音樂表演藝術(shù)研究精選(九篇)

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第1篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

[關(guān)鍵詞]“吹笙撻鼓”；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護；傳承

“吹笙撻鼓”是廣西恭城平地瑤一項具有濃郁少數(shù)民族特色的傳統(tǒng)民間音樂舞蹈藝術(shù)。學界通常認為，“吹笙撻鼓”最早由湖南省千家峒的瑤族一脈移居到桂林恭城瑤族自治縣觀音鄉(xiāng)水濱村而后傳入的。相傳，盤瓠又被稱為盤王或是王，瑤民們相信盤王是自己的祖先，也是開天辟地的神，所以將其視作為信仰的圖騰。瑤民傳說中的先祖“瑤族十二兄妹”被官府拆散，由千家峒出發(fā)逃離家鄉(xiāng)，而在逃離的路上要渡過一片海洋，但在航海的過程中，突然出現(xiàn)了驚濤駭浪，幾乎要將小船掀翻。這時十二兄妹中的其中一人在船頭下跪磕頭，祈禱瑤族祖先盤王保佑，并立下誓言：只要十二兄妹渡過了這一關(guān)，今后必然會每年都祭祀盤王。許下誓言后不久，風浪便平靜下來，瑤族十二兄妹成功渡海。所以還盤王愿便成為了瑤族的傳統(tǒng)，代代相傳。據(jù)考證，“吹笙撻鼓”就發(fā)源于瑤民對瑤族先祖“盤王”的祭祀。并圍繞祭祀活動開展了大量藝術(shù)表演活動以及傳統(tǒng)手工技能活動，通過不斷發(fā)展、完善，為后世保存、流傳下了極富民族特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在恭城逐漸發(fā)展形成一種相對成熟的藝術(shù)形式，已有六百多年的歷史。滄海桑田，斗轉(zhuǎn)星移。無論世事如何變遷，這一文化形式的傳承歷經(jīng)風雨一直未曾斷代。時至今日，“吹笙撻鼓”在現(xiàn)代文化的沖擊之下逐漸式微，成為了一種“弱文化”，有了傳承斷代之憂。作為瑤族獨樹一幟的傳統(tǒng)民俗文化遺產(chǎn)，“吹笙撻鼓”無疑是我國傳統(tǒng)民俗的重要組成部分。筆者將在本文中以恭城平池瑤為案例，進一步探討“吹笙撻鼓”在現(xiàn)代社會中獨具一格的特色和價值，并試圖為“吹笙撻鼓”的保護、傳承與發(fā)展提出一些意見和建議。

一、“吹笙撻鼓”的價值

界定文化內(nèi)涵是研究價值意義的前提?！按刁蠐楣摹币嗍侨绱??！按刁蠐楣摹笔且婚T綜合性的文化藝術(shù)，發(fā)源于祭祀，藝術(shù)手段多樣，主要依賴音樂和舞蹈的形式，笙、鼓等器樂是不可或缺的道具，過程中也不乏文學意義上的唱詞的參與和呼應(yīng)。相應(yīng)，其價值也是多元的，既有民族、文化的，也有文學、藝術(shù)的，其當代意義，更有經(jīng)濟和社會的。

（一）“吹笙撻鼓”的社會價值

作為少數(shù)民族傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分，“吹笙撻鼓”能夠弘揚優(yōu)秀的民族民間文化。進入21世紀以來，學術(shù)界針對“吹笙撻鼓”的理論與實踐研究都獲得了較多成果，無不認為“吹笙撻鼓”是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表之一，以鮮明的民族特色逐步發(fā)展成為中華民俗文化的瑰寶?！按刁蠐楣摹蓖瑫r涵蓋了表演文化、教育文化、民間祭祀文化等多種藝術(shù)元素，通過這一載體，還可以深入了解瑤族民眾的生活現(xiàn)狀、傳統(tǒng)習俗、民族特色等等?！按刁蠐楣摹北徽J為是一個價值多元的藝術(shù)形式，首先在于綜合的社會價值。

（二）“吹笙撻鼓”的文化價值

每一種藝術(shù)形式的從無到有都經(jīng)歷了一個漫長的生成過程。“吹笙撻鼓”同樣也不是憑空捏造的，而是古代瑤族人民在長期的勞動過程中形成的，它經(jīng)歷了從無到有，從簡單到復(fù)雜，從低級到高級，樂器從粗糙到精致，舞蹈從粗放到繁復(fù)，唱詞從短篇到長篇，其藝術(shù)形式的發(fā)展、繁衍進程和瑤族文化的發(fā)展以及瑤族人民的繁衍相輔相成、一脈相承。當然，其間“吹笙撻鼓”的文化功能也有些許細微的變遷，比如，在時間的推移變化過程中，“吹笙撻鼓”原本的祭司、推崇祖先的意義不斷弱化，逐漸演變成如今的以娛樂、頌神為目的，“吹笙撻鼓”已成為瑤族人民敬奉神靈、愉悅生活的主要方式與途徑。其中，“吹笙撻鼓”的經(jīng)典曲目《盤王歌》，以及“還盤王愿節(jié)”至今仍是專家學者們研究的重要文本和對象。

（三）“吹笙撻鼓”的經(jīng)濟價值

“吹笙撻鼓”的經(jīng)濟價值不容忽視。當代中國的發(fā)展，旅游和經(jīng)濟的互動是一個不爭的事實。文化是旅游的靈魂。“吹笙撻鼓”作為一種文化樣式，歷史源遠流長，形式豐富多彩，無論是瑤族民間服飾，還是表演使用的民間樂器，乃至表演場地都極富瑤族民俗特色，對非本民族的外地游客有很強的文化吸引力。除此之外，近年來不斷創(chuàng)新豐富的民俗文化表演特色與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的新藝術(shù)形式，不斷將民俗文化融入藝術(shù)與旅游產(chǎn)業(yè)之中，比如，以“吹笙撻鼓”文化為主題的地方旅游節(jié)，通過建設(shè)民俗文化旅游線路，讓游客觀察、品味、聆聽、體驗、感受“吹笙撻鼓”文化的特色，招徠大量外地游客前來旅游，既大力弘揚了“吹笙撻鼓”文化，使更多人感受到“吹笙撻鼓”文化的魅力，也以發(fā)展的思維保護了“吹笙撻鼓”文化，從而推動當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展。

（四）“吹笙撻鼓”的文學價值

“吹笙撻鼓”中不乏唱詞的參與，這給“吹笙撻鼓”打上了濃重的文學色彩?！侗P王大歌》是“吹笙撻鼓”的重要文本，其唱詞大都是以古詩體寫成的，比如：“王朝奇女多好看，手拿銀珠頸掛鏈，柳眉細眼（羅哩）細彎彎，好比日頭初上山。青絲頭巾藍腰帶，又添金帶纏腰間，一般打扮（羅哩）像官人，誰信她是女釵裙?！盵1]除了古體詩以外，還有的通過散文體、自由體以及詞牌名寫就的唱詞，除了文學手段的多樣化，唱詞的長度也不一致，有長有短，各有千秋。長的揮揮灑灑，抑揚頓挫，不絕于耳，比如《盤王大歌》就近三千字；短的短小精悍，疾風驟雨，嘎然而止，比如《青山》只有三十多字。這些唱詞韻律不一，有的很有節(jié)奏感，有固定程式，比如《盤王大歌》，就必須要以《齊聲唱》作為盤王節(jié)的還愿歌曲開始，以《歸去歌》作為全曲收尾。有的則比較自由，唱詞并不固定，按照活動的不同時間來決定不同的唱詞，體現(xiàn)了“吹笙撻鼓”濃郁的文學性。

二、“吹笙撻鼓”保護傳承過程中面臨的問題

民間藝術(shù)與民俗活動之間緊密關(guān)聯(lián)、相互依存，兩者相互促進、共同發(fā)展，都隨著時代的演進不斷發(fā)生變化。同樣，在市場經(jīng)濟不斷發(fā)展、社會文化日益豐富的今天，人類社會逐漸步入現(xiàn)代化，少數(shù)民族地區(qū)也日趨開放，同樣面臨城鄉(xiāng)人口流動、經(jīng)濟差距擴大，對民俗文化造成了一定程度上的沖擊。當前，“吹笙撻鼓”的保護傳承也面臨一些新情況、新問題。

（一）政策法規(guī)不夠健全

2011年，《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》出臺后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認定、保護與傳承有了原則性、綱領(lǐng)性的法律法規(guī)。之前的2005年，國務(wù)院印發(fā)了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護工作的通知》(2005年第18號)。同年四月，廣西壯族自治區(qū)人大出臺了《民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》，這也是廣西第一個關(guān)于民俗文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地方法規(guī)。上述文件以及法律法規(guī)的出臺，表明了我國各級政府對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護及傳承工作都十分重視，提供了法律與制度基礎(chǔ)。但在實施環(huán)節(jié)上依然不夠完善，這是當前包括“吹笙撻鼓”在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承面臨的重要障礙，還需要各地方出臺一些實施細則與地方性法規(guī)。

（二）群眾保護意識淡薄

經(jīng)濟、科技、文化的不斷發(fā)展、城鎮(zhèn)化進程的不斷加快，廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)的普及應(yīng)用等等，對少數(shù)民族地區(qū)帶來的文化影響不容小覷，民族民間特色文化感受到了外來文化的沖擊?！按刁蠐楣摹弊匀灰哺型硎?。從廣西桂林市恭城瑤族自治縣的情況看，數(shù)量龐大的農(nóng)村剩余勞動力從鄉(xiāng)村涌入城市，當他們在城市中接觸到豐富多彩的現(xiàn)代文化時，自然會受到流行的城市生活方式和文化的影響。在這些農(nóng)村青年眼中，“吹笙撻鼓”的文化、民族色彩日漸褪色，逐漸演變?yōu)橐环N活躍節(jié)慶氛圍的工具，不需要再對其投入拜祭、還愿的信仰。除此之外，因為這些農(nóng)村青年每年大部分時間都在城市中工作生活，接觸“吹笙撻鼓”的機會日漸稀少，所以他們對“吹笙撻鼓”的情感認同也并不深刻，即便對于他們的民族而言，“吹笙撻鼓”文化曾經(jīng)是一種信仰、一種地位崇高的祭祀形式，眼下，對他們而言，“吹笙撻鼓”更多的是一種節(jié)慶娛樂。

（三）資金保障不到位

保障資金的匱乏是當前威脅“吹笙撻鼓”文化保護與傳承的一個重要制約因素。近年來，恭城瑤族自治縣各級黨委政府都十分重視“吹笙撻鼓”的保護傳承工作，在每年度的財政預(yù)算中撥出專項工作經(jīng)費，但在財政體制改革的背景下，僅僅靠地方政府的財政預(yù)算，對“吹笙撻鼓”的保護與傳承也捉襟見肘，日趨緊張，很難完全保障“吹笙撻鼓”文化所需的資金。另一方面，社會多元融資渠道不夠暢通，來自社會與企業(yè)的籌資手段尚未完善，當前的資金預(yù)算難以完全保證服裝與樂器的修復(fù)，更加難以支付新樂手、新歌手的培訓(xùn)費用與老樂手、老歌手的薪金，“吹笙撻鼓”節(jié)目的策劃及推廣費用更是無從談起。此外，保障不足還導(dǎo)致對“吹笙撻鼓”的保護種類過少。當前“吹笙撻鼓”被認定為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)形式的只有《盤王大歌》一個劇目，由于帶入了官方色彩，原本由民間自主發(fā)展的“吹笙撻鼓”文化形式也逐漸萎縮，一定程度上影響了“吹笙撻鼓”種類的多樣化。

