怎樣的態度。

這些老者年復一年地參加音樂會，許多人會為了音樂廳里的一對座位而預付三位數的款項。當坐在旁邊的年輕人總是在音樂會上狂敲手機按鍵，或目不轉睛地盯著觸摸屏時，他們會作何感想？

老派觀眾們總期待樂團在每一個夜晚都能為他們帶來音樂上的驚喜，他們顯然不能理解，為什么要對那些遠在天邊、素不相識的人說些無聊的廢話，比如自己坐在第幾排、臺上的指揮是否衣冠不整、節目單設計得有多么丑陋等等。

在虛擬世界如此粗暴地綁架真實世界的年代里，患有網絡社交綜合癥的觀眾是否真的適合古典音樂？

在這個問題上，我更傾向于保守派。

有媒體對該事件評價道：“如果克利夫蘭管弦樂團依舊鼓勵他們的觀眾在演出過程中擺弄自己的小玩意兒，那么他們并非真的相信音樂所具有的能量和價值。如果連他們自己都不信，難道指望觀眾會信？”

不過，我更愿意相信“挑戰瑣事”計劃只是樂團偶爾突發奇想的產物。

第7篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

1、流行音樂的積極影響。流行音樂儼然已經成為高校音樂教育的重要部分，不僅僅是為了提高學生的音樂修養，同時還可以緩解壓力、釋放自我。在高校的各種活動中，流行音樂占有很重要的比重，學生們紛紛將自己最擅長的一面展示出來，以此吸引更多人的喜愛和關注；社會中各種音樂節目、音樂大賽的產生也為高校學生們提供了更多的機會；即使不能走上大型舞臺，KTV也成了大多數高校學生最喜歡的娛樂場所之一，甚至有學生在寢室上演“個人演唱會”。

2、流行音樂的消極影響。但是，我們不得不承認，部分流行音樂過于傷感、消沉，不符合高校學生的生活態度，導致很多學生產生不切實際的幻想；有些流行音樂對于學生人生觀、價值觀的形成造成消極影響，學生們容易混淆是非丑惡，不利于高校學生音樂素質的培養；還有部分流行音樂商業化性質過于嚴重，缺乏藝術性和思想性，嚴重影響了學生社會責任感的形成和道德觀念的樹立。

二、流行音樂背景下高校音樂教育改革的措施

在現階段流行音樂盛行的形勢下，高校音樂教育改革勢在必行。筆者認為，音樂教育改革必須遵循一定的指導原則，要在研究世界各國教育改革發展情況的前提下，壯大高校師資力量，重視基礎音樂教育，使高校音樂教育回歸本性。

1、尊重學生不同的音樂類型的選擇。高校音樂教育改革的主要目的是發展高校音樂教育，因此，教育界不能阻止某類音樂類型進入高校音樂教育范圍，更不能放任任何一種音樂類型的泛濫，在這個基礎上，教育改革要首先要尊重高校學生們對于不同音樂類型的熱愛和選擇，無論是流行音樂還是民族音樂亦或是其他，教師要針對不同的領域進行不同的教育，引導學生選擇最合適的音樂類型，正確對待流行音樂。在全球化迅速發展的今天，高校教師們要用包容、開放的心態來對待流行音樂以及其他的音樂類型，通過了解目前高校音樂教育中存在的問題，尋找解決對策。

