非遺文化傳承的重要性精選(九篇)
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第1篇：非遺文化傳承的重要性范文
非物質文化遺產，是世代傳承、口傳心授的“流變”文化遺產，被我們稱為民族記憶的背影。四川揚琴是我國四大揚琴流派之一，作為巴蜀地區獨有的民間文化藝術，于2006年8月列入“四川省省級第一批非物質文化遺產代表作”名錄，2008年進入中國第二批國家級非物質文化遺產名錄。四川揚琴的保護與傳承是至關重要的，而學校是發展與傳承非物質文化遺產的主要陣地之一，是傳承文明的殿堂。2006年，教育部將每年的九月份定為“非遺傳承月”，目的是普及非物質文化遺產在校園中的宣傳與教育。2008年，文化部副部長周和平表示，非物質文化遺產進課堂、入教材、進校園是非物質文化遺產保護可持續發展的根本舉措。黨的十以來，多次對傳承中華優秀傳統文化、加強文化教育事業保護做出重要批示。2014年12月“非物質文化遺產校園傳承研究”學術研討會在京舉行，來自全國各地的教育界專家、官員就此提出建議和意見。可見其重要性。教育是民族文化傳承的一個動因，一定程度上是中國“非遺”文化傳承的產物；而中華民族文化的傳承是我國教育的目標之一，并且是服務于教育的。“非遺”文化的傳承與教育的關系，無疑是教育學探討的重要論域之一。2007年5月，中國首屆非物質文化遺產節在成都舉行，四川地區也陸續開展“非遺文化進校園”活動，并選取具有代表性的非物質文化遺產項目，采用學生們樂于接受的形式來進行宣傳。四川揚琴就是其中的一項。如何使這項藝術在校園中得到更好的傳承，筆者將從以下三個方面進行論述。
一、四川揚琴進校園的現狀調查
本次調查范圍是在成都地區的中小學和高等院校展開。主要內容涉及到以下幾個方面：各學校為傳承“非遺”文化所開展的工作；在校師生對于四川揚琴的認識；被調查人對于校園傳承四川揚琴的一些建議。調查對象主要針對在校的老師和學生，以發放問卷的方式進行，并輔以重點走訪、個別座談及電話訪問等途徑。調查問卷共發放90份，其中，中小學50份，高等院校40份；收回有效問卷86份。在調查的學校當中，有將近23所學校在進行“非遺”文化校園傳承的工作，并入選了“十二五”規劃教育部重點課題“非物質文化遺產校園傳承研究―――民族音樂”四川省課題實驗項目。其中，成華小學在常規的音樂課堂教學外，還把川劇、曲藝納入小學生的第二課堂和課余活動當中，引導孩子們學習。青羊區的萬春小學、樹德實驗中學等等也都開展了“非遺”文化進校園活動，讓孩子們感受戲曲、曲藝的巨大魅力。在高校當中，電子科技大學、四川師范大學分別選擇了川江號子、羌族民歌以及羌笛作為研究課題。據電子科技大學該課題負責人何帆介紹，學校已經從各個學院選出對川江號子有興趣多名學生，通過傳承人和專家的傳授，他們在逐步了解并掌握這門古老的音樂。電子科技大學還準備將川江號子納入公共選修課并編制教材。來自成都師范學院的校長劉存緒表示，“傳承文化是高校的四大職能之一，我們成都師范學院音樂系一直在積極地思考和探索著，四川揚琴是國家級非物質文化遺產，傳承創新這一古老文化藝術，不僅是傳承人和文化部門的責任，也是成都師范學院作為高校傳承文化義不容辭的責任擔當。”成都師范學院于2014年7月2日，與來自川渝兩地的國家級、省級“四川揚琴”傳承人、專家及學者聚集成都進行交流研討，“四川揚琴”傳承培訓基地當日在成都師范學院正式掛牌成立。基地的掛牌成立，使得四川揚琴的保護與傳承正式走進校園，讓更多的在校大學生有機會接觸到四川揚琴，并感受其藝術魅力，從而愿意傳承這一藝術形式，主動參與到四川揚琴的保護傳承工作中來，使這一古老的藝術形式散發新的活力。
二、四川揚琴校園傳承的措施
從上述調查的結果來看，在所調查的院校中，基本都上開展了“非遺文化進校園”活動，有的還開設了有與非物質文化遺產相關的課程，但對于四川揚琴的宣傳與學習還遠遠不夠。首先，我們可以通過政府途徑或者面向社會，對四川揚琴進行宣傳。其中，學校的板報、報刊、海報都是很好的宣傳陣地，可以定期開展曲藝文化的系列活動，以豐富學生的曲藝文化知識，從而提高學生的綜合素質。與此同時，可以通過系列活動的專題版塊來舉辦“四川揚琴”保護的相關活動。如舉辦圖片展和宣傳欄，開設相關的專題講座，或組織以“愛上非物質文化遺產―――四川揚琴”為主題的文藝匯演。這些都可以通過學校和相關的曲藝機構或團體的合作來實現。其次，對學校而言，引進相關師資，甚至將傳承人邀請到課堂讓學生現場拜師學藝等，并由此增加相關專業課程及第二課堂。也可以對專業團體進行實地參觀與考察，掛牌非物質文化遺產傳承培訓基地，并建立相應的實習基地。另一方面，可以招標圖書館資源建設，購藏非物質文化遺產內容的文本或影視資料，重點收藏四川揚琴等相關曲藝類的圖書音像資料，倡導并支持對已有相關資源的利用，通過組織相關的趣味活動來鼓勵更多的師生參與到四川揚琴的保護傳承中去。再次，對于學校的藝術團或音樂學院等相關的專業機構來說，可以在現有的藝術人才中選擇適當的人選來進行四川揚琴的學習與專業訓練，比如說通過對揚琴、民族打擊樂、二胡等專業的學生進行選拔，此部分學生是有一定的器樂演奏技能的，在此基礎上通過普修或選修聲樂，再進行四川揚琴的專業培訓，從四川揚琴的培養上可以達到更好的教學效果。隨著學生專業技能水平的提高，可以定期進行一些演出與實踐，來擴大四川揚琴的影響度，由此，我們可以成立相關的揚琴社團。通過社團的演出與宣傳，擴大四川揚琴在校園中的影響力，獲得更好的階梯式的宣傳與影響，以達到傳承的目的。
三、四川揚琴校園傳承的思考
在當今整體物質化、市場化的經濟時代下，特別是在我們西部地區，非物質文化遺產校園傳承還有一定的困難，尤其是曲藝四川揚琴的保護與開發。結合我們對部分學校的實地調研，學校課程設置與相關活動開展還不夠，專業教師甚少。雖然部分學校都有相關的課程或系列活動，但其開展的內容大多是停留在對四川揚琴的具體藝術形態進行介紹，在落實到藝術形式方面的傳承與如何保護等重點問題上卻涉及較少。而且對于四川揚琴或其他非物質文化遺產的宣傳，多是在“文化遺產日”前后段時間，組織一些相關的圖片展或是以演出等形式進行簡單的宣傳，周期不長，而最終對于這些活動的影響也少有關注。且相關社團還不夠強大，在校園中的影響較小，此外，學校所藏相關資料并不多，運用也不是特別充分。另一方面，大多數師生對“非遺”文化的認識大多停留在比較淺顯的層面上，對于四川揚琴這種技藝性的藝術形式多半只停留在興趣性的觀賞上，很少會去進行下一步的學習，也不會去過于深入的進行了解，更不會對其進行研究。雖然師生都對非物質文化保護持積極的態度，但是真正付諸行動的卻很少。就算有學生參加了相關團體，多也是一時興趣，能夠堅持下來的并不多。相比于其他的非遺文化項目來說，四川揚琴有她自身的局限性，比如說，她需要樂器的演奏訓練與聲樂唱腔等訓練為基礎，而每件樂器的學習需要一定的時間周期，聲樂訓練更是對學員自身的嗓音條件有一定的要求，且兩者之間還需要一定的磨合才能把這門說唱藝術演繹好。四川揚琴的學習周期比較長，對技術的要求較高，這也是四川揚琴校園傳承中所面臨的一個實際問題。
我國有五千多年的悠久歷史和輝煌文化，非物質文化遺產是勞動人民集體智慧的結晶，是我們寶貴的財富，更是中華文化的根和魂。目前，中國是世界上擁有世界非物質文化遺產數量最多的國家，非物質文化遺產的傳承對于整個中華民族具有深遠的意義。四川揚琴的保護開發與校園傳承模式是非遺文化傳承中的一個很好的嘗試。雖然這個過程中會面臨一定的問題，也有其自身的弊端，但只要能將她堅持下去，并不斷地完善下去，四川揚琴的保護與傳承工作即將會迎來更加驕人的成績。（責任編輯：尹雨）
參考文獻：
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[4]李高.論非物質文化遺產校園傳承的困境、意義及途徑―――以銅仁市非物質文化遺產校園傳承為個案[J].銅仁職業技術學院學報（自然科學版）. 2014（6）
第2篇：非遺文化傳承的重要性范文
摘 要 本文通過文獻資料法、歸納法、邏輯分析法等對河南省體育類非物質文化遺產的保護現狀進行研究，可以看出，體育類的項目數量還是相當多的，但也相對單一，可以得出地方政府不重視、法律法規不健全、經濟水平落后、專業人才缺乏、傳承方式的限制等是目前河南保護體育非物質文化遺產保護工作滯后的原因，并指出研究領域中的不足，在保護與傳承方面出現的缺陷，以提升民眾的文化認同，選定體育非遺文化的角色定位等。
關鍵詞 非物質文化遺產 河南省 體育類
