王維的作品精選(九篇)
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第1篇：王維的作品范文
子當父為馬，父望子成龍是劉墉的作品。
劉墉：出生于山東諸城，乾隆十六年中進士，歷任翰林院庶吉士，太原府知府，江寧府知府，內閣學士，體仁閣大學士等職，以奉公守法，清正廉潔聞名于世，且書法造詣深厚，是清代著名的帖學大家，被世人稱為“濃墨宰相”， 嘉慶九年十二月病逝，時年八十五歲，追贈太子太保，賜謚號文清。
（來源：文章屋網 ）
第2篇：王維的作品范文
「基本案情
原告常某是小說《風往南吹》的作者。該小說創作完成后，首先在“黃金書屋中文網站”發表，但未注明“未經許可，不得轉載”字樣。常某于2001年11月19日與某出版社簽訂了出版合同約定，該出版社在中國大陸地區享有《風往南吹》（署名“淹死的魚”）中文本的專有出版權，合同有效期6年。2002年1月同名圖書出版10000冊，每冊字數300，000字，定價22.80元。《×××報》系被告×××報社主辦，其未經常某許可將30萬字的《風往南吹》僅作文字（技術）性修改、刪節到約5萬字，基本保留了原小說的主要情節、人物、沖突和構思等精華形式部分。從2002年4月19日至5月12日分24期在《×××報》上連續轉載，作者署名為“淹死的魚”。此后，×××報社曾郵匯稿酬2500元被退回。2002年8月12日，常某訴訟至法院。
原告訴稱：被告×××報社未經我許可，擅自對我創作的小說《風往南吹》進行刪節、修改，并在其主辦的《×××報》上連續刊載，侵犯了我對《風往南吹》作品的著作權，給我造成了不良影響和財產及精神損失。請求法院判令被告消除影響、賠禮道歉，賠償經濟損失210000元、精神損失60000元，并承擔因訴訟而產生的一切費用。
被告辯稱：（1）我社編輯是從“黃金書屋中文網站”下載原告的作品，該網站沒有注明“未經允許不得轉載”字樣；（2）在轉載過程中，我社取得了常某的許可，并在轉載后按規定及時支付了稿酬；（3）限于篇幅，報紙轉載小說作品進行必要的縮減是行業慣例，我社沒有故意歪曲原作品的內容；（4）我社沒有通過轉載常某的小說獲利，賠償損失無事實和法律依據。請求法院依法駁回常某的訴訟請求。
「法院裁判
一審法院認為：1、原告對其《風往南吹》作品享有著作權。2、被告×××報社轉載《風往南吹》不構成法定許可使用。×××報社未經常某許可，擅自在其主辦的登有商業廣告的報紙上連續轉載《風往南吹》小說作品，為其商業目的擴大了該作品的傳播范圍，侵犯了常某的作品復制權和獲得報酬權。同時，常某與×××報社之間并無許可使用合同，也未向《×××報》投稿，故×××報社無權對常某的作品進行任何修改。×××報社對常某的《風往南吹》作品進行的擅自修改、刪節，侵犯了常某的修改權和保護作品完整權。因此，×××報社應依法承擔侵權責任，消除影響，向常某公開賠禮道歉，賠償由此給常某造成的合理的經濟損失。3、原告常某的精神損害賠償不予支持，物質賠償請求不能獲得全部支持。鑒于×××報社轉載常某作品所獲利潤及常某由此所受經濟損失均難以確定，故對×××報社應賠償常某經濟損失的數額，法院認為可依職權予以酌定賠償額5萬元。根據相關法律規定，判決：⑴自本判決生效之日起15日內，被告×××報社在其主辦的《×××報》上刊登聲明向原告常某公開致歉（致歉內容須經法院審核，如被告×××報社拒絕履行該義務，法院將在報紙上刊登本判決書有關內容，費用由被告×××報社負擔）。⑵、自本判決生效之日起10日內，被告×××報社向原告常某賠償經濟損失共50，000元。⑶駁回原告常某的其他訴訟請求。本案案件受理費6560元，由原告常某負擔1560元，被告×××報社負擔5000元。
一審宣判后×××報社不服提起上訴，二審法院經過審理駁回上訴，維持原判。
「解析
筆者認為，×××報社未經作者許可，將30萬字的《風往南吹》予以復制后進行文字（技術）性修改、刪節，成為5萬字的連載小說予以刊登，基本保留了原小說的主要情節、人物、沖突和構思等表現形式的精華部分，沒有付出任何創造性勞動，屬于一種廣義的復制轉載行為，不屬于法定許可形式。因為報社未經許可從網絡轉載到報刊，首先違反了著作權法第47條的規定，侵犯了著作權人的復制權；其次《×××報》套印廣告的商業性使用損害了專有權人的經濟利益，直接或者間接地影響到網絡站點的訪問量，同時也影響同名書籍作品的銷售量，影響了作品的正常使用后的獲取報酬權；而且報紙在刊登作品時插播廣告獲利也不合理的損害了作者和出版社的合法權益。因此應當認定報社侵犯了作者的復制權、發行權和獲取報酬權。具體理由如下：
一、準確理解網絡司法解釋規定的法定許可
2000年12月最高人民法院參照伯爾尼公約、TRIPS協議、《世界知識產權組織版權條約》（下稱版權條約）的相關規定和國際慣例，結合我國實際頒布了《關于審理涉及計算機網絡著作權糾紛案件適用法律若干問題的解釋》（下稱網絡司法解釋）。其中第3條規定，“已在報刊上刊登或者網絡上傳播的作品，除著作權人聲明或者上載該作品的網絡服務提供者受著作權人的委托聲明不得轉載、摘編的以外，網站予以轉載、摘編并按有關規定支付報酬、注明出處的，不構成侵權”。對此權威的解釋是，“面對普遍存在的報刊、網站上的作品被相互轉載的情況，為了使網絡上這種無序的違法使用作品行為得到及時、有效的控制，考慮到轉載人在轉載他人作品前也難以找到著作權人取得許可并支付報酬的實際情況，以及促進網絡信息傳播，考慮網絡產業與著作權人的利益平衡等，將1990年著作權法第32條第2款關于報刊轉載的規定擴大解釋于網絡環境。……有兩點應當明確，一是網絡上允許轉載的作品的范圍不得超過第32條規定的作品范圍；二是使用作品應當注明出處。當然當有關法律對網絡轉載問題作出明確規定后，應當按照該法律規定辦理。”①網絡司法解釋對于原著作權法第32條規定的法定許可擴大了適用范圍：一是明確報刊刊登作品的法定許可可以適用到網絡環境下，即除了報刊轉載或摘編其他報刊刊登的作品外，網站也可以參照該條件轉載、摘編其他報刊刊登的作品。二是明確法定許可作品的范圍除了報刊刊登的作品外，包括在網絡上面刊登的作品。但是僅僅限于網絡轉載、摘編其他網站刊登的網絡作品一種形式。有不少人認為按照網絡司法解釋理解適用法定許可的范圍應當擴大到包括報刊登載網絡作品，但沒有法理依據。因為允許網絡的轉載與摘編其本質上是“給作者對于作品所享有的權利施加了限制，是給以網站的侵權豁免。這種侵權豁免就是著作權法體系中的法定許可。”②而法定許可導致侵權豁免必須有法律的明文規定。故筆者認為結合網絡司法解釋和著作權法第32條的規定，法定許可規定的作品范圍應僅限于網絡登載報刊作品以及網絡登載網絡的作品，不適用于本案報刊登載網絡作品的情形。
二、準確理解合理使用