（四）人才隊伍建設(shè)后繼乏人

“吹笙撻鼓”是一種特殊的文化樣式，最終要靠人才的表演才能完成。人才隊伍建設(shè)對對“吹笙撻鼓”的保護與傳承至關(guān)重要。當前，由于對“吹笙撻鼓”缺乏了解，保護意識薄弱，學習積極性較低，從事“吹笙撻鼓”的人數(shù)逐年減少，熟諳笙鼓文化的老藝人逐漸減少。可以說，老藝人逐漸凋零，新藝人青黃不接，部分笙鼓文化面臨滅絕的境地。據(jù)統(tǒng)計，如今掌握笙鼓文化內(nèi)容與動作的藝人僅有三人，且都是七十多高齡的老人。其中，影響較大的“神鼓”目前掌握這門技藝的只有一位婦人。我國著名民間文藝家馮驥才認為，人類活動與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間聯(lián)系是極其緊密的，繼承文化的主體是人類，學習與掌握文化記憶的藝人減少了，文化傳播的范圍與內(nèi)容就會隨之縮小，那就是名副其實的“民間文化的傳承人每分鐘都在逝去,民間文化每一分鐘都在消亡?！盵2]對“吹笙撻鼓”來說，這絕不是危言聳聽。

三、“吹笙撻鼓”保護傳承的對策

在上述對“吹笙撻鼓”價值意義、面臨困境分析和論述的基礎(chǔ)上，可見“吹笙撻鼓”在當代社會發(fā)展過程中獨特的重要性，以及對其進行傳承與創(chuàng)新的積極意義。對“吹笙撻鼓”如何加以保護與傳承是我們要認真思考的重大課題，本文嘗試建言如下。

（一）建立健全法規(guī)體系

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護工作，最重要的前提是建立健全法律法規(guī)體系及其配套措施。通過法律法規(guī)建設(shè)來保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是世界上最流行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施，也是最有效的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施。否則，傳承保護寸步難行?！按刁蠐楣摹蔽幕Ｗo傳承工作，應(yīng)該學習海內(nèi)外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的先進經(jīng)驗。在自然環(huán)境不斷被人類社會擠壓、縮小的今天，世界各國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作開始越來越重視，1972年，聯(lián)合國教科文組織頒布了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，在這一背景下，我國學術(shù)界也開始踴躍響應(yīng)世界潮流，倡議立法保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2005年國務(wù)院出臺了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護工作的通知》，2011年《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》出臺。但相關(guān)的實施細則仍需要進一步完善。就“吹笙撻鼓”的保護與傳承而言，有關(guān)部門要制定出細致的、可操作性強的“吹笙撻鼓”保護傳承的實施辦法，建立一系列有總綱、有分支、有特色的法律法規(guī)體系，使“吹笙撻鼓”的保護與傳承有法可依、有法能依。有關(guān)市縣以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)和部門也應(yīng)按照法律法規(guī)體系精神，制定出符合實際的“吹笙撻鼓”傳承保護工作規(guī)劃和實施細則，并抓好制度落實，確保工作到位。

（二）提高認識，加強引導(dǎo)

有關(guān)市縣黨委政府要進一步加強對“吹笙撻鼓”保護傳承工作的領(lǐng)導(dǎo)，充分利用好公共行政資源與公共財政資源來推動“吹笙撻鼓”的傳承保護，相關(guān)職能部門要積極申報國家級乃至世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，申報本身就是提高認識的過程，申報過程就是宣傳、保護“吹笙撻鼓”的過程。有關(guān)鄉(xiāng)鎮(zhèn)要充分認識到“吹笙撻鼓”對促進經(jīng)濟發(fā)展不可替代的重要性，不能夠從純粹的、短期的經(jīng)濟層面來衡量投入與產(chǎn)出，不能夠?qū)⒚袼孜幕膬r值簡單理解為經(jīng)濟價值，更不能夠?qū)⑸贁?shù)民俗文化粗暴地認定為“落后封建迷信遺毒”[3]。有關(guān)職能部門要通過各種有效手段來開展保護工作。組織專業(yè)的民俗文化工作者整理“吹笙撻鼓”文化，將“吹笙撻鼓”書面化、數(shù)據(jù)化保存、系統(tǒng)化發(fā)展；建設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)觀察點，通過文化活動宣傳與提高廣大人民群眾對“吹笙撻鼓”的理解，使廣大人民群眾能夠認可乃至主動支持“吹笙撻鼓”保護與傳承工作。要開展“吹笙撻鼓”非物質(zhì)文化生態(tài)村建設(shè)工作。不但能夠真正保護好“吹笙撻鼓”，還能夠最大限度地保留“吹笙撻鼓”的民俗特色，在“吹笙撻鼓”文化表現(xiàn)力較強、民眾接受程度較高的社區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)舉辦“吹笙撻鼓”文化節(jié)等等，使其保持生態(tài)與生機。要教育引導(dǎo)廣大群眾提高對“吹笙撻鼓”的保護傳承的認識?！按刁蠐楣摹北Ｗo遇到的最大難題是群眾不了解，群眾顯然不可能在對某件事物不甚了解的情況下就去保護它。要在社會上加強對“吹笙撻鼓”的宣傳，領(lǐng)導(dǎo)干部要帶頭學習“吹笙撻鼓”文化，將“吹笙撻鼓”作為社會主義精神文明建設(shè)的重要一環(huán)來抓。組織民俗專家撰寫關(guān)于“吹笙撻鼓”的讀本，用通俗易懂的語言宣傳“吹笙撻鼓”，使群眾更加了解“吹笙撻鼓”文化，主動保護“吹笙撻鼓”文化[4]。

（三）多元投入，強化保障

首先，有關(guān)部門要針對“吹笙撻鼓”的保護傳承設(shè)置專項預(yù)算?！按刁蠐楣摹蔽幕Ｗo與傳承是一項需要投入大量綜合資源的系統(tǒng)工程，要徹底改變“吹笙撻鼓”文化保護傳承無力的局面，就要為這項工作提供堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)和資金保障。同時，還要強化預(yù)算的執(zhí)行，通過制度手段確保專款專用。其次，要利用“吹笙撻鼓”文化資源開發(fā)旅游項目。要確?！按刁蠐楣摹蔽幕瘋鞒信c保護的物質(zhì)基礎(chǔ)，僅僅依賴公共財政是不夠的，公共財政只能夠重點支持，大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都需要自籌經(jīng)費。要結(jié)合地方的山水風光資源，在旅游產(chǎn)業(yè)中注入“吹笙撻鼓”的文化元素，積極利用這一民族文化瑰寶開發(fā)旅游項目，進而反哺“吹笙撻鼓”的傳承保護。最后，要尋求社會多元投資。在社會不斷發(fā)展的背景下，資本和成功的企業(yè)家開始關(guān)注民間民族文化。特別是在當前瑤族傳統(tǒng)民俗文化“吹笙撻鼓”面臨傳承斷代的危機，更要注重通過多元投資引進資本扶持。政府也要出臺相應(yīng)減免稅收等方面的支持政策，鼓勵、激發(fā)社會資本向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承方面的流動[4]。

（四）加強人才隊伍建設(shè)

首先，要搶救“吹笙撻鼓”的文化藝人?！按刁蠐楣摹钡拿耖g藝人數(shù)量寥寥，但對于瑤民而言，這些民間藝人在表演“吹笙撻鼓”的過程中給神靈呈上了頌禱，給瑤民帶來了娛樂?！按刁蠐楣摹彼嚾艘活^連著盤王，一頭連著瑤民，是人和神靈之間溝通的紐帶。每遇到重大節(jié)日，瑤民往往都要邀請藝人表演“吹笙撻鼓”?，幟裢鶎Α按刁蠐楣摹彼嚾擞志从治?，這使他們在瑤民中的影響力十分巨大。要引導(dǎo)“吹笙撻鼓”藝人充分認識到傳承保護“吹笙撻鼓”文化重要性，發(fā)揮傳承保護的主人翁作用。其次，要組織“吹笙撻鼓”藝人將手藝有計劃地傳承給下一代。青年是傳承的主體。當前，青年往往對“吹笙撻鼓”的學習有抵觸，除了因為這項技藝確實復(fù)雜枯燥，還因為這些青年認為“吹笙撻鼓”藝人的社會地位太低。要大力營造“民間藝人值得尊重”“民間藝術(shù)家光榮”的氛圍，使得更多年輕一代能夠在傳承“吹笙撻鼓”文化的過程中擁有較高的社會地位與較為可觀的經(jīng)濟收入。最后，要加快“吹笙撻鼓”文化繼承人的培育工作?！按刁蠐楣摹蔽幕膫鞒斜Ｗo，最終還是要通過新一代藝人來實現(xiàn)。不但要從經(jīng)濟上給予傳承人一定的扶持，更要從政治上加以關(guān)心。要對傳承人進行檔案式管理，在認定傳承者身份后登記造冊，給予其一定的工作經(jīng)費和生活資助，解決他們的后顧之憂，促使其在傳承“吹笙撻鼓”文化中收到實效。

[參考文獻]

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第2篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂表演；表演藝術(shù)；美學思考

鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了演變、發(fā)展等過程。當前從美學的立場上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達成統(tǒng)一，在許多方面上仍然存在著獨立性和矛盾性。鑒于此，要準確、認真思考鋼琴音樂表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的美學思想。

一、對鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)美學觀的思考

（一）從本質(zhì)功能認識上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)存在著不足

從二十世紀六十年代開始，很多學者將自身的研究重點放在了鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造中“表演主體”上，在此背景下新穎的創(chuàng)造原作應(yīng)運而生。然而到了二十世紀七十年代以后，新的“學院派”希望借助美學、哲學等方面的知識來緩解“創(chuàng)作主體”與“表演主體”這兩者間的矛盾，解決“表演”與“體驗”的相關(guān)問題，從而推動了新的美學觀念的誕生。有些學者并沒有掙脫傳統(tǒng)美學觀念的束縛，他們的研究并未取得實質(zhì)性的成績。然而有的學者解放自身的思想，提出了與“雙重主題變量說”相類似的觀點，他們是這樣認為的：在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“創(chuàng)作主體”與創(chuàng)作、“表演主體”與演奏者都具有以下兩個特點：1、可變性；2、多樣化。換句話來講，“創(chuàng)作主體”與“表演主體”是相互促進，相互影響的。但是從理論體系完整的立場上來講，理論研究存在著不足。例如：理論研究中沒有系統(tǒng)、明確的闡述鋼琴音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)功能，與此同時也沒有明確劃分創(chuàng)造主體與表演主體這兩者的關(guān)系。再加上美學思想的影響，這就導(dǎo)致鋼琴音樂表演藝術(shù)在本質(zhì)功能認識上存在著不足之處。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的原則與任務(wù)