非物質文化遺產名錄體系的保護是在漫長的歷史中創造和積淀下來的傳統體育文化資源，體現了人類共有的體育文化價值觀念和審美理想。河南省體育非物質文化遺產的傳承與發展即承襲，承襲體育非物質文化遺產中的歷史價值、文化淵源、風俗習慣等以及生態環境。河南省境內體育非物質文化遺產地提出，是對這一類珍貴文化形態的搶救和保護，是對瀕危文化采取的一種記錄、保存、評估、拯救、等的一項文化工程。
一、研究對象與研究方法
（一）研究對象
本文的研究對象是河南省體育類非物質文化遺產的保護現狀進行研究。
（二）研究方法
1.文獻資料法。通過中國知網（CNKI）查閱與非物質文化遺產相關文獻以及相關學科的研究資料，為本研究提供了理論基礎。
2.邏輯分析法。在結合查閱大量資料的基礎上對河南體育非物質文化遺產項目進行綜合分析，并對目前出現的問題進行分析研究。
二、結果與分析
（一）結果
在體育類非物質文化遺產項目體系中，多數人對武術、太極拳等所普及的項目較為了解，知曉項目的單一，不重視體育非遺項目體系的存在的重要性，在高校有一半的學生不了解非物質文化遺產的項目或者只是了解個皮毛，關注度、參與度普遍不高，原因是高校缺乏相關體育類非物質文化遺產課程平臺，場館缺乏、師資力量不夠，多引進社會民間傳承人來教授。
黃濤在他的文章中提到非物質文化遺產的保護的文件對于“政府主導”的闡釋很明確，政府對于非遺保護的發動、組織、管理、支持、推動等作用[1]。通過查閱資料顯示：地方干部與民眾對非遺保護的認知存在偏差，地方干部在非遺申報時比較看重外顯、容易成為地方文化品牌的項目，而對無形的、潛藏于生活之中的文化遺產缺少發掘，這樣就致使那些傳承久遠、深深影響民眾生活的非遺項目不為世人所知[2]。
在多元社會條件的基礎上，探討我國體育非物質文化遺產保護的不同模式和路徑，是新階段體育非遺工作的重中之重。當前的法律保護條例大多是政策性的指導意見或原則性辦法，可操作性差、內容不完善，無法滿足非物質文化遺產呈現出的活態性、多樣性、不可再生性等特征[3]。
（二）分析
以河南省少林寺為個例，少林寺投資成立河南少林無形資產管理有限公司，注冊了“少林”、“少林寺”商標，注冊類別為武術表演。2009年，少林寺注冊了“少林局”商標，注冊類別為藥品和沐浴用品，因此，對體育類非遺的發展可采用注冊商標。
河南省國際少林武術節已經連續舉辦了8屆，在武術節上，來自世界各地的武林高手云集鄭州，互相交流、切磋技藝，共同促進武術的發揚與傳播[4]。與時代要求相結合，在傳承譜系比較明晰的武術或其他拳種基礎上，創造理論和技術體系比較成熟的武術技藝和健身、養生功效突出的套路，使其具有生存、發展的特定空間和時間維度，植根于民間的活態的傳統行為方式，體育非物質文化遺產的發展核心就體現在它的傳承過程，以及這一過程中的變異與創新，少林寺禪與功夫的發源地，一千五百年的傳奇，力量與智慧的結合，是東方文明的瑰寶[5]。
通過結果可以分析出體育類非物質文化遺產保護中存在的一些問題，雖然對于河南省體育非物質文化遺產立法管理有了專題的研究，但為數不多，對傳承主體還僅限于對傳承人的保護和關注，傳承內容上提出了對體育健身價值的延伸，充分發揮傳承人自身的優勢，對于體育類非遺的發展很重要。
三、結論與建議
（一）結論
在開展的體育非遺保護過程中還有很多的不足，從國家政府層面、社會環境層面及個人層面等還需加強宣傳，不能固守傳統教育模式，尤其是面對體育類非遺的存在，學習的方式應該多樣化；資金不足、人才匱乏，學校教育的不普遍，舉辦的非遺活動多是流于形式；非遺文化宣傳的不詳細、不清晰造成大家對它的模糊概念而沒有深入的了解。
（二）建議
對于有市場前景的項目可以設班招生，使地方的傳統項目走向社會，向好的方向發展。在市場經濟的時代，可以通過注冊某項產權、商標獲得保護，在一定程度上可以發掘某些非物質文化遺產的經濟價值，通過市場運作把文化遺產轉化為經濟效益，經濟效益的提高可以促使文化遺產的擁有人去保護非遺[6]。
在高校的教學中制作課件，改變傳統教育模式，利用多媒體對于體育類非物質文化遺產的重要性以及其中的優勢，比如通過電視廣告或當下流行的真人秀綜藝節目更好的傳播體育類，例如《叮咯嚨咚嗆》就是傳播了中韓文化交流大任，通過明星學藝的過程感受到來自中韓文化碰撞的歡樂等。
參考文獻：
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[3] 段友文，鄭月.后申遺時代非物質文化遺產保護的社會參與[J].蘭州交通大學學報.2009（4）：127-129.
[4] 焦宏昌.第八屆中國國際少林武術節開幕56國家代表聚中原[N].中國日報.2010.10.24（3）.
第3篇：非遺文化傳承的重要性范文
關鍵詞：非物質文化遺產；檔案化；保護理論
非物質文化是古代人類文明的證明和反映，對研究人類歷史文明的發展具有十分重要的作用。目前，非物質文化遺產面臨著艱難的生存處境，在全世界范圍內非物質文化遺產開始大規模的減少，部分甚至處于瀕危狀態。我國是非物質文化遺產大國，在1982年我國有著394種戲劇，但是隨著時間的推移我國面目前只有100多種，被大眾所知曉的只有50種，由此可見非物質文化遺產消失的速度之快、數量之多。全世界范圍都開始重視對非物質文化遺產的保護工作，采取更加有效的方法措施來減少非物質文化遺產的流失。非物質文化遺產檔案化保護是一種有效、基礎的措施，對此方法的使用還需要進一步的完善。
一、非物質文化遺產的概念及其保護現狀
（一）概念
非物質文化遺產是指被群體、團體或個人視為其文化遺產的實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關工具、實物、工藝品和文化場所。隨著時間的推移，各個群體的生活環境、自然環境和歷史環境相互作用使得為物質文化遺產發生了微妙改變和創新，是他們自身也有著強烈的認同感、歸屬感、歷史感，促進了文化的進一步發展。正是非物質文化遺產的不斷傳承、創新，才形成了世界上豐富多樣的文明和歷久彌新的民族文化。一個國家的、一個民族的文化底蘊決定著民族的發展，同時代表了一個國家的軟實力，只有有著豐富深刻的民族文化才能屹立于世界民族之林。
（二）保護現狀
在經濟快速發展的同時，人們也越來越意識到歷史文化對國家乃至世界的重要性，在滿足人們物質生活的同時要更加重視精神生活，這是未來發展的必然方向。非物質文化遺產對人類文明的發展至關重要，對其的保護措施也是各個國家和民族研究討論的重點。目前，由于科學技術的發展導致人們的生活方式發生了根本性變革，非物質文化遺產的減少速度加快。各個國家采取了不同的措施，不同國家之間也成立了國際性的組織來保護非物質文化遺產，并取得了一定的效果。但是，非物質文化遺產需要被進一步保護，國家也要采取更為科學、合理、有效的措施來保護非物質文化遺產。
二、正確理解檔案化保護
（一）檔案化保護的必要性
依據聯合國科教組織對非物質文化遺產的定義可知，非物質文化遺產主要是以一種信息和知識存在于人類社會中，在大多數情況下通過人們言傳身教在群體中進行傳播，這也體現了它的非物質性。對非物質文化遺產的保護就是實現這種意識內容的生、傳遞、發揚光大。由于通過人們之間的言傳身教具有不穩定性，容易造成對非物質文化遺產的歪曲和流失，所以檔案化保護的形式成為了十分必要的保護手段。
（二）檔案化保護的可行性
檔案是通過文字、圖表、音像等方式來實現對知識和信息的記錄和傳播，檔案是一種載體，就檔案本身而言沒有意義，其價值體現在記錄的信息和知識。所以非物質文化遺產和檔案存在了一定的聯系，有著一定的共同點。正是這種對有價值信息和知識的共同指向性使得非物質文化遺產檔案化保護成為可能。檔案式保護不是指加強檔案館對申遺資料的管理和歸檔，也不是對非物質文化遺產進行開發研究。檔案保護模式主要作用是促進非物質文化遺產發展環境的改善，為非物質文化遺產提供一種人為的保護措施，為其生存傳播提供一種更安全、可靠的途徑。通過對非物質文化遺產的記錄可以方便廣大民眾對一些知識信息的了解、學習，一方面使民眾受到文化遺產的熏陶，另一方面可以激發民眾對非物質文化遺產進行保護的積極性
三、實現檔案化保護的舉措
通過上述分析可以檔案式保護歸結為：通過對非物質文化遺產檔案的整理研究、宣傳普及，同時對現有非物質文化遺產進行檔案固化、研究和宣傳，最終實現改善其生存、傳播環境的目的，進而提高了非物質文化遺產的生命力。