所謂合理使用，是指根據法律的規定在一定條件下，可以不經著作權人的許可而使用其已經發表的作品。不向著作權人支付報酬，但是必須指明作者姓名、作品名稱，并且不得侵犯著作權人享有的其他權利。合理使用有廣義和狹義兩種理解，廣義的合理使用就是國際公約、條約和國際慣例中規定的版權的限制與例外，包括合理適用、法定許可和強制許可等。而狹義的合理使用是指我國著作權法第22條規定的合理使用。
1、從伯爾尼公約、TRIPs協議到版權條約均規定了版權保護的限制與例外的原則，具體限制與例外留待各國自行立法予以解決。其中《伯爾尼公約》第9條、第10條，TRIPs協議第13條，版權條約第10條均規定：版權的限制與例外限定于某些特殊情況下，不得與作品的正常利用相沖突，也不得不合理地損害作者的合法權益。在解釋版權條約第10條時世界版權組織專家委員會特別指出，“如果認為復制與作品的正常利用相沖突，則復制根本不得準許。如果認為復制不與作品的正常利用相沖突，下一步應考慮其是否不合理地損害了作者的合法利益。只有當這種情況不存在時，才可能在特殊情況下頒發強制許可或者規定不需要支付費用而使用。”對TRIPs協議第13條的理解“第一，在處理專有權和對專有權的限制與例外的關系時，應以保護專有權為基礎，以對專有權的限制或例外為例外，例外應服從原則。如果對專有權的限制或例外對專有權產生了不合理的后果時，應對限制或例外進行適當的限制；第二，對專有權限制不得與作品的正常使用相沖突，同時不得不合理地損害權利持有人的合法利益。”③而在網絡環境下，“按照版權條約的聲明的解釋，版權條約既沒有縮小也沒有擴大《伯爾尼公約》允許的權利限制和例外，但是從版權條約第10條第2款看，原來《伯爾尼公約》允許的某些權利和例外，可能會由于在數字化網絡環境里與作品的正常利用相沖突或者不合理地損害作者的合法利益而受到削弱和限制。”④
2、為此歐洲議會與歐盟理事會2001年5月22通過并已生效的《協調信息社會版權和相關權特定方面的指令》延續大陸法系一貫的嚴謹，其中第5條專門窮盡列舉了復制權的例外與限制各種情況。該指令的列舉是窮竭性的，除此以外，成員國不得保留適用其他的權利限制與例外的權利。⑤歐盟上述列舉的限制與例外內容幾乎占該指令全部內容的四分之一。在強調判例的英美法系的代表――美國著作權法衡量使用行為是否合理通常考慮：作品使用的目的和性質（the purpose and character of use ）、被使用作品的性質（the nature of the copyright work ）、所使用作品的數量與程度（the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyright work as a whole ）使用對作品潛在市場價值的影響（the effect of the use upon the potential market for or value of the copyright work ）⑥。
3、我國著作權法本身沒有規定合理使用原則，倒是在著作權法實施條例第21條規定了與上述國際條約、公約內容一致的合理使用原則。著作權法參照歐盟的立法方式列舉了合理使用的幾種情況，合理使用的條文也僅一條（第22條）。需要強調的是著作權法破天荒地沒有使用“等”情況，僅限于列舉的12種合理使用的表現形式。與本案件有關的報刊等媒體刊登問題主要在著作權法第22條第1款第（三）、（四）和（五）項規定了“為報道時事新聞”的再現與引用、“關于政治、經濟、宗教問題的時事性文章”刊登與播放和“公共集會上的講話”的刊登與播放，限定了文章的類型和刊登與播放的場合，本案小說類作品顯然不屬于上述三種情況的任何一種。現行著作權法對于法定許可的規定也是參照歐盟的體例，分別列舉規定在第23條、第32條第2款、第39條第3款、第42條第2款和第43條⑦。由于法定許可規定的分散特點，故無法得出是否還有“等”情況，也導致了司法實踐中對于著作權法規定的法定許可是否列舉窮盡理解產生歧義。其中第32條第2款的法定許可與本案有關，該條規定作品的范圍應當是明確的，即僅僅指向報紙、期刊投稿被采用后刊登在報刊上的作品，而不包括其他途徑發表的作品。因為1992年國務院頒發的《實施國際著作權條約的規定》第13條規定，報刊轉載“外國作品”，除時事文章外，其余的應當事先取得著作權人的授權。參照國際公約、條約和國際慣例，同時結合國民待遇原則和侵權的豁免應當有法律明文規定原則，應當限制法定許可的范圍僅在著作權法已經列舉的情形范圍內。故筆者認為著作權法列舉的法定許可沒有將網絡到報刊的轉載行為列入其許可范圍，因此超出法律已經明確規定的范圍將從網絡復制到報刊作為法定許可沒有任何法律依據。
三、著作人身權利損害的救濟
大陸法系國家一直認為作品是作者人格的延伸，精神權利是作者權不可分割的部分。伯爾尼公約第6條之二（1）明確規定了著作人身權利的最低標準是保護作者的署名權和尊重作品權。我國著作權法第10條第1款第（一）、（二）、（三）和（四）項規定的著作權人的人身權包括署名權、發表權、修改權和保護作品完整權四個方面。對侵犯著作人身權利的行為造成損害的救濟（一般稱為精神損害賠償，但筆者認為稱為精神損害救濟更合理）的理解問題，在知識產權的理論界和司法實踐部門之間一直存在分歧。概念認識不同，往往混淆承擔侵權責任與承擔支付精神損害撫慰金的區別。民法通則第120條規定：“公民的姓名權、肖像權、名譽權、榮譽權受到侵害的，有權要求停止侵害，恢復名譽，消除影響，賠禮道歉，并可以要求賠償損失。”根據民法通則的規定，著作權法第46和47條進一步明確，“有下列侵權行為的，應當根據情況承擔停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責任”。這里的“賠償損失”應當理解為既包括對侵害著作權人的財產權利造成的損害的賠償，也不排除對著作權人的人身權造成的精神損害支付撫慰金，否則是片面的。按照2001年3月10日起施行的《最高人民法院關于確定民事侵權精神損害賠償責任若干問題的解釋》第8條規定的精神損害賠償適用條件是：如果未造成嚴重后果，對精神損害撫慰金的請求一般不予支持，因為根據具體情形判令其停止侵害、恢復名譽、消除影響、賠禮道歉已經足以彌補作者的精神損失；只有因侵權致人精神損害造成嚴重后果的，前述的救濟手段不能夠彌補作者的精神損失的，法院才可根據受害人的請求判令侵權人賠償相應的精神損害撫慰金。筆者認為上述兩種救濟方式構成著作人身權利損害救濟的完整內容。按照著作權法第46、47條規定的侵權行為構成要件來看，一般認為對于著作權人的人身權利構成侵犯，就應當承擔侵權責任，采用停止侵害、恢復名譽、消除影響、賠禮道歉是著作人身權利損害救濟的一種手段。至于賠償精神損害撫慰金是強調侵權行為的危害達到惡劣程度、造成了嚴重的后果方能采用的另外一種救濟手段。何為惡劣、情節嚴重還要結合個案具體分析，不宜統一標準，主要看救濟的效果是否足以彌補作者受到的損害。另外，“精神損害賠償金的性質為精神損害撫慰金，即是一種補償性的賠償，而非懲罰性賠償，因而應避免出現過高的賠償額。確定精神損害賠償數額應參照侵權人的過錯程度；侵害的手段、場合、行為方式等具體情節；侵權行為所造成的后果；侵權人的獲利情況；侵權人承擔責任的經濟能力；受訴法院所在地平均生活水平等多方面的因素綜合考慮。” ⑧ 故本案雖然是否侵犯修改權和作品完整權存在爭議，但如果構成修改權和作品完整權的侵權，也僅應判決停止侵害、消除影響、賠禮道歉，不必判決支付精神損害撫慰金。