在鋼琴音樂表演藝術(shù)中，媒介人定是表演主體，然而代言人就是創(chuàng)造主體。當表演主體與創(chuàng)造主體這兩者相互分離開來，這就大大增加了表演藝術(shù)的獨立性。對于表演主體而言，其最主要的任務(wù)是全面、準確的演繹作品中所蘊藏的情感。通過分析、研究多個音樂演繹學派，我們會發(fā)現(xiàn)，許多演繹學派沒有將創(chuàng)作主體與表演主體這兩者有機結(jié)合起來。我們以浪漫主義音樂學派為例子，該學派將全部目光都放在了表演主體上。相反，萊比錫鋼琴學派卻將全部目光都放在了創(chuàng)作主體上。不管是浪漫主義音樂學派，還是萊比錫鋼琴學派，他們的做法與表演藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則相背離，他們沒有認識到創(chuàng)作主體與表演主體這兩者相融合所帶來的美學特性。我們知道，表演藝術(shù)是創(chuàng)造主體表達自身情感、自身感悟、自身思想的載體。然而表演主體在表演過程中要淋漓盡致的表現(xiàn)出創(chuàng)造主體豐富的情感。作為一名表演者，其要準確的詮釋作品中的情感，生動演繹出作品中的每個動作、每個細節(jié)。

（三）鋼琴音樂表演藝術(shù)的本質(zhì)

鋼琴音樂作為一種音樂流派而存在，同時我們可以將鋼琴音樂視為音樂文化。既然是文化，那么表演主體就肩負著傳承和發(fā)展文化的重任。從整體上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)活動具有創(chuàng)造性、實踐性的特點。表演主體要全面、準確的詮釋作品，從而將鋼琴音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)表現(xiàn)出來。為此，要將創(chuàng)造主體與表演主體這兩者有機結(jié)合起來，以此來傳承、發(fā)展鋼琴音樂文化。站在美學觀的立場上來講，表演主體的表演過程也是展現(xiàn)創(chuàng)作成果的過程。創(chuàng)造主體要將新的元素、新的生命力加入到鋼琴音樂藝術(shù)活動中，從而順利完成表演藝術(shù)的基本任務(wù)。

二、對演奏者在鋼琴音樂創(chuàng)造中心理位置的美學思考

（一）鋼琴音樂表演藝術(shù)活動開展的前提

與其它音樂表演藝術(shù)相比較，鋼琴音樂表演藝術(shù)具有明顯的差別。鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中的“表演主體”是將鋼琴作為工具，然后在日積月累中掌握演奏的技巧，以此達到表達感情的目的。同時“表演主體”會結(jié)合自身的認知來將作品中隱藏的情感表現(xiàn)出來，將鋼琴音樂文化的魅力呈現(xiàn)在聽眾者面前。然而，在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“表演主體”處于什么樣的位置才最合適，“表演主體”該如何將作品中的情感表現(xiàn)出來。不管是“表演主體”還是“創(chuàng)造主體”，其自身的認知、自身的情感賦予了音樂新的生命力。因此，鋼琴音樂表演藝術(shù)活動開展的前提是“創(chuàng)造主體”與“表演主體”這兩者都要具備情感。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)中“表演主體”與“創(chuàng)作主體”的關(guān)系

從外在形式上來講，“表演主體”在鋼琴音樂表演過程中占據(jù)主導(dǎo)地位。為什么會這樣講呢？究其原因在于“表演主體”與“創(chuàng)造主體”都是將聲音作為載體。一旦缺乏“表演主體”完美的演奏，那么鋼琴音樂文化就無法流傳出去。同時“創(chuàng)造主體”所創(chuàng)造出來的作品也毫無價值。從世界鋼琴音樂文化的發(fā)展歷程上來看，由于“表演主體”一方面所出現(xiàn)的問題而導(dǎo)致作品失敗的例子很多?！氨硌葜黧w”的演奏技巧、思想、認知、修養(yǎng)等都會影響到音樂作品的形象，并且也會影響到鋼琴音樂表演藝術(shù)活動的成敗。換句話來講，“表演主體”要全面、準確了解作品中所隱藏的感情、作品的文本結(jié)構(gòu)、作品的特點，并在頭腦中形成鮮活的音樂形象，然后運用自身的演奏技巧來詮釋音樂作品，以此引發(fā)聽眾者的共鳴。從某種程度上來講，“創(chuàng)造主體”規(guī)定了“表演主體”的演奏范圍。“創(chuàng)造主體”為“表演主體”提供了表演作品，因此“表演主體”要準確的詮釋作品中的情感。“表演主體”與“創(chuàng)造主體”這兩者是這樣的關(guān)系：“表演主體”表演、創(chuàng)造出具體的、可感知的音樂形象。然而“創(chuàng)造主體”卻是音樂形象的創(chuàng)造者。

（三）演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的心理位置

鋼琴音樂表演藝術(shù)活動是“表演主體”詮釋“創(chuàng)造主體”思想感情的活動。盡管“表演主體”擁有較高的演奏技巧，但是缺乏優(yōu)秀的作品，那么“表演主體”的表演是得不到認同的?！氨硌葜黧w”在詮釋作品的時候，其必須要按照從外到內(nèi)、從內(nèi)到外的原則來研究作品，利用自身豐富的生活經(jīng)驗來處理作品，從而淋漓盡致的表現(xiàn)出作品中的情感。卓越的鋼琴音樂表演藝術(shù)不僅是“表演主體”的功勞，也是“創(chuàng)造主體”的功勞?！氨硌葜黧w”與“創(chuàng)造主體”借助音樂形象來傳達情感。

三、對鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造中美學傾向的思考

（一）表現(xiàn)

所謂表現(xiàn)指的是“表演主體”忠實的傳達了作品中所蘊藏的感情。其中萊比錫鋼琴學派的演奏風格是其最主要的代表。對于表現(xiàn)派學者而言，他們認為：“表演主體”要遵循“創(chuàng)造主體”內(nèi)心的想法，通過自身的演奏技巧來將作品中的情感表現(xiàn)出來?！氨硌葜黧w”在表演的過程中盡量不要將自身的感彩加入到其中，這種理性的演奏讓鋼琴音樂表演藝術(shù)活動具有了美學的價值。

（二）體驗

所謂體驗指的是歷史上那些沒有考慮到作品的規(guī)定性，而是將鋼琴音樂表演活動當作展現(xiàn)自我能力的機會的“表演主體”的演奏行為。其中，浪漫主義音樂表演學派的演奏風格是其最主要的代表。對于體驗派來說，他們認為：“表演主體”要掙脫原作的束縛，盡可能發(fā)揮自身的主動性，有時候也可以隨意更改作品。在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，由于“表演主體”的美學觀念、認知水平等都存在著差異，因此盡管是同一部鋼琴音樂作品卻能表現(xiàn)出多種形式。當前業(yè)內(nèi)基本上達成了共識，“表演主體”要站在自身的角度來準確的詮釋作品。準確詮釋這一做法讓鋼琴音樂文化豐富起來，還增加了鋼琴音樂文化的生命力。

（三）互補

所謂“互補”指的是將“表現(xiàn)”與“體驗”這兩者有機結(jié)合起來，以此來進行鋼琴音樂表演藝術(shù)活動?！氨憩F(xiàn)”、“體驗”代表著不同的美學傾向，也代表著不同的表演態(tài)度，因此為了能夠推動鋼琴音樂表演藝術(shù)活動的發(fā)展，那么要將“表現(xiàn)”與“體驗”這兩者融為一體，從而取得良好的藝術(shù)效果。在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“表演主體”要準確判斷作品中的感情，并且將音樂作品文本作為演奏的依據(jù)。從某種程度上來講，“表現(xiàn)派”與“體驗派”的相結(jié)合賦予了作品新的生命力，將作品鮮活的呈現(xiàn)在聽眾的面前。在融合“表現(xiàn)派”與“體驗派”的時候，要將這兩者的優(yōu)勢都發(fā)揮出來，實現(xiàn)互補，推動鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)造活動的順利完成。通過這樣做，“表演主體”所詮釋出來的作品往往是鋼琴音樂文化的典范之作。

總結(jié)

音樂美學學者將鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學問題作為重要的研究課題。在美學觀念的影響下，鋼琴音樂在不斷創(chuàng)新與發(fā)展。但是關(guān)于鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學思考需要在不斷的實踐中總結(jié)經(jīng)驗，從而推動鋼琴音樂表演藝術(shù)的健康發(fā)展。

參考文獻

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[3]龍艷芳.試論“氣”、“韻”傳統(tǒng)美學思想在中國鋼琴音樂演奏中的彰顯[D].陜西師范大學.2010。

第3篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

一 聲樂表演藝術(shù)的社會功能

如果我們不是夸張地去評價聲樂表演藝術(shù)的社會功能，也不泛泛地去論述它的認識、教育、審美作用，我們只是細致地去審視一下人類音樂生活的真實，那么我們可以毫不夸張地說：“人類社會是生活在音樂的世界里?！敝袊钤绲难嗄现モ值摹冻摗肪褪且徊渴志俚拿褡迓晿氛撝?。聲樂實際上就是在實用中誕生的。從原始的“杭唷、嗨喲”到所有勞動中的“號子”都是為了集中意志，協(xié)調(diào)動作，減輕疲勞，鼓舞熱情的一種手段。那么從鏗鏘豪邁的勞動號子到激越奔放的進行曲；從深情雋永的情歌到溫柔優(yōu)美的搖籃曲；從浩如煙海的民歌到萬眾一心的國歌；從悠揚深沉的獨奏曲到氣勢磅礴的管弦樂……總之，聲樂以它獨特的藝術(shù)美既跳躍著生活的脈搏，又凝聚著時代歷史的畫卷，千百年來人們運用它進行宣傳、教育、醫(yī)療、保健、抒情自娛，這不僅是人類社會不可缺少的實用工具，同時還是作為藝術(shù)品的審美對象。

聲樂表演的藝術(shù)功能在于它首先以聽感審美的魅力去打動你的心扉，既以柔情美的細?滲透你的心胸，又以豪壯的氣勢美去震撼你的靈魂。聲樂表演不僅是人類個體休閑宣泄的工具，也是人類集體借以溝通交流凝聚力量的武器。一首《國際歌》就能使全世界勞苦大眾為其奮不顧身地去掀翻舊的世界，一曲雄渾壯闊的交響詩，能使千百萬聽眾不能自己，它的藝術(shù)震撼力、藝術(shù)感召力、藝術(shù)功能的感染力，可以說是其他任何藝術(shù)都難以比擬的。它既是即時的，也是永恒的。

聲樂的社會審美功能既是物質(zhì)的實用產(chǎn)品，更是精神的藝術(shù)追求。從歌廳、舞廳、音樂廳到大型體育場館，從廣播、電視到節(jié)慶的歌詠或音樂比賽，從“同一首歌”到“大家唱廣場”，從成千上萬歌星的豪歌狂舞到不計其數(shù)的“追星族”的狂熱追捧……人們既在音樂中審美，人們也在聲樂中宣泄……這就是聲樂表演現(xiàn)實的社會狀態(tài)。人們從不輕視聲樂表演藝術(shù)在精神生活中的地位與作用，如果我們從整個文化的大視野去觀察它的社會職能，無疑會提高我們對它的認識。

