浪漫主義美學精選(九篇)

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第1篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義；藝術(shù)歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學思想；二元對立

浪漫主義藝術(shù)歌曲與詩有內(nèi)在的聯(lián)系，音樂與詩的結(jié)合實現(xiàn)情感的升華，這種強調(diào)詩化意境的美激發(fā)了作曲家在藝術(shù)風格上的創(chuàng)新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領(lǐng)是：強調(diào)詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規(guī)則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現(xiàn)實之上的“純藝術(shù)”，主張對現(xiàn)實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態(tài)度”，而表現(xiàn)“自我”是詩歌創(chuàng)作的基本法則。這種綱領(lǐng)也決定了藝術(shù)歌曲的內(nèi)容和內(nèi)涵。內(nèi)容多為表現(xiàn)個人的深化的內(nèi)心情感，注重內(nèi)在的主觀感受。而浪漫主義藝術(shù)歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產(chǎn)生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創(chuàng)作的過程，是感情的延續(xù)及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養(yǎng)的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術(shù)歌曲是由具有文學修養(yǎng)的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術(shù)歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養(yǎng)，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術(shù)性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術(shù)歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲那種注重音樂情感內(nèi)容的思想。

一、形式自律論音樂美學思想

自律論認為：“約束著音樂的規(guī)律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質(zhì)只能從音響結(jié)構(gòu)中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內(nèi)容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的?！?/p>

這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現(xiàn)情感為主要內(nèi)容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產(chǎn)生一場大論戰(zhàn)。從此，就出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想局面?！墩撘魳返拿馈芬粫畜w現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。

漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：

1.音樂的美不在于情感

他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質(zhì)上的必然聯(lián)系，音樂之所以能對人的情感產(chǎn)生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎。

2.音樂的內(nèi)容不是表現(xiàn)情感

音樂的內(nèi)容不表現(xiàn)明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現(xiàn)情感的，而且音樂本身也不具備表現(xiàn)情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節(jié)奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現(xiàn)情感的物理屬性，如表現(xiàn)情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質(zhì)，其本質(zhì)是抽象的，而“音樂不是表現(xiàn)抽象的概念的” 因此，音樂不能表現(xiàn)情感。

3.反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進行界定

這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經(jīng)濟、文化等各方面社會背景因素聯(lián)系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內(nèi)容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術(shù)史結(jié)合起來進行研討，其結(jié)果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關(guān)連的其他內(nèi)容。他說“所有語言規(guī)律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行?！彼麄儽旧砭褪莾?nèi)容：“音樂特有的規(guī)律都是圍繞著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉(zhuǎn)動?！?/p>

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美動聽的音響之間的巧妙關(guān)系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現(xiàn)在我們直觀的內(nèi)心面前，并使大家感到美的愉悅?！边@種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現(xiàn)出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節(jié)奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現(xiàn)客觀的音樂美了，同時實現(xiàn)音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現(xiàn)情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。

二、情感論與形式自律論的二元對立

浪漫主義藝術(shù)歌曲一個最重要的特點便是極端強調(diào)個人主觀情感的表現(xiàn)。這種在情感世界中的自我發(fā)現(xiàn)、自我表現(xiàn)、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現(xiàn)出來。所以浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內(nèi)心的感受，音樂中的主人公經(jīng)常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質(zhì)。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現(xiàn)一些內(nèi)心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內(nèi)容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現(xiàn)了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。

對于漢斯立克的“反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術(shù)歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現(xiàn)狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現(xiàn)狀是：進步的市民階層和藝術(shù)知識分子同社會現(xiàn)實之間不協(xié)調(diào)的社會心理以及對現(xiàn)狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術(shù)歌曲的都是根據(jù)文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區(qū)別，作曲家往往具有深厚的文化修養(yǎng)并對詩詞的內(nèi)容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功?！笨梢哉f浪漫主義的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎上再創(chuàng)造的藝術(shù)。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯(lián)系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術(shù)歌曲相對立的。

參考文獻：

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第2篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞：司湯達；浪漫主義；古典主義；時代

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產(chǎn)生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學，在文學創(chuàng)作上很多方面都是迎合當時封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過兩個世紀之后，法國的政治、經(jīng)濟、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創(chuàng)作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產(chǎn)階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態(tài)度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關(guān)系，他倡導的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現(xiàn)實、反映時展需要在當今的文學界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學原則。

當時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現(xiàn)在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學原則。而司湯達對古典主義模仿者的論調(diào)進行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產(chǎn)物，已經(jīng)脫離當下人們的審美趣味。首先司湯達從時代對文藝創(chuàng)作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學藝術(shù)都是時代的產(chǎn)物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學。以此為基礎，司湯達闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的?！独僚c莎士比亞》中關(guān)于浪漫主義藝術(shù)的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術(shù)。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產(chǎn)生不同的意識形態(tài)。只有反映時代精神的文藝才可能產(chǎn)生最大的?！雹僖虼?，文藝必須適應時代需要，反映當代生活，隨時代的前進而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達文藝觀的理論基礎。

第3篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞：舒曼 《蝴蝶》 標題 經(jīng)歷

舒曼的生平經(jīng)歷坎坷而復雜，于曲折中閃現(xiàn)光芒，與坎坷中飽含溫情。受19世紀浪漫主義的影響。其作品中充斥著濃厚的社會文藝氣息，受時代的影響。其內(nèi)容標題鮮明而突出，從其他的作品如《童年情景》《月夜》《核桃樹》等等，其標題往往似文學作品般的味道。深刻理解其音樂中的標題性。更有助于我們理解他的作品、他的生平、時代特點。

一、《蝴蝶》體現(xiàn)的標題性和詩意氛圍

《蝴蝶》是舒曼的代表作品之一，全曲由六小節(jié)的序和十二段小曲組成。十二小曲中的人民都來自于其讀過的小說中的角色。音樂本身就是快慢不等的三拍子。類似英國19世紀鄉(xiāng)村舞會的氛圍，明亮，生動，熱鬧，嬉戲的氣氛。輕松的感覺引人入勝，不同段落的小曲有著不同的風格，各自的主題表現(xiàn)手法。如敘事一般娓娓道來，講述著一個完整的故事。具體故事在這里就不便一一闡述了。但是，《蝴蝶》以其優(yōu)美的明快的風格，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作歷史上另一重要的器樂體裁。就如同細細品味一首美麗的詩歌在夏日涼爽的午后更能體會其中傳達的意蘊。

提起《蝴蝶》作為標題，展現(xiàn)其作品的詩意，就不能不提到這種標題性的淵源。

二、舒曼浪漫主義發(fā)展的時代背景

首先，在19世紀，浪漫主義開始興起，其發(fā)源于德國，在英法意大利得到宣揚，尤其以文學作品揚名于世。浪漫主義興起之時與古典主義相對立。根本的特點就是表現(xiàn)理想，個人理想，甚至達到跨站過的程度，張揚個性，彰顯理想。所以浪漫主義素有“理想主義”之稱。音樂史上則把“浪漫主義美學”稱之為“感情美學”。而所謂的感情美學更需要文字作為媒介而表達出來。所以在浪漫主義文學興盛以后，作為源頭的德國浪漫主義氛圍更為濃厚。政治經(jīng)濟的落后，資產(chǎn)階級的軟弱以及唯心主義哲學的盛行，導致德國早期的浪漫主義具有濃厚的神秘主義和宗教色彩。但是浪漫主義在德國發(fā)展到后期，逐漸融入強大的現(xiàn)實主義流派，而此時英法浪漫主義文學的發(fā)展在整個歐洲產(chǎn)生巨大的影響。從而使得德國的浪漫主義出現(xiàn)風格多樣的變化。音樂在舒曼這里，也有傳統(tǒng)的娛樂性質(zhì)逐漸向說教感化方向過渡。

而浪漫主義在音樂上的表現(xiàn)在1820-1850年達到頂峰，《蝴蝶》此曲作于1829-1831年，正是整個大時代潮流的反應。

三、舒曼個人的生平經(jīng)歷及文學素養(yǎng)

其次，舒曼音樂中的標題性與其早期的生活經(jīng)歷是分不開的。其父是他出生小鎮(zhèn)的一名書商，童年的舒曼最大的興趣是文學而不是音樂，與此同時，舒曼熱衷于創(chuàng)作詩歌和散文，但也組織過管弦樂隊。發(fā)起過文學社團，開始寫詩歌和散文方面的論文?？梢哉f，從小時起，舒曼的文學氣息遠遠濃厚與其音樂創(chuàng)作。但是在其成長發(fā)展的過程中，其父和其母的意愿不同。導致在其父去世后。舒曼遵從其母的意愿進入萊比錫大學進修法律，知道1830年聽了帕尼格格的演奏會后才立志成為一名音樂家。但是他認為起步太晚，便采用不適合的方法練習，結(jié)果導致右手中指麻痹，于是，作曲家成為通往音樂殿堂的唯一途徑。鋼琴創(chuàng)作成為在其生活中占據(jù)著最重要的地位。《蝴蝶》可謂是舒曼最早期的作品了，從中透出的文學氣息，溫馨而溫暖。這就不得不提到舒曼后期的生活。

在手指受傷后，跟隨著名音樂家維克學習，與維克的女兒克拉拉墜入愛河，建立深厚感情，沖破家庭阻力。通過法院的干預，幸福的結(jié)婚了。而在其與克拉拉一同斗爭的時候，他同時也與所謂的“新音樂”斗爭著，為改變當時陳腐、保守、庸俗的音樂風氣而斗志昂揚，于1834年創(chuàng)辦《新音樂雜志》，成為當時德國進步音樂思想的關(guān)鍵。在創(chuàng)辦雜志的過程中，其文學素養(yǎng)毫無疑問的又得到進一步提高，無形之中也為其音樂中的標題性奠定了堅實的基礎。