四、需要進一步完善的立法問題
現行著作權法第58條規定“計算機軟件、信息網絡傳播權的保護辦法由國務院另行規定。”計算機軟件的保護條例不久就頒布了，但是信息網絡傳播權的相關保護條例至今沒有出臺。由于網絡司法解釋頒布時著作權法沒有修改，因而實踐中對網絡司法解釋中轉載作品的形式與范圍是否繼續有效，能否擴大范圍等產生了分歧。筆者認為理解上述問題時應考慮：
1、首先是一個上位法與下位法的關系問題。應當說著作權法是上位法，而2002年最高法院的著作權法司法解釋屬于著作權法的下位法。網絡司法解釋公布時現行著作權法雖然還沒有頒布，但是十分巧合的是1990年的著作權法的第32條與現行著作權法第32條基本一致，故依據該條規定的作品范圍所作司法解釋的精神不違背新的著作權法。但遺憾的是，現行著作權法的立法背景和相關內容已經說明問題。我國為了加入WTO，充分考慮TRIPs協議和版權條約有關網絡的規定，在現行著作權法中已經規定信息網絡傳播權、對技術措施和權利管理電子信息的保護、明確界定了發行權與出租權的定義等與網絡有關的內容。而對于網絡司法解釋已經規定的諸如網站經營者的權利義務等內容并無涉及。但著作權法關于法定許可中轉載作品的范圍規定僅限于報刊刊登的作品，并未包括網絡作品。甚至連網絡司法解釋已經確認一年多的網絡轉載報刊作品、網絡轉載網絡作品的行為，也沒有在該著作權法中納入法定許可的范圍。立法者的疏忽和等待心理造成了司法實踐的混亂，既然上位法著作權法沒有規定網絡作品的轉載，下位法著作權司法解釋也就無法予以明確，更無論擴大到報刊轉載網絡作品的范圍。
2、其次是一個后法與先法的關系問題。網絡司法解釋在先，應當為先法；著作權司法解釋在后，應當為后法。通常的法理是，就同一個問題的解釋后法優于先法。且著作權法司法解釋的24條也明確規定“以前的有關規定與本解釋不一致的，以本解釋為準。”對于著作權法第32條規定的轉載作品范圍，應當以2002年12月的著作權法司法解釋為準。該解釋規定僅限于其他報刊已發表作品，也就排除從網絡到網絡、從報刊到網絡為法定許可使用的法理基礎；更不包括從網絡到報刊的轉載為法定許可使用。任何自行擴大范圍的解釋均與法理不符。
3、最高人民法院民事審判第三庭庭長蔣志培、副庭長羅東川近日出席修改網絡著作權司法解釋征求意見會，聽取對網絡司法解釋的修改意見。出席會議的有軟件聯盟、微軟、國際唱片協會、美國電影協會等單位的代表、專家、律師等。最高法院明確：著作權修改以后，有關網絡傳播權明確規定在該法中。在主管機關有關實施條例沒有作出的情況下，最高法院的網絡司法解釋仍舊適用。⑨ 網絡已經逐步走向成熟，門戶網站也走向多元化經營，因此在修改網絡司法解釋時，究竟是沿用原規定網絡到網絡、報刊到網絡的轉載、摘編適用法定許可的形式；還是同時參考美國著作權法的合理使用衡量的因素的形式值得斟酌。因為從網絡司法解釋實施的情況看，即使從網絡到網絡轉載、摘編行為屬于法定許可，但是仍然有轉載、摘編過程中侵犯著作權或者不正當競爭的問題存在。是法定許可規定形式本身存在問題，還是具體侵權行為本身過于復雜，導致不宜籠統規定整個一類形式到另外一類形式是否法定許可有“一刀切”的嫌疑。如網站摘編、轉載另外網站刊登的作品導致侵權訴訟就已經在我國知名的門戶網站搜狐與新浪之間發生紛爭⑩；另外轉載、摘編他人網頁導致的網頁著作權侵權（不正當競爭）糾紛，都屬于網站摘編、轉載他人網站作品形式下的個案，最終法院均作出了侵權判決。故筆者建議，取消以是否簡單地注明“未經許可不得轉載”為侵權豁免的標準，而參照著作權法中合理使用、法定許可的相關規定重新制定劃分是否屬于侵權豁免的標準；同時引入美國著作權法合理使用的衡量因素，綜合確定是否法定許可的標準。
因此《信息網絡傳播權保護條例》沒有出臺前，有鑒于為了避免網絡司法解釋中轉載作品的范圍和類型的理解不一致，筆者建議最高法院對2002年著作權法司法解釋沒有涉及的網絡作品合理使用及其范圍問題，應盡早出臺補充解釋予以修改和明確，以免引起不必要的混亂。
五、出版社的地位與權利
本案中在《×××報》發生侵權行為前的2001年11月，常某已經與某出版社簽訂了《圖書出版合同》，約定該出版社在中國大陸地區享有《風往南吹》（署名“淹死的魚”）小說作品中文本的專有出版權。作者將其作品的“專有出版權”許可給出版社，從合同約定的具體權利義務來看，實際上是將其享有的對作品的復制、發行等使用權轉讓給了出版社。因此考慮到報社的侵權行為同時損害了出版社的合法權益。故筆者認為作為必要的共同訴訟，應當按照民事訴訟法的規定，通知出版社作為共同的原告參加訴訟。⑾
注釋
①見蔣志培著《入世后我國知識產權法律保護研究》中國人民大學出版社2002年版第199-200頁。
②孫秋寧《淺析網站的法定轉載摘編權》載北京大學《網絡法律評論》第一卷。
③分別參見唐廣良、董炳和著《知識產權的國際保護》知識產權出版社，2002年版第165和199頁。
④見孟祥娟著《版權侵權認定》法律出版社，2001年版第204頁。
⑤見曾明等翻譯 歐洲議會與歐盟理事會2001年5月22日《協調信息社會版權和相關權特定方面的指令》相關內容，載《中國版權》2002年第3期第62－64頁。
⑥見陳亞麗《小議網絡環境中的合理使用》載北京大學《網絡法律評論》第一卷。
⑦見許超《著作權法實施條例修訂簡介》載《中國專利與商標》2002年第4期。
⑧張曉津《知識產權侵權精神損害賠償的理論與實踐》載中國民商法律網。
第3篇：王維的作品范文
關鍵詞：數字化;SNS;微博;社交電視、
一、電視媒體數字化為新媒體環境下電視變革熱身
數字技術是一種基于二進制計算的計算機信息處理技術，在中國人民大學新聞與社會發展研究中心黃河的《傳媒數字化管理》一書中對其多下的定義是：“數字化是以二進制格式為內核的數字技術廣泛而深入應用的過程”[1]。與之相對應的概念是數字媒體，數字媒體最大的特點是信息和數據以數字的形式在媒體中的編碼。根據國際電信聯盟基于對媒體形態的定義，數字媒體可以劃分為數字感覺媒體、數字顯示媒體、數字表示媒體、數字存儲媒體和數字傳輸媒體五個方面。馬丁?李斯特等學者（2009）提出數字媒體的出現產生了四個直接后果：第一，文本不再與某一種特定的媒體相捆綁，比如我們可以通過電子閱讀器看書，通過電腦或者手機看電影;第二，信息可以壓縮或者存儲在很小的空間內，比如使用U盤或者移動硬盤;第三，信息的獲取變得非常快速和高效，比如只需要幾秒鐘就能打開存儲在U盤中的任何電子書籍，并查找到所需內容所在的頁碼;第四，數字媒體使得信息可以得到巧妙地處理，比如人們可以使用數字工具消除照片中的紅眼，當然這也可能為不道德的篡改信息提供機會[2]。