二 音樂表演藝術(shù)的文化領(lǐng)域

顯然，聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展是緊密聯(lián)系著整個文化領(lǐng)域的。就“文化”而言，通常是指人類在社會實踐中所創(chuàng)造物質(zhì)與精神財富的總和。無論是物質(zhì)生產(chǎn)的文化，還是精神生產(chǎn)的文化；無論是文化形態(tài)的規(guī)范，還是不同國家、民族、歷史、?代等所構(gòu)成的文化審美意識等，全體現(xiàn)了人類所特有的整體生活和活動形式，它廣泛扎根在一切人類生活活動的過程與目的之中。同時，文化作為一種意識形態(tài)或上層建筑，必然是一定社會和經(jīng)濟的反映，因此，作為聲樂表演藝術(shù)的文化，同樣是一定社會的一定聲樂活動與實踐的總和，同樣具有與其相應(yīng)的文化領(lǐng)域。諸如：聲樂創(chuàng)造的實踐領(lǐng)域，聲樂產(chǎn)品儲存?zhèn)鞑サ念I(lǐng)域，聲樂審美鑒賞與消費領(lǐng)域以及聲樂的教育與研究領(lǐng)域等。這些領(lǐng)域作為聲樂文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們之間發(fā)揮著相互關(guān)聯(lián)又相互作用的系統(tǒng)關(guān)系。而這一切領(lǐng)域的中心點，可以看出，是以有聲音響的藝術(shù)創(chuàng)造――聲樂表演藝術(shù)為核心的。

我們不能輕視聲樂表演藝術(shù)本身的社會職能以及社會功能的地位與作用。它的文化創(chuàng)造的參與者具有全民性，無論是專業(yè)的，還是業(yè)余的；無論是表演藝術(shù)的，還是休閑娛樂的；無論是聲樂產(chǎn)品的制造者，還是精神生活的消費者，它成為一個人類社會生活不可缺少的文化現(xiàn)象。而當我們?nèi)ビ^察這些參與從眾的類型群體或個人時，我們也就能進一步發(fā)現(xiàn)和認識音樂表演藝術(shù)的全民性以及它的藝術(shù)表現(xiàn)的不可替代性，從而提高我們對聲樂表演藝術(shù)建設(shè)的重要性的認識。

三 聲樂表演藝術(shù)的從眾類型

我們認定音樂表演藝術(shù)具有全民性，是從廣義的大范疇來判斷的，這個判斷的本身并不混淆參與從眾的多元性。所謂“從眾的多元性”是指參與的身份與水平，參與的領(lǐng)域與范疇，參與的目的與任務(wù)的差異與不同，這些差異導(dǎo)致了從眾審美主體的變化。

如果我們從音樂社會學的視角去分析這些變化現(xiàn)象，就可以看出聲樂表演藝術(shù)作為社會文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，社會從眾參與的功利性與目的性。

我們從參與的身份與水平來看，表明專業(yè)聲樂表演的創(chuàng)造群體與業(yè)余非專業(yè)的創(chuàng)造群體有著明顯的水平差異。我們所指的專業(yè)創(chuàng)造群體是表明他們具有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)素質(zhì)，具有作為“藝術(shù)”的專業(yè)水準，當然，即使是專業(yè)的也有水平高低之分。同樣，業(yè)余的群體也是如此，有些自學成才的業(yè)余音樂表演者，也具有較高的近似專業(yè)水平的可能和存在。又由于審美觀點或?qū)徝滥芰σ约皩徝绖?chuàng)造的水平差異，也同樣表現(xiàn)出了不同的表演質(zhì)量。

聲樂表演鑒賞的從眾層次也同樣出現(xiàn)了不同的群體，如所謂嚴肅音樂與流行音樂的不同觀賞層，前者大都集中在知識文化層較高的群體，對嚴肅音樂有一定的審美習慣和分析能力，而流行或通俗音樂則更加面向大眾的易于接受的群體，這些音樂表演內(nèi)容更易于貼近群眾?？傊魳繁硌莸奶岣呋蚱占翱偸寝q證地循環(huán)并發(fā)展，，而隨著時代的變遷也在不斷分化和凝聚不同的鑒賞群體。

其次，從參與的領(lǐng)域與范疇來看，不同的群體由于存在聲樂表演文化建設(shè)的領(lǐng)域或范疇的差異，也形成了不同的參與層。如在藝術(shù)創(chuàng)造與實踐的領(lǐng)域內(nèi)，大都是專業(yè)的作曲家、演奏家和歌唱家。在聲樂產(chǎn)品儲存領(lǐng)域，大都是聲樂產(chǎn)品的制造者、編輯、出版、傳媒的從業(yè)者。而教育研究領(lǐng)域則大都為音樂教師或?qū)W者等。參與人數(shù)最多當屬音樂表演的鑒賞領(lǐng)域，這是具有全民性領(lǐng)域最能聚眾的群體層。

此外，從參與的目的與任務(wù)來看，大都帶著某些功利性目的與任務(wù)。作曲家、演奏家、歌唱家大都以創(chuàng)造審美客體為己任；聲樂產(chǎn)品的制造者或出版商，則以聲樂產(chǎn)品的推銷和盈利為目的；聲樂教育者的任務(wù)則以培養(yǎng)音樂表演人才為目標；而廣泛大眾的審美群體，則以享受音樂的精神撫慰或自娛為目的，他們在聲樂文化的社會消費中同樣具有不同的功利目的。

不容置疑的是，聲樂表演的廣泛從眾群體不僅需要有精神文化生活的需求，同時也需要一定社會政治或經(jīng)濟基礎(chǔ)審美導(dǎo)向的方向。

四 聲樂表演藝術(shù)的審美導(dǎo)向

聲樂表演藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的上層建筑，必然受一定社會的時代政治、經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約，音樂表演藝術(shù)為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)是當今中國文藝創(chuàng)造與發(fā)展的基本方針。我們可以看到中國的聲樂表演藝術(shù)，無論是器樂、聲樂以及與之相關(guān)的各個領(lǐng)域，都圍繞著這個方針在高奏、高唱時代的主旋律。本著“百花齊放、百家爭鳴”的基本導(dǎo)向，在繁榮和發(fā)展音樂表演藝術(shù)的同時，也涌現(xiàn)出了一批批德藝雙馨的音樂表演藝術(shù)家，他們不僅創(chuàng)造出具有劃時代的聲樂作品，并出色地進行著二度或三度音樂表演的藝術(shù)形象創(chuàng)造。經(jīng)久不衰的具有經(jīng)典性的聲樂作品，被廣為傳播、傳奏或傳唱，這些作品不僅跳動著時代的脈搏，也強烈鼓舞著新時代的人民大眾。

在以國家為主體的審美導(dǎo)向中是有著明確方針的，而且在不斷采取有力的措施，使音樂表演藝術(shù)能朝著繁榮、興旺健康的方向發(fā)展。國內(nèi)重大節(jié)日的隆重演出，電臺、電視臺固定欄目的群眾性參與，大型的演出團體與個人音樂會的演出，歌廳、舞廳的遍地開花，音像制品中音樂作品的出版、發(fā)行，音樂表演藝術(shù)教育人才的培養(yǎng)，國際音樂文化交流的廣泛進行，中國在國際音樂舞臺上嶄露頭角頻頻獲獎的進步盛況……總之，改革開放后的中國，為聲樂表演藝術(shù)帶來了一個前所未有的繁榮景象。然而，毋庸諱言，與國際接軌以及西方音樂文化泥沙俱下的影響下，當今中國的音樂表演舞臺也出現(xiàn)了一些非主流現(xiàn)象，掃黃打非雖不斷進行，但靡靡之音或之聲有時仍不絕于耳，音樂舞臺勁歌狂舞的精神扭曲，衣衫襤褸蓬頭垢面的奇裝怪相，這絕非是美的形象表現(xiàn)。而狂熱的追星族卻可以不分青紅皂白的把這些視為偶像，并與之進行近似瘋狂的共鳴……這些絕非是審美規(guī)范的正?，F(xiàn)象。

所以，聲樂表演藝術(shù)的審美導(dǎo)向在當今社會仍然是十分重要的。

首先，明確規(guī)范的審美標準，倡導(dǎo)人們在藝術(shù)創(chuàng)作、表演、欣賞等有具體遵循的審美導(dǎo)向，要求純凈意識形態(tài)領(lǐng)域的認識與藝術(shù)行為的規(guī)范相統(tǒng)一是不可能的，也是不現(xiàn)實的。但主體的審美大方向，應(yīng)該是堅定不移的。

其次，應(yīng)促進審美導(dǎo)向的示范性，有組織的創(chuàng)作、表演應(yīng)力求內(nèi)容與形式的完美體現(xiàn)，樹立起審美主體的優(yōu)秀典范。這樣既有創(chuàng)作、表演健康發(fā)展的疏導(dǎo)，又提供了審美欣賞的優(yōu)化環(huán)境，并在消費方式與價格政策上有利于接近消費者的經(jīng)濟水平。

同時，審美導(dǎo)向的規(guī)范，需要有嚴格的審查制度和管理規(guī)章，不斷凈化音樂消費市場的環(huán)境。

第4篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

【關(guān)鍵詞】聲樂表演；藝術(shù)；審美；表現(xiàn)

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0100-01

與眾多藝術(shù)門類一樣，聲樂表演藝術(shù)需要對美學進行重點關(guān)注。在聲樂表演的過程中，表演者要基于原作樂譜，在準確掌握作品內(nèi)涵、深刻揣摩作曲家意圖基礎(chǔ)上對作品進行再現(xiàn)。人們對于不同的聲樂表演將產(chǎn)生截然不同的感受，聲樂表演者要通過不斷提升自身文化修養(yǎng)，結(jié)合豐富的生活經(jīng)驗對作品進行分析，帶給聽眾美的感受。與此同時，聲樂表演藝術(shù)的審美既要保留原作品的真實性與創(chuàng)造性，也要對審美表演的審美價值進行發(fā)掘。

一、表演者的藝術(shù)感染力

作為聲樂表演者，其表演的作品需要具有一定的藝術(shù)感染力，才能更好吸引觀眾融入作品之中，因此，演唱者需要對自己的聲音技巧進行準確掌握，并不斷優(yōu)化聲音表現(xiàn)能力。與此同時，聲樂表演也需要表演者具有生理方面的優(yōu)勢，通過日常不斷積累練習，對聲音形成獨特的審美感受，并在心中對作品的藝術(shù)形象進行生動勾勒，從而對聲樂表演藝術(shù)產(chǎn)生愉悅的審美體驗。在實際表演過程中，表演者要在基于作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的聲音，表現(xiàn)出良好的聲音美感，從而激發(fā)聽眾情感上的共鳴。此外，音色上的審美也是聲樂表演藝術(shù)中的重要審美因素之一，作為聲樂表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯進行細致研究，通過音色的完善使聲樂作品的表達更加出彩，情感更加濃厚，審美價值更高。

二、音樂感覺的體驗

在聲樂藝術(shù)表演過程中，音樂感覺審美也是必不可少的重要環(huán)節(jié)，表演者在聲樂演唱過程中，通過音樂感覺可以在心理上產(chǎn)生一種愉悅感受，并在表演中將這種愉悅感表現(xiàn)出來，間接帶給聽眾以同樣愉悅的體驗。作為聲樂表演藝術(shù)者，除了要不斷加強自身在演唱方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練外 ，還應(yīng)對自身的音樂審美進行培養(yǎng)。通過在基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中對不同音準、節(jié)拍、速度等方面的感受，以及日常生活中對生活愉快、悲傷的體驗，對人們心理、情緒的揣摩，在大自然中對美麗自然的感悟，傾聽優(yōu)秀音樂作品、觀察其他歌唱家表演等過程，體會不同的音樂風格，從而使自己的音樂體驗更加豐富，音樂審美價值得到提升。