在同克拉拉結(jié)婚后，舒曼的創(chuàng)作熱情空前高漲，結(jié)婚僅僅一年寫了138首歌曲，被譽稱為“歌曲文萃”。這從側(cè)面反應了舒曼幸福的婚后生活。同時作為鋼琴家的女兒的克拉拉對舒曼的創(chuàng)作所做的巨大貢獻。我們可以感受到，這時的舒曼是幸福滿足的，活力四射，精力充沛，其從小的文學基礎被進一步挖掘，從而創(chuàng)作詩一般優(yōu)美散文一般靜謐的作品。

四、相關(guān)作品中體現(xiàn)的標題性

不僅《蝴蝶》，在其一生的頂峰作品《狂歡節(jié)》中，其作品的標題性也一覽無余。此曲作于1835年，正是舒曼音樂事業(yè)的上升期，靈動的表達方式，活潑明快，在用音符傳達其批判的精神后，還用文字加以渲染。借用西方社會狂歡節(jié)風俗，又戲劇性的加入一些字謎，有許多短曲串連起來，一反當時音樂的奏鳴曲，傳達出作曲者犀利的個性。而在同時，此曲中的諸多角色及各自的性格特征，對許多現(xiàn)象加以肆意的嘲諷，人們在欣賞此曲的同時，既能感受到作曲者激昂的人生態(tài)度，更是贊嘆舒曼的批判精神。而《狂歡節(jié)》的標題無疑也是更為深刻地揭示了舒曼的文學修養(yǎng)。為其音樂作品中的標題性提供了有力證據(jù)。

在分析標題性表現(xiàn)的方方面面后，我們回到《蝴蝶》上來，“蝴蝶”本身在意象上給人以輕盈，優(yōu)美，靈動之感，曲子風格也如蝴蝶一般輕盈靈動，聆聽其曲時，透露出一種讓人耳聞不禁的愉悅之感。往往不覺中受音樂中傳達的氛圍感染?；驓g樂?；蚣樱虬?，動人心扉。

結(jié)束語

在分析某個作曲家的某個特征時，結(jié)合其生平經(jīng)歷和整個時代的發(fā)展潮流是必不可少的。舒曼出生與當時整個歐洲覺醒的時代，不管是音樂，抑或是文學，都是浪漫主義發(fā)展的黃金時代。而作為代表的舒曼更是如此。以其非凡的文學素養(yǎng)。加之以后天的音樂修為。開啟了浪漫主義發(fā)展的又一扇門，舒曼音樂中的標題性。舒曼本人的音樂文學素養(yǎng)，永遠值得我們懷念。

參考文獻：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2012.

第4篇：浪漫主義美學范文

【關(guān)鍵詞】浪漫主義；舒曼；童年情景；鋼琴音樂

引言：

《童年情景》是舒曼于一八三八年完成的一部鋼琴套曲。作者用準確的筆觸、洗練的手法描寫了一幅幅童年時期的動人畫面。表達了作者對童年時期的無限懷念之情。這是一部由十三首小曲組成的鋼琴套曲，各有各的標題，生動形象的展示了童年兒童的世界。此部套曲是浪漫主義時期音樂史上的寶貴財富。

一、浪漫主義時期音樂的特點

浪漫主義這個詞起源于中世紀法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞，“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。首先出現(xiàn)也18世紀的文學當中，在作品里，將一切個人的感情與趣味和才能不受任何限制的表現(xiàn)出來。浪漫主義主要特征注重個人感情的表達，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復復古等手段超越現(xiàn)實。

在音樂方面，浪漫主義音樂的第一個特點，是善于表現(xiàn)個人的感情和幻想，尤其強調(diào)個人體驗。所采用的形式載體也為了與標題性內(nèi)容相符而突破傳統(tǒng)的模式，創(chuàng)造出許多綜合性或形式靈活的體裁。

浪漫主義音樂的另一個重要特點，是對本民族歷史化及民間音樂的強烈興趣。這反映了19世紀歐洲民族意識的覺醒。在音樂創(chuàng)作的題材方面，盛行采用民間歌謠及民間故事為主題。在追求更加個性化、情感化表現(xiàn)技巧的過程中，諸多民族民間音樂的色彩影響到旋律特征、調(diào)試和聲與節(jié)奏節(jié)拍的獨特處理。浪漫主義的精神早在貝多芬的晚期作品中有所表現(xiàn)。

二、羅伯特?舒曼的音樂生涯簡介

舒曼是十九世紀上半葉德國音樂史上最突出的人物，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中深刻地反映出德國浪漫主義的優(yōu)點和弱點。七歲時學習鋼琴，十二歲開始嘗試創(chuàng)作。1830年師從鋼琴家維克學習鋼琴，因急于求成，使手指受傷，失去成為鋼琴演奏家的可能，他遂致力于音樂的創(chuàng)作與音樂評論。

舒曼是浪漫主義音樂成熟時期的代表之一，并且有民主主義思想。舒曼的代表作用：鋼琴名曲《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《交響練習曲》、《幻想曲集》等，這些樂曲促進了浪漫主義音樂風格的發(fā)展。舒曼繼承發(fā)展了舒伯特歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，進一步豐富了鋼琴伴奏的表現(xiàn)方法，注重選擇富有詩意的歌詞，故享有“詩人音樂家”的稱號。

三、舒曼的鋼琴音樂特點

1.標題

舒曼的標題音樂通過形象而鮮活的提示性標題讓聽眾更能輕易理解樂曲。標題富有詩意且?guī)в凶髡叩乃饺饲楦?。標題性既是一種進步藝術(shù)的一般特征，也是浪漫主義音樂家現(xiàn)實主義傾向的表現(xiàn)。

他常常是先寫音樂，后定標題，而且標題的類型也非常多樣。有的受文學作品的影響命名，如《蝴蝶》；有的為隱喻性的字謎，如《狂歡節(jié)》；還有的表明了作品體裁，如《交響練習曲》，而《童年情景》的標題更具詩意和幻想氣質(zhì)，一個個標題不僅生動貼切，更具畫龍點睛的作用。孩提時聽“奇異的故事”，玩“捉邊藏”、“竹馬游戲”，以及感到“無比的幸?！焙褪艿健绑@嚇”進的各樣心情，不僅描繪了純樸的兒童生活，也喚起了成人對童年時代的回憶。

2.曲式及調(diào)性

舒曼在鋼琴創(chuàng)作當中多采用圓舞曲的形式，也多采用變奏的手法。用變奏的形式來展開主題動機。這是由于舒曼受到民間舞曲影響的原因。音樂的民族性是浪漫主義時期音樂的特點之一。

《童年情景》中各曲分別采用了簡潔的“二段體”或“三段體”結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局也較有規(guī)律，前六首的調(diào)性向?qū)僬{(diào)方向轉(zhuǎn)（G―D―B―D―D―A），第七、第八首（F大調(diào)），與前一首在調(diào)性上形成了三度關(guān)系的連接，這是浪漫派作曲家調(diào)性安排的顯著特點之一。同樣，第九、第十首（C―#g=ba）在連接上也體現(xiàn)了這一特點。之后，調(diào)性回到主調(diào)（G―e―G）。

3.和聲

浪漫主義時期的音樂在和聲方面比古典主義是多樣而且新穎。這是由于追求浪漫主義美學思想所必然導致的結(jié)果。舒曼的鋼琴音樂明顯的帶有這個特點。舒曼的和聲理念雖然傳承與貝多芬和舒勃特，但是他進行了大膽的突破。如更加重視副屬和弦，特別是重屬和弦的運用，由此造成調(diào)性的擴展（“異國和異國人民”第1小節(jié)，“夢幻”第22小節(jié)）；運用“持續(xù)低音”，借此造成和聲的混淆，使音樂產(chǎn)生豐富的色彩（“竹馬游戲”的低音聲部）。

4.節(jié)奏

節(jié)奏是舒曼音樂重要而有力的表現(xiàn)手法，他喜愛復雜節(jié)奏，并通過改變節(jié)奏和拍子之間的重音位置，形成特有的節(jié)奏型，如連續(xù)的切分音、交錯的復節(jié)奏等。

5 旋律及織體

舒曼是深受詩學影響的作曲家，他作品中的詩意表在旋律和織體當中。舒曼的作品，旋律優(yōu)美如歌而且靈活多邊，織體以復調(diào)為主，熱情內(nèi)斂。甜美動人的“異國和異國人民”、浪漫而充滿想象的“夢幻曲”，流動的聲部與交錯的線條，使結(jié)構(gòu)緊湊而層次分明?！叭胨眲t采用高低聲部節(jié)奏卡農(nóng)的手法推動音樂的進行。舒曼音樂的藝術(shù)魅力，不僅在于激發(fā)聽眾想象力的標題，生動逼真的藝術(shù)形象與獨特的音樂語言，更為重要的是他將浪漫主義的詩意和幻想帶；入了一個高峰。

四、結(jié)束語

對舒曼《童年情景》的作品分析與欣賞，能讓我們更加了解舒曼的鋼琴音樂以及音樂中作曲家所注露出的感情?！锻昵榫啊肥谴蠹沂熘淖髌罚髌窡o論從標題和聲以及所要表達的內(nèi)容都帶有濃厚的浪漫主義時期的特色。在對《童年情景》欣賞的同時，我們能更深刻的理解在浪漫主義時期的音樂與文化。對提高我們演奏和欣賞浪漫主義時期的作品都帶有深刻的意義。

參考文獻：

[1]杰里米?希普曼，攀華.舒曼鋼琴作品的特征（一）[J].鋼琴藝術(shù)，2005，25-28

[2]曾旭.標題音樂與音樂美[J].福建藝術(shù)，2002，148-452

[3]克琴.羅伯特?舒曼與浪漫主義慚潮[J].德國研究，2004，86-95

[4]張瑜.略談舒曼 《大衛(wèi)同盟組曲》的中心調(diào)性和旋律基本元素 [J].鋼琴藝術(shù)，2006，45-51

第5篇：浪漫主義美學范文

摘要:在德國浪漫主義文化時期,涌現(xiàn)了一大批著名的小說家,之中,一種亦夢亦幻的文風在當時由于政治的緣故在文壇蔓延開來,《茵夢湖》是小說,《金罐》是童話,然而兩者卻由于相同的時代而有了許多相似性。

關(guān)鍵詞:浪漫主義;象征符號;隱喻

“Viel sp ter erst wird ihm klar werden, wie sehr er sich damals vornahm, niemals zu lieben, um keinen in die entsetzliche Lage zu bringen, geliebt zu sein.”