2、抓好高校音樂教育課程改革。課程改革是高校音樂教育改革的核心，要通過課程設置、課程教育等不同方面的改革強化整個高校界的音樂教育改革：轉變課程目標定位。高校音樂教育需要注重以人文本，強調從過去傳統的教育模式轉變為引導學生學會學習、自主學習；教師要將學生培養成為德智體美勞全面發展的高素質、專業化、綜合型人才，不僅要強化學生的理論學習，同時還要讓學生學會欣賞音樂作品、創造新的音樂作品，弘揚音樂文化，加強各種音樂實踐。嚴格音樂教育標準。隨著高校音樂教育的不斷發展，新的課程標準需要不斷強化。高校音樂教育課程標準要能很好的體現人文思想，同時，要重視音樂審美教育，激發學生音樂興趣，培養健全的人格，要讓學生真正從音樂教育中受益；要重視學生個性發展，讓每一個學生找到最適合、最擅長的學習方法；要組織音樂實踐活動，為學生提供展示自己的平臺。優化教學課程結構。優化課程結構的目的在于重新確立教學課程類型以及具體科目的價值，這就要求高校教育既要重視理論教學，又要重視實踐教學；要涉及專業門類課程學習，也不能忽視綜合學科的教育；要將必修課與選修課良好結合，同時還要針對地方性、國家級以及國際化課程進行不同程度的教育，要通過不同的科目的教學達到理論的完整性，使教學達到最優化。調整教學課程設置。高校音樂教育課程的設置首先要適當增加公共類課程和綜合型課程的學習，要注重培養學生的文化素質；要將音樂專業課程進行有機整合，適當增加基礎類課程的教學量，為學生日后的學習打好基礎；要強化與音樂相關的實用性課程，例如計算機應用等課程，學生要在學習好音樂技能課程的基礎上，重視相關實用性課程的學習；同時，要在流行音樂盛行的形勢下加強民族音樂、外國音樂等課程的教育。改革教學課程實施。課程實施是音樂教育改革的重要環節，高校教師要重視音樂教育的人本化，在教學過程中重情感、重育人，要通過音樂實踐課程豐富學生的音樂經驗，豐富他們的情感追求；要尊重學生的差異性，最大限度地將每個學生的特長展示出來，發揮他們的個性、創造性，追求獨特的審美感知；同時，教師還必須轉變教學模式，以“小組”形式進行授課，要調動學生的積極性，強調教師與學生的互動；除此之外，要不斷改進教學手段，要學會運用新的科技手段，更好地進行音樂教學。重塑教學課程評價。在新時代的教學過程中，不能僅僅依靠教師對學生的評價，還可以進行小組互評、個人自評等方式，多渠道反饋學生的學習情況，同時，教師要提高自身的整體素質，對于學生的評價要恰到好處，讓學生感受到老師的重視和支持，這些方式對于提高學生積極性有很大的幫助。

第8篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

隨著電子技術的發展，另一種工具———調音臺在流行音樂的演唱中開始彰顯它的作用。對于一位合格的音響師來說，通過調音臺把單薄的聲音處理成富有共鳴的聲音是一件輕而易舉的事情。當然，傳統歌唱的聲音已經形成了一種審美規范，但是通過擴音器的作用會使音源的某些頻率成分發生改變，從而改變了音色和音質，許多音樂家演出時發現自己所唱的或演奏的聲音有異于平日，因而拒絕采用擴音系統，這些都進一步加速了流行演唱與傳統唱法的分化。電子技術使“流行唱法”多元化流行歌曲演唱形式的多元化，既有文化上的原因———順應了個體性格得到尊重的時代背景，更有電子技術的功勞，也就是說，既因為表達方式、更因為表達材料的自由。當然，也有因電子文化的發展而產生的審美文化。

德國思想家、哲學家瓦爾特•本雅明認為，在漫長的歲月中，人類群體的感知將隨著人類生活方式的變化而變化，電子技術的飛躍發展改變了傳統的文化，使得下一代孩子的生活再也離不開電子技術，并把這種電子化的生活方式代代相傳。從而，異彩紛呈的電子科技為流行音樂風格的多樣性提供了廣泛的基礎。當下，人們對于流行音樂的視聽需求正隨著電子技術的發展而發生改變。新一代形成新的視聽需求，這種需求包括尋找“新鮮感”和“刺激感”。