三、演唱情感的升華

情感是人類一種自然的心理反應(yīng)，在聲樂表演中，演唱者如果對作品情感進行了完整詮釋，欣賞者也將在演唱者的表演中發(fā)揮無限想象力，發(fā)揮其思維能動性，得到深刻的審美體驗。人的情感是十分豐富的，且表現(xiàn)方法多種多樣，在不同的社會環(huán)境以及歷史條件下，作者在音樂作品中對情感的表達方式也不盡相同。在聲樂表演過程中，對音樂作品進行生動表現(xiàn)，離不開表演者對作者思想與內(nèi)涵的深刻理解，作品中的社會意義、時代精神都需要都通演唱者的演繹，對音樂作品中的情感進行適當把握，升華情感，從而將音樂作品的內(nèi)涵挖掘出來，帶給聽眾深厚的審美體驗。

四、豐富的個性與美感

聲樂表演者自身應(yīng)當具備較強的審美體驗，才能對作品進行更完美詮釋，其表演過程以及藝術(shù)形象塑造才能打動人心。在聲樂藝術(shù)作品形象的塑造過程中，對于不同作品的情感變化與內(nèi)心活動，應(yīng)當表現(xiàn)出豐富的個性，表演者在作品表演中，將獨特的情感融入其中，作品的立體感將更強，音樂形象也會更加飽滿。此外，聲樂作品的塑造也應(yīng)當具有一定的獨創(chuàng)性，演唱者在對作品解讀過程中融入自身在生活中獲得的審美體驗，將兩者有機結(jié)合，使聲樂作品的情感與個性表達更加傳神，更具創(chuàng)新性。

藝術(shù)形象的美感也是聲樂表演中不可或缺的重要組成部分，在藝術(shù)形象塑造過程中，演唱者要融入自己對美的理解，根據(jù)藝術(shù)美的要求進行聲樂表演，使觀眾在具有藝術(shù)美的藝術(shù)形象塑造中獲得美的享受。

五、結(jié)語

綜上所述，聲樂表演者在聲樂表演藝術(shù)中要實現(xiàn)審美的體現(xiàn)，需要從多方面為欣賞者提供審美感受，如，通過歌唱的審美認識、審美觀念以及審美感受等。這就需要聲樂表演者在聲樂表演中，從感覺審美以及聲音、情感審美等方面著手，積極探索聲樂藝術(shù)的美，對作品內(nèi)涵進行深刻剖析，在生活過程中積累豐富的情感，使自身對于作品的塑造能力不斷提升，使情感表達更加豐富，藝術(shù)形象塑造更加完整，從而使聲樂作品審美價值更高。

參考文獻：

[1]趙志奇.藝術(shù)傳播學視野下聲樂表演藝術(shù)的審美心理外層結(jié)構(gòu)研究[J]. 現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2016，（01）：166-167.

第5篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

關(guān)鍵詞：聲樂表演藝術(shù)；肢體語言；研究

在聲樂表演藝術(shù)中，表演者的肢體語言對表演效果產(chǎn)生重要的作用。作為一種非語義性的語言，肢體語言包括人的面部表情、形體姿態(tài)、身體變化等方面，是一種視像符號系統(tǒng)和自然符號。聲樂表演藝術(shù)中的肢體語言與手語、普通手勢有所區(qū)別，其憑借著自然性、民族性以及社會性等特征發(fā)揮出信息功能和交流功能。可以說，聲樂表演藝術(shù)中的肢體語言是一個集心理、生理、社會、自然、歷史、文化、民族等方面于一身的符號系統(tǒng)。

一、聲樂表演藝術(shù)中表演者必備的肢體語言素質(zhì)

（一）應(yīng)具備藝術(shù)素質(zhì)

藝術(shù)素質(zhì)需要聲樂表演者經(jīng)過長時間的觀摩和實踐才能夠形成。具有較強藝術(shù)素質(zhì)的表演者能夠更好的欣賞藝術(shù)作品，并能夠?qū)λ囆g(shù)美形成一定的認知。在這樣的情況下，聲樂藝術(shù)表演者就可以在實際表演中為觀眾提供較為優(yōu)美、獨特的視覺享受和藝術(shù)體驗。為了提高聲樂藝術(shù)表演者的藝術(shù)素質(zhì)，就應(yīng)當豐富其聲樂理論知識的積累，使其聲樂基本功得到夯實[1]。例如，在聲樂學習過程中，聲樂藝術(shù)學習者就應(yīng)當對音樂的音準、節(jié)奏、表情術(shù)語加以充分了解，然后通過不斷的“聽”和“練”培養(yǎng)其樂感，促使其能夠在不斷的演唱練習中對音樂產(chǎn)生深入感知。在日常學習中，聲樂藝術(shù)學習者需要做到多觀摩、多傾聽、多練習、多反思，進而才能夯實自身的基本功，為肢體語言素質(zhì)的形成奠定堅實的基礎(chǔ)。

（二）應(yīng)具備文化素質(zhì)

在聲樂藝術(shù)表演過程中，為了提升表演效果，為聲樂藝術(shù)演出增添內(nèi)涵和質(zhì)感，聲樂藝術(shù)表演者就需要具備一定的文化素質(zhì)。而在聲樂藝術(shù)表演者文化素質(zhì)培養(yǎng)方面，不僅需要提高其聲樂相關(guān)文化知識積累，還應(yīng)該加強其在歷史、社會、哲學、文學等方面的積累，促使其各種文化修養(yǎng)得到充分培養(yǎng)[2]。唯有如此，聲樂藝術(shù)表演者才能將文化與藝術(shù)緊密相聯(lián)，進而在聲樂藝術(shù)表演中提升演出效果，使其更加富有質(zhì)感和文化內(nèi)涵，促進聲樂藝術(shù)表演的觀賞性和可看性得到顯著提升。同時，由于大多數(shù)音樂作品都源自文學作品的改編，因此，只有保證聲樂藝術(shù)表演者具備一定的文化素質(zhì)，才能保證其能夠?qū)⒙晿纷髌分械奈幕瘍?nèi)涵表現(xiàn)出來，使作品蘊含的精神文化得到充分演繹[3]。例如，《沁園春•雪》、《憶秦娥•婁山關(guān)》等詩詞作品都被改編成了聲樂作品，這些作品中蘊含的情感需要借助聲樂藝術(shù)表演者表現(xiàn)出來，只有其具備較強的文化素質(zhì)和較強的肢體語言素質(zhì)才能營造出良好的藝術(shù)意境，為表演增添藝術(shù)張力。

（三）應(yīng)具備心理素質(zhì)

聲樂表演藝術(shù)與其他創(chuàng)造具有一定的相似之處，都是反映創(chuàng)作者內(nèi)心活動的重要方式。而聲樂藝術(shù)表演者在表演中需要理解并貫徹這種心理活動，唯有如此，才能真正還原出作品中的思想和內(nèi)涵，保證作品表達的準確性。聲樂藝術(shù)表演者的心理素質(zhì)具體包括臨場心理、想象心理以及直覺心理三個方面。1.臨場心理素質(zhì)聲樂藝術(shù)表演者在實際表演中具備較強的臨場心理素質(zhì)對演出節(jié)奏的控制和把握具有重要的作用。只有聲樂藝術(shù)表演者能夠成功克服表演過程中產(chǎn)生的緊張情緒或怯場心理，才能在聲樂藝術(shù)表演中正常發(fā)揮自身水平，從而保證聲樂藝術(shù)表演的效果和質(zhì)量。同時，在現(xiàn)如今的聲樂表演藝術(shù)中，表演者的控場能力和臨場發(fā)揮能力已經(jīng)成為衡量其藝術(shù)水平和心理素質(zhì)的重要標準，優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當能夠在有限的表演時間內(nèi)正常發(fā)揮出自身的藝術(shù)水平，能夠使觀眾得到良好的視聽享受[4]。因此，應(yīng)當著重培養(yǎng)聲樂藝術(shù)表演者的臨場心理素質(zhì)，從其表演態(tài)度、自信心等方面入手，端正其表演態(tài)度，鼓勵其從實際表演中積攢經(jīng)驗，使其臨場發(fā)揮能力得到顯著提升。2.想象心理素質(zhì)聲樂藝術(shù)表演者在演繹藝術(shù)作品的過程中需要對作品產(chǎn)生一定的想象，進而在想象過程中對作品進行還原和再創(chuàng)造。因此可以說，只有聲樂藝術(shù)表演者具備一定的想象心理素質(zhì)，其才能夠在表演過程中將現(xiàn)實與虛擬進行有機結(jié)合，凸顯藝術(shù)作品的藝術(shù)性和現(xiàn)實性[5]。同時，由于聲樂是一種與聲音相關(guān)的藝術(shù)形式，只有結(jié)合肢體語言才能保證聲樂作品能夠得到完美詮釋，使其虛擬性和藝術(shù)性得到凸顯。對此，加強聲樂藝術(shù)表演者想象心理素質(zhì)對音樂作品的藝術(shù)表達和情感表達具有一定的現(xiàn)實意義，促使音樂作品得到更加飽滿、細膩的表達。3.直覺心理素質(zhì)無論是聲樂藝術(shù)表演，還是其他形式的藝術(shù)表演，均對表演者的直覺心理素質(zhì)提出了較高的要求。由于在藝術(shù)表演過程中會發(fā)生一些不可預(yù)知的事件，所以每場演出都具有一定的不可預(yù)知性。為了保證表演的效果和質(zhì)量，藝術(shù)表演者就需要對藝術(shù)作品具有一定的感知力，從而在演出過程中才能保證警覺性、敏感性和直接性，才能夠以“本能”或恰當?shù)臒o意識行為來化解表演中的突發(fā)事件。與此同時，直覺心理素質(zhì)不僅依靠表演者先天條件的支持，還需要依賴其后天的培養(yǎng)和訓(xùn)練。因此，在日常訓(xùn)練中，應(yīng)當在加強聲樂藝術(shù)表演者樂感的同時，增強其對音樂的直覺。

二、聲樂表演藝術(shù)中肢體語言的實踐應(yīng)用

（一）彰顯音樂作品的時代性

音樂風格是音樂作品的魅力所在，反映了創(chuàng)作者對藝術(shù)創(chuàng)作的感悟和認知。通常情況下，音樂風格在時代、文化、宗教等條件的影響下會產(chǎn)生不同的表達形式，而聲樂藝術(shù)表演者利用獨特的肢體語言和聲樂表達形式能夠體現(xiàn)樂曲的時代性和代表性。在實際表演中，表演者需要充分尊重創(chuàng)作者的本意和作品呈現(xiàn)出的時代性。例如，針對古典主義時期的音樂來說，聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當在演繹主調(diào)音樂類作品的過程中抓住創(chuàng)作人的本意，保持其嚴肅性，嚴格控制自己的表演，尤其是在音色、換氣、肢體表演等方面，應(yīng)當按照其原有的形式進行表演，不要融入過分的表現(xiàn)。而對于浪漫主義時期的音樂來說，無論是歌曲，還是歌劇，都應(yīng)當借助聲樂語言和肢體語言充分表達情感，使表演更富有浪漫主義色彩。