“許久之后他才明白,他當時的決定是多么的錯誤,再也不愛,誰也替代不了這個地位”。里爾克的這句略帶傷感的話是這部小說,《茵夢湖》的最佳寫照,也是《金罐》中純真人們的心情流露。

1.《茵夢湖》簡介

《茵夢湖》是德國著名作家施篤姆(1817～1888)的作品,其最著名的作品當屬白馬騎士,而于我而言,茵夢湖的影響力及對人心靈的震撼絲毫不亞于與其同時期的莫泊?；蛘呤瞧踉X夫,該作家文筆秀雅,風格樸實,若論文風相近的作家,屠格涅夫的中短篇可與之相媲美,然而相比較而言,屠格涅夫的作品更加世俗化,而這篇純凈的茵夢湖,淡淡的世俗生活的反映,更多的是淡雅的文字,清新的鄉(xiāng)村景色,以及,熱烈而惆悵的德國民歌,這一切都使得這樣的作品有著別樣的魅力。

《茵夢湖》描寫了一對青年男女的愛情悲劇。萊因哈德和伊麗莎白青梅竹馬,情愛甚篤,可是伊麗莎白的母親卻把女兒嫁給了家境富裕的埃利希。多年后,萊因哈德應邀去埃利希在茵夢湖的莊園,舊日的戀人相見卻是一片惆悵,萊因哈德自此全力以赴投身于學術(shù)的研究中。文章以倒敘的形式慢慢展開。在結(jié)構(gòu)上是典型的施篤姆敘事框架:現(xiàn)在――過去――現(xiàn)在,即從主人公孤寂的現(xiàn)在開始,轉(zhuǎn)回到甜蜜而痛苦的過去,最后再回到其孤寂的現(xiàn)實生活中。

1.1 《茵夢湖》中的藝術(shù)表現(xiàn)力 民歌

作者一生醉心于收集民歌,在本書中就出現(xiàn)了大量的德國民歌,這些民歌本身優(yōu)美至極,而且對故事情節(jié)的發(fā)展和人物性格的揭示起著極為重要的作用。在這些歌中,我們能夠找到自己的所作所為,能夠找到自己所受的苦難,仿佛我們大家都參與了譜寫了這些歌寫似的。”試看下例:

“這一天就這樣過去了。――萊因哈特終究還是找到了一些東西;雖然并不是草莓,卻也是長在樹林里的?；丶液?他在那本舊羊皮本里寫下了這樣的詩句:

‘在這山坡上

風聲靜寂;

低垂的樹枝下

坐著女孩。

她靜坐在麝香草叢里,

她坐在純潔的芬芳中;

青蠅發(fā)出嗡嗡的聲響

空中飛舞著閃亮的翅膀。

樹林是如此地寧靜,

她的眼神是這樣機敏;

在她褐色的卷發(fā)上,

流瀉著燦爛的陽光。

遠處傳來杜鵑的笑聲,

我忽然閃過一個念頭:

她有一雙金色的眼睛,

就像森林里的仙后。’”

因而她不只是他的保護對象;對他說來,她同時體現(xiàn)了他青春時期一切可愛的,奇妙的事物。

從這樣的兩首小詩就可以看出,德國民歌的優(yōu)美及口語化的特點。

這樣的優(yōu)美的故事,說是現(xiàn)實,毋寧把它看做是一部童話,文中主人公這樣單純的性格,如詩畫般的意境,無一不彰顯著德國浪漫主義詩人終生所追求的那朵藍花(blauer Blumchen),童話般的小說。

2.《金罐》及其作者

在施篤姆出生三年前出現(xiàn)一部偉大的作品,那就是霍夫曼的《金罐》,很多很多年前,讀了金罐,不過對于那時的我而言,它僅僅是一部童話,從來就沒想過他背后所隱藏的現(xiàn)實意義,結(jié)合作者自身的曲折經(jīng)歷來看,金罐這樣的作品純潔而有些頹廢的逃避現(xiàn)實,與茵夢湖同出一轍,而這樣的作品正是老一輩的作家所不愿意見到的,比如說歌德,他一再表示,自己不喜歡里面那條小金蛇。

霍夫曼是個勤奮的不能再勤奮的人,以今人眼光視之,是renaissance man,文藝復興人,多才多藝的典型,他崇拜莫扎特,為此把自己的名字改成E.T.A Hoffman,即把中名Wlihelm改成Amandeus,即莫扎特的名字,他是出色的律師,夜晚化身為勤奮的作家,并且令人驚奇的是,他還會作曲,曾經(jīng)當過樂隊指揮,在此期間,即1808年,發(fā)生了一件影響呀一生創(chuàng)作的事件,霍夫曼狂熱的愛上了年僅14歲的尤利婭 馬爾科(Julia Mark), 他的許多作品多以尤利婭為原型,比如廣為流傳的被柴可夫斯基改變的歌劇《胡桃夾子》。

在該作品《金罐》中,尤利婭化身為女主人公,圖書館館長林德霍斯特的小女兒,一條小金蛇。男主人公安澤穆斯雖然天生擁有“童稚般的詩人氣質(zhì)”,但是卻是一個不諳世事的人,在現(xiàn)實生活中卻總是做錯事,在一個“耶穌圣天界的下午三點”,他在飛跑中撞上了賣蘋果的老太婆的籃子,當他神色黯然的在一棵接骨木樹下抽煙,郁悶的把所有的錢賠給了老太婆之后,奇跡發(fā)生了:他遇見了三條小金蛇,并對其中一條長著藍眼睛的小金蛇一見鐘情,安澤穆斯受友人托,為館長謄寫文書,并在小金蛇的幫助下進入幻境亞特蘭蒂斯,然而巫婆卻不斷的阻攔他進入幻境,還制作了一面魔鏡,讓他愛上現(xiàn)實中的副館長的女兒,最后安澤穆斯由于工作出錯,被館長投入水晶瓶中,發(fā)現(xiàn)了自己的庸俗與錯誤,最后與小金蛇一起奔赴亞特蘭蒂斯――夢幻之城。

3.《金罐》與《茵夢湖》中的物體隱喻

無疑的,這樣的結(jié)果是相當完美的,類似于中國古代的牡丹亭,然而這樣的結(jié)果與茵夢湖卻是截然不同的。茵夢湖以悲劇結(jié)場,而該文卻以喜劇收場,然而卻有著相近的藝術(shù)效果。

首先,是兩文間的象征符號的意義:

金罐,是《金罐》一文的主要象征物,安澤穆斯第一次見到金罐時,金罐被供奉在有三尊埃及雄獅所承載的巖石當中,因而具有了非凡的價值和某種超自然的、神性的尊貴氣質(zhì)。在童話的最后,金罐中盛開的百合花向他揭示了萬物之間存在的神圣和諧的奧秘,他也永遠生活在這神圣和諧之中。由此可見,金罐的意義代表著詩意的王國,引導人們走向更高意義的所在,人與萬物的和諧。這些,正是所有浪漫主義者的追求。

而茵夢湖,代表的也正是這樣一種崇高的,詩意的意境,我們可以從文中多次看到這樣的情形,茵夢湖如何的美麗,風景又是如何的秀雅,現(xiàn)實中的茵夢湖與詩人理想中的茵夢湖結(jié)合到一起,便是浪漫主義的典范,隱居的浪漫詩人的居所。

其二,是文中出現(xiàn)的象征物的隱喻意,比如,《金罐》中的古文手稿,對于一開始有著濃烈詩人氣質(zhì)的安澤穆斯而言,他能夠輕松的理解古代文字,然而到了后來,他變得庸俗透頂,就無法理解這些文字的意義了。這古文的意義讓人十分容易理解,即代表了一種藝術(shù)理解力的指示,這種知識的作用在茵夢湖里也同樣存在,即出現(xiàn)過很多次的白蓮花,即似指示純真的伊麗莎白,又似指示雙方可望而不可及的幸福。

4. 浪漫主義的后續(xù)時期

在德國浪漫主義時期中,涌現(xiàn)了一大批佳作,這兩朵異生花在該時期的重要性是顯而易見的,自此之后,德國的文學從世紀之交開始進入了一個更為復雜多變,流派紛呈的文學發(fā)展的新階段,即自然主義,印象主義的多重流派之中。