在這種求新求異的時代，在各種強聲光電的覆蓋下，新的一代已經煉成泰山壓頂而不動聲色的承受力。他們越發的求刺激，而求來的“刺激”轉眼就不夠刺激。人都有一種好奇心，都想從周圍的環境中尋求新的刺激。于是，“求新”成了價值判斷的標桿，各種新鮮奇特的音響效果既帶給人們音樂生活的樂趣，也是流行歌曲得以流行的心理基礎。電子技術的進步造就了人們追求流行音樂演唱風格的多變，又為流行音樂風格的變化提供了技術手段，于是，各種流行歌曲演唱風格“你方唱罷我登場”。從20世紀70年代末開始的“港臺風”，到80年代中期費翔的勁歌熱舞，以及80年代末“西北風”的掃遍大江南北，90年代出現的校園民謠，以及張淺潛、胡嗎個的“另類”歌唱……如果沒有現代電子技術為依托，單拿音量來說，就不會開發出從低吟到嘶喊這樣的極富張力的歌唱。單就擴聲器而言，為了營造多層次的聲場，從高音喇叭到低音炮的數十只音箱是不能少的，還要有很大的功率(北京2004年“迷笛音樂節”因為在臨近居民區的香山公園演出、接到“擾民”投訴而減小擴聲器中的音量，讓樂手和樂迷都遺憾不過癮)。

爵士樂講究即興演唱，但是也離不開電子技術設備。爵士樂歌手要想使自己的嗓音突破器樂的遮蔽，一套揚聲器系統是不能少的，爵士樂那細致的下滑音、顫音效果以及“襯詞唱法”、象聲詞，模仿小號、薩克管、班卓琴等樂器聲音如果沒有擴聲器美化擴大作用就無法讓人們細致感受，其效果必將大打折扣。

在早期的音樂生活里，世界各地雖然存在多種歌唱形式，但能流傳開來的很少，歌唱的風格也顯得單一。隨著各種媒介的出現，流行音樂出現許多新的歌唱風格，它們之間相互交融，從而衍生出新的演唱風格，例如在爵士樂中加入印度音樂，或者把說唱音樂與中國傳統民族器樂相融合等，現在看來都已經不再稀奇。因為電子樂器的發展，特別是出現了電子音樂合成器，能夠合成原本并不存在的音色和效果。它的最大的功能是對已有的音色進行大幅度的調整，并合成出新的音色和音效，例如模擬吉他揉弦、換位時的輕微噪音、顫音等，就連回聲也顯得真實。電子音樂制作也大大簡化，往常一個作品需要幾十人演奏，現在只要一個人在電腦前就可以制作完畢。

電子技術還影響到流行歌手演唱的音質、音色審美取向。例如白聲、沙啞、嘶喊等有缺陷的歌唱經常在流行音樂中出現，與傳統聲樂演唱的聲音造型截然不同。流行唱法顯得異彩紛呈，既有曇花一現的，也有長盛不衰的。在電子技術的支持下，從來沒有任何一種歌唱類別，像當今流行歌唱這樣多姿多彩。以中國為例，民謠、搖滾、爵士、朋克、說唱等等歌唱形式無不在中國一一上演。電子技術使流行歌唱的聲音改頭換面早期的音樂表現是以現場演唱的形式來展現，隨著錄音技術的誕生，歌者的聲音成為可以隨身攜帶的物品。錄音技術的出現是音樂史上的一件大事，它對人類音樂生活的影響是再偉大的音樂家也無法企及的。“當今最重要的樂器是錄音棚”，如今，“錄音”早不是一般意義上的“記錄聲音”，它可以是聲音的“美容師”、“魔術師”，甚至直接就是聲音的制造者。

與許多古典音樂藝術家(如托斯卡尼尼)害怕錄制音樂不同，流行歌星通常歡迎錄音?！昂┠泻ⅰ钡摹缎撵`感應》是一首長度僅為3分半的歌曲，卻在錄音棚里一直折騰了6個月的時間。流行歌曲的CD、MV基本全是分期錄音，在錄音棚里花費幾個月的時間來錄制一首歌是很常見的事情。面對著錄音棚里各種電子設備，音樂制作人可以變魔術般地化腐朽為神奇。例如:歌手的聲音具有先天缺陷可以通過話筒的前置功放加以改變，使聲音變得更加動感和清晰;通過壓縮器的作用，可以使普通人的嗓子達到專業訓練后所具備的質感和力度;要使聲音的頻率變得更寬則可以通過聲音激勵器的作用，使你的泛音更豐富，聲音充滿“磁性”。通過分軌錄音的方式，把某位歌手的演唱，篩選其中唱得最好的內容加以剪輯并合成。運用多軌錄音，使作品的每一個聲部、每一種樂器都由制作人單獨完成。你若想唱得比帕瓦羅蒂還高，也就是手指點點鼠標的事情。