作為數字媒體而存在的電視，是一種可以不設特定地點的文化與科級雜合形式，它可以跨手機、游戲機、Ipods、在線視頻網站和基于電腦的視頻播放器等多平臺進行傳播[3]。這屬于數字電視的立體傳播機制的特點。另一方面，數字設備及軟件的普及，使得電視制作正式進入了全民參與時代。這種制作的平民化趨勢使得“幾乎每一個人都有機會制作屬于自己的文化產品”[1]，這樣使得每一個人都能有機會制作電視。加之多渠道的電視發行，更是使得電視時代越來越適應于數字化。
二、社交網絡與微產品融合進數字化時代電視
融合可以說是數字時展的主要特點[5]，過去傳統媒體由于其不同的傳播方式互相區別而存在，比如“報紙依附于版面，廣播依附于頻率波段，電視依附于頻道[6]。”如今，融合的腳步日益明顯，在集文字、音頻、視頻功能于一身的網絡媒體上幾乎可以輕易地找到其它所有媒體的影子。比如時代華納推出的“TV everywhere”和Comcast推出的“On demand online”計劃，就是希望通過網絡向他們的付費有線電視用戶提供有線節目，通過與網絡的融合保留其原有的商業模式[7]。
社交網絡一詞最初是英國社會學家拉德克里夫?布朗首次使用的。1954年，英國人類學家巴恩斯用社交網絡分析了挪威漁村Brernnes教區的跨親緣關系，分析了社會結構和文化體系如何決定人類的行為，他用網絡這個詞代指社會群體之間、社會成員之間、社會群體與其它成員之間復雜的網狀聯系[8]。這種社交網絡化的平臺使得電視有了新的發展方向與模式，社交網絡化屬于SNS的傳播特點，所謂SNS是英語social networking service的縮寫，直譯為“社交網絡服務”，及社交關系的網絡化。SNS的理論依據是六度分割理論，他是哈佛大學大學心理學教授Stanely Milgram，“你和任何一個人的關系間隔不會超過6個，也就是說你和任何一個陌生人。[9]”
三、社交網站與“微產品”融合進數字電視后觀眾體驗感增強
“節目在畫面上引入互聯網搜索模式、互聯網常用圖形，此外還配以操作電腦相關的音效，所有的這些原創元素都符合現代人的思維方式和生活特性，將當下的、互動的、個性的、體驗的、真是的互聯網特點進行創新的電視呈現，讓公眾由被動看轉為主動參與，讓伴隨互聯網成長起來的年輕人看到這些熟悉的標簽時感到倍感親切。”[10]
在電視媒體這一環境下與之有異曲同工之妙的是：美國公共廣播電臺（NPR）制作的一檔節目《心動故事》，其中大部分是由聽眾和網友自己講述并上傳的節目內容，包括音頻、視頻、文字、圖片等多種內容，而主持人自己出聲只占其中一小部分。[11]于此節目形式類似的還有英國的廣播電臺利用自己的官網，在上面設立了郵箱地址和“簡報”（press cutting）專區，聽眾和網友可以通過發送郵件或在網絡簡報專區中一周以內的新聞熱點，為節目提供有價值，審視“好笑”的信息。
四、結語
總之，正如麥克盧漢預言的那樣，新媒介的出現不會導致舊媒介的必然死亡，媒介生態總是以疊加的方式來實現可持續發展目標。這種疊加方式目標主要表現為新舊媒介的競合，競是過程，合是趨勢。借力當下的社交網絡與微產品，電視的未來發展既是充滿挑戰又是充滿機遇的，觀眾越來越強的體驗感將是電視變革之火的助燃劑，電視要要立足當下，對現行競爭態勢和未來發展趨勢，做出清晰的務實判斷以及戰略的前瞻創意。
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第4篇：王維的作品范文
關鍵詞 鳩摩羅什譯經 王維 涉佛詩文 教學
筆者在新疆兵團高校從事古代文學教學時發現王維涉佛詩文極具特色，占據唐代文學一席之地；同時王維生活的盛唐所流行的佛經多為龜茲高僧鳩摩羅什所譯，羅什位居中國四大譯經家之首，譯經具有高度文學性。什譯東傳后深深影響以王維為代表的中原文人，不僅引導其佛教信仰，還啟發其文學創作。在教學中探究什譯對王維涉佛詩文的影響有重要意義。筆者也將唐代文學與羅什譯經所代表的龜茲文化的關系研究作為科研重點，并將研究成果運用于課堂教學。在教學中可從以下方面探討什譯對王維涉佛詩文的影響。
1什譯對術語的界定成為王維佛理闡釋的基礎
羅什在《大智度論》中界定了很多佛教重要概念，成為王維詩文術語的來源及佛義闡發、邏輯論辯的依據。如什譯《大智度論》：“如、法性、實際，皆亦是空，是名性空。”幾詞異名同意，都指諸法真實性狀為空。王維詩文中“萬有皆如”“理事皆如”“存乎法性”“空性無羈鞅”“即病即實相”“深達實相”即用本意。王維還據此推導：法性本空，因此眾人不必親近，“性空無所親”即是；法性無所不在、無邊無際，“稽首無邊法性海”、“實際以無際可示”即是。另外，什譯出現很多與數字相關的術語如第一解空、不二法、三解脫門、四大、五蘊、七寶、十力等都極具概括性，有助闡發經義，王維詩文多用之，如“女則第一解空”、“入三解脫門，過九次第定”、“四生滅度，五陰虛空”等。王維對什譯簡潔術語精準的運用不僅使文達其旨，更有助于王維涉佛詩文寫作貼合中國傳統行文特點。
2王維詩文孝親思想是什譯與中華文化融合的產物
孝親是中華民族傳統美德，也是什譯展現的佛教倫理。中外孝親思想結合融匯，異中有同地指導中原文人思想。《孝經》有言“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”什譯《維摩詰所說經》也有“‘居士！我聞佛言，父母不聽，不得出家。’維摩詰言：‘然，汝等便發阿耨多羅三藐三菩提心，是即出家。’”不違父母即為孝，這一點儒釋同理，因此王維與母親信仰一致，帶發修行，王維還承擔起照顧弟妹重任，《偶然作》有“日夕見太行，沉吟未能去。問君何以然？世網嬰我故。小妹日成長，兄弟未有娶。……”《與魏居士書》“身不衣帛，而于六親孝慈”也贊揚主人公孝行。與中國傳統孝道相比，什譯孝親更多是對父母生養之情的報答，如用布施、求果報等方式報恩，王維也深受影響。如為滿足母親修行心愿，王維“于藍田縣營山居一所。草堂精舍，竹林果園，并是亡親宴坐之余，經行之所。”母親去世，王維“當即發心，愿為伽藍，永劫追福”，“伏乞施此莊為一小寺”。還通過“住誡性為孝順”、“駙馬、上人，柴毀骨立。揮淚嘗藥，身不解衣。泣血持經，手不釋卷。晝夜懺悔，非止六時。身命供養，寧唯七寶”贊揚以佛事孝。
3什g故事情節啟發引導王維涉佛詩文構思