參考文獻:

[1]德國浪漫主義作品選孫鳳成 譯 北京 人民文學出版社 1997

[2]Hoffman E.T.A Der goldne Topf 1982

[3]德國浪漫主義時期童話研究 劉文杰 著 北京 北京理工大學出版社 2009.3

[4]弗蘭克. 德國早期浪漫主義美學導論. 聶軍 等譯 長春:吉林人民出版社, 2005

第6篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)；再現(xiàn)；載體；精神

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0257-01

關(guān)于藝術(shù)，我們不能孤立的看待它本身，而首先應該把它看成是一種社會現(xiàn)象或社會事務，是一種社會意識形態(tài)，是基礎的上層建筑，但它與相關(guān)的其他社會意識形態(tài)又有本質(zhì)的區(qū)別。唯心主義美學認為藝術(shù)是藝術(shù)家個人主觀意識的產(chǎn)物?？肆_齊就曾主張：藝術(shù)是直覺的創(chuàng)造，是藝術(shù)家“諸印象的表現(xiàn)”、“心靈的活動”。這種唯心主義觀點把藝術(shù)創(chuàng)作中的某一特點加以絕對化，代之以“藝術(shù)的本質(zhì)”，從而否認了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的依賴關(guān)系，把藝術(shù)的本質(zhì)孤立化，成為藝術(shù)家絕對意識的產(chǎn)物。這種說法是非常局限的。而舊的唯物主義美學承認藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映，肯定了客觀存在是第一性的，而反映客觀存在的藝術(shù)是第二性的。這就出現(xiàn)了亞里斯多德提出的“模仿說”。認為藝術(shù)是對生活的一種再現(xiàn)。這是從藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系上來考慮問題的，卻沒有考慮到藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)以及這種意識形態(tài)與其他意識形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)的區(qū)別。

一、表現(xiàn)說的發(fā)源

“表現(xiàn)說”源于西方18到19世紀的浪漫主義思潮，認為藝術(shù)是藝術(shù)家審美情感的表現(xiàn)，它是有意大利美學家克羅齊提出來的，后來又被英國美學家柯林伍德繼承、發(fā)展的一種把藝術(shù)和美視為主觀情感外化的美學學說。它認為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的重要動因。而用于表達的方式則有很多，比如動作、線條、色彩、音樂以及語言。通過這些藝術(shù)形象的表達，使人們感受到同樣的感情，這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或者聽眾，這就是藝術(shù)活動。康德提出的“天才論”也為表現(xiàn)說奠定了深刻的思想基礎。在我們看來，天才的確是和模仿精神完全對立的，梵高，印象派的天才畫家，他不善言辭，卻把自己一生想要說的話都傾注在自己的畫筆之上，我們從他的作品中看到對生命的渴望，對這個世界的愛。人們通過他的作品去感受他的精神，體會他內(nèi)心所體會的東西。這就是情感與表現(xiàn)的力量所在。

二、情感在藝術(shù)發(fā)展中的重要作用

情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式，是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應，是主體對客體的一種態(tài)度。任何的藝術(shù)作品都是具體的，感性的，都體現(xiàn)著一定的思想感情，都滲透了藝術(shù)家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活。而觀眾欣賞藝術(shù)活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實踐上找到榜樣，認識上得到了提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化。藝術(shù)與情感的關(guān)系極其密切。藝術(shù)形象的感知總會受到情感的影響，引起更深的情感活動。任何藝術(shù)形象都包含特定的情感內(nèi)涵。藝術(shù)也在人的感情到達一定極致時綻放它耀眼奪目的光彩。藝術(shù)是人們傳達感情和相互交際的手段。情感在藝術(shù)的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用。

三、藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的關(guān)系

再現(xiàn)與表現(xiàn)是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體關(guān)系的一對最重要、最基本的范疇。再現(xiàn)是指創(chuàng)作主體對于對象世界的摹寫，現(xiàn)實世界為藝術(shù)的產(chǎn)生提供現(xiàn)實依據(jù)，為藝術(shù)家提供生活經(jīng)驗與情感來源。而印象主義的逐漸出現(xiàn)于發(fā)展強化了表現(xiàn)的力量，更多的去注重藝術(shù)家的情感、情緒的表達。而在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎是客觀的現(xiàn)實社會，藝術(shù)家無法排斥現(xiàn)實因素對藝術(shù)創(chuàng)作的制約，所以再現(xiàn)現(xiàn)實與表現(xiàn)情感，成為了藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的兩大動力，也是兩大目的，再現(xiàn)是藝術(shù)的基礎，而表現(xiàn)是藝術(shù)的加工與改造。藝術(shù)家應該通過自我來完成對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”，是需要承載藝術(shù)家的思想的，從而達到情感表現(xiàn)的目的。所以，我覺得再現(xiàn)與表現(xiàn)是一對看起來相互矛盾的方式，但深究其作用與目的，我們也不難發(fā)現(xiàn)兩者之間千絲萬縷的關(guān)系。

總之，情感在藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重要的作用，他們是密不可分的關(guān)系，相互影響，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。正因為藝術(shù)創(chuàng)作是一種情感的表現(xiàn)，所以同一題材的藝術(shù)作品也會千姿百態(tài)。每個藝術(shù)家的生活背景與經(jīng)歷都不同，所以看待同一事物的眼光與感受也不盡相同。但是表現(xiàn)說存在的缺陷也是不容忽視的，它太過強調(diào)主體情感的表達，而忽視藝術(shù)與客觀現(xiàn)實世界的緊密聯(lián)系。也具有一定的片面性。盡管如此，表現(xiàn)說仍然作為一個重要的藝術(shù)本質(zhì)觀，并對18世紀以來的藝術(shù)產(chǎn)生著巨大的影響，并使文學與藝術(shù)進入到嶄新的階段。

第7篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞：印象派 鋼琴 美學體現(xiàn)

一、樂曲中的和聲之美

由于德彪西的創(chuàng)作受到了浪漫主義的影響，在他的鋼琴音樂，尤其是早期作品中常保留有浪漫主義的風格，但是我們依然隨處可見他在竭力擺脫浪漫主義的束縛，德彪西的鋼琴作品在標題上就能告訴我們這一點。他不太喜歡把理想放置于現(xiàn)實世界的音樂創(chuàng)作中，雖然這是浪漫主義的一大特點，但與德彪西的夢幻世界相比較起來，那就顯得太過于渺小，不僅在時間上從古埃及、中世紀跨越到20世紀以來的大工業(yè)時代。在空間上，他也已沖出歐洲，在全球任何一個角落隨心所欲地自由徜徉。雖然德彪西也和浪漫主義音樂家一樣，將多種藝術(shù)結(jié)合到一起進行創(chuàng)作，但他并不會具象地去描繪出特定的圖像或者直接表達內(nèi)心的情感，而是通過暗示性地表現(xiàn)瞬間的、片段的印象，留下足夠的想象。德彪西對大自然的熱愛是顯而易見的，其程度不比以前任何一位音樂家少，關(guān)于大自然的題材在其鋼琴音樂中隨處可見，但是他并沒有在音樂中直接的表現(xiàn)出來。

印象主義最大的革命是在和聲上，和聲對于音樂來說，就如同在繪畫中調(diào)色一樣的重要：一種顏色在不同調(diào)色的背景中，可能給予人們不同的色調(diào)感；一個聲音配上和弦，則它所發(fā)出的音色感，也是不同的。德彪西總結(jié)了以前各個時期和聲的特點，采用了一系列西方音樂不常用的新鮮手段，走出了一條完全屬于自己的新路，為20世紀新古典主義的出現(xiàn)奠定了基礎。為了擺脫大、小調(diào)對于音樂創(chuàng)作的限制，德彪西將被遺忘的中調(diào)式復活了。此外，德彪西為了豐富音樂的色彩性，以此來抒發(fā)他自己內(nèi)心的感受，非功能性的和聲結(jié)構(gòu)及不協(xié)和音在他的作品中隨處可見，使和聲進行不再受到調(diào)性關(guān)系的約束，以獨立的和聲進行來推動音樂的發(fā)展，在運用上不再顧及前后上下的邏輯關(guān)系，德彪西還在他的鋼琴音樂中大量運用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、四度疊置的和弦、全音階、五聲音階、雙調(diào)性等，突破了傳統(tǒng)的和聲觀念，多用不協(xié)和和弦與無調(diào)性和聲的做法，將音樂的美感表現(xiàn)得多姿多彩。

提起德彪西，人們往往還會想到與他同時代的另一位法國印象主義作曲家――拉威爾。

舞曲是拉威爾最愛使用的體裁，他會從古代和當代的舞曲中汲取精華與靈感，融人自己特有的表現(xiàn)手法之中，在這些作品里，有著拉威爾式的幽默、諷刺與傷感。奏嗚曲式也是拉威爾首選的一種曲式，但無論何種曲式他都會十分注重它與古典派基本原則之間的關(guān)系。他是一位音樂建筑師，總是把他的音樂語言和素材經(jīng)過符合邏輯的推理分析后，縝密地裝進自己的音樂框架之中。

《小奏嗚曲》寫作于1903～1905年，是拉威爾創(chuàng)作中古典精神最完美的體現(xiàn)，曲中的旋律幾乎都是中古調(diào)式，結(jié)構(gòu)嚴謹明晰，洗練均衡，技術(shù)純熟，全曲充滿風韻古雅的法國趣味，是拉威爾創(chuàng)作趨于成熟的又一代表作，演出后受到廣泛的歡迎。