（一）保證檔案管理各個環節作用的充分發揮。首先，建立、整理檔案的基礎性作用。檔案的本身不能發揮非遺的保護的作用，非遺必須存在于現實生活中，必須通過人們相互之間的傳播、認識和應用，所以單純的記錄記載不能保證非遺的生命力。非遺的性質決定了非遺有著無形性、多樣性、動態性的特點，所以在日常生活中人們很容易忽視它們的存在，以至于增加了對非遺深入了解的難度。檔案的建立和整理能夠實現對這類知識和信息的整理和固化，有利于我們對非遺進行體統的認識。其次，加強檔案發掘非遺文化意義的作用。非遺能夠有著強大生命力，經過幾千年時間的磨礪還能存在的關鍵的是其文化價值，非遺的文化價值對現代社會的進步同樣有著重要意義。當今，經濟發展迅速，快捷、高效成為了現代社會的主旋律，多以現代對文化價值重視程度不夠，加強檔案管理對非遺文化的發掘有著重要意義。最后，檔案資料的公開性。非遺不應歸少數人所享有，它是人民大眾的文化，是屬于世界的文化，通過建檔、整理、研究得出的研究成果要實現共享，使學者和民眾能夠更加近距離接觸認識非遺文化，重新拉近民眾和非遺之間的距離，讓非遺的文化精髓滲透到民眾的日常生活中。增進人民大眾對非遺的宣傳保護意識。檔案公開的方式有多，例如電視媒體、圖書資料、影視資料、學術講座等，要結合實際情況合理選擇宣傳方式。
（二）保護主體的多樣性
第一，加強相關公共文化機構的參與。檔案館在非物質文化遺產的檔案式保護工作中發揮著非常重要的作用，但是面對復雜的工作和龐大的工作量還需要圖書棺、博物館、文化館等相關文化機構的共同參與，彌補檔案館的不足，實現非物質文化遺產檔案化工作的全方位進行。第二，鼓勵相關專家和學者參與非遺檔案化。處于精英階層的專家和學者有著豐富的專業知識和工作經驗，他們能夠深入發掘非物質文化遺產中的歷史、人文、科學價值，為非物質文化遺產檔案化保護的施行提供技術支持
第4篇：非遺文化傳承的重要性范文
關鍵詞：高職；湖南民族職業學院；非物質文化遺產；岳州扇；校園文化建設；融合；實踐
“岳州扇”是中國三大名扇（岳州扇、杭州扇、蘇州扇）之一。在中國傳統手工藝扇系列中，屬于后起之秀，就地取材，價廉質優，品種繁多，工藝精美；始于明末清初，從湖北洪湖傳入，在岳陽縣“三田一洞”得到了較快的發展。過去以向外地供應扇骨為主，解放后，在岳陽縣成立了岳陽制扇廠，專門生產納涼用紙扇。“岳州扇”有較高的文化價值，是中國傳統文化的一個組成部分，是湖湘地區一項重要的非物質文化遺產名目，是研究岳陽歷史和當地民間工藝的寶貴財富。《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十四條明確規定了高校有開展相應的非物質文化遺產教育的義務。岳州扇的恢復、保護與傳承，對于我國民間手工藝的傳承和地方性非物質文化的研究的意義重大。作為本地高職院校，在非遺項目“岳州扇”的傳承與發展上，可根據專業與課程需求來進行設計以此激發學生對于傳統文化的興趣。
一、非物質文化遺產進校園的意義
（一）民族文化自覺性的認知
非物質文化遺產進校園在很大程度上意味著給大學生賦予了非物質文化遺產傳承人的身份。湖南民族職業學院萬千學子的背后，是他們的家鄉非物質文化遺產岳州扇，也是整個中國非遺體系。所以這種“進校園”理應喚起學生們的文化自覺，培養“和而不同”的包容精神和積極向上的進取精神。
（二）實踐與創新能力的促進
長期以來，中國的傳統教育理念和教育方式都有著“重文化典籍，輕活態文化”的重大缺失，這就導致了我們的素質教育成果往往不能盡如人意。教育理念和教學方法的更新和發展必須要貼合全球化的社會背景。所以說，非物質文化遺產的傳承和發展需要我們突破傳統課堂里僵化的教學模式，強調課程貼近學生的現實與實踐能力和創新能力的培養。
（三)文化特色教育的價值取向
湖南是文化遺產資源大省，湘繡、黑茶、醴陵瓷、岳州扇等具有濃郁湖湘特色的傳統文化資源十分豐富。它是中國兩千年歷史文化的先聲，是華夏文化重要的時代標志和地理單元。非物質文化遺產的傳承保護是一種古老的民族技藝的傳承，是一段民族文化進入主流教育體系的過程，更是我國文化特色教育事業的創新。在多種文化背景下實現藝術的自然融合是藝術學習的最佳方式，通過多種形式的綜合使藝術學習變得更自然、更容易、更活潑多樣。
二、非物質文化遺產進校園的融合與實踐
（一）確立目標，構建框架
為了能讓傳統地方民間工藝薪火相傳，我院乘課改之東風，積極探索，銳意進取，將傳承與保護岳州扇列為目前我校課改的首要任務，致力于構建岳州扇專業課程教學體系。岳州扇的優秀制品包括一百多道復雜工藝，還不乏拉“鼠眼”、剖“合青”篾、“油炸骨扇”等民族藝人的絕活。我們的目標就是讓這項民間工藝走進課堂，把教室變成工作室，營造非物質文化遺產保護氛圍，培養學生的專業技能。岳州扇的學習可以循序漸進，如第一學年注重于基礎知識和生產流程的了解，第二學年注重于熟悉材料和制作工藝，第三學年注重于實踐和更為精深的制作工藝的學習。
（二）創新模式，彰顯特色
岳州扇在工藝美術中算是一個全新的學科，具有強烈的地方性特色。我們可采取將“非遺”保護和傳承與教師隊伍相結合。“非遺”傳承人走進校園，舉辦講座，開設專修課程，對高職師資隊伍是個有效的補充。我們可通過三種方式來進行：一是聘請岳州扇非物質文化遺產傳承人為我院兼職教師，定期開展文化講座、常年開設選修課程等；二是可以組建“高校教師+傳承人”的教學團隊，將岳州扇非遺文化項目傳承人聘為課程專業師資。通過民間藝人與高校教師共同參與、同臺授業的方式，組建“高校教師+傳承人”的教學團隊，形成一支結構合理、素質優良的專業化教師隊伍。目前岳州扇的制作方面也沒有專業的書籍和教材。因此，學院方面應當認真記錄、整理、編寫和完善教學材料，為我們岳州扇的教學提供實訓教材和參考用書，發揮我院的教學教育特色。
（三）建設基地，數字教學
我院校園文化建設與岳州扇進校園的融合需要引入非物質文化遺產岳州扇傳承館，向廣大師生展示岳州扇的諸多制作工藝，保存優秀的岳州扇藏品并展覽在校學生的優秀作品。通過建設數據庫的方式將非物質文化遺產的傳承數字化和電子化也不失為新時期里的重要手段。文字、圖像、音像和影像的收集和整理能夠很大程度上滿足客戶、學生、老師、專家和文化工作者的需求，也能夠在最大限度上提供岳州扇教學資源和制作素材，完善和提升我們的岳州扇教學水平。
（四）校企合作，訂單培養
非物質文化遺產的校園教學，師資力量是關鍵。美術老師、工藝大師以及岳州扇非物質文化遺產傳承人三大師資力量的結合可以拔高學生的起點。近年來我國眾多民間手工藝的傳承經歷了后繼無人的窘境，原因無非學習過程枯燥和工資低薄。我校與校外企業建立校企合作協議，不斷推進校企合作的人才培養之路。我們的岳州扇傳承人“批量生產，量身定做”，并且“重點培養”，相信在不久之后定能緩解本地岳州扇的傳承懸而未決的境地。
三、結語
校園文化建設與非遺進校園的融合與實踐是一項長期的、系統的教學教育工作，能否科學地完成校園文化建設與非遺進校園的融合與實踐是非物質文化遺產教學是否能夠取得成效的關鍵。非物質文化遺產“進校園”，是當下的無奈之舉，是解決問題的手段，也是非物質文化遺產傳承和岳州扇人才培養的必然。通過我們的努力與堅持，希望我們的岳州扇專業能夠提高畢業生的就業水平，拓寬學生的就職道路，將知識化為技能培養再上升到文化傳播的層次，在高職院校同類專業中做好示范引導作用。
參考文獻：
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第5篇：非遺文化傳承的重要性范文
關鍵詞：江南造物；美學思想；藝術設計；融合
一、江南造物藝術的美學思想與品格
江南不僅是一種地理概念，而且是一種文化概念。這種概念的主調在于文化，而文化的主調在于審美。江南造物藝術的審美觀念體現在生活之中：一方面，江南得天獨厚的自然風景與氣候條件是大眾審美的對象；另一方面，江南文化的定位離不開詩人、畫家的貢獻，他們關于江南的藝術創作在某種程度上構成了江南文化的底蘊，影響了江南造物藝術的思想。江南文化中有一種人文精神——“敢為天下先”的進取精神。江南文化的秉性是求真務實的，無論是住建還是造船、精工技藝抑或是絲綢瓷器，江南人都會以工匠精神和務實態度完成。1.淡雅柔美的水性品格水是江南景觀中最基本的元素之一，水在江南園林建筑藝術中的運用十分常見。水滋養萬物，啟迪人的思想，與各種有關水的建筑元素共同實現水天一色、景物相融，帶來視覺上的審美盛宴。這種柔美的意趣使造物與造景都形成了崇尚天然的文化底蘊。江南多山水，山水之樂自然離不開江南的奇山秀水。道家文化對于江南文化中水性品格的形成也有重要影響，道家尚柔尚隱的思想觀念與水有著直接關系。這種水性品格為現代藝術設計元素的運用提供了靈感源泉。2.“天人合一”“因循物性”的造物思想傳統器物的制造離不開造物者的思想，更離不開精神上的追求。以江南的蘇州園林為例，其是中國傳統造物的典型，在有限的空間里疊山理水，寄情草木，于咫尺之內再造自然風景，移步換景，別有洞天。