生動豐富的故事情節，如文殊問疾、天女散花、香積佛飯、法華七喻等，凸顯什譯文學性強的特點。王維亦常借鑒什譯佛教情節設計詩文，闡發義理。如“維摩無語”情節出自《維摩詰所說經?入不二法門品》，眾菩薩各自闡釋“入不二法門”，維摩詰以“默然無言”作結，揭示佛經斷言語道思想，認為不被語言文字束縛即可當下意會得以解脫。此情節被王維多次運用于詩文，如《為人祭李舍人文》“深入度門，高居道源，獨一靜處，寂默無言”、《謁鄙先恕貳澳語無際，不言言也”、《薦福寺光師房花藥詩序》“故歌之之者，吾愈見其嘿也”，都闡釋佛家以寂默無言體味萬法皆空真諦。將“默然無言”佛法體悟運用到日常生活則是王維對盛唐山水詩所做貢獻。王維以無語之境反襯不可言說之意，實為化用維摩無言，最典型者當屬《酬張少府》“君問窮通理，漁歌入浦深”，表面未答而實際已答，自是韻味無窮。王士G“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。觀王裴《輞川集》及祖《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”所言極是。
4王維借鑒什譯論“空觀”的內容和方法
“空觀”指認識到空是萬物萬法本質，觀身空、法空、空空。什譯以豐富內容闡釋空觀，為王維借鑒運用。如“身空”，什譯“維摩十喻”指出人之色身虛幻不實，王維詩文也引入聚沫、芭蕉、丘井、幻、夢等譬喻解讀身空，如“雪山童子，不顧芭蕉之身”。并通過“逝川嗟爾命，丘井嘆吾身”，以丘井喻身體揭示只有認識身空才會放下我執。《維摩詰所說經》以空中鳥跡虛而不實釋讀“法空”，也為王維所用，如《能禪師碑》“猶懷渴鹿之想，尚求飛鳥之跡”，以飛鳥出入塵世卻不染塵性反襯禪師解悟法空。“空空”意謂執著于空也是病，應去除。王維“欲問義心義，遙知空病空”之“空病空”便出自《維摩詰所說經》“得是平等，無有余病，唯有空病，空病亦空。”
遮詮雙譴是什譯解說空觀的方法，指通過否定事物正反兩方面性質進行說理，如《妙法蓮華經》“一切諸法，皆悉空寂，無生無滅，無大無小，無漏無為。”采用“無A無B”句式。王維采用遮詮雙譴方式對佛教教義延展論述，如法身說：“法身無對，非東西也”，有空說：“凈土無所，離空有也”，凈垢說：“無有一法真，無有一法垢”；色空說：“色即是空非空有”，定亂說：“上人外人內天，不定不亂”，無生說：“實際以無際可示，無生以不生相傳”等。
5結語
第5篇：王維的作品范文
董老師對高考語文命題的不科學與不嚴謹現象多有列舉與分析。我只就現代文閱讀客觀題不科學與不嚴謹的原因談談看法。我認為，現代文閱讀客觀題不科學與不嚴謹的主要原因是設題文字游戲化。
現代文閱讀客觀題通常圍繞文章中所介紹的相關理論、所界定的概念內涵、所揭示的前因后果等設置題目，著重考查考生“理解詞句的含義”“篩選并整合文中信息”“根據文章內容進行推斷和想象”等能力。設題往往將原文的表達變換說法，在變換詞語上設置陷阱，這看似考查考生對原文信息的精準理解，對思維的深刻性與精確性要求較高，實則設題文字游戲化，不符合常態閱讀實際，不能準確考查考生的閱讀理解能力，影響考試的效度與信度。
2011年高考全國大綱卷中的現代文閱讀客觀題(閱讀材料是葉朗的《說意境》)出現了兩種完全不同的答案：新浪、搜狐、網易等網絡媒體第一時間的供考生在線估分的答案與命題中心給的“參考答案”完全不同。答案不同的根本原因是試題不嚴密、答案不唯一，對此，筆者已另外撰文分析，此處不再詳談。這里只引用命題中心余聞的“答案詳解”(《2011年高考語文試題解析》，《語文月刊》2011年第8期)來分析其設題文字游戲化的問題。
第5題，將原文“中國傳統美學認為藝術的本體就是意象，任何藝術作品都要創造意象，都應該情景交融，而意境則不是任何藝術作品都具有的”變為B選項的“中國傳統美學認為藝術的本體就是意象，所有藝術作品都要情景交融，創造意向，因而并不是任何藝術作品都能夠具有意境的”，變換了某些語序，變換了某些詞語，添加了某些詞語，用這樣的辦法來設置陷阱，迷惑考生。將原文的“而”變為“因而”，強加了因果，變換了關系，意思有變化，看似考查考生對原文信息的精準理解，實則是玩文字游戲。再如第6題，將原文的“非常逼真、非常完美”變為A選項的“極其逼真、十分漂亮”，將“完美”變為“漂亮”，暗設“漂亮”不等于“完美”的陷阱，看似考查考生對原文信息的精準理解，實則是玩文字游戲。須知“漂亮”不等于“完美”，那是文學欣賞中的一條十分抽象而高深的理論啊!在日常交際和日常閱讀中，我們不是將“漂亮”等于“美”甚至“完美”嗎?何況，在高考考場的特定情境中，欠缺相關知識的考生有幾個能注意到“漂亮”與“完美”的區別呢?再如第7題，C選項說王夫之認為杜甫的詩“工”，王維的詩“妙”，王維的詩比杜甫的詩檔次高；如果讓西方藝術家來評判，結論可能恰恰相反。“相反”一詞暗設了陷阱，不是指“杜甫詩高于王維詩”，而是指“王維詩‘工’杜甫詩‘妙’”。考查考生對“相反”的準確把握，看似要求精準理解，實則是玩文字游戲，要求考生不僅要注意到西方藝術家可能會作出“杜甫詩高于王維詩”的判斷，還要注意到西方藝術家不能作出“王維詩‘工’”。的判斷，這頗要一些“腦筋急轉彎”的功夫。
這種文字游戲化的設題不符合常態閱讀實際，不能有效地考查考生的閱讀理解能力。考綱要求，閱讀應關注閱讀材料的主要信息。閱讀這篇葉朗的《說意境》，應主要關注“意境”“意象”的相關理論，關注我國古代近代對“意境”“意象”的不同理解，關注東西方不同的審美追求。然而文字游戲化的現代文閱讀客觀題，不是考查考生對主要信息的把握，而是考查考生對細枝末節的關注。比如第5題B選項涉及的相關理論，考生本應關注的是中國傳統美學關于“意境”“意象”的相關理論，可能對“而”與“因而”等無關材料主要信息的東西比較忽略，然而試題卻在這里設置陷阱，將原文的“而”變為“因而”，讓考生一不小心就掉進陷阱。試想：關注“而”與“因而”的不同，有助于把握閱讀材料的主要信息嗎?再如第6題B選項涉及的相關理論，考生本應關注的是東西方不同的審美追求，可能對無關材料主要信息的“漂亮”與“完美”的區別沒有關注(更主要的是欠缺相關知識)，然而試題在這里設置陷阱。試想：關注“漂亮”與“完美”的區別，有助于把握材料的主要信息嗎?何況，在有限的閱讀時間里，普遍欠缺文學欣賞理論修養的考生誰又能注意到“漂亮”與“完美”的區別呢?甚至可以說，用這樣的文字游戲題考專攻文學欣賞理論的碩士博士，他們也未必能在高考考場的特定情景中正確作答!再如第7題C選項，常態閱讀本該關注的是：王夫之認為杜甫的詩“工”王維的詩“妙”，“妙”的檔次高于“工”，王維詩高于杜甫詩；而西方藝術家認為“工”比“妙”好，如果讓他們來評價杜甫與王維的詩，可能會作出“杜甫詩高于王維詩”的評價，“相反”即指“杜甫詩高于王維詩”。然而，C選項的“如果讓西方藝術家來評判，結論可能恰恰相反”暗設了陷阱，“相反”不僅指“杜甫詩高于王維詩”，而且指“王維詩‘工’杜甫詩‘妙’”。這樣設置陷阱，有幾個不掉進去的?試想：用“腦筋急轉彎”的思維注意到“相反”不僅指“杜甫詩高于王維詩”，而且指“王維詩‘工’杜甫詩‘妙’”，有助于把握閱讀材料的主要信息嗎?閱讀有必要思考得這么“深入”嗎?這種忽視主要信息，關注細枝末節的閱讀，簡直是鉆牛角尖!