鋼琴組曲《鏡子集》寫作于1905年，拉威爾在這部作品中，并不想準確地描繪具體事物，而只是像從鏡子中折射的光影，模糊意識到某種感覺。法國著名鋼琴家科爾托曾說過，“德彪西總是眺望對象而產(chǎn)生意象，而拉威爾則是直接地去描繪對象”。鋼琴組曲《鏡子》即由《小夜曲》、《憂愁鳥》、《海上的小舟》、《優(yōu)美的晨曲》和《村莊的鐘聲》5首小曲構(gòu)成。拉威爾在鋼琴上采取了“繪聲”的手法，將聽覺的聲響轉(zhuǎn)為視覺的景象，比如《飛蛾》中有飛蛾翅膀撲撲的嗡嗡聲響，力度上的震音表現(xiàn)飛蛾撲向黑夜燈火，隨即跌入火中后又通過ppp的華彩音型表現(xiàn)翅膀有氣無力的扇動?！稇n郁鳥》中通過鋼琴上不同音區(qū)的音型，模仿烏兒在黑壓壓的森林里迷路后發(fā)出的悲哀呼喚?！逗Ｉ瞎轮邸穭t使用了純熟的、比較傳統(tǒng)的手法，由精致的琶音塑造出一葉扁舟在白浪滔滔的海上起伏顛簸的景象?！剁娭取窊?jù)拉威爾自己稱，靈感得于巴黎教堂正午時分齊鳴的鐘聲，樂曲描繪了從山谷間傳來的幽靜歌聲以及那伴隨著回蕩鐘聲的神秘悠遠的回聲，另外還有清脆悅耳的小鈴聲和中段傳出的中古調(diào)式上的眾贊歌，令人想起古老的寺院，其中鋼琴踏板藝術(shù)的運用在這首樂曲中達到了極致的境地?！缎〕蟮某扛琛纷钣袀€性、最能代表拉威爾成熟時期的創(chuàng)作風格，是組曲中最常被單獨演奏的一首，富有濃郁的西班牙色彩，其中最明顯的是鋼琴上到處出現(xiàn)模仿西班牙吉他聲響的同音反復的樂段，還有描寫小丑蹣跚步態(tài)的節(jié)奏型，與表現(xiàn)丑角內(nèi)心悲嘆的朗誦調(diào)旋律交替出現(xiàn)，入木三分地刻畫了丑角的內(nèi)心與外貌。這五首樂曲可以分開演奏，每一首都是有著迷人音響的杰作。

與德彪西一樣，拉威爾也喜歡將當時詩人們的詩集改編成鋼琴曲，《夜之幽靈》就是取材于法國詩人阿?貝特朗的作品，該套取寫作于1908年，拉威爾是在閱讀了后，被這些詩中的神秘意境深深地打動了，他決心寫出與詩句中形象旗鼓相當?shù)囊魳贰！兑怪撵`》共由3曲組成，每曲前都附有原詩，透過深奧的詩文，人們眼前展現(xiàn)的是一幅幅活潑生動、多姿多彩的畫面。《夜之幽靈》是拉威爾最優(yōu)秀的也是難度最高的一部鋼琴作品，他在技巧及音樂上，都對鋼琴家提出巨大的挑戰(zhàn)，所以較少被演奏。

二、樂曲中的情感之美

情感植入所包含心靈的外射作用，可由個人的內(nèi)心射入他物，是單向的。然而感情植入不但有心及物，同時也能由物動心，是雙向的，并且能達到心物合一的境界。音樂本來是一種樂音的組合形式，我們能夠聽到聲音的抑揚頓挫等動態(tài)感，但是就在這種樂音的組織進行中，我們能尋覓音樂的情感趣味。各種藝術(shù)都具有節(jié)奏的普遍要素：如形體的高低長短的組合，與顏色的濃淡的調(diào)和等都可令人發(fā)覺某種節(jié)奏感。在音樂中節(jié)奏形式是用途最廣的，而節(jié)奏感又十分敏銳，因此很是具有音樂的而動力，因而能引發(fā)感情植入的心境。音樂的節(jié)奏就是音樂的長短、強弱與急緩關(guān)系的組合進行。這種關(guān)系的組合情況常常也有變化，而欣賞者的心情也隨之引起變化，因此可產(chǎn)生隨樂通性的節(jié)奏感。以上只是以音樂的節(jié)奏效果來說明情感植入的作用，其實在曲調(diào)與和聲等音樂要素的組合形式中所滲透的情意內(nèi)涵，是感情植入所產(chǎn)生的美感效果。

對于音樂情感美的欣賞態(tài)度可分為兩種：第一種是移情的聆聽，把自我置身與音樂的境界，是樂我合一而深入感受音樂的美感意境。印象派音樂大多都是有標題的，但是有不完全像浪漫主義的標題音樂那么意義明確，浪漫主義標題音樂具有很強的狹隘性和具體性，而印象主義的標題音樂卻突破了這一約束，它只是給了一個大的輪廓，具體的想象空間則是留給欣賞著自己去領(lǐng)悟的。第二種是理性的鑒賞，把自我置身于音樂的外側(cè)，采用分析行的觀察態(tài)度來評量音樂美感條件，因此不太容易引起對樂曲感情植入的作用。

作曲家則喜歡運用悠長的歌唱性旋律，印象派的音樂卻將一些簡短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。這種模糊的、似有似無、有神無形的音樂，就是印象風格的獨特之處。印象派音樂是對以往依靠旋律為主宰的傳統(tǒng)音樂的顛覆，它加強了對音樂靈魂深處的描寫，弱化旋律的功能性，讓人們在看似若有如無的旋律上，尋求音樂與靈魂的切合點，實質(zhì)達到人音合一。這才是印象主義音樂給我們帶來的美妙之處。

三、樂曲中的音色之美

印象主義音樂主要表現(xiàn)在多層結(jié)構(gòu)與多重音色上。德彪西作品的基本結(jié)構(gòu)特點就是將音樂層面復雜化，以此來區(qū)別于傳統(tǒng)寫法的不同：第一，每一層之間的音高距離被拉開。第二，每一層面的獨立性被增強。第三，每一層擁有獨立的節(jié)奏特征。第四，各層之間的和弦結(jié)構(gòu)可能不同。德彪西的作品中以力度層次的變化尤為突出，在樂譜上常常可以看到p、pp、ppp、甚至pppp的力度記號，而f、ff等記號卻很少出現(xiàn)，只是在作為對比和反照的情況下才會出現(xiàn)的，并且往往在短短幾個小節(jié)之內(nèi)運用忽強忽弱的手法，產(chǎn)生短暫閃現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。在德彪西的鋼琴作品里，總是十分小心謹慎地給演奏者以明確的提示，堅持不需要對他的鋼琴作品做個人的解釋，因而要求演奏者準確地按譜面上他所標示的說明進行彈奏，就成了德彪西鋼琴作品的特點之一。

另一方面，德彪西的鋼琴音樂確有勾起人們無限遐想的魔力，但卻并非含混不清，而是顯示出最大可能的精確、嚴謹和洗練。事實證明，他的音樂要表現(xiàn)得極其清晰才能獲得良好的效果，這不僅反映在對演奏觸鍵音色的要求上，同時也反映在對他許多樂曲中別具一格的精致的結(jié)構(gòu)安排的處理上。

總而言之，由德彪西開創(chuàng)的、獨特的印象主義音樂的特點是：音樂少有激情，避免敘事性發(fā)展，它借助標題和豐富的色調(diào)變化引起聯(lián)想，暗示多于直率的表達。在音樂語言方面，德彪西的曲調(diào)多以片段零碎的短句作自由的不對稱的發(fā)展，旋律通常是用教會調(diào)式或東方的調(diào)式音階或全音階。和聲常用帶色彩效果的不協(xié)和音程并平行進行，和弦沒有準備也沒有解決，因而產(chǎn)生多凋性的感覺，盡量減弱和聲的功能性，增強色彩性。他的節(jié)奏多變且常不規(guī)則細分，從靜止的到充滿活力的再到近現(xiàn)代最激烈的各種節(jié)奏都得到充分使用。短小作品中常用A-B-A三部曲式，也常用更自由的結(jié)構(gòu)進行曲式處理。德彪西在這一相對狹小的領(lǐng)域中，取得了那個時代的最高成就。

拉威爾后期的鋼琴創(chuàng)作主要包括1911～1931年間寫的作品，這一時期盡管他的和聲語匯仍具獨創(chuàng)性，比如：對調(diào)式音階特別是多里亞調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式的偏愛及在和聲語匯上他選擇了復雜的全音階結(jié)構(gòu)等手法，那是他向更古老、更純粹的法國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的回歸，可以看出作曲家已逐步擺脫印象主義美學思想的約束。在他后期的鋼琴創(chuàng)作中各類舞曲體裁得到更廣泛的運用，從巴洛克宮廷舞到現(xiàn)代爵士舞都有，向人們成功地介紹了古老的作曲風格和現(xiàn)代的創(chuàng)作技法的巧妙結(jié)合。后期的主要鋼琴作品有：拉威爾在舞曲上最為人所稱贊的是《高貴而感傷的圓舞曲》，該作品寫作于1911年，由8首小曲組成，全曲細致微妙的風格、獨創(chuàng)性的和聲、銳利的節(jié)奏，以及鮮明的旋律與明朗的表達方式，都表明拉威爾特色的音樂語匯日臻成熟。作品的題詞為：“屬于無謂消遣而又永遠清新動人的娛樂”。