這種“雖由人作，宛自天開”[1]的造園手法體現了追求與自然和諧相處的造物觀念，反映了當時文人避世的心境，也反映了他們物質世界與精神世界的協調統一，同時遵循了傳統造物的自然觀念。紫砂花器（圖1）是文人喜愛的器物，創作者在創作花器時將自然事物與之融合，不求形似而得神韻。這與中國畫是相通的，根據物質形態加以人工制作，要求創作者與自然高度統一，使器物具備精神與氣韻的雙重表達。從江南園林造景到器物制作，都體現了“天人合一”的美學思想。3.濃郁的宗教文化色彩在唐代之前，江南文化的個性發展比中原地區更為自由，并受佛教、道教等的影響，在長期的發展過程中逐步形成了許多獨特的造型元素，多體現對自然的崇拜，這從目前發掘出的一些磚雕、絲綢的紋樣中能夠體現出來。值得一提的是，禪宗在江南發展迅速，江南文化思想受宗教文化特別是禪宗文化的影響。4.以人為本的造物思想造物根植在人類的實際生活之中，是為人服務的，人類的生活需求是造物的動機。隨著生活水平的提高，造物樣式更為豐富，用途也逐漸多樣化，在實用的基礎上開始產生審美趣味，以滿足人的精神需求。《墨子·魯問》提到：“利于人謂之巧，不利于人謂之拙。”利于人的造物才是精巧的設計，反之則不然。以人為本是中國造物思想的集中體現，也就是說，造物是為人服務的，它的設計要利于人的生活與使用，這也貫穿整個中國造物史與傳統造物觀念。即便到了現代設計中，創作者也要注重這一方面，在此基礎上考慮新的設計理念與形式[2]。如，中國家具歷史悠久，明代時就形成了獨特的風格。明式家具的形成與江南的文人騷客有關，其在制作過程中勢必會融入一些文人士大夫的審美理念，形成一定的文化氛圍，從而產生獨特的設計風格。它的特點在于強調造物的尺度與人的關系，這也表明造物理念體現了科學性與藝術性、人文性的結合。江南造物思想是江南造物藝術的靈魂，而非遺是江南造物美學的重要體現。從非遺的歷史傳承與現展看，江南地區開始加大對非遺的保護力度，立法分類保護等多方面舉措紛紛出臺。然而，非遺的保護、傳承和發展仍然面臨較大的考驗。現代設計在逐步發展過程中與生活產生了密切的聯系，將江南造物藝術與藝術設計等融合，將成為江南造物藝術創新發展的重要途徑。
二、藝術設計在江南造物藝術發展創新中的重要性
江南造物藝術中的非遺視覺元素是非常豐富的，如具有吉祥寓意、設計感和藝術性的符號與紋樣，其象征性藝術語言可以作為視覺設計中非常重要的元素。新時代，代入現代設計視角的造物藝術會給江南文化領域中的非遺發展注入新的血液。1.與藝術設計融合的原則（1）文化性原則江南造物的文化性是區別于一般造物的最大特點，文化對于非遺創新而言具有推動作用，可以為文創產品設計提供新的思路和路徑。在藝術設計中，設計師可以提取比較直觀的文化要素向大眾傳達其文化內涵，也可以挖掘深層次的藝術特色及其文化價值，將內容信息結合現代表現手法和審美習慣進行創意設計。（2）教育性原則藝術設計要承擔傳播相關文化的重任，通過視覺形象的設計，將非遺的文化理念、符號語言、藝術特征等展現出來，可以使大眾重新認知江南造物藝術。（3）創新性原則有否創新關乎設計成功與否，設計師要對相關元素進行開發和再創造。非遺是一個時代或時期文化審美的體現，有些非遺難以吸引現代群體，也受到了機械化生產的沖擊。因此，設計師必須了解現代大眾的審美特征，設計出符合大眾生活和精神需求的文化產品、視覺形象、工藝器物等，讓江南造物藝術獲得活態傳承。（4）本真性原則在設計過程中，設計師必須保證非遺的本真性不會流失，避免在開發設計過程中，因為過于想要表達自己的設計想法而脫離非遺的本來面貌，同時避免對于造型和美感過多關注，而忽視了藝術文化和美學思想的體現，從而失去匠心，在傳承和導向上產生負面效果。堅持本真性必須正確處理文化屬性和商業屬性的關系，不可讓商業屬性壓倒文化屬性。2.江南造物藝術與藝術設計相融合的設計方法設計師在設計中要把握民族特性與地域特色，一方面，要將江南美學品格與精神追求融入藝術創作；另一方面，要利用富有地域特色的非遺元素，通過充滿現代氣息的文創產品，讓現代大眾更多地了解江南文化特色。這也是保留和傳承民族傳統文化的重要途徑與方式，可以更好地延續和發展民族傳統。（1）把握江南造物的多樣性江南造物為藝術設計提供了豐富的靈感源泉，造物思想的多樣性與包容性需要得到設計師的尊重和理解。設計師在設計時可以借鑒傳統造物思想的審美觀念并予以提煉、轉化和再利用，將江南造物思想與現代設計手段融合，從而帶來長久的效益，使江南造物思想持續傳承與發展。（2）把握設計要素江南造物藝術中的設計元素十分豐富、考究和精致，以非遺南京云錦（圖2）為例，其常用的圖案樣式有團花、滿花、牡丹、桃、龍、鳳等。明展了妝花的制造技法，并將其運用到不同材質的織物之上。南京云錦獨特的織造技藝是無法用現代機器代替的，豐富的設計元素蘊含著深刻的含義和獨特的美感。設計師要結合現代設計理念，在保存傳統文化的基礎之上，運用現代設計方法和理念，加入時尚元素，設計出符合當代大眾審美的藝術作品，以提升江南非遺文化的傳播力與影響力。
三、發展路徑探析
1.立足文化主體，科學性與人文性相結合人類是社會活動的主體，江南文化與非遺藝術都是人的創造產物，服務于人類眾多方面的需求。江南造物的內涵體現于人們的思維與精神活動，強調主體的實踐性與創造性，即在實踐的基礎上有意識地改造世界。在新時代語境下，社會發展的經濟模式發生變化，這為江南造物藝術提供了更大的發揮舞臺。如今需要一種科學性和人文性相結合的藝術文化，其要與時俱進，滿足當代大眾的審美需要。因此，在江南造物藝術與現代藝術設計的融合過程中，無論是深層次提取還是從廣采博取，都要以人為本，追求實踐[3]。2.開發區域特色非遺文創品牌在現代設計迅猛發展的當下，造物設計經由現代設計手段的重構，發展勢頭更加迅猛。新造物思想下的藝術設計將現代與傳統相結合，反映民族特性和地域特色。近年來，人們對傳統文化包括非遺藝術等領域的關注，使傳統造物越來越多地出現在人們的日常生活中，得到更多的重視。《國家級文化生態保護區管理辦法》明確指出，“應當挖掘區域內傳統工藝項目資源，培養一批能工巧匠，培育一批知名品牌，推動傳統工藝振興”。現代設計要重視傳統工藝的傳承和發展，傳統工藝在當展過程中遇到一些現實性的問題。一方面，傳統造物藝術往往需要心口相傳的方式加以傳播，如果是公益活動的話，更加精細和復雜，而且周期較長。另一方面，現代大規模的機械化生產壓縮了江南造物藝術的生存空間，使其發展陷入困境。因此，設計師需要將江南造物藝術與現代設計有機結合，開展品牌化設計，并通過小眾化設計與大眾化設計引發受眾的青睞。造物藝術的文化思想可以為品牌設計提供更多的可能。品牌化設計注重表達受眾的喜好，能夠凸顯品牌的文化基因，還能向受眾傳達江南造物的藝術態度和美學思想。如，藝術家楊丹鳳用蘇繡做包裝盒，用內畫煙壺手法改造香水瓶，將獨特的繪畫技法與內畫煙壺工藝、藝術哲思結合，賦予造物獨特的藝術價值。景德鎮的官窯瓷、德化的白瓷、蘇州的刺繡在人們的印象中往往屬于工藝品的范疇。而在設計師的眼中，藝術傳承具有流動性，需要不斷創新和變化，賦予產品新的意義。將造物藝術與現代設計充分結合，準確傳達品牌的視覺語言，能讓受眾第一眼就可以感受到產品的屬性與特征。這是一種文化創新，能夠更直接地反映江南非遺資源的特性。文創設計在現代生活中是非常靈活的，而且需求量也很大，如目前非常流行的博物館文創品牌等。樹立特色形象，提升產品品質，增加品牌效益，需要打造主題突出的文創品牌，增強受眾的文化認同感，這也是文創品牌保持活力的關鍵。提升文創品牌的附加值，需要相關部門積極鼓勵和引導相關品牌培育文化意識與產權意識，創造機遇，將文化嫁接到品牌建設中，重視區域性文創品牌的開發與建設、宣傳和運營，將江南造物美學思想融入設計，再結合受眾的審美意識，形成品牌的文化傳播效應。“通過符號學設計把傳統文化的情感與現代的技術進行連接，并非只是文化符號的單純、靜態的重復和操弄，而應是動態的，具有可改變、可重新組合、再創造的彈性。”[4]3.充分利用自媒體網絡傳播現在，自媒體的發展對于非物質文化遺產的宣傳而言是一個新的機遇。有關人員要善于利用自媒體的優勢和特點，引入新內容，通過新穎的創作方式和表達方式，尋找與自媒體的契合點，增強信息傳播的有效性，推動江南造物文創品牌信息的大范圍傳播[5]。有關人員要發揮自媒體在江南造物文創品牌傳播方面的作用，優化信息，創新機制，實現“互聯網+江南造物文創品牌”的融合與展現。如，紀錄片《西湖》把江南文化意象中常見的符號“水”與江南文化意境相結合，凸顯了江南文化的美學價值。在紀錄片中，文字解說與畫面表現展示了西湖之美，給人帶來溫和柔順的美感，傳達了江南文化的美學思想。有關人員要以自媒體視角和影視藝術手段，根據江南常見的物象，如園林、古琴、刺繡、旗袍等，承載情感的表達，江南文化的美學價值就在于這種以意境空間呈現的詩性特征。自媒體是如今江南造物美學思想傳播與創新的途徑，一方面能夠直接呈現江南之美，另一方面能夠通過這種藝術表達讓人們更透徹地了解造物藝術與文化之美的聯系。當然，優秀的品牌傳播還需要具有文化價值的品牌故事、喜聞樂見的宣傳形式與內容等。因此，線上和線下的循環式品牌宣傳模式將會成為自媒體傳播的重要方式。