（二）體現(xiàn)音樂作品的民族性

不同的音樂作品蘊含著不同的民族特性，對于多民族的中國來說，我國音樂具有多元化的特點。由于不同民族在生活方式、地理環(huán)境、民俗文化、等方面具有較大的差異，所以其藝術(shù)表達形式和音樂特征也呈現(xiàn)出較強的民族性[6]。我國音樂文化經(jīng)歷了上千年的發(fā)展呈現(xiàn)出線狀特征，大多數(shù)均可以借助單旋律來演繹。而有別于東方音樂，西方音樂更關(guān)注音樂立體和聲效果，所以東方音樂與西方音樂在旋律方面的關(guān)注點存在差異。以中國民歌為例進行分析可知，其囊括了大量不同的歌唱元素，包括地方民歌和地方戲曲等，其整體呈現(xiàn)出樸實、真摯的情感表達特點。聲樂藝術(shù)表演者在演唱中國民歌的過程中應(yīng)當充分把握樂曲的風格，凸顯其民族性和藝術(shù)性。

三、結(jié)語

綜合上述論點可知，肢體語言對聲樂表演效果具有至關(guān)重要的作用。強化聲樂藝術(shù)表演者對肢體語言的應(yīng)用，不僅可以表現(xiàn)出音樂作品的風格、特色，體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)表演者的情感，而且還可以完美詮釋音樂作品中人物的不同性格特征，使得聲樂表演整體更富有色彩和活力。所以，聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當在強化聲樂技能訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，重視自身肢體語言的訓(xùn)練，進而能夠?qū)⒅w語言更為生動、自然的融入到聲樂表演藝術(shù)中。

[參考文獻]

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[2]劉莎莎.聲樂表演藝術(shù)的“再加工”[J].文藝生活•文海藝苑,2011,06:95-96.

[3]袁媛.淺談肢體語言在聲樂舞臺表演中的作用[J].音樂時空,2013,10:142,145.

[4]田雨.肢體語言在聲樂演唱教學中的應(yīng)用分析[J].北方音樂,2014,10:156-156.

[5]雷美婷.淺談聲樂表演藝術(shù)符號[J].教師,2016,08:40-42.

第6篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

一、表演者的藝術(shù)感染力

作為聲樂表演者，其表演的作品需要具有一定的藝術(shù)感染力，才能更好吸引觀眾融入作品之中，因此，演唱者需要對自己的聲音技巧進行準確掌握，并不斷優(yōu)化聲音表現(xiàn)能力。與此同時，聲樂表演也需要表演者具有生理方面的優(yōu)勢，通過日常不斷積累練習，對聲音形成獨特的審美感受，并在心中對作品的藝術(shù)形象進行生動勾勒，從而對聲樂表演藝術(shù)產(chǎn)生愉悅的審美體驗。在實際表演過程中，表演者要在基于作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的聲音，表現(xiàn)出良好的聲音美感，從而激發(fā)聽眾情感上的共鳴。此外，音色上的審美也是聲樂表演藝術(shù)中的重要審美因素之一，作為聲樂表演者，在日常生活中和表演中也要對音色進行細致研究，通過音色的完善使聲樂作品的表達更加出彩，情感更加濃厚，審美價值更高。

二、音樂感覺的體驗

在聲樂藝術(shù)表演過程中，音樂感覺審美也是必不可少的重要環(huán)節(jié)，表演者在聲樂演唱過程中，通過音樂感覺可以在心理上產(chǎn)生一種愉悅感受，并在表演中將這種愉悅感表現(xiàn)出來，間接帶給聽眾以同樣愉悅的體驗。作為聲樂表演藝術(shù)者，除了要不斷加強自身在演唱方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練外，還應(yīng)對自身的音樂審美進行培養(yǎng)。通過在基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中對不同音準、節(jié)拍、速度等方面的感受，以及日常生活中對生活愉快、悲傷的體驗，對人們心理、情緒的揣摩，在大自然中對美麗自然的感悟，傾聽優(yōu)秀音樂作品、觀察其他歌唱家表演等過程，體會不同的音樂風格，從而使自己的音樂體驗更加豐富，音樂審美價值得到提升。

三、演唱情感的升華

情感是人類一種自然的心理反應(yīng)，在聲樂表演中，演唱者如果對作品情感進行了完整詮釋，欣賞者也將在演唱者的表演中發(fā)揮無限想象力，發(fā)揮其思維能動性，得到深刻的審美體驗。人的情感是十分豐富的，且表現(xiàn)方法多種多樣，在不同的社會環(huán)境以及歷史條件下，作者在音樂作品中對情感的表達方式也不盡相同。在聲樂表演過程中，對音樂作品進行生動表現(xiàn)，離不開表演者對作者思想與內(nèi)涵的深刻理解，作品中的社會意義、時代精神都需要都通演唱者的演繹，對音樂作品中的情感進行適當把握，升華情感，從而將音樂作品的內(nèi)涵挖掘出來，帶給聽眾深厚的審美體驗。

四、豐富的個性與美感

聲樂表演者自身應(yīng)當具備較強的審美體驗，才能對作品進行更完美詮釋，其表演過程以及藝術(shù)形象塑造才能打動人心。在聲樂藝術(shù)作品形象的塑造過程中，對于不同作品的情感變化與內(nèi)心活動，應(yīng)當表現(xiàn)出豐富的個性，表演者在作品表演中，將獨特的情感融入其中，作品的立體感將更強，音樂形象也會更加飽滿。此外，聲樂作品的塑造也應(yīng)當具有一定的獨創(chuàng)性，演唱者在對作品解讀過程中融入自身在生活中獲得的審美體驗，將兩者有機結(jié)合，使聲樂作品的情感與個性表達更加傳神，更具創(chuàng)新性。藝術(shù)形象的美感也是聲樂表演中不可或缺的重要組成部分，在藝術(shù)形象塑造過程中，演唱者要融入自己對美的理解，根據(jù)藝術(shù)美的要求進行聲樂表演，使觀眾在具有藝術(shù)美的藝術(shù)形象塑造中獲得美的享受。

五、結(jié)語

綜上所述，聲樂表演者在聲樂表演藝術(shù)中要實現(xiàn)審美的體現(xiàn)，需要從多方面為欣賞者提供審美感受，如，通過歌唱的審美認識、審美觀念以及審美感受等。這就需要聲樂表演者在聲樂表演中，從感覺審美以及聲音、情感審美等方面著手，積極探索聲樂藝術(shù)的美，對作品內(nèi)涵進行深刻剖析，在生活過程中積累豐富的情感，使自身對于作品的塑造能力不斷提升，使情感表達更加豐富，藝術(shù)形象塑造更加完整，從而使聲樂作品審美價值更高。

作者:安慶武 單位:河南大學

參考文獻：

[1]趙志奇.藝術(shù)傳播學視野下聲樂表演藝術(shù)的審美心理外層結(jié)構(gòu)研究[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)，2016,(01):166-167.

第7篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

關(guān)鍵詞：采用愉快式；互動式的教學方式

素質(zhì)教育的實施，創(chuàng)新精神的提倡，激活了師生思維。然而表演藝術(shù)做為素質(zhì)教育的一部分，創(chuàng)新能力培養(yǎng)的一方面，卻往往被忽視了，究其原因，無非是沒有弄清何為表演藝術(shù)。

表演藝術(shù)概括地講是一種動態(tài)藝術(shù)，具體地講是一種集語言、動作、舞蹈、角色等為一體的綜合藝術(shù)。奧而夫曾認為：“原始的音樂絕不是單獨的音樂，它是動作、舞蹈、語言緊結(jié)合在一起的?！比藗冊诼犚魳窌r，手舞之，腳蹈之是人之常情，這足以證明表演藝術(shù)同音樂是密切相關(guān)的。表演藝術(shù)正是通過其生動、形象、直觀的特點，激發(fā)學生的學習興趣和求知欲，這也正是音樂學科區(qū)別其它學科的關(guān)鍵之處。而手舞之，腳蹈之，必然調(diào)動學生身體的各個器官，使其主動地參與音樂活動，從而在積極、活躍的思維狀態(tài)中促使全面發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，并在不斷提高的表演藝術(shù)中，不由自主地投入到音樂的美好境界中，從而更好地感受音樂，理解音樂，表現(xiàn)音樂。 近年來，關(guān)于現(xiàn)代兒童心理學研究的文章和成果不斷涌現(xiàn)，給眾多家長朋友們以很大的幫助和啟示。也為小學教育工作提供了一些信息和指導(dǎo)性意見。我擔任小學音樂教學工作多年，深刻的體會到只有了解和掌握兒童心理特征，緊緊抓住和圍繞兒童的心理特征開展音樂教學活動，才能因人制宜、因材施教，真正形成以學生為主體，教師為主導(dǎo)，師生和諧配合的教學氛圍，更好的體現(xiàn)新課程改革中的人文主義精神。并在音樂教學中采用與之心理特征相應(yīng)的教學手段，不斷啟發(fā)學生學習的興趣，使學生在學習音樂的過程中，陶冶情操、完善個性、提高素質(zhì)，培養(yǎng)團結(jié)友愛、互助合作的品質(zhì)。下面依據(jù)兒童的幾個心理特征來談?wù)勎业囊恍┙虒W體會。

一、小學生貪玩、好動、活潑、熱情

根據(jù)兒童這一心理特征，我認為小學音樂課宜采用愉快式、互動式的教學方式。它通過教學內(nèi)容的游戲化和師生之間的互動來有效的達到教學目的。在教學過程中，充分的讓學生動起來，通過拍節(jié)奏、奏樂器、做游戲、律動、舞蹈、表演等多種形式和組織手段來調(diào)動學生的學習興趣。而且也正因為小學生有好動、貪玩的心理特征，教師才易于調(diào)動學生共同營造出歡快、活潑、生動、有趣的教學氛圍來。讓學生們在快樂中學習音樂，在學習中得到快樂。例如，我在教歌曲《邊區(qū)好地方》、《八月桂花遍地開》時，讓學生自己動手扎出大紅花，解下紅領(lǐng)巾，隨著他們自己伴奏和編創(chuàng)的鑼鼓樂，和老師一起歡快的擔起秧歌舞。又如我在講解節(jié)拍時，讓學生拉起手圍成圓圈，跳起三拍子的圓舞曲?；蛞笏麄円宰约旱姆绞饺纾号氖?、跺腳、敲桌子、運用打擊樂器等來感受節(jié)拍特點。

二、小學生有較強的好奇心和模仿能力

學生很容易從學校外部資源中獲得信息和知識。教師的角色不再主要是信息的傳播者、講授者或組織良好的知識體系的呈現(xiàn)者，其主要職能已從知識的傳授者轉(zhuǎn)變成為知識的促進者。例如我在教歌曲《美麗的蝴蝶花》時，我會引導(dǎo)學生創(chuàng)設(shè)捉蝴蝶而又發(fā)現(xiàn)蝴蝶不怕?lián)渥降那榫?，促使學生好奇，從歌詞中找到原因，原來是美麗的蝴蝶花，進一步讓學生模仿找出原因的喜悅和對蝴蝶花的喜愛之情。