第8篇：浪漫主義美學范文

關(guān)鍵詞:引子;主部;結(jié)尾;配器

一、以單線條管樂與弦樂撥弦交叉匯合,形成音色對比,融合明顯的引子部分

《沃爾塔瓦河》是斯美塔那的代表作,交響詩套曲《我的祖國》中的第二首交響詩。樂曲結(jié)構(gòu)為多部曲式,其中結(jié)合了回旋曲式原則及套曲原則。沃爾塔瓦河的源頭是兩條小溪,在樂曲的引子里,分別使用長笛和單簧管演奏出兩種不同的流動音型,描寫了沃爾塔瓦河的兩股水源。一開始,由長笛奏出快速的十六分音符,模仿從森林深處涌出的潺潺流水;接著,兩只長笛的二重奏用波動的音型交替演奏,音響慢慢加強,如無數(shù)溪流匯合。隨后,單簧管奏出,象征另一股水流,長笛與單簧管的演奏構(gòu)成兩個呼應的層次逐漸加深。小提琴輕柔的撥弦聲和豎琴華麗的琶音,猶如清泉涌出的浪花飛濺,在陽光映照下閃爍著點點銀輝。此時打擊樂器三角鐵的運用以及配合低聲部弦樂器再次將該引子部分音型重奏、疊置、加強、著重強調(diào),與之前高聲部管樂器又有變化重復,又有對比,在原有的基調(diào)上變化強調(diào)。又仿佛高音管樂器與低音弦樂器通過不同的時間段進行分段描寫,最終匯合,形成多層次的綜合描寫。該作品引子部分的創(chuàng)作,樂器的搭配應用非常精妙,既成為全曲五光十色音色配置的前提,又在全曲重起著主導的統(tǒng)一作用。

二、具有史詩般,急促的快板,展現(xiàn)整個管弦樂隊音色搭配,各聲部分開以及結(jié)合描寫的主部主題部分

由弓弦樂器奏出了寬廣,抒情的基本主題。這個主題也成為全曲的重要核心部分,也是《沃爾塔瓦河》作品中最有代表的旋律部分。捷克民族風格的、寬廣抒情的沃爾塔瓦河主題由雙簧管聲部和第一小提琴以快板速度輕輕奏出。以同主音大小調(diào)交替的手法,先是E小調(diào),然后轉(zhuǎn)為E大調(diào)。本主題形成整首交響詩的靈魂,可分為A、B、C、D四個插部構(gòu)成。

1.A插部:也成為第一插部;描繪河流經(jīng)過一片森林地帶,圓號和小號模擬岸邊傳來的狩獵號角聲。這段音樂表現(xiàn)了正午時分的大河在山門溝壑中翻騰、奔跑、一往無前。

2.B插部:河流經(jīng)過村莊,岸邊傳來了鄉(xiāng)村婚禮中波爾卡舞曲的主題。由兩只單簧管和小提琴演奏。

3.C插部:歡快的節(jié)奏向遠處隱去,舞曲的回聲逐漸消散,音樂也逐漸減弱。木管樂器柔和的鳴響中,夜幕徐徐地降臨了。音樂充斥著神秘幻想的色彩。優(yōu)美動人虛無縹緲的主題由加了弱音器的小提琴在高音區(qū)緩緩走出,這是一群美麗的水仙女在銀白色的月光下翩翩起舞。長笛婉轉(zhuǎn)流暢的音型,形象地把蕩漾的水波和仙女們優(yōu)美的舞姿揉合在一起。這時主部主題再現(xiàn),由第一小提琴和雙簧管演奏,其他弦樂器伴以十六分音符上下起伏。描繪河水的波浪起伏。

4.D插部:音樂漸強,描寫河水沖過圣約翰峽谷時的壯麗情景。樂隊全奏,發(fā)出戲劇性的音響。銅管樂奏出一連串不協(xié)和的音響,短笛發(fā)出尖銳刺耳的聲音,弦樂奏出急促的上行音節(jié)的音型。打擊樂中,鼓鈸齊鳴,表現(xiàn)驚濤巨浪猛烈的沖擊著峭壁,發(fā)出雷鳴般的咆哮,構(gòu)成了一幅驚心動魄的場面。主部再現(xiàn),沃爾塔瓦河沖過急灘,擺脫險境,前方豁然開朗。音樂以更加浩大的聲勢滾滾涌出,這時,主題以明朗的大調(diào)奏出,充滿了歡樂勝利的力量

三、結(jié)尾處描寫

音樂描寫沃爾塔瓦河流經(jīng)祖國心臟――布拉格和維謝赫拉德的身旁。樂隊奏出交響詩套曲《我的祖國》里第一首《維謝赫拉德》的主題。這一主題充滿了力量,莊嚴而雄偉。主題兩次響起,表現(xiàn)出捷克人民對自己祖國光榮的歷史和壯麗山河的熱愛和自豪,贊頌了他們不畏艱難,爭取美好未來的堅定信念。最后,小提琴上奏出了波動的旋律,宛如河水從容的流向天際,流向遠方。音樂在富有律動感的流水音型中由強而弱的結(jié)束。

四、浪漫派晚期及民族樂派配器手法的特點概述

1.在浪漫派晚期及民族樂派興起的管弦樂寫作中,隨著將音樂視為一種“靈魂的自白”、試圖用音符去描繪“心靈的風暴和世間的動蕩”的浪漫主義美學觀念的風行,作曲家筆下的世界越來越成為了情感和色彩的濫觴。為了獲得更大的情緒起落幅度和更具戲劇性震撼力的表現(xiàn)工具,一部分作曲家都通過比以往豐富得多的選擇可能性,形成整個樂隊不同樂器組之間更細膩、多樣的音色層次和對比變化,求得音響的縱深感。尤其是銅管樂器,在后期浪漫主義和民族樂派時期擁有了它們以前不曾擁有過的輝煌。他們作為一個具有豐富表現(xiàn)力和巨大技術(shù)潛力的樂器組合,有史以來,第一次占據(jù)了有可能向弦樂和木管在交響樂隊中的統(tǒng)治地位發(fā)起挑戰(zhàn)的地位。

2.力度對位的手法,源于后期浪漫主義和民族樂派時期的音樂作品,并為許多當代作曲家所認同,獲得了相當廣泛的運用。它的主要特征為:在管弦樂織體的不同層次中,根據(jù)各織體因素的主次關(guān)系、及各自在表現(xiàn)上的要求和音響平衡的需要,不但采用不同的演奏力度,而且還形成各具特色的力度發(fā)展邏輯,從而在各聲部間產(chǎn)生一種音響強度變化上的交錯,或者說,一種廣義上的復調(diào)――對位效果。不難理解,采用這種強調(diào)樂器聲部獨立性的技術(shù),其目的主要是為了增強織體的層次感,使色彩變化更為細膩、豐富。

3.由于《沃爾塔瓦河》出自套曲第二樂章,在這里,必須也要了解后期浪漫主義和民族樂派時期套曲型的管弦樂作品配器手法的特點。在套曲中,為不同樂章選擇不同的編制,并不是取得各樂章之間色彩反差的唯一途徑。所以作曲家根據(jù)表現(xiàn)上的需要,在不同樂章的基本色調(diào)處理上,或相互補充、或前后呼應、或構(gòu)成程度不等的對比,這對作品本身的整體音色格局的性質(zhì)的形成具有重要的意義。這些不同色調(diào)的形成,除樂隊編制本身起著重要的、甚至舉足輕重的作用外,還與作曲家在不同樂章中對不同樂器或樂器組音色的側(cè)重直接相關(guān)。

總結(jié)

沃爾塔瓦河是捷克民族的搖籃,《沃爾塔瓦河》作品是捷克民族音樂的代表作,在本國人民乃至全世界都占有特殊的地位。與其同時的民族音樂創(chuàng)作時期的交響樂配器手法的特點,更是在整個音樂史上有舉足輕重的作用,在欣賞該作品的同時,也要逐一分析作者創(chuàng)作的源泉,作品結(jié)構(gòu)及樂隊各樂器之間配器的手法特點。這對于作曲理論研究,音樂作品賞析有著非常重要的作用,不但為其提供了堅實的理論支持,也為我們之后的音樂創(chuàng)作之路提供了有力的幫助。

參考文獻:

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[4]錢仁康、錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海:上海音樂出版社,2006.