結語
江南造物藝術與藝術設計的融合是新時代非遺發展創新的有效途徑，也是現代設計特色發展的必由之路。建立文創設計品牌形象，可以讓大眾了解江南造物藝術豐富的文化內涵。為了適應互聯網時代的要求，設計師應引入系統觀念和整體思維，開展多元化的設計和創新，突破自身的局限，跨區域實現信息互通。以傳統造物文化為根基，與社會大環境相適應，將江南造物藝術與現代設計相結合，可以在藝術設計中實現傳統造物新范式的構建。
參考文獻：
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第6篇：非遺文化傳承的重要性范文
讓中國傳統的精致文化回歸
當下，用技術代替藝術，用機器代替手工，用共性代替個性，用數量代替質量的問題十分突出。大規模的機器生產加工，使產品越來越冰冷。具有文化內涵的生產被邊緣化了，使得“工匠精神”沒有了市場。
其實“工匠精神”契合供給側結構性改革大戰略，如此一來，評價產品的好壞就不再以機械化生產程度的高低來評判，而是要看產品的設計、創意、文化內涵，看產品的人性、溫度和活著的靈魂。這些都有了，產品才能有“品質”。這個“品質”，更多的應該是強調中國傳統文化、精致文化的回歸。
中國是一個很精致的國家，我們現在提“工匠精神”，實際是要回歸到精致文化的本來面目，回歸到它的文化本體。對于精致文化的內涵，我覺得包括了職業良心、職業信譽、職業忠誠等重要特征。從生產的角度看，我們不應該把生產者個人的創造性、個人的審美、個人的情趣、個人的技藝、個人對產品的理解，淹沒在工業化、機械化的生產之中。
隨著消費領域的不斷擴展，產品的工藝品質、個性內涵、性價比成為關注的重點，只有品質過硬、個性突出、性價比好的產品，才會越來越占領市場。“工匠精神”，就是在為工匠正名，要讓他們有應有的社會地位和尊嚴，要對他們做新的價值判斷，讓他們有應有的價值。
“工匠精神”，是一種偉大的精神，是中華民族的精神，是非物質文化的靈魂。同時，“工匠精神”也應該是大眾文化，是個人成就事業的核心所在，由此推動人人可以成才。所以工匠精神的研討，要跳出工藝美術各自小的專業領域，既要在“術”的層面講工匠精神，也要在“道”的層面上講工匠精神。
工匠精神是一種情懷、道德與操守
中國曾經是并且現在也依然是一個工業制造大國，但制造大國不等于制造強國。之所以我們還沒有走到制造強國這一步，原因在于一種精神的缺乏，即缺乏精益求精的工匠精神。
說到手工藝創作，其實在中華手工藝精神中，工匠精神是最重要的組成部分。中華手工藝始終保持貫穿著一種偉大的工匠精神，或者說就中國工藝美術發展歷史而言，這種工匠精神不僅不缺乏，還始終處在世界領先地位。但眼下，我們的傳統工匠精神在流失，在當代手工藝創作中，這樣的工匠精神甚至在大量流失。
說到工匠精神，我們首先會想到的是精益求精的精神。就歷史悠久、傳統深厚的中國手工藝而言，成體系的工匠精神遠不止于精益求精這樣一種內涵，它是一個非常豐滿的精神價值結構。它包含信仰因素；包含中國人以“天工”把握世界萬物的一種基本認識；包含對自然界和人類社會發展規律的深刻認識，對“工藝”神圣性的執著堅守。所以中國古人說：“家有良田萬頃，不如薄藝在身。”有了在身的薄藝，我就可以改變人生，改變命運。中國工匠一直強調格物致知，強調天工開物，強調物盡其用，強調立功成器，強調利用天下，這些都是作為工藝行為指南的信念、思想，是信仰性的東西。
在我看來，工匠精神也是一種情懷，是工匠處事，面對世界、面對工藝的一種自信，是天、地、人三才中，人傲立于世間的一種蓬勃的人性情懷。中國工匠因此強調以己度物、緣心感物，強調用沉靜之心去感知和體貼世界，強調技術上的得心應手。這樣的情懷很重要。工匠們因此以人性之心面對自然，面對工作。他們像對待自己的朋友、手足一樣對待工具，像對待自己的生命一樣對待自己的作品。正因為有著這樣的情懷，我們所身處的世界，我們所造就的世界，或者我們所關心的世界，才成為一個溫情的世界，一個不是只有冷冰冰物質的世界。支持我們去感知感悟的這種主體情懷，于今非常重要。對于往往冷漠地對待一切的當今社會，這種情懷尤其重要。
工匠精神還是一種態度。包括嚴謹認真、刻苦勤奮、精益求精、一絲不茍、執著堅毅、敬業進取等，都是這種態度的重要內涵。中國工匠、中國的手工藝，真是了不起。我們的絲綢、陶瓷等之所以始終處于世界領先地位，都是這種態度下的產物。這些工藝態度的內涵，我們今天應該好好發掘和梳理，更應該在工藝實踐中好好堅持。
工匠精神同時也是一種操守。中國手工藝行業有非常多的道德規矩，從原料采伐，到入行事藝，到工藝制作，以至到出品銷售，手工藝所涉及的各個環節，行業傳統中都有大量操守上的原則性講究。不做假、不欺世、不懈怠、不茍且，工匠總是強調安分守己，強調以誠相待，強調盡善盡美……這些操守非常可貴。我們會讀到歷史上手工藝行業的很多故事，先人們在操守方面作出了很好的行為表率。這一切是我們今天需要很好地去發掘、去認知、去研究的寶貴精神財富。
創新不能傷害傳統工藝
工藝美術深含著工匠精神，但光談精神是不夠的，如果沒有措施、體制的保證，就難以兌現我們所要發揮的精神。過去，工匠帶有貶義，但現在是一種認可的名稱，這是好事。我們要根據現代生產、生活的發展需要，把傳統進行推廣，但創新不能傷害傳統的工藝，不能失去原有的特色。
讓工匠精神回歸 是現代工業文明的開始
工匠精神這個話題，從政府到民間形成了高度共鳴。工匠精神的失落問題反映了當前普遍存在的社會焦慮，也促成了非常重要的一次文化反思運動。中國工匠精神的失落，伴隨著中國近百年來劇烈的社會變遷，整個中國從傳統社會向現代社會轉型的過程中，都在快速學習、急速奔跑、拼命追趕。“速度為王”曾是我們的社會共識或普遍心理，如今經濟發展到了新常態，我們需要稍微放緩腳步，找找自己的短板，思考決勝未來的動力。此時談工匠精神的回歸，是中國制造業理性建立自己的工業文明和現代手工業文明的開始。
一個匠人的技藝是在不懈努力的實踐中慢慢提升的，無論在哪一個階段，即使功成名就，仍保持這種態度，不斷精益求精，就已經具備了工匠精神。做一件事，是一生的追求，不離不棄，就是一種堅定的信仰，是奠定工匠精神的堅實基礎。
第7篇：非遺文化傳承的重要性范文
高職院校大學生自信品格的養成是高職院校實現技能型、實用型專門人才培養目標的基礎，而高職院校校園文化建設是高職院校教育育人的關鍵，對高職院校大學生自信品格的養成起著至關重要的作用。本文從三大方面闡述了高職院校校園文化建設對大學生自信品格養成的作用。
關鍵詞：
高職院校;校園文化建設;自信品格
學校教育在人的生命歷程中占有重要位置，是養成自信品格的重要場所。高職院校作為我國教育改革發展中產生的高等教育的新類型，受建校時間短，校園文化積淀少的限制，校園文化建設還剛剛起步。因此，加強高職院校校園文化建設，塑造積極、健康、有內涵的校園文化，為高職院校大學生創設良好的學習、成長、發展環境，是高職院校急需解決的問題，也是大學生自信品格養成的重要保障。
一、優美和諧的校園環境有利于在潛移默化中提升大學生的自信品格
校園環境的美化和建設體現了高職院校的校園環境文化，是高職院校校園文化的物質形態。高職院校應從實際出發，結合當地特色及辦學特點，開展校園文化建設。通過創造良好的校園環境，引導和培養大學生在校園環境建立公眾意識，提高文化修養，展現高職院校的獨特人文精神，進而提升大學生的自信品格。校園文化的物質載體在于校園環境，校園環境同時也是校園生活的重要內容，通過校園環境文化價值的提升，審美功能的豐富，促進高職院校大學生現代文化素養的養成，必然有利于提升高職院校大學生的自信品格。筆者所在的學校坐落于儒家文化發源地，該校依托區域優勢，傳承儒家文化“仁和”精髓，在校園環境規劃中，充分發揮區域文化優勢，體現“仁和禮儀敬信”的辦學理念。確立10處“濟寧職業技術學院非物質文化遺產傳習基地”；建設全國文明單位成果展館、校史館、工匠館；完善了“四書六藝園”建設；建設上善亭、燕居亭、樂山亭、樂水亭四個修讀點；建成了小樹林論壇、榴花園兩個休讀點，著力打造綠色、生態、人文、和諧、智慧的校園文化。高職院校大學生獲取知識的場所，已經由課堂擴展到整個校園，置身于優美和諧校園環境，大學生們之間的交流、休憩都是在獲取知識、陶冶情操。此時的校園環境不再僅僅局限于自然環境，更是心理環境。它在熏陶滋養著大學生們的心靈，使高職院校大學生的整體素質得到不斷的提升和完善，同時也促進著其自信品格的提升。