由于設題文字游戲化，現代文閱讀客觀題不經過專門訓練就不能正確解答，甚至可以說，即便是命題專家也難以正確解答。命題中心可以做做這方面的閱讀測驗，看看不同省市的命題專家做不是自己命制的現代文閱讀客觀題的情況是否會比高中生好。
那么，高中復習應考又是怎樣“訓練”的呢?那就是：訓練學生比較選項說法與原文說法異同的能力，訓練學生關注下列詞語的能力——①概念詞，準確了解概念的內涵和外延；②范圍詞，準確了解陳述或判斷的數量范圍是全部(“全”“凡”“任何”等)、部分(“有的”“有些”“基本上”“大部分”等)或個別(“只”“唯有”等)；③動態詞，準確了解事件事物進行發展的情況(已然：“了”“過”等；未然：“將”“會”等；必然：“一定”“定能”等；或然：“可能”“或許”等)；④稱代詞(“這”“那”“之”“其”等)，準確了解它們所指代的人物、事件、時間及范圍；⑤總領詞，準確了解它們所領起的內容和所管轄的內容范圍；⑥總括詞(“總之”“可見”“由此看來”“綜上所述”等)，準確了解它們所總結的結論；⑦因果詞(“由于”“因為”“因此”“因而”等)，準確了解何因導致何果，何果由于何因。一句話，就是訓練考生關注細枝末節的能力，就是訓練學生關注“局部”的能力!
正因為只關注細枝末節，只關注局部而不關注全部，經過訓練而熟悉了“答題規律”的考生，雖然一般也能做現代文閱讀客觀題，且答題思維看似深刻精準，但做題后并不清楚所讀文章的內容——自然科學類文章所介紹的科技理論、社會科學類文章所闡述的人文道理；指導復習應考的老師也大都如此。這與以獲取信息或學習知識為主的常態閱讀大相徑庭，豈不荒謬滑稽!因為解答現代文閱讀客觀題的閱讀完全不同于常態閱讀，所以考生即便會做現代文閱讀客觀題，也并不表示他們具有相應的閱讀能力。如此考查閱讀能力，豈不南轅北轍，有悖初衷?
第6篇：王維的作品范文
1、王維擅長描寫田園的詩歌；
2、王維詩現存不滿 400首，其中最能代表其創作特色的是描繪山水田園等自然風景及歌詠隱居生活的詩篇，王維描繪自然風景的高度成就，使他在盛唐詩壇獨樹一幟，成為山水田園詩派的代表人物，他繼承和發展了謝靈運開創的寫作山水詩的傳統，對陶淵明田園詩的清新自然也有所吸取，使山水田園詩的成就達到了一個高峰，因而在中國詩歌史上占有重要的位置，與孟浩然并稱，是唐代山水田園詩派的代表人物，而王維集中最不足取的是那些歌功頌德的應制詩、阿諛奉承的唱和詩和直接宣揚佛理的作品，它們的內
（來源：文章屋網 ）
第7篇：王維的作品范文
關鍵詞:空靈;吳冠中;油畫;國畫;淡遠
中圖分類號:I052 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0008-02
詩歌是一種文學載體,有豐富的感彩,有節奏感,有韻律美,是一種語言藝術形式,用來反映社會生活和抒發內心情感的文學手段。自唐代杜甫開始我國就產生了題畫詩。因此,詩歌與中國畫緊密相連。現在油畫也是中國美術家庭成員之一,油畫從西方進入中國已經有百余年的歷史。自吳冠中將“油畫民族化”和“國畫現代化”開始,各種門類的繪畫手法相互融合借用,其界限已漸漸的消失。在現當代繪畫中,不僅僅是中國畫可以表現詩情畫意的感覺了,油畫也可以將其詩情畫意表現出來。從20世紀80年代開始,西方藝術思潮侵襲我國的時候,油畫引起了人們的青睞,油畫給中國帶來了新的氣息,給人們帶來了新的詩歌感受。王維往往以最終濟的語言來勾勒自然風景和物象,在王維的詩歌中也埋伏著寓情于景的油畫藝術。
都說“詩中有畫,畫中有詩”此為中國畫所獨有,在我看來并不是如此,中國畫重神似,神韻。在古時,詩畫兼通則是每一個文人墨客必須具備的。而在西方油畫藝術中,重形似,所謂的結構,透視,層次之間的關系都要塑造精細。雖然各有各的風格,但在繪畫門類的藝術中都需要用心去體會。在文學的詩壇中,詩歌的文字節奏而有力,詩歌的韻律美而無法雕琢。故此王維的山水田園詩歌不僅僅有中國畫的神韻也有油畫的形似,正所謂“骨”與“肉”是相連的,詩歌中的情景交融需要油畫藝術來匹配。
油畫藝術是隨西方世界基督徒的信仰將福音傳播到中國,通過中西經濟文化的相互交流傳入中國,自此之后油畫藝術在中國扎根并得到了迅速的發展。在中國這個藝術文化多元素的國家中,油畫藝術也因此受到了很大的影響,中國著名畫家吳冠中先生在中國畫和油畫兩種畫種的文化背景中找到了藝術對撞的突破點。讓油畫藝術也有了別具一格的山水田園的意味,讓我們也看到了油畫藝術中的神韻所在,通過與中國畫的融合自成為一體,從而形成了獨具鮮明藝術特色的吳氏風格,而他的油畫中又融入了中國畫的筆墨技巧,強調和發揮點、線、面在畫面中的構成作用,從而形成了具有中國特色的油畫效果。故此在王維山水田園的詩歌中亦能體現油畫風景的田園意境,即神似,神韻的意味,但在其中并不缺乏油畫藝術中重形似的奠基。王維的一首《山居秋暝》描繪了清新、幽靜、恬淡、優美的山中秋季的黃昏美景,動與靜和諧完美地融合在一起,構成了一幅清新秀麗的油畫風景。詩歌中油畫藝術創作離不開中國畫背景文化精髓的營養支撐。當今油畫在中國取得的成績也是藝術家們對傳統文化的深入探索、研究、稀釋、升華,并與油畫相結合進行再創作的結果,油畫風景藝術同樣也需要詩歌的韻律和節奏,更重要的是在創作里面也有和詩歌一樣的形式和情感。
在詩歌中,王維既然可以調動繪畫藝術手段,將透視、色彩、動靜、虛實、形神引入詩中,那么我們也可以將他詩中的繪畫藝術手段用油畫的形式將其體現出來。例如王維的《山居秋暝》,“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。”這首詩寫出了作者對鄉居生活的動態。王維山水田園詩選景不求其全,而求其精,其詩中的繪畫藝術包含了極其豐富的油畫藝術的內容。
油畫藝術中的構圖。這首詩中呈現出了一幅獨特的油畫風景作品,構圖中有遠處的青山和松林,中景的竹林和洗衣女,近景的泉水和漁舟,山中雨后煥然一新,明月透過松林撒落零散的光影,清澈的泉水在巖石上叮咚流淌,構圖不但可以入畫,以小襯大,也可以使大山在對比之下更顯得氣勢壯偉,整個構圖原則是在變化中求統一,在統一中求變化,其中對比也是在構圖中不可缺少的一部分,例如形體大小的對比,宏偉青山松林與人的對比;明暗色調中黑白的對比,清泉擊打巖石濺起白色的水花與巖石的對比;色彩冷暖的對比,青山綠松與傍晚明月的對比,這些都可以給人們在視覺上帶來生動。