第9篇：浪漫主義美學范文

一、藝術(shù)與哲學

藝術(shù)與哲學的關(guān)系問題是西方由來已久的一個問題。在古希臘就曾經(jīng)圍繞這個問題進行過激烈的爭論。到了近代，康德首先將美學(也即藝術(shù))納入其哲學體系內(nèi)，把審美看作是溝通自由與必然、認識與實踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點，也將美學(也即藝術(shù))當作調(diào)和理論與實踐、必然(自然)與自由(精神)的對立，返歸本原(“絕對”)的手段，并且大膽提出自己的見解，把藝術(shù)視為其先驗哲學的核心和終端，認為藝術(shù)比哲學更適宜于把握“絕對”。在謝林的思想體系中，藝術(shù)是為完成其哲學的任務服務的，而哲學的根本任務是把握“絕對”(theAbsolute)。這個“絕對”在哲學上是“本原”，在藝術(shù)中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內(nèi)的原初狀況，可簡單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對無差別狀況。在謝林看來，對這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺”才可把握，只有“詩的語言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認為沒有它們就不可能完成哲學的真正任務。謝林所說的“理智直觀”，是一種絕對自由的、同時創(chuàng)造自己的對象的知識活動；這種知識活動的對象不是獨立于這種知識活動而存在，直觀活動本身和被直觀的東西是同一的。哲學和藝術(shù)的官能都是這種理智的直觀，但哲學的“理智直觀”是一種純粹的內(nèi)在直觀，它自己不能變?yōu)榭陀^的，不會出現(xiàn)在普遍意識中，只有藝術(shù)的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變?yōu)榭陀^的，它指向外部，能夠出現(xiàn)在每一種意識里?！罢麄€體系都是處于兩個頂端之間，一個頂端以理智直觀為標志，另一個頂端以美感直觀為標志。對于哲學家來說是理智直觀的活動，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學家在哲學思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現(xiàn)在通常意識_里；后一種直觀既然無非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學的哲學決不可能變得普遍有效的事實及其原因。具有絕對客觀性的那個頂端是藝術(shù)。我們可以說，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會不再是藝術(shù)，而變成了哲學；如果謝林哲學研究賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術(shù)?！盵可見，在謝林看來，哲學和藝術(shù)都是建筑在創(chuàng)造力之基礎上的，它們是同一的，區(qū)別僅在于創(chuàng)造力發(fā)揮的方向不同：哲學的創(chuàng)造活動是直接向著內(nèi)部，在理智直觀中反映無意識的東西，從而現(xiàn)實世界完全從我們面前消逝；而藝術(shù)的創(chuàng)造活動則向著外部，通過藝術(shù)作品來反映無意識的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術(shù)，而不是哲學，最完美地體現(xiàn)了這種先于主一客體分裂的“絕對同一性”(即“絕對”)。因為美感直觀是絕對的認識，所以最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學知識。謝林的上述觀點和看法確實不乏合理的成分，其突出表現(xiàn)就在于他一方面強調(diào)藝術(shù)與哲學的緊密聯(lián)系，同時又特別注意藝術(shù)的特殊性質(zhì)，強調(diào)美感直觀對洞視宇宙和人生的獨到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點上超過了康德，那就是謝林確信：至少對少數(shù)精英，對哲學天才來說，人類意識具有直覺認識的現(xiàn)實性，而康德是否認這一點的[3】。在這一點上，謝林也有別于黑格爾。對于黑格爾來說，絕對真理只能在他的哲學中得到揭示，而作為頗具詩人氣質(zhì)的“詩人哲學家”謝林，則把這種殊菜奉獻給了藝術(shù)。謝林可以說是第一個確立藝術(shù)和哲學關(guān)系的現(xiàn)代觀點的人。他拒斥哲學與藝術(shù)之爭，認為藝術(shù)與哲學是同源的，把詩(藝術(shù))與思(哲學)看作是以同一方式面對同一問題，且把完美揭示最高問題的殊榮奉獻給了藝術(shù)。他的這一觀點及思路，不僅被海德格爾所認可和接受，也影響了現(xiàn)代許多的哲學美學大家。

二、藝術(shù)的職能與意義

在人類的整個歷史長河中，藝術(shù)都居于十分重要的位置。無法想象，假如沒有藝術(shù)的存在，人類的生活會是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對藝術(shù)的認識及態(tài)度可謂大相徑庭。就是在德國古典美學中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點都有所不同。而謝林，毫無疑問，對藝術(shù)的地位與價值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優(yōu)于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級次。藝術(shù)高于哲學，不僅僅在于只有藝術(shù)才能提供普遍接受性：“哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導一少部分人達到這一點；藝術(shù)則按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事物。"【4]藝術(shù)高于哲學，還因為藝術(shù)是自我意識發(fā)展的最高階段的表現(xiàn)，是其體系的最終完成，只有藝術(shù)才能向我們反映其他任何產(chǎn)物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經(jīng)分離了的“絕對同一體”。藝術(shù)是哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，藝術(shù)對于哲學家來說就是最崇高的東西，“因為藝術(shù)好像給哲學家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學家關(guān)于自然界人為地構(gòu)成的見解，對藝術(shù)來說是原始的、天然的見解?！盵51在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史中分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來，成為一片火焰。自然界本來是一部寫在神奇奧妙、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩，藝術(shù)揭開了它的秘密，去掉了那層看不見的、把現(xiàn)實世界和理想世界分隔開的隔膜，讓那個只是若明若暗的理想世界完全袒露出來。謝林對藝術(shù)的看法，與德國古典美學兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對藝術(shù)的高揚。謝林把藝術(shù)視為哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，并最完美地體現(xiàn)了先于主體一客體分裂的“絕對同一性”，還揭示了封存已久、神奇無比的自然界的奧秘。“謝林的藝術(shù)哲學是其自然哲學對應的另一極，因為自然就是無意識的和隱藏著的藝術(shù)，藝術(shù)的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書’，這種‘最古老的啟示’。”[61在藝術(shù)中，自然和歷史永遠是和諧一致的，因此最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學。他的這一觀點，與黑格爾認為藝術(shù)只是哲學的初級階段截然不同。結(jié)果，黑格爾的美學》(1835)和謝林的藝術(shù)哲學(1802)分別提出了“藝術(shù)終結(jié)”和“藝術(shù)至上”兩種大為不同的觀點。謝林對藝術(shù)的至上推崇，曾被人指責是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。事實上，謝林并非單純地為藝術(shù)而高揚藝術(shù)，而是同時把藝術(shù)作為科學和哲學的詩性基礎。哲學既是科學，又超越科學：在哲學中，真善美相互滲透，并由此造成科學道德和藝術(shù)的相互滲透。既然惟獨藝術(shù)才賦予哲學家從主觀性形式表達的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學在童年時期從詩(藝術(shù))中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里。謝林的這種觀點，不僅得到當時德國浪漫派的擁護，也得到了后世一些哲學家的認同，比如德國的雅斯貝爾斯就認為“詩是語言本身的搖籃，是人最先創(chuàng)造出來的言辭、感悟和行動。哲學最初是以詩的形態(tài)出現(xiàn)的"『I而海德格爾竭力維護語言和思的詩的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對藝術(shù)的高揚還在于他不是僅僅把藝術(shù)看作一種意識形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于世俗生活的一個理想世界。在先驗唯心論體系》一書中，謝林明確了藝術(shù)與其他工藝品的不同之處藝術(shù)是天才的作品，沒有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術(shù)不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術(shù)創(chuàng)造出一個超越現(xiàn)實之上的理想世界。謝林早期與德國浪漫主義者保持密切來往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對人生活的科學的、功利的世界不滿，認為現(xiàn)實世界要徹底改造。他對充滿創(chuàng)造性的詩性世界一心向往，期待建構(gòu)一個詩意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個美妙的世界只有在藝術(shù)的沉醉中才存在。正如謝林自己所說的：“超脫凡俗現(xiàn)實只有兩條出路：詩和哲學。前者使我們身臨理想世界，后者使現(xiàn)實世界完全從我們面前消逝?！薄?謝林的這種藝術(shù)對人生詩化和理想化功能的觀點，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅(qū)，與阿多諾所強調(diào)的藝術(shù)必須具有“藝術(shù)的精神”[1。也有一致之處。

三、關(guān)于神話

神話在謝林的《藝術(shù)哲學中占有重要的位置。謝林關(guān)于神話的論述，也得到了很多人的認可。恩格斯就曾說：“我樂意接受謝林從基督教方面觸及到神話的重要成果而得出的結(jié)論”n，又說：“這一部分(指神話部分，筆者注)講稿比其他各部分要好得多，其中某些說法，如果使它們擺脫了神秘主義的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使對于從自由的、純粹人的觀點研究這些意識發(fā)展階段的人來說也是如此”[12]。與啟蒙主義者認為神話是“臆想”和英國唯理論者認為神話是“哲學寓言”不同，謝林認為神話是不能像教學大綱、教科書那樣按部就班地引申出來的，而是由整個民族在自己發(fā)展的一定階段上創(chuàng)造的。謝林不僅把神話視為自成一體的整體，視為詩歌之作、原始詩歌，還認為“神話乃是任何藝術(shù)的必要條件和原初質(zhì)料”[13】。所以沒有神話就不可能有詩，不可能有其他藝術(shù)。任何過程都是在時間中進行的，神話本身也具有歷史性質(zhì)。謝林特別詳細地分析比較了古代的希臘神話和近代的基督教神話，并通過這兩種神話的對比揭示了古代藝術(shù)和近代藝術(shù)的區(qū)別。沒有神話，藝術(shù)是不可想象的。人類永遠需要有神話。如果沒有了神話，藝術(shù)家就必須創(chuàng)造新神話。在先驗唯心論體系》一書的結(jié)尾，謝林預言合自然與歷史為一體的“新美學論壇—神話”即將誕生。謝林認為神話是意識發(fā)展歷史上的必然因素，這是符合觀的。謝林不僅第一個用哲學——歷史眼光來看待神話，把它看成是意識發(fā)展的一種共同的、合規(guī)律的階段，而且以歷史的觀念對神話進行探索。謝林沒有把神話看作是個人的產(chǎn)物，而視為民眾創(chuàng)造的產(chǎn)品。神話即使是作為民眾個體意識而產(chǎn)生的，這一個體意識也是從人類共同意識中分離出來的。所以不能從個人那里，而要從一般人類意識那里去尋找神話的根源，因為在人類意識之中發(fā)生著神話產(chǎn)生的實際過程?！熬穹治鰧W”代表榮格的“集體無意識”學說與謝林的到一般人類意識里去尋找神話的根源說具有某些相似之處。一如藝術(shù)，在謝林那里，神話不僅僅是一種人類原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，更重要的還是人的存在本身的問題，即“神話學并不是作為一種藝術(shù)形式種類提出來的，而是作為人的存在方式提出來的。”It4]謝林早期表現(xiàn)了對充滿創(chuàng)造性的自然詩性世界的熱烈渴望和向往，但后來慢慢地越來越把注意力放在藝術(shù)和被近代社會及文化排除在外的神話上，到了其思想發(fā)展的后期，對神話世界表現(xiàn)出尤為濃厚的興趣。因為在他看來，理想與現(xiàn)實、有限與無限等矛盾對立的方面只有在神話世界里才能達到真正的和諧統(tǒng)一。神話排除反思和邏輯，推崇直觀，把感覺和想象當作真實的世界，把自然與人的精神統(tǒng)一起來，建立了一個理想與現(xiàn)實統(tǒng)一的世界。因而諸神的世界不是一個早已消逝了的往昔，而是近代人所應當追求的詩意世界的原型。他之所以傾心于神話，就是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型_l。所以謝林對“新神話”的期待實際上是對知性的理智思維和現(xiàn)實的功利世界的替換，為人們提供一條超越世俗生活的理想途徑。謝林被后世視為浪漫主義神話理論的代表。他關(guān)于神話的許多精辟論述，對當時及后世的許多學者都有著巨大的影響?！艾F(xiàn)論家們所謂的新神話都有意識或無意識地依據(jù)了謝林的神話理論?！盵1]從尼采到卡西爾、海德格爾、雅斯貝爾斯，都把神話看作是文化和人生賴以更生的必需手段，也都致力于創(chuàng)造所謂新神話。要言之，謝林的這種人本主義神話觀是其思想中頗具現(xiàn)實意義的部分，對后世的影響也最為深遠，開創(chuàng)了包括尼采在內(nèi)的直到整個20世紀的現(xiàn)代神話學的先河。