二、靈活多樣的校園活動有利于促進高職院校大學生自信品格的養成
校園活動是高職院校大學生心理發展、形成的源泉和基礎，同時也是實現高職院校大學生自信品格養成、發展的有效載體。校園活動的主體應是學生社團，依托高職院校辦學理念，設計具有本校特色的學生社團，充分發揮學生社團的文化育人、德育載體的功能，為高職院校大學生打造展現自我、提升自我自信品格的平臺。學生社團活動立足校內，兼顧校外，堅持課余，融合各方面知識于一體，知、能、智、德交融，學以致用。將知識運用于實踐，學生在潛移默化中逐步開闊了視野，提高了思想、身體、心理等綜合素質。高職院校的大學生可以根據興趣，自主選擇學習內容，自主決定重點方向，自主支配活動時間。有著廣泛的群眾基礎和靈活的活動方式的學生社團，為更多的大學生提供了展示自我、發展自我、完善自我的大舞臺。筆者所在學校，以傳統“六藝”為依托，按照“社團全覆蓋，人人有才藝”的思路，融合經典儒家文化、融通現代產業文化、融入地域非遺文化，打造濟職“社團通”第二課堂網絡平臺；建設儒家文化融合的“新六藝”社團：禮行天下禮儀隊，天籟之音合唱隊、叩響青春排球隊、心靈之約社、水墨丹青書畫社、舞動天下協會；非遺文化融入的“特六藝”社團：龍騰獅舞社，非遺傳習社，茶韻品味社，乾坤太極社，《論語》研習社，經典誦讀社，對弘揚優秀的傳統文化，培養大學生人文素養起到了積極的促進作用；產業文化融通的“特六藝”社團：清風車影社，霓裳羽衣社，機電創新協會，精打細算理財社，愛眼協會，網羅時代社，為提升高職院校大學生的職業道德、技術技能水平和就業質量打下基礎，促進了高職院校大學生自信品格的養成，同時也為構建和諧書香校園、文化校園做出了一份貢獻。
三、自尊自信的師資隊伍有利于提升高職院校大學生的自信品格
學生自信品格養成的關鍵在教師。教師的課堂教學是實施各類教育的主陣地，各科教學都滲透著自信品格的教育要求，使大學生在課堂學習學科知識的同時，也在不知不覺地受到校園文化的熏陶和教育。教師的愛生敬業的獻身精神和充滿激情的教學態度，以及各學科知識發現的旅程，都能很好地滲透有自信品格的精神。從教育實踐來看，養成自信品格不是任何一門科目的教學目標，不可能設置獨立的課程，只有更新教師的教育觀念，認知自信的重要性，才能將其落實到教育教學目標中，才能在既有的教育內容中挖掘出有利于個性品質養成的要素。自覺、自信的教師是有利于學生個性品質養成環境的締造者，自信的教師也是學生自信的榜樣。因此，要提升高職院校大學生的自信品格，首先要培養教育大學生的教師，加強師資自身的綜合素養，將教師塑造成一個擁有良好自信品格的人。高職院校校園文化的主導者是高職院校的教育者——教師，作為被教育者的高職院校的大學生是校園文化的受體和主體。高職院校師資隊伍的質量是高職院校教育的重要保證，也是提高人才培養質量的重中之重。反觀我們的教師隊伍，高職院校的師資隊伍組成比較復雜，相當一部分新任教師未經過企業鍛煉和實踐訓練，不具備師范素養和教學技藝就承擔強調技能、突出應用的高職教育教學。高職教育教學的現實壓力，以及高職教師整體素質的短板很容易使高職教師產生職業挫敗感，無心安于教育教學。再加上現實生活中的一系列經濟壓力，嚴重影響了高職教師對教育教學工作的專注力、投入量和敬業精神。高職院校需要制定對高職教師的后續培養措施，緩解年輕教師的職業焦慮感和職業倦怠感，保證高職院校師資隊伍和教育教學的質量。當前，山東省已全面啟動高職學校專業骨干教師素質和教育能力提升計劃項目，安排專項資金用于高素質教師隊伍建設計劃，實施國家、省、學校三級培訓。由此看來，借助于省級師資培訓平臺，高職院校自身也要根據辦學實際和現狀，制定出切實可行的教師培養發展規劃，為高職教師群體搭建教學科研的平臺，創造學習、交流、進修的機會。
四、小結
依托校園文化建設平臺，關注高職院校大學生自信心的培養，促進高職院校大學生自信品格的養成，不僅有助于提升高職院校大學生的職業素質，同時也有助于激發大學生的創新能力和對未來職業的憧憬，增強高職院校大學生的可持續發展能力，為社會輸送高素質高技能人才打下堅實的基礎。
參考文獻：
第8篇：非遺文化傳承的重要性范文
【關鍵詞】城市化；維吾爾族土陶技藝；文化生態；禮物與商品
【作 者】丁玫，復旦大學人類學與民族學所博士后。上海，200433
【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007
非物質文化遺產（簡稱非遺）的產生和保護是工業化、經濟全球化以及城市化發展的必然結果，因此也是世界性的項目。對非物質文化遺產的認定和保護是中國政府近年來為了繼承傳統、保護地方特色文化、文藝興國的一項重大舉措。中國于2004年加合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》，根據《公約》的原則和精神，中國政府啟動并完成了第一次非遺普查工作，建立了四級非遺名錄體系。據《2015中國非物質文化遺產保護情況報告藍皮書》，國務院先后批準公布了三批共1219項國家級非遺名錄項目，認定了四批1916名代表性傳承人，設立了15個國家級文化生態保護實驗區，命名了41家國家級生產性保護示范基地。同時，管理部門還啟動非遺數字化保護，開展數字化保護試點項目的建設以及全國數字化管理系統軟件開發工作。2011年6月，《中華人民共和國非物質文化遺產法》正式頒布施行。[1 ]具體到本文所考察的新疆地區，到2013年為止，新疆非遺項目總計有3784項，其中包括國家級、自治區級以及地級和縣級幾個層面。① 其中，新疆的土陶工藝屬于國家級非遺項目。
我國目前的非物質文化遺產保護反映出幾個方面特點，首先，國家和政府充分意識到在全球化背景下，保護國內各地方和各民族文化傳統的重要性；其次，非物質文化遺產從認定到立法等程序是以各級政府為主導，以自上而下的方式為主；再次，近幾年各主要高校也開設了非遺傳承人等培訓基地，這樣的方式調動了各地方的積極性，但仍然是以高校機構作為主導而傳承人作為學習者的模式。調動社會各級力量保護非遺固然不可缺少，但非遺傳承人的視角和聲音也應該得到重視，進而實現全面的非遺保護模式。本文以新疆喀什地區土陶傳承人吐爾遜的經歷為例，基于人類學田野調查資料，從維吾爾族土陶匠人的視角出發，考察土陶制作技藝的意義和文化內涵。土陶制作技藝是維吾爾族文化身份的守候，也是中國當代社會改革和變遷的見證與反映，對土陶制作技藝的保護應該注重文化和精神的層面。土陶技藝的理念是一種文化生態，是匠人對當下工業社會生產、人與社會關系的反思。因此，在非遺保護和傳承中，個體傳承人的想法和意識應得到充分的重視考慮，自下而上的非遺保護和傳承既有可持續性也有必要性。非物質文化遺產并不是存活在過去的“遺產”或者文物，而是可持續發展模式的參考，是對當下工業化生產和市場經濟所帶來的社會問題有效的彌補，因此，對非遺更好的保護模式是向之學習，理解和發揚其文化和精神所在。
一、喀什城區改造與非遺保護
喀什噶爾（簡稱喀什）地處南疆地區，是新疆的歷史文化名城，也是維吾爾族文明的重要傳承地所在。喀什的維吾爾傳統手工藝是當地的傳統文化和城市構造的綜合體，因此，在講述土陶手工藝匠人的生活之前，有必要了解土陶作為非遺的背景與城市環境，換言之，土陶如何成為非遺保護的對象。和很多穆斯林聚居地區一樣，喀什市的構建特征是以艾提尕爾（Haytgah）清真寺為中心向四周發射型擴展。不同的人群對于城市的中心有不同的定義，對喀什當地的維吾爾人而言，艾提尕爾清真寺從歷史到現在都是這個城市的文化與精神中心所在。喀什老城區居住著22萬人口，占喀什市總人口的1/2，居民以維吾爾族為主要群體。結合喀什地區的老房改造、抗震減災和扶貧問題，2001年9月國家啟動《喀什市歷史文化名城保護及老城區抗震防災實施方案》，重點治理道路、排水等基礎設施，地道回填，老城區危舊房的一期和二期改造，以及現代旅游業的開發。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城區危舊房改造綜合治理項目》實施，在廣泛征求居民意見基礎上進行一對一逐戶設計，這一階段的治理重點在于建設疏散場地、降低人口和建設密度，建設一批供水、排水、垃圾收集等集中點，同時打造旅游街區，配建一定數量的經營用房，為低保家庭提供固定經營場所。[2 ]22 經過這兩個階段的改造，目前喀什老城區大致形成兩塊相對分隔的區域，一部分是已經新改造好的、旅游特點突出的區域，以400年歷史的城門作為入口，城門口布置有整齊的園藝，還有一塊地方專門供走鋼絲雜技表演。站在城門垛望去，城里是整齊而嶄新的兩層或三層小樓，城外望去可以看到不遠處原有樣貌生土結構的“高臺民居”②。