后期制作是最后要進行的重要環節。音響導演通過調音臺上的多段頻率均衡器對聲音逐個進行調整，能夠使聲音更寬、更合理地分布，具備更好的層次感和融合度。通過調節音量的大小、寬窄變化，使音色也可以得到改變。從而，歌手在實際演唱中的毛病，可以在錄音棚里得到大幅度解決，制作人用延音器提高聲音的空間感，用全景電位器獲得聲音的寬度等。終于，通過各種電子設備完善后的聲音產生了。

第9篇：流行音樂與古典音樂的區別范文

關鍵詞：流行歌曲；流行唱法；發展；呼吸；訓練

1 流行歌曲與流行唱法的概述

1.1 流行歌曲的概述

1.1.1 流行歌曲的發展

流行歌曲盛行與二十世紀，但其產生和萌芽要早的多。它是一種通俗易懂，在社會上廣泛流傳，深受普通人群所喜愛的一種新的歌曲形式，在建國后，由于當時的歷史情況流行歌曲未得到發展，直到70年代才抬頭，而這期間大都受到了港臺流行歌曲的影響。而在九十年代到來之際，在我國音樂文化領域內，流行歌曲進入了一個飛躍發展的年代。歌曲數量之多，水平之高，幾乎遍及了我國所有角落。而隨著演唱方法的不斷提高，伴奏方式的不斷豐富，已為流行歌曲的發展提供了多方面的豐富經驗，而流行歌曲的創作，既有著和其他歌曲共同的創作規律，又有著自身特點。

1.1.2 流行歌曲特點

（1）節奏：流行歌曲的特征十分明顯的表現在節奏方面對古典音樂節奏的突破。流行歌曲的節奏和節拍多包括在某個舞曲節奏中，如：最早期的《昨夜星辰》則采用了“探戈”節奏型，《冬天里的一把火》則采用了“迪斯科”節奏型等。

（2）旋律：流行歌曲旋律除了突破浪漫派的規律外，還繼承了古典音樂基礎和民間音樂基礎之上的音樂元素。分別如：帶有古典音樂風格的《龍的傳人》，《我的中國心》等。而帶有民間樂風的則有《太陽出來喜洋洋》，《小城故事》，以及帶有云南民間樂風的《遠空的呼喚》等。

（3）表現：由于流行歌曲的特殊演唱方法與獨特的伴奏方式，明顯的區別于其他的音樂藝術形式，而形成了極其鮮明，富有個性的表現特征。例如大家都耳熟能詳的歌曲《天堂》，歌手騰格爾把這首歌曲演繹得可以說是淋漓盡致，他的表現特征更是極其鮮明，極具個性的。例如此類等等。

1.2 流行唱法

流行唱法首先具有自然、柔和、自由、感性等審美特征。由于作品的廣泛性和平民化貼近普通人群的生活、感情，因此很容易被廣大普通人群所接受，流行性強、普及程度高。流行唱法最大特點就是自由、自然，如說話式的歌唱。呼吸和共鳴的應用特別不露痕跡，特別注意情感表達和風格體現。