油畫藝術中的色彩。青山綠松,清泉巖石再加上傍晚明月中光的點綴,有嬉笑聲,有水流潺潺聲,自然界的光色聲響交織成活潑的旋律,使畫面多了幾分生氣。在色彩中有新雨過后的清晰,明月透過松林撒落斑駁的靜影,詩人把光色的明暗、深淺、濃淡、冷暖、干濕、動靜、遠近,一一描寫出來,創造了一個神奇的色彩世界。在整個充滿詩情的畫面中,籠罩著迷蒙翠色,嫩潤、空靈,無不滲透著一幅油畫風景的美。光線與秋景黃昏色調相交融,將意境、藝術個性、技法的創新等有機的結合在一起,在詩的意境中,披上藝術個性和油畫技法創新的外衣,以意境作為油畫藝術的主干,加上印象派的輪廓模糊,色彩朦朧曖昧的意象,這樣的作品才能給人以聯想和共鳴。
油畫藝術中的語言。語言,只有語言,才能捕捉和保留住我們周圍能直接深深觸動感官的表象。《山居秋暝》中的短短的述語,竟寫出了山中月色、鳥鳴和溪流,隨此景描繪的有聲有色,動靜結合,這種優美的自然景色使感到遠離鄙俗。所謂藝術語言,是指各種藝術具有的獨特的表現方式和表現手段。油畫的藝術語言則是點、線、面、空間、光、色等。各種藝術正是通過各自的藝術語言創造各種各樣的藝術形象的,表達作者對生活獨特的體驗和感受,并將這些體驗和感受傳達給讀者、觀眾和聽眾。一首《山居秋暝》讓我想到了吳冠中先生的江南水鄉的系列作品,在吳冠中的《江南人家》的作品就是其中最具有代表性的作品之一,畫中大大小小的江南民居錯落有致,黑灰色的瓦、白色的墻充滿整個畫面,但卻沒有讓人感覺創了新的繪畫藝術。畫面主要是由黑、白、灰和線構成。眾所周知,黑、白、灰是油畫最難把握的基調,但從這幅作品中我們卻清楚地看到,藝術家是在執意抒寫,在繪畫最基本的元素黑、白、灰和線之間尋找油畫藝術的語言。
繪畫門類的藝術相對于人類的次第更替,宛如壯麗的大海之于海面的波瀾,浪雖過,海猶存。藝術曾讓大千世界向它袒露允許我們逐步建立起精神王國的各種規律。因而這首山水名篇,于詩情畫意之中寄托著詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。繪出了一幅具有突出的地方色彩的風俗畫面。那意境就是油畫藝術形似中的主干,是畫面藝術效果的靈魂,中國畫的靈魂能在油畫藝術中靜思,重塑,那么油畫藝術對各種藝術手法的召喚就已經重塑了油畫的藝術創新,繪畫之間的界線因此也在漸漸的消失。文學是藝術的奠基,沒有文學的藝術是失去了靈魂的軀殼,沒有值得欣賞的精髓。那么詩歌與油畫藝術也有著相同的關系,因為它們都是文學與藝術的一部分,我們不能單一的只沉醉于藝術創作而忽略了以文學為基準的磐石。
參考文獻:
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[2]袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京大學出版社,1987.
[3]陶文鵬.唐宋詩美學與藝術論[M].天津:南開大學出版社,2003.
第8篇：王維的作品范文
關鍵詞:王維;山水詩;意境美
“詩中有畫”、“畫中有詩”是蘇軾對王維山水詩歌的評價，這主要是緣于王維的山水詩善于在描寫山水自然的形貌中寄寓自己的審美理想，給人一種如詩如畫的超凡脫俗境界。品讀王維的山水詩歌，讀者常常會被其筆下的那種清寂空靈的山林景象所吸引，但更會被其所創造的那個含不盡之意于言外、于明滅瞬間寄寓生命感悟的審美想象空間所感染所陶醉。王維的山水詩歌創造所達到的那種情境交融、虛實相生的美妙境界，極易誘發和開拓出讀者的審美聯想和想象，使讀者自然而然地體味詩中所包含的情、理、意、蘊、趣等無窮韻味。可以說，王維的山水詩善于將其生命感悟與眼前的自然景物相組合，將詩情轉化為讀者經聯想就可把握的生動畫意，又在靈動的畫面里滲透其濃郁的詩意，通過“詩情畫意”完美地體現其崇尚佛禪、感悟生命的審美意識形態。
意境是我國古代美學思想中的一個重要范疇，一直是古代藝術家追求的藝術表現的最高境界。古人認為，有了情與景的交融，讀者才可能在實境(景)的誘導下開拓出一個更為豐富、廣泛的審美想象空間，這個空間一方面是原有畫面在聯想中的延伸與擴大;另一方面，是讀者伴隨著對這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟，讀者由此獲得一種“不盡之意” 和“味外之旨趣”。而抒情藝術作品的理想狀態正是要創造一種“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”的審美意境。受禪宗思想的深刻影響，王維的山水詩作，不僅僅善于對外界客觀事物的狀貌做細致描摹、刻畫，使自然之景顯得生動具體，實現其“如畫”的可感境界;他還更擅長在這些“如畫”的山水自然形象上承賦一種別樣的意蘊，體現出一種抽象的哲理——即禪宗的色空觀念。
歷史上以佛禪為內容的詩歌并不少，唐代佛風熾盛，此類詩作更多。與唐代其它談禪說教詩作有所不同的是，王維那些表現禪宗哲理的山水詩作，總能非常熟練地運用藝術創造來描繪自然的獨特形象這一特殊手段，把佛教禪宗的那些抽象理念寓托在自然美景的感性形式之中，他總是能巧妙地借助山水自然之物的外在形象和生動具體的靈動畫面，表露詩人自己獨到的思想傾向和審美趣味。王維生活在佛風炙熱的盛唐時期，受時代和家庭的影響，他對佛禪是越老越執著。佛教禪宗思想不僅影響了王維的生活情趣和政治態度，使他與社會似遠非遠，與政治若即若離;而且也改變了他的世界觀和藝術觀，強化了他的人格自塑方向，在詩歌創作的意趣上，他總是有意或無意地將佛禪義理融入作品中，以佛禪視角審視自然。因此，王維的山水詩歌總是蒙著一層揮之不去的佛禪色彩，在散發著濃郁自然空寂意識的同時，又洋溢著物我相容、物我兩忘的無言大美境界。