改建后的新區有平整的街道、嶄新的磚瓦樓、新油刷的各種顏色的房門，還有房門上鐵匠剛打造好的銀色門環。旅游氣息在這個區域逐漸成為突出的主題，例如每條街道（維吾爾語為Kocha，意思是小街）都標有清晰的文字介紹，通常有漢語、英語和維吾爾語三種語言，有的街道還配有一些傳說故事；偶爾穿行在小街上的旅游花車，花車被各色花帽裝點著，里面坐著穿著艷麗民族服裝、打著手鼓放著音樂的維吾爾族年輕人，孩子們追逐著花車嬉笑而過。對于游客而言，這里無疑充斥著旅游的節日氣氛。這個街區有一個“售票口”，是2015年夏天才開設的，來訪的游客們現在需要從這里買票進入街區，這里同時提供簡單的游覽地圖和介紹，工作的導游多數不是喀什本地人，喀什老城旅游景點的設立為這些外地來的維吾爾年輕人提供了工作機會。這個改造街區的一系列設施都展示出改建計劃的重點是發展旅游業，而在這里最具特色的鐵匠和木匠手工藝也成為旅游亮點。
喀什老城這部分雖然修繕一新，但對于維吾爾手工匠人和居住在這里的人而言是一個自給自足的社區。這里幾乎每家精細的門窗雕刻都出自這個街區的木匠之手，從門上的雕花到窗臺的欄桿、大門上的各式圓潤的門環也都出自這里的鐵匠之手。當然，這些匠人除了忙于為仍然在建的房子提供需求之外，他們還繼續自己的傳統手工藝，比如木匠鋪會在門口擺設一個攤子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作維吾爾族傳統日常生活里使用的各種器具，比如木碗、木勺、擺放經文的鏤空書架、裝飾品，還有專門制作各種型號的木質小孩搖床（bvxvk），小孩子的學步器等。和木匠一樣，鐵匠也是喀什著名的手工藝人之一，然而顯然從事鐵匠工藝的年輕人比較少，以一位修補鐵桶的老人為例，他不愿意接受拍攝，主要是因為他上了年紀而又沒有年輕的學徒繼承手藝，才不得不自己繼續工作，有人拍照讓他想到自己的境況而傷心。雖然街區里打鐵鋪里的叮當聲不絕于耳，但是和這位老人面臨同樣問題的傳統手工藝卻是繁華中的潛在問題。
喀什維吾爾傳統手工藝面臨的挑戰來自于多個方面，全球化和快速的城市化使得年輕人不再愿意留在家鄉務農或當學徒，學輩留下來的手藝，越來越多的人開始到城市里打工、學習或者工作，希望在城市里獲得好的生活條件和未來。[3 ]147 再者，喀什老城區的城鎮化改造也給這里的傳統手工藝的傳承帶來的一定影響。城鎮化不僅僅是居住地點的更新，也是生活方式的改變，生活理念的變更。比如隨著搬遷，一些以前務農的人家決定賣掉原有田地，在改造后的新區以旅游為支撐開店做生意，有的年輕人開始和在內地的親戚朋友合伙做生意。離開以往的生活區域，人們的生活方式也逐漸改變，改建后的新區居民有不少都是從原住址搬遷到喀什新區的公寓住房，而留在這個新區的房子則打算作為以后的商鋪。新區的樓房對木匠和鐵匠的手工產品遠沒有以前的需求量大，人們的家里也不再需要鐵水桶等鐵質手工器，而維吾爾族傳統務農的鐵質坎土曼的使用率也在下降。
喀什的城市化進程是促使土陶技藝成為非物質文化遺產的動因之一。在城市化必然的改變過程中，政府提出了多樣化的保護方式，在2007年天津大學再次修訂完成的《喀什歷史文化名城保護規劃》中提出要以保護、修繕和保留的綜合方式改建老城區，而非物質文化遺產的保護成為其中重要的組成部分。喀什老城的非遺申請和保護也隨著城區的改造而提上日程。其中的代表是老城區高臺民居里的維吾爾族土陶工藝。正如上文所說，喀什老城區的改造計劃從2001年逐步論證并付諸實施，在這期間2006年國家首次公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，維吾爾族土陶燒制技藝列在其中。
不遠處的高臺民居雖然同屬喀什老城，遠沒有改造后街區的整飭，沒有濃重的旅游味道，這里卻更具有日常生活氣息。高臺民居對游客的開放程度并沒有改建后的旅游區大，在這里筆者拜訪了土陶傳承人吐爾遜?祖儂。
二、土陶和維吾爾族傳統
維吾爾族土陶技藝又稱為“模制法土陶燒制技藝”，這種土陶技藝大約有兩千多年的歷史，主要以手口相傳，沒有詳細的文字記錄②。被列為國家級非物質文化遺產的維吾爾土陶主要分布在北疆的吐魯番和南疆的喀什，其他地區也有土陶技藝，比如阿克蘇的阿克陶縣土陶歸屬于新疆自治區級非遺。喀什的土陶技藝最有名氣也非常有代表性。吐爾遜并不是高臺民居里唯一的一家土陶技藝傳承人，在他附近不遠處還有兩三戶人家也都是這項技藝的傳承人。吐爾遜的展覽室正中間的墻上擺著一份有合影的官方證書，是他被授予國家級非遺傳承者的見證。
雖然吐爾遜不是喀什土陶技藝唯一的傳承人，但是他的土陶制作和宗旨卻和周圍其他幾個傳承人有明顯的不同。在吐爾遜的展室里，碗、茶杯等和食品相關的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用來做擺設的器具有上釉，以綠色為主，但是釉層并不厚重。吐爾遜的工作室是一間窄小的房間，這里的主要光源是從上層閣樓透進來的幾束陽光。說是閣樓，其實是一層土隔板隔離開的上層空間而已，一層是處理和儲存陶土的地方，另一層不大的空間正是吐爾遜每天工作的地方。夏天雖然室外酷熱干燥，室內卻陰涼舒適，條件正合適制作土陶。吐爾遜幾乎一整天都要在工作室里忙碌。小房間里有兩扇小玻璃窗，陽光就是從這里進入，周圍的墻上都是木頭架子，上面擺放著各式各樣未上釉的燒制成品。正對著樓梯的位置是吐爾遜的工作臺，制作陶器的轉盤夾在一層與二層之間，吐爾遜半個身子懸在一層的房頂上，上半身露出在二層，腳下踩動踏板，一邊用兩手熟練地制作各式器具。
（一）土陶的堅持：文化生態
土陶制作是吐爾遜家的祖傳技藝，到他這里已經是第六代。吐爾遜說制作陶器的方法就是這樣從父親傳給兒子一直到他這里，但是他的兒子不愿意學習家傳手藝，而是傾向于外出工作或者經商。現在家里的妻子和女兒幫忙照看展室，有顧客來的時候幫忙接待。說到自己制作的陶器，吐爾遜很自信并且驕傲地說，他制作的陶器和祖上傳下來的幾乎一樣。吐爾遜強調的是制作理念，特別是針對給陶器上釉，他強調用作盛裝食品的器具不應該上釉，因為釉都是各種金屬類物質所成，上在陶器上雖然美觀但是不利于身體健康。因此，傳統的維吾爾土陶由于通常用作家庭餐具而直接燒制而成，并不上彩釉。吐爾遜指著旁邊剛做出來的小茶碗陶丕說，這些碗健康實用，倒上茶水可以保溫，又不會燙手，還可以留存茶香。周圍的幾家土陶傳承人做的陶器幾乎都上有各色彩釉，色彩鮮亮誘人，吐爾遜堅持他不會那樣做，雖然好看的東西通常賣得好價錢，但是傳統的東西是從父親和祖父傳下來的，他們那樣做是為了堅持陶器的健康，自己也要堅持這一傳統。
吐爾遜也提到來參觀和拜訪他的很多人，都說他的陶器要想走向如今的市場，必須要改變要更現代化，雖然吐爾遜不拒絕改變，但他更堅持傳統的傳承。在吐爾遜看來，他所傳承的技藝并不僅僅是技術本身，也不單是制作出來的具體產品在實物層面的保留，而是文化和精神。根據吐爾遜的理念，不上釉的土陶不僅是器物，更是人與自然、人與人的交流與連接方式，吐爾遜制作陶器的土（seghiz①）專門從阿圖什運來，質地柔軟且非常有彈性，有很好的可塑性，只有這土才能做出最耐用且健康的陶器。土質的選擇和土的來源地都是獨特的地方知識（local knowledge）②，這些地方知識記錄和延續著南疆各綠洲之間的歷史和交流。在公路和鐵路聯通南疆主要城市之前，各綠洲之間往往路途遙遠、交通不便，由此形成了Rudelson筆下各地維吾爾人相對獨立的“綠洲身份”[4 ]39-70。而吐爾遜家幾代人以來都是從五十多公里外的阿圖什一個村子運來陶土，這樣頻繁的往來正說明商業和物品貿易連接著南疆各綠洲的維吾爾人，這樣的往來構成了相對獨立的綠洲居民之間共同的想象。陶土在喀什和阿圖什間的買賣運輸，同往來于綠洲間祭拜麻扎的人們一樣 [5 ]16-51 ③，是南疆維吾爾族從相對獨立的地域認同到一個共同的民族認同的紐帶。由此，對土陶傳統技藝的傳承是對維吾爾民族文化身份的守候，是象征個體與群體、個體與自然的文化生態。