三、小學生的語言表達純真，愛模仿

第8篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

【關(guān)鍵詞】接受美學領(lǐng)域；聲樂表演藝術(shù)；特點

接受美學在藝術(shù)研究領(lǐng)域有著不可替代的作用，它能給藝術(shù)的研究以及發(fā)展提供重要的指導(dǎo)。聲樂藝術(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)表演形式，它不僅結(jié)合了人聲與樂器，同時還使文學與音樂也巧妙地結(jié)合在一起，在藝術(shù)領(lǐng)域中具有強大的藝術(shù)魅力，人民群眾對于這種藝術(shù)形式也是喜聞樂見的，它在我國很受歡迎。從接受美學的視域探討聲樂表演藝術(shù)，對其表演中的受眾心理和接受過程進行分析，以此推動聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展。

一、接受美學視域下聲樂表演藝術(shù)的特點

1、歌詞的意境美

歌詞是聲樂藝術(shù)表演中最直接的內(nèi)容，它是表演者與創(chuàng)作者之間的橋梁，同時還是表演者與觀眾之間的橋梁，將創(chuàng)作者、表演者以及觀眾之間緊密地聯(lián)系在一起。簡短的歌詞凝聚著創(chuàng)作者的情感以及體驗，聲樂藝術(shù)表演者作為一個有意識、有主見的生命個體，在進行聲樂藝術(shù)表演的過程中會加入自己的感悟與情感，這種情感和感悟是基于歌詞本身的，通過對歌詞的意境以及內(nèi)涵的理解才能形成表演者自己的個性體驗，最后呈獻給觀眾。對于聲樂藝術(shù)作品來說，歌詞是最關(guān)鍵的、最核心的部分，它能夠促進創(chuàng)作者以及表演者之間的交流與溝通，還是溝通表演者與觀眾的橋梁。

2、樂曲的旋律美

一個優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)作品不僅要有意境美的歌詞，還要有優(yōu)美的旋律。聲樂藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式就是曲，作曲家在作曲的時候通過對節(jié)拍、曲式以及旋律等音樂元素的運用，對歌詞進行修飾和包裝，并與歌詞形成有機統(tǒng)一體，這是表演者情感表露的前提與基礎(chǔ)，還是增加作品藝術(shù)美的關(guān)鍵。對于音樂來說，旋律是其重要的骨架，沒有旋律歌詞就無法進行藝術(shù)化的表達。在展示聲樂藝術(shù)作品的時候，不能沒有優(yōu)美動聽的旋律來支撐，缺少了旋律，那么歌詞就只是一堆沒有生命力和感染力的文字，聲樂藝術(shù)也將不再是藝術(shù)，而是生硬的形式。從接受美學的角度來看，旋律是聲樂藝術(shù)的本質(zhì)特征，同時也是聲樂藝術(shù)美學的直觀線索，優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)都具有優(yōu)美的旋律，因此會得到人們的喜愛。

3、聲樂配器對藝術(shù)美的影響

在接受美學視域下，樂器美也是聲樂美學中的重要部分，如果其它所有條件都具備了而沒有樂器的配合也是無法演繹出優(yōu)美、動聽的作品的。對于音樂來說，器樂和聲樂有著同等重要的地位，雖然表現(xiàn)形式不同，但是在本質(zhì)上都是一樣的。只有將聲樂和器樂完美地結(jié)合在一起，才能演繹出優(yōu)美的曲子，展現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的真正魅力。

二、接受美學視域下聲樂表演藝術(shù)的美學特色

1、審美準備

審美準備是欣賞者在進行藝術(shù)審美欣賞之前就已經(jīng)具備了欣賞的能力，對藝術(shù)有自我的感知，以及一定的欣賞能力和欣賞水平。每一個欣賞者都處于不同的社會地位，有不同的生活經(jīng)歷和生活境遇，有不同的教育水平，接受過不同的審美實踐，因此都會自覺或者不自覺的形成一種自我特有的欣賞藝術(shù)的能力，即審美準備。審美準備會給欣賞者帶來一種心理期待和準備，這是這種審美準備讓欣賞者在欣賞藝術(shù)時能夠主動地去接受藝術(shù)活動帶來的影響，帶動觀眾的審美動機。社會中的每一個人都有不同的身份、不同的性格、不同的年齡、不同的性別，身處不同的地域環(huán)境，因此對這些有很大不同的欣賞者來說，他們有著不同的審美心理，也造成他們的審美準備心理的不同，不僅如此，就算是一個欣賞者面對不同的藝術(shù)活動或者藝術(shù)環(huán)境，也會產(chǎn)生不同的審美準備心理。

2、審美接受

一個成功的聲樂藝術(shù)的表演者不能只從主觀或者客觀的角度來對自己的表演進行審視，而是要把握好主客觀之間的聯(lián)系，在主客觀的角度下審視自己的表演，一個聲樂藝術(shù)表演者要具備自我反思與反省的能力，具備了這樣的能力才能對自己的每一次的藝術(shù)演出做出合理地評價，認識到自己的不足和需要改進的地方，而不能一味地狂妄自大，這是從演唱者主觀的角度對表演的衡量；另外，一場表演成功與否最重要的還是觀眾的客觀反應(yīng)，這是對表演藝術(shù)進行衡量的客觀標準。只有把主觀和客觀統(tǒng)一起來審視自己的表演藝術(shù)才能對自己的表演做出一個合理的評價，要直面自己的不足和缺憾，并在下一次的表演中積極地改正和完善，這樣才能不斷地出現(xiàn)好作品，才能不斷地進行自我突破。聲樂藝術(shù)表演是一種特色的藝術(shù)活動，在表演過程中借助于物質(zhì)載體，通過音樂符號、音樂旋律以及演唱者的歌唱來完成表演。演唱者的演唱都無一例外的包含著演唱者的主觀感情，還有一些主觀經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上給聲樂表演帶來了獨特的藝術(shù)魅力，正是這種藝術(shù)魅力才能將審美受眾的內(nèi)心的情感和生活經(jīng)歷等想象激發(fā)出來，欣賞者由此被喚醒，這種狀態(tài)下的欣賞者被調(diào)動起來之后就會積極地進行藝術(shù)欣賞，主動地給予演唱者熱情的回應(yīng)，一旦審美受眾的熱情和積極性被調(diào)動起來，聲樂藝術(shù)表演者就會以更加飽滿的熱情進行表演，從而給欣賞者帶來更好的藝術(shù)表演，這就在表演者和欣賞者之間形成了一種交流。聲樂藝術(shù)活動中的演唱者擔任的不僅僅是一個演唱者的身份，同時他還是欣賞受眾、創(chuàng)作者，演唱者是一個橋梁，溝通了音樂與欣賞受眾之間的交流，在欣賞音樂作品時受眾可以感受生活、情感，甚至一些在現(xiàn)實生活中無法體驗的情感或者是矛盾。這種想象和藝術(shù)體驗?zāi)茉诤艽蟪潭壬弦饘徝朗鼙姷墓缠Q，在欣賞聲樂藝術(shù)中得到心靈和靈魂的滿足，聲樂藝術(shù)不僅是一門藝術(shù)，它還是一種促進欣賞者和音樂作品交流的創(chuàng)造性活動，在聲樂藝術(shù)欣賞中，欣賞者可以盡情地陶醉，優(yōu)秀的聲樂作品能給欣賞者帶來很大的感染力，這也是聲樂藝術(shù)的最大魅力所在。

3、審美留白

留白在接受美學中是一個很重要的概念，任何藝術(shù)都需要留白，任何藝術(shù)都不能表現(xiàn)得太過于完滿，要給審美受眾留下想象的空間，從而使藝術(shù)活動更加完美，使藝術(shù)作品達到其實際意義。對于接受美學來說，留有空白的藝術(shù)作品才是好作品，這種空白可以讓藝術(shù)作品變得開放不拘謹，欣賞藝術(shù)之時給欣賞者留下空間讓他們根據(jù)自己的想象和經(jīng)驗以及情感進行補充，從而使藝術(shù)作品變得更加完善，更加充實，藝術(shù)作品中的留白可以激發(fā)欣賞者的創(chuàng)造力和想象力，使欣賞者的藝術(shù)審美活動和接受活動變得更加具有創(chuàng)造力。留白給藝術(shù)作品提供了一種不確定性，可以充分調(diào)動欣賞者的想象。作為聲樂藝術(shù)的演唱者，在演唱時也要靈活多變，要善于根據(jù)欣賞者的審美水平以及其它的一些客觀因素適當?shù)馗淖冏约旱难莩呗?，從而達到更好的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)形式，集詞、聲、表演以及樂器為一體，是音樂與文學的融合，接受美學是研究藝術(shù)的一種重要的理論，在接受美學視域下，聲樂表演藝術(shù)有著意境美的歌詞，為人們營造出了美好的意境、優(yōu)美的旋律帶給人美好的聽覺享受，聲樂表演藝術(shù)有著巨大的藝術(shù)魅力，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，是人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

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第9篇：音樂表演藝術(shù)研究范文

[論文摘要]針對高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)在人才培養(yǎng)上目標定位偏高、強調(diào)“做事”教育、未能體現(xiàn)高職特色等現(xiàn)狀，文章提出:高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)應(yīng)根據(jù)學生實際和社會需求確立人才培養(yǎng)目標定位;根據(jù)高職教育的特色，調(diào)整人才培養(yǎng)方式;應(yīng)重視人文藝術(shù)教育，提高學生的綜合素質(zhì)。

一、高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀

1.人才培養(yǎng)目標定位偏高。培養(yǎng)目標定位是否準確，是高職教育質(zhì)量保障的基礎(chǔ)。目前，高職院校音樂專業(yè)培養(yǎng)目標為:“較強的音樂表演技能，能夠勝任專業(yè)文藝團體等單位的音樂表演、研究、教育的高等技術(shù)性專門人才?！边@一培養(yǎng)目標定位與本科院校相似，對于高職學生來說，明顯偏高。第一，高職學生無論文化成績還是專業(yè)成績都不如音樂學院的本科生，因此培養(yǎng)“較強的音樂表演技能”這一目標，對于高職類院校音樂專業(yè)來說是不切實際的。第二，“專業(yè)文藝團體”要的是專業(yè)技能水平較高的演員，“研究”“教育”應(yīng)是研究生或本科生的培養(yǎng)目標。

2.過于強調(diào)“做事”教育。由于受傳統(tǒng)“就業(yè)至上”價值觀念的影響，高職院校普遍存在忽視培養(yǎng)學生人文精神的狀況。高職表演藝術(shù)類課程過于強調(diào)專業(yè)學習，強調(diào)“做事”教育，強調(diào)學生對專業(yè)技能的掌握，忽視學生的“做人”教育，諸如精誠合作、不怕困難、勇攀高峰的精神教育，以及與人共事的能力培養(yǎng);追求所學課程的完整性，忽視了課程之間的融會貫通，學生所學的知識往往是孤立的，不具備舉一反三，運用所學知識解決具體問題的能力，所以，高職教育所培養(yǎng)的學生普遍存在著技能單一及知識面狹窄的狀況，難以適應(yīng)未來社會發(fā)展需要。高職教育不僅是“做事”教育，更應(yīng)該是“做人”教育，表演藝術(shù)音樂專業(yè)也是如此，否則，學生就無法在競爭的社會中立足。