這種說話式的流行唱法是從20多年來的實踐中，經過反復推敲逐漸形成的一種適應性強，最能表達不同作品的風格、內涵的一種極具親和力和感染力的演唱方法。大家也知道，流行唱法與美聲、民族唱法相比，它具有不同的審美。既然美聲和民族又具有系統的教學體系，那么流行聲樂也應該探索出一條適合本唱法的教育體系。對于流行演唱來說，初學者一定也要潛心學習，不可以心浮氣躁，急于求成。要多練聲，目的是解決聲音、呼吸、共鳴等最基本的技術問題，為以后的歌唱大廈鋪墊牢固的基石。有了練聲的觀念，只是解決了認識上的問題，在具體的練聲過程中，方法得當是解決實際問題的關鍵。在練聲過程中，建議采用“分解式”聯系，各個擊破，逐漸積累，循序漸進。這樣可以先治本后治標，有了聲音的基礎后，才能為藝術表現提供豐富的手法。

2 流行唱法中的呼吸及其訓練重要性

2.1 流行唱法中的呼吸運用

（1）流行唱法的呼吸是建立在自然呼吸狀態基礎上的。由于流行歌曲作品情感體現不同，則要求在氣息的運用上有所不同。當大腦將信息傳給呼吸器官的肌肉，讓身體興奮，放松，準備用所需的氣體來發展，接著又跟本歌曲所需氣體量的多少，氣流速度的快慢，各個器官肌體的協調運動，使胸腔保持著吸氣的狀態，腹部肌肉放松，不要給橫膈膜任何壓力，松弛下降，用鼻腔慢慢的較深的吸進氣體并保持住。

之后，再根據歌曲情緒的需要，大腦再次將信息傳給呼吸器官的肌肉，讓它運送氣體至聲門，沖開聲帶，由于要適應歌曲情感的需要，應適當的對氣息稍加控制，調整其力度和氣流量，掌握氣流快慢、急緩，必須保持胸部的擴張。但是，我們不要刻意的去控制和干預橫膈膜的自然運動，憑自然感覺去操作肌體為最佳狀態，最后，讓肺部儲備的氣流沖開聲門，振動聲帶，發出聲音，便有了歌聲。然而吸氣深、飽滿并不是所有唱歌的人都能達到的，這是需要長期訓練才能具備的能力。

（2）控制狀態下的呼吸。在流行唱法中，較難的呼吸方法是控制狀態下的歌唱呼吸，如氣聲唱法等。在演唱時，控制狀態下的呼吸有多種，但以胸腹式呼吸最為正確，最具技巧性，它只有經過反復訓練才能獲得，也是流行唱法中最多用的一種呼吸方法。歌曲演唱中，聲和氣應該是平衡的，融為一體的，至始至終緊密結合，呼吸運動的整體協調決定著歌曲演唱時的聲線的連貫、流暢、音色的調整對比、力度的起伏變化、歌曲內涵的充分表達等等。在錄音棚，許多出色的演繹是不需要太多氣息，既氣息不在多而在深，氣息運用在于精巧、適度，在于演唱者根據歌曲的需要，合理控制地分配氣息的能力，當然，這絕非一朝一夕就能達到的，而需長期訓練。

2.2 流行演唱中呼吸訓練的重要性

呼吸伴隨人的生命，直至終結。歌唱呼吸都是在此基礎上有效有序、長期訓練才能掌握運用的。當然流行唱法也是一樣，不僅要求有氣息而且要有深度，但更需靈活地運用。與美聲民族相比，其科學性都一樣，只是深淺的差別。而流行演唱因其作品的廣泛性、平民化、適應性和表現性，更加注重的是個性和特質，如果不具備良好地呼吸方法和靈活的運用就很難達到預期的演唱效果。因為，個性、特點也是以良好的呼吸狀態為前提的。所以流行唱法的呼吸訓練也是極其重要的。

3 結論

在當今社會廣為流傳的流行演唱中，特別注重呼吸方法、靈活運用，它自始至終與情感表現緊密結合，這一點與傳統的美聲民族唱法是有很大的同一性。不同的是流行演唱更多的是發展個性特色。演唱中，在力度和聲音色彩，語言表達等方面更加千姿百態、無拘無束、活力四射。要達到這一點，至關重要的還是要具備良好的呼吸狀態和風格表現。

參考文獻：