土陶的傳統用途除了用作日常家用器具，還用于街區里的清真寺建筑裝飾，吐爾遜展示了專門用途的模具，主要用于清真寺院墻頂部（見下圖）。他回憶說以前家里為清真寺制作的這些土陶產品數量不小，有時會成為他們主要的制作產品，現在這些模具已經不太使用了。吐爾遜記憶中為清真寺制作大量的土陶裝飾是在20世紀90年代，這個時期正是改革開放深入影響新疆的時期，很多喀什的維吾爾族商人在生意成功之后，都會捐乜貼④ 修整清真寺，以此感謝真主的賜予，類似的情況在伊犁地區也很顯著⑤。在阿拉伯語和維吾爾語中用zakat指捐給清真寺的乜貼錢。Zakat是一個含有豐富伊斯蘭文化的道德概念，基本可以泛指捐獻，在《古蘭經》中zakat所指的捐獻包括分享（財物）、增強（社區）和社會公平。[6 ]319 Zakat反映財物所附著的道德和精神對個體、群體以及整個社會的貢獻，它強調個人所得財物對于社會的回饋。Zakat可以是穆斯林給予社會上任何需要的群體而沒有民族限制，比如孤兒、鰥寡孤獨者等弱勢群體。[6 ]319-321伊斯蘭文化認為zakat是一種義務，維吾爾族傳統文化通常用來證明財產的合法性。
維吾爾族文化中，世俗與宗教之間并沒有明顯的界限，伊斯蘭就是人們每日的飲食起居和婚喪嫁娶，社會與伊斯蘭是一個整體。商人的成功既是社會的給予也是真主的賜予，捐錢修建清真寺，由此證明自己的錢財取之有道，更是對社會的回饋。喀什老城的清真寺有上百座，除了最大的規模的艾提尕爾清真寺，人們居住的小巷中隔幾戶人家就有一座小清真寺，于是在經濟快速發展的20世紀90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐贈的乜貼錢進行修整，吐爾遜因此承擔了很多清真寺修建的相關工作。這種回饋尤其體現在維吾爾社區里，小巷里的清真寺（mesjid）幾乎是每個家庭的男性必去的地方，做禮拜前后也是人們重要的社交時間，清真寺是精神的家園也是社區的重要社會核心。在20世紀90年代，和國內其他很多城市一樣，喀什的很多維吾爾商人注意到社會道德和傳統文化的流失，興修清真寺是對精神和道德的回歸，也是對傳統的保持。吐爾遜在當時制作清真寺的裝飾從另外一個角度說明，中國社會并沒有處在一味追求金錢的趨勢中，針對市場經濟發展帶來的弊端，喀什的維吾爾族以他們的方式彌合社會問題。吐爾遜的祖輩就在為清真寺制作裝飾材料，然而他們的經歷見證了當代喀什維吾爾族社會的改變，也是中國當代社會發展的反映。因此，喀什土陶的非遺保護需要考察傳承人的視角，從文化和精神上加以尊重和保護，而不能輕易地從現代市場的角度出發簡單改變土陶工藝和制作文化。
（二）土陶的商業化：介于禮物與商品之間
我國現行的非遺保護注重非遺保護與扶貧和發展當地經濟緊密結合，非遺的保護與市場化進程相關聯。吐爾遜家附近的兩家土陶傳承人顯然已經做出了市場化轉型，他們的產品幾乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盤子、水壺、碗等，這種轉型也說明土陶的功能從維吾爾族社會的日常用品日益轉變為以審美為主的藝術品或者商品。因而，土陶的使用價值在降低，而其商業價值籍由旅游市場而得到不斷提升。面對市場化的趨勢，吐爾遜有他的思考和見解。
首先面臨的問題是如何解決傳承人的缺失。以前也有一些向吐爾遜學習的維吾爾族年輕學徒，后都因為工作枯燥、掙不到多少錢而離開，對吐爾遜的土陶技藝感興趣的也不乏外國人士，曾經有幾名韓國游客慕名而來向吐爾遜學習過兩個月。吐爾遜擔心沒有學徒而手藝要失傳，另外，市場化的生產也要求人工的增加。吐爾遜說自己的技藝一定會有年輕人感興趣，只是很多人還不了解這項手藝，他希望可以通過一些宣傳去找到學徒。吐爾遜還希望通過時下新疆很受歡迎的《甜蜜的夢》節目（類似于《中國夢想秀》節目，以維吾爾語為主）來介紹自己的技藝同時尋找學徒，但是他擔心自己不能在節目里很好地表達。他認為自己沒有受過良好的教育，上電視面對那么多人不知道要怎么在大眾面前演講，所以也不敢真的去嘗試。
吐爾遜的土陶作坊年久失修，環境不太好，難以吸引學徒來學習，他希望政府可以幫助進行一些加固和修繕。在幾年前的改造中，政府曾經建議吐爾遜和周圍的家人搬到新修建的改建區，但是考慮到新的住房結構不適合土陶制作，另外也舍不得離開世代家人生活的地方，所以吐爾遜和家人還是選擇留在世代生活的生土結構的房子里。非遺的存在也在一定程度上幫助人們保留了高臺民居，因為要保護土陶技藝，它的制作場所也得到保護。土陶成為非遺是喀什城市化進程的產物，而成為非遺的土陶技藝也保護了喀什老城區的建筑和文化。
對于土陶技藝的市場化，吐爾遜希望可以在喀什或者烏魯木齊開一家店鋪，通過店鋪向外界宣傳自己的手藝，同時也可以有更廣泛而穩定的顧客群體，目前大多數顧客主要是夏天來喀什的外地游客。關于陶器的價格，吐爾遜特別指出，自己的土陶不會賣那么貴，他的目的在于讓很多喜歡土陶的人都買得起，為的是推廣土陶制作文化，而不在于把土陶變成奢侈品。事實的確如此，在見到吐爾遜本人之前，筆者在他的展室買了兩個小茶碗作為紀念，一共只用了十元人民幣，在著名的旅游景點能以這樣的低價買到用心之作的手工陶器實在令人驚訝。陶器的市場化帶來大規模的量化生產，吐爾遜堅持手工陶器的低價售賣是他對現代工業化生產的反思，用他的話說，工廠生產出來的都是一個模子打造出來的成品，所有的東西都是標準化的復制品，一模一樣，沒有生命，自己手工制作出來的每一個都有細微差別，每一個都不一樣，像人一樣每個人都有自己的個性，這些陶器是有生命的。
工廠的東西可以大批量生產，賣得便宜，但流水線上的陶器商品卻是人與價值的分離。吐爾遜的陶器雖然只可小規模制作，但保留的是人與物的結合，手工陶器包含的是意義和文化，也可以給顧客能接受的價格①。從陶器的制作理念、價格的制定到對未來市場的考慮，吐爾遜所遵循的不是利潤的最大化，而是土陶社會價值的實現，這種社會價值可能不再是使用價值，而是土陶所承載的文化精神。從這個角度而言，吐爾遜對土陶市場化的考慮更接近于“禮物”這一人類學概念。以莫斯（Mauss）為代表的人類學家認為，和商品交換相對，禮物和資本主義市場里的商品交換不同，不以利潤為交換目的。[8 ]10-23莫斯用新西蘭毛利人的hau的概念解釋禮物關系，送禮方將自己的精神（hau）的一部分寄托在禮物身上，而hau因為是他人精神的一部分被認為是有危險的，因此收禮方必須回禮，將hau物歸原主。Hau的概念從社會關系的角度理解，就是對禮尚往來的規定，即來而不往非禮也，由禮物而規定社會關系和社會地位。禮物的概念在20世紀80年代得到進一步的發展，Gregory提出禮物交換與商品并不是完全對立，二者有相同之處，商品交換追求的是利潤最大化，而禮物交換最大化的是交換雙方的社會地位。[9 ]24-36可見，喀什維吾爾文化與新疆其他地區、國內其他城市以及國際上的文化交流，強調的是喀什維吾爾族土陶文化在諸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，隨著物品的流動和在不同階段的作用，禮物與商品之間的界限模糊，[10 ]3-65土陶進入市場成為商品也帶來利潤，具有禮物交換的特征。土陶介于禮物與商品之間的特質為解決當下社會問題提供可能性，工業化與市場經濟所帶來的社會價值缺失并不是必然的，吐爾遜對土陶在當下市場的理解說明文化、價值與意義有可能與市場化并行存在。喀什土陶工藝作為非物質文化遺產的代表之一，其介于禮物與商品之間的特征也許可以推而廣之來理解國內外其他的非遺當下所處情境。由此，非遺的保護除了適當推動市場化之外，也要重視其作為禮物層面的價值和意義。
三、結 論
非物質文化遺產并非過去遺留下來的文物，特別是在全球化和我國快速發展的經濟背景下，面對隨之而來的價值缺失和社會道德問題，非物質文化遺產是對現今社會有重要啟示意義的文化和精神。本文通過吐爾遜的視角說明，土陶技藝所蘊含和傳承的正是現代工業社會所缺失的精神和價值所在，因此具有現實的社會價值。吐爾遜對土陶技藝的理解和未來市場化的規劃值得受到重視，這些理念傳遞的是一種可持續的發展模式，既文化、價值與市場和經濟兼顧。因此，對于土陶的非遺保護和市場化，首先需要考察和理解非遺背后的歷史、文化和價值，學習這些文化對當地和整個中國社會具有重要的影響和貢獻。喀什土陶傳承人的視角同時說明，非遺傳承和保護應該充分重視傳承者的想法和理念，認識到這些理念是對當下的全球化以及工業化進行的對話和反思，而不是把傳承人的想法也歸為“遺產”而斷定不適合現展。非物質文化遺產傳承的往往是目前工業化社會所缺少的人文關懷和價值，是對當下社會發展的促進。世界其他非遺保護的成功案例也證明同樣的觀點，比如在日本，很多傳統手工藝被列為非物質文化遺產，非遺所保護的正是這些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社會受到尊重和推崇，這種匠人精神隨之為日本現代工業和制造業所繼承，造就了日本現代工業的成功。非遺的保護是精神的傳承，如果把這種文化和精神拓展和應用到其他的社會領域就會促進文化興邦。
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