3.未能體現(xiàn)高職特色。目前有不少高職表演藝術(shù)專業(yè)在培養(yǎng)目標、教學方法、課程設(shè)置、管理方式上較多地沿襲了本科教育或是中專教育的模式，沒有很好地理解并落實高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)在藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)實踐上對學生的要求，強調(diào)課程本位而忽視藝術(shù)能力，藝術(shù)素質(zhì)教育抓得不力，使高職表演藝術(shù)教育發(fā)展成了“本科壓縮型”或者“中專增補型”教育。

二、根據(jù)學生實際和社會需求，確立高職音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位

1.確立崗位群及就業(yè)方向。隨著人民生活質(zhì)量不斷提高，對群眾性文化娛樂生活的要求也越來越高，因此，社會對具有一定音樂文藝專業(yè)知識的人才需求也越來越迫切。藝術(shù)培訓(xùn)學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地都需要具有一定的音樂專業(yè)知識和表演技能的技術(shù)型、操作型人才，而根據(jù)學生的實際水平和職業(yè)教育的特色，高職院校表演藝術(shù)音樂專業(yè)正適合于培養(yǎng)這種人才。所以，學生的實際和社會的需求決定了高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)學生的崗位群和就業(yè)方向為:藝術(shù)培訓(xùn)學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地。

2.依據(jù)職業(yè)崗位群和就業(yè)方向，并結(jié)合高職院校的人才培養(yǎng)目標，確立高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標。高職院校人才培養(yǎng)目標主要有以下幾點要求:(1)具有應(yīng)用能力所必備的基礎(chǔ)理論知識和專業(yè)知識;(2)有較強的綜合運用各種知識和技能，解決實際問題的能力;(3)有良好的職業(yè)道德、愛崗敬業(yè)、忠實肯干、與人合作的精神，安心在第一線工作;(4)有良好的心理素質(zhì)和健康的體魄。根據(jù)高職院校人才培養(yǎng)目標的這些要求，并從高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)學生職業(yè)崗位群與就業(yè)方向的實際出發(fā)，將高職院校表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位為:培養(yǎng)具有應(yīng)用能力所必備的音樂知識和表演技能，具有良好的心理素質(zhì)和健康體魄，能安心服務(wù)于第一線的技術(shù)型、操作型人才。

三、根據(jù)人才培養(yǎng)目標和高職教育的特色，調(diào)整高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)方式

1.科學制訂教學計劃，合理構(gòu)建學生知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)。有了明確的就業(yè)方向和培養(yǎng)目標，就可以此為依據(jù)制訂教學計劃。高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)教學計劃不必以學科教育為中心，也不必追求學科體系的完整性，應(yīng)強調(diào)根據(jù)專業(yè)所對應(yīng)的職業(yè)崗位群所需要的職業(yè)能力來制訂教學計劃。高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)所對應(yīng)的職業(yè)崗位群為藝術(shù)培訓(xùn)學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地，這些崗位需要會唱、會奏、會跳、會講、會教、會編、會組織策劃等具有綜合素質(zhì)能力的全能型人才，因此，在制訂教學計劃時要注重人才培養(yǎng)的實用性、技能性、科學性。也可讓用人單位、企業(yè)專家、行業(yè)專家直接參與制訂，這樣制訂的教學計劃才會更加貼近實際，更有利于合理構(gòu)建學生知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)。

2.優(yōu)化教學方法，聘請有實踐經(jīng)驗的教師承擔職業(yè)性課程教學。教學方法的優(yōu)劣，直接關(guān)系到教學和人才培養(yǎng)的成效。傳統(tǒng)的音樂教學是以教師為主體的，學生只是被動的接受者，在某種程度上存在著教和學互相脫離的弊端。要改變這種情況，必須優(yōu)化教學方法，譬如鋼琴、聲樂、舞蹈三大技能課程可以用滲透教學法，讓學生做小老師親力親為。

就以鋼琴課為例，可以采用大課、中課、小課等各種授課形式，合理安排教學內(nèi)容進行教學。在大課上，講解有關(guān)鋼琴史、鋼琴演奏技巧的重點難點以及解決方法等，并讓學生參與分析、總結(jié)演奏技術(shù)難點;也可由老師作現(xiàn)場示范、學生學做老師進行現(xiàn)場試教，然后，教師和學生共同進行點評，找出問題所在，讓學生在校內(nèi)鋼琴課堂上就能親力親為，體驗教學，為今后實際工作打下基礎(chǔ)。在中課上，可以根據(jù)學生程度分組進行教學。從進校就可以把學生的演奏水平按照級別進行分組，可分成初級，初中級，中級，中高級，高級。根據(jù)每個級別進行授課，這是中課，一般中課的人數(shù)在5~6人比較合適，中課尤其在每學年的第二學期的教學更為方便，可以在此學期安排進行鋼琴考證，做到教學考證一體化。小課上，針對每個學生在學習過程中所產(chǎn)生的問題展開細化教學。尤其到大二后，選修鋼琴學生來說比較合適。這三種授課方式也可靈活結(jié)合。

除了優(yōu)化教學方法外，還可廣開渠道，聘請有實踐經(jīng)驗的教師來承擔職業(yè)性課程的教學。譬如藝術(shù)策劃與組織、群眾文化課程等可以從群藝館或文化館聘請專門從事藝術(shù)策劃、各種文藝演出的專業(yè)人士擔任教學。幼兒音樂教學、幼兒視唱教學、幼兒舞蹈教學等可以請具有藝術(shù)特長的幼兒園老師擔任教學。像器樂選修課程既可以聘請相應(yīng)的有豐富教學經(jīng)驗的教師來擔任，也可把授課地點放到實踐基地進行，可以充分利用實踐基地的教學條件進行教學。

3.改革考核方式，多方結(jié)合全面促進課程教學的成效。高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)三大技能課程教學成效的考核一定要實行多方結(jié)合，即專家現(xiàn)場參與、教師評分、學生互評、學生自評、平時成績等幾方面相結(jié)合的方式。聘請專家現(xiàn)場參與學生技能考核，在考核結(jié)束后專家要給予評價，對總體教學水平或個別學生存在的問題，及時給予指導(dǎo)和現(xiàn)場解決問題。教師參與集體評分，并在現(xiàn)場給學生客觀科學的評價，包括在專業(yè)演唱演奏、技能掌握、學習方法、學習態(tài)度等方面的點評。學生自評主要讓學生總結(jié)自己的學習態(tài)度、方法、成果和橫向差距。學生互評主要是學生之間相互評分。總之，考核方式一定要多方面結(jié)合，這對促進課程教學的成效是有明顯作用的。

四、重視人文藝術(shù)教育，提高高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)學生的綜合素質(zhì)

個體的綜合素質(zhì)主要體現(xiàn)在思想品德素質(zhì)、智力素質(zhì)、心理素質(zhì)、角色素質(zhì)和健康素質(zhì)五個層面上。思想品德素質(zhì)體現(xiàn)道德觀念、道德情感、道德意識、道德規(guī)范、道德行為等一系列道德要素的有機結(jié)合;智力素質(zhì)反映專業(yè)知識、技術(shù)技能、分析和解決問題的能力、知識面的廣博等情況;心理素質(zhì)主要指獨特的個性心理特征，如氣質(zhì)、性格、能力，以及個性傾向性，如需要、動機、興趣、信念、世界觀等;角色素質(zhì)為角色規(guī)范、角色認同、角色適應(yīng)、角色整合諸方面的素質(zhì);健康素質(zhì)則指體力、精力、耐力、毅力等生命指標。這些素質(zhì)的培養(yǎng)都是我們應(yīng)該重視的，僅僅強調(diào)專業(yè)能力是沒有遠見的功利行為，一定要貫徹提高學生綜合素質(zhì)的目標，培養(yǎng)出社會需要的全面型藝術(shù)人才。

人文藝術(shù)教學對提高個體的綜合素質(zhì)起著潛移默化的作用。因此高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)在培養(yǎng)人才上，除了教授知識和技能外，不能忽視人文藝術(shù)的教育。人文藝術(shù)教育的渠道是多種的。

1.開設(shè)人文藝術(shù)課程。如文化概論、中外音樂史、美學、藝術(shù)鑒賞等必修課或選修課，讓學生在課程教學中了解文化、了解歷史，學會審美和鑒賞。并借助各種教學手段將這些人文知識內(nèi)化為人文素養(yǎng)，這都有助于提高學生的思想品德素質(zhì)、智力素質(zhì)和心理素質(zhì)。

2.開展課外文化藝術(shù)活動。在學校組織的各種藝術(shù)節(jié)和文化節(jié)上，學生有機會進行直接的審美實踐和審美創(chuàng)造，展示自己雖不成熟卻充滿熱情的作品;體會運用藝術(shù)形式進行交流的感受，體驗藝術(shù)創(chuàng)作的自豪感和成就感。開展文化藝術(shù)活動，對于培養(yǎng)和提高學生的人文素質(zhì)具有其他形式難以替代的作用。尤其是對于培養(yǎng)學生正確的審美理想、健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力有著重要作用。

3.在實踐活動中培養(yǎng)學生的素質(zhì)。一是與實踐基地緊密合作，培養(yǎng)學生藝術(shù)實踐能力，重視藝術(shù)才能的挖掘。實踐基地作為學生社會實踐活動的基本單位，為學生提供了一個豐富多彩的社會實踐舞臺，這一舞臺在學校內(nèi)部是無法復(fù)制的，有其不可替代性。高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)可以根據(jù)就業(yè)崗位及崗位職業(yè)能力需求，以鍛煉學生實踐能力為出發(fā)點，在社區(qū)、音樂培訓(xùn)學校、幼兒園等單位建立實踐基地。實踐基地的活動應(yīng)有計劃地進行，不能走過場，要真正起到培養(yǎng)學生藝術(shù)實踐能力，挖掘藝術(shù)才能的作用。二是在競賽和考級中使學生的藝術(shù)才能得到充分的鍛煉。專業(yè)競賽也是實踐活動的一個重要方面。通過專業(yè)競賽，學生不但可以獲得比賽的經(jīng)驗，還可以在比賽中獲取課堂上學不到的知識，使教學與比賽一體化，教學成效在比賽中得以體現(xiàn)，比賽更促進教學。象作品排練、合唱指揮課程可以專門與比賽或演出內(nèi)容相結(jié)合，在制定教學大綱時就直接把教學內(nèi)容與競賽演出體現(xiàn)出來。專業(yè)考級對學生素質(zhì)的提高也有不可忽視的作用。由于學生對待專業(yè)考級比較重視，所以，每一次考級都是對學生智力素質(zhì)、心理素質(zhì)、健康素質(zhì)的一次提升，根據(jù)每個學生程度合理安排教學內(nèi)容。

總之，隨著人們生活水平的不斷提高，對群眾文化活動的要求也越來越高，因此社會對文化藝術(shù)人才的需求比以往更加迫切。所以，我們必須根據(jù)學生實際、社會需求、高職教育特色盡快培養(yǎng)出更多更好的音樂專業(yè)人才，投入到社會中去，既能當輔導(dǎo)員又能當演員，為日益豐富和提高群眾文化娛樂活動的水平作出貢獻。

[參考文獻]

[1]郭聲健.藝術(shù)教育——基礎(chǔ)教育新概念(第1版)[M].北京:教育科學出版社，2001.