四、非理性主義

一直以來，我們都把叔本華看作是理性王朝的掘墓人和非理性大廈的奠基者，實際上，現(xiàn)代非理性主義的先驅(qū)應該是謝林。盧卡奇曾指出謝林的“理智直觀”是非理性主義的最初表現(xiàn)形式，并認為在這里，謝林的確超過了康德和費希特的主觀唯心主義lJ7J。因為謝林認為“絕對”是可以認識的，而且給出了認識“絕對”的途徑和方法，那就是“理智直觀”?！袄碇侵庇^”雖然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、費希特的理智的意義，而是把這種心靈以象征意義的直觀表現(xiàn)出來的?！袄碇侵庇^”是絕對自由的，是一種把自身變成自己的對象的創(chuàng)造活動，并且以雙重方式進行創(chuàng)造：或者是自由地和有意識地進行創(chuàng)造的，或者是盲目地和無意識地進行創(chuàng)造的，即在絕對性支配下的超思維的情感的創(chuàng)造。因此“理智直觀”具有雙重性，它既是辯證的，又是非理性主義的：一方面，它是一種對直接現(xiàn)存的客觀現(xiàn)實中所出現(xiàn)的矛盾的辯證理解，是一條通向認識現(xiàn)實本質(zhì)的道路另一方面又在知性和理性之間制造對立，使之缺乏辯證的過渡與媒介_l8】?！袄碇侵庇^”是一切哲學的官能。后來海德格爾不僅接受了謝林的“理智直觀”說，還進一步指出謝林超出康德的一點就在于其提出了“理智直觀”【l9】。謝林的“理智直觀”說，表明了謝林雖然想開拓通向辯證法的道路，但在方法論上卻因“理智直觀”而停留在辯證法的大門之外，同時又為非理性主義敞開了大門。叔本華、尼采及其后的非理性主義哲學家們，都認為世界的現(xiàn)象與本質(zhì)是無法用理性認識的，只有直覺才能把握。謝林的“理智直觀”可謂是非理性主義的最初表現(xiàn)形式。另外，謝林還較早從哲學高度探討了藝術(shù)創(chuàng)造中的無意識的問題。謝林在他的著作中一再提到天才、靈感與藝術(shù)的關(guān)系。他認為，在藝術(shù)當中，并不是所有的東西都是有意識地完成的，而是有無意識的參與，結(jié)合了無意識的活動，即是一種審美直覺。而藝術(shù)的唯一源泉，就是來自于人內(nèi)心深處一種不可抗拒的沖動，也可稱之為“靈感”。對于藝術(shù)來說，靈感是非常重要的。但謝林又對靈感作了神秘主義的解釋。他認為靈感源自自由活動中有意識與無意識事物之間的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驅(qū)使藝術(shù)家不由自主地進行創(chuàng)作。并非所有人都能成為藝術(shù)家，只有少數(shù)具有天賦的創(chuàng)造力的人才能夠。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，有意識的活動表現(xiàn)為技巧，它是可以學習獲得的；無意識的活動在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為詩意，它是無法習得的。換言之，詩意難以捉摸，技巧卻是可以后天習得的。而天才，就是把有意識和無意識活動，也就是技巧和詩意統(tǒng)一起來的能力。謝林關(guān)于藝術(shù)靈感和天才的理論，具有兩個特征：一是對靈感和天才的解釋帶有神秘主義的色彩，把它們的根源都歸結(jié)為絕對或上帝；二是強調(diào)了它們在藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識性。無意識活動在創(chuàng)作中是主導的，雖然它是通過有意識的活動發(fā)揮作用，但總是凌駕于有意識的活動之上。因此，無論藝術(shù)家懷有多么明確的意圖，總是被一種力量驅(qū)使著去表現(xiàn)他并不明白的事情，最終使有意識事物與無意識事物達到和諧與統(tǒng)一。由此可見，謝林對于藝術(shù)天才又作了非理性主義的解釋。從謝林理論體系中產(chǎn)生的非理性主義的萌芽，可以證明把謝林作為非理性主義先驅(qū)的合理性。當然我們應該認識到，謝林思想中所流露出的這種非理性是一種不自覺的行為，因為謝林骨子里仍是一個理性主義者，他并不想成為非理性主義者。而且，謝林的非理性主義，也還不是我們所熟知的今天意義上的非理性主義。但是，就是謝林的這種最初的非理性主義，為后來的非理性主義提供了一個方法論的樣本，從而才會有叔本華、尼采等人所開啟的現(xiàn)代非理性主義的大潮。后世都把叔本華視為非理性主義的奠基者，但是，沒有謝林為非理性主義規(guī)定的前提，哪會有叔本華經(jīng)典的非理性主義的言論呢?

五、人本主義

文藝復興運動之后，西方各國先后崛起的反對中世紀神學和封建專制主義的人本主義哲學思潮，包括17世紀的笛卡爾的唯理論哲學、18世紀的啟蒙主義哲學，一直到德國古典哲學和美學，盡管他們也呼吁人性解放，爭取人的心靈和精神的自由，他們最終還是把自由歸置于理性，把理性看成衡量、認識和創(chuàng)造世界的最根本尺度(謝林除外)。而現(xiàn)代人本主義卻是從對這種永恒的、至高無上的理性的懷疑、批判和否定開始的。現(xiàn)代人本主義哲學和美學在反對客觀理性的同時，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺、意識、潛意識等非理性因素，把感性個體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來?？梢哉f西方現(xiàn)代人本主義思潮是以非理性主義為其首要特征和基本理論核心的。而這種非理性主義思潮的源頭正是來自干謝林[2。1。此外，謝林的藝術(shù)哲學有鮮明的人本主義色彩。盡管謝林的美學具有較為強烈的思辨性，也比較晦澀難懂，但其美學是關(guān)心人的前途，把人作為目的來進行研究的。比如，他把藝術(shù)視為其同一哲學的拱頂石，因為藝術(shù)是理想世界的最高能力，是現(xiàn)實與理想的高度統(tǒng)一，也就是人的最高境界。“能滿足我們的無窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的只有藝術(shù)。”口”另外，在其著述中，謝林還賦予神話以相當多的筆墨，認為神話排除反思和邏輯，只把感覺和想象當作真實的現(xiàn)實，所以神話的世界是一個理想與現(xiàn)實和諧統(tǒng)一的創(chuàng)造性世界；如果沒有神話，人應該為自己創(chuàng)造出一個新神話：“新的神話并不是個別詩人的構(gòu)想，而是仿佛僅僅扮演一位詩人的一代新人的構(gòu)想，這種神話會如何產(chǎn)生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運和歷史的進一步發(fā)展進程。"[221上文已述，在謝林的思想里，藝術(shù)不僅僅是一種意識形式，或一種把握世界的直觀審美的思維方式；神話也不僅僅是一種原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，而是作為人的存在方式被提出來的。謝林高揚藝術(shù)，是想強調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于現(xiàn)實生活的一個理想世界；他傾心神話，也是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型。謝林美學的這種人本主義理想，既體現(xiàn)出濃郁的浪漫特色，也是其思想現(xiàn)實意義的體現(xiàn)。在整個西方哲學史與美學史上，現(xiàn)代非理性人本主義思潮的出現(xiàn)都意義重大。而謝林的思想，對這一思潮中的許多領(lǐng)軍人物都有或深或淺、或直接或間接的影響。繼謝林之后，從叔本華一尼采的意志主義、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的無意識與性本能說、克羅齊一科林伍德的表現(xiàn)說，一直到海德格爾一薩特的存在主義哲學，都將矛頭指向古典哲學的“理性”，把理性作為自己解構(gòu)的目標，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺、無意識等，把感性個體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來。

六、人與自然