王維山水詩歌的無限魅力主要來自于其深邃的意境。在選景方面，他似乎刻意又隨意，能樸素而自然地為情造景。自然在描繪山水風景的過程中，他慣于捕捉與塑造那種虛空不實、變幻無常的自然之景，并巧妙而自然地把自身進行的理念思維和審美體驗與眼前之景結合在一起，借助自然美之形象來寄托其為之執著的禪學思辨，從而把佛學禪理有機地組合到詩情畫意中去。通讀王維的山水詩歌，我們會發現詩人特別喜歡描寫和刻畫那些清寂空靈的山林、光影明滅的薄暮、似有非有的霧藹和撲朔迷離的光與影，并以此來表現他對自然萬物空寂狀態的感悟與體驗，這些自然景物在他的筆下自然、隨意、可觸、可感，似乎是俯仰既得、隨意拈來，卻又古靈精怪、瞬息萬變。王維所極力追求的這種空寂的詩歌意境，正是他的佛禪色空思想意識的體現。如《鹿柴》:
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。
在寫景上更為渺遠、靈動和沉寂，在表現禪理方面也更為巧妙、獨特。詩中那種空寂的意境，其韻味尤其幽遠深邃。全詩僅用了寥寥二十字，擇取空山密林的一隅，只描寫了傍晚時分林中之景的瞬息變化，卻給讀者展現了一幀深邃渺遠的深山靜景畫面，引起了讀者對當存在生命意義的幡然驚悟。詩的前兩句以動襯靜，勾畫出山澗的空寂;后兩句則明、暗對照，借冷暖色調的反差來表現林的幽深，語淡而意遠，看起來很平淡的自然形象畫面里寄托了詩人那特定的宗教哲學的色空理念，其韻外之致、味外之旨卻讓人咀嚼不盡。
在塑造藝術形象方面，王維的山水詩長于刻畫自然物在一剎那之間的分藉現象。借助于那細致入微的筆觸，他常去描繪澗溪中的落花，幽谷中的鳥啼，山嵐靄煙的霎時變幻，寒燈下的蟲鳴和微風中的細葉，在靜謐的整體意境中表現一點聲息和些微動態，使作品包孕者一種別樣的情味。王維山水詩總是以極大的興致描寫和表現自然界空靈的意境，以此傳達他山水詩歌的旨趣，主要根源于禪宗教義上對世界空虛理論的論證。王維既是一個禪宗信徒，又是一個山水詩人，以佛學禪宗的世界觀觀察自然、表現自然，以山水詩表現禪理，是順理成章的。尤其到了晚年時期，王維越發將禪宗思想作為自己的精神支柱，所寫的那些寫景詩，確是處心積慮，處處借助于藝術形象來寓托禪學思辨。在描繪自然美的生動畫面中包含豐富的禪理意蘊，以表現自然虛空不實與變化無常。諸如:
秋山斂余照，飛鳥逐前侶。采翠時分明，西嵐無處所。
——《木蘭柴》
“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”
——《山居秋暝》
這些詩中所描繪的山野鄉村的景色氣氛是相當空寂、相當悠遠，充分地表達了詩人游離于現世之外的悠閑情調和幽冷孤寂的心態。王維特別喜歡表現那種“色空有無之際”的景象，帶著閃爍而朦朧的筆調，在有無與飄渺的畫面中引導讀者去領悟自然界的無常和不真實。就這些詩的意境所顯示的共同特征來看，都是似有非有，若即若離，隱約而又不可捉摸，才臨其境而又景象模糊，給人以虛空之感。正如清人趙殿曾分析說:“使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得。”總之，王維山水詩將物我相融的境界表現得極為精到，詩情畫意中蘊涵禪理也極為巧妙，對山水景物空寂的自然神韻的刻畫獨特玄妙，這種靜謐空靈的意境和淡遠蕭疏的風格，極易把人帶入一種幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我，在忘我中回歸自然。
王昌齡在《詩格》中說，詩有三境:一曰物境;二曰情境，三曰意境。意境是“張之于意而思之于心”。他認為要寫好物境，必須身心入境;而描寫情境，則需設身處地地體驗人生娛樂愁怨，有了這種情懷，才能馳騁想象，把握情感;至于意境，作家必須發自肺腑，得自心源，這樣意境才能真切感人。可見意境的生成是“情”與“景”妙合無垠的結果，而不是情與景的堆砌。意境的構成需情與景兩大要素和一個審美想象空間。審美想象空間一方面是讀者對詩中原有畫面在聯想想象中的延伸和擴展;另一方面是伴隨著具象聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟。“詩中有畫，畫中有詩”正是基于王維詩歌易于讓讀者產生和形成審美想象空間的意境特征而言的。
第9篇：王維的作品范文
在詩歌方面，王維在十幾歲時已經是小有名氣，出仕后，王維利用官僚生活的空余時間，在京城的南藍田山麓修建了一所別墅，以修養身心，過著半官半隱的生活。到了晚年卻被卷入意外的波瀾———安史之亂。在戰亂中他被賊軍捕獲，被迫當了偽官。而這在戰亂平息后卻成了嚴重問題。仕途不順，其詩透露的意境也不刻意鋪陳且自然清新，與自然相融。松尾芭蕉，初號桃青，后改芭蕉。松尾芭蕉的俳句傾向于平淡、樸實、順乎自然，平淡自如，樸實無華，言簡而意豐。［1］據說芭蕉二十八歲時離開京都到了江戶，曾在小石關口町做開鑿水道的役夫，備嘗了生活的艱辛。然而他不顧生活的極端貧困，仍然不斷鉆研俳諧，并且取得了相當的成就，同時開始設帳授徒，寶井其角、杉山杉風等都是在這個時期投入他的門下的。宗房在深川開始結廬(即芭蕉庵)隱居是他一生中極其重要的一個轉折點。宗房在此改名為芭蕉，過著相當簡樸的生活。
2、意境營造
意境為中國美學的核心范疇和基本范疇，也是最具民族特色的審美范疇。意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。美好深邃的意境能讓讀者如臨其境、如睹其物、如聞其香、如聆其聲、如觸其體等實感，使人領略難以言傳的意境，獲得豐富的藝術享受。［2］
(1)以靜寫動
在宗教思想的影響下，詩人們都很注重意境的營造。絕大多數的詩歌所營造出意境如同一幅優美的畫卷，如王維的《鹿柴》:“空山不見人，但聞人語響。返景人深林，復照青苔上。”詩人以遠處傳來的人語聲在林中青苔上灑下的光影，來襯托山林的空寂幽靜，有聲有色，以動襯靜。返景入深林，復照青苔上。”向人們展現出一幅柔和、優美的畫卷:在密林叢中，透過樹葉。一縷陽光依舊那樣靜靜地照射在綠綠的青苔上，好像什么事情都沒有發生過，依舊那樣安詳與自然。在平靜的一種心態與感悟，其描寫的細致讓人回味，具有典型的農村田園意象，意境十分優美。芭蕉的俳句營造的意境同樣深邃完美:“古池や蛙飛びこむ水の音。”(靜寂的池塘，青蛙驀然跳進去，水的聲音!)。是芭蕉集中最有名的作品，在日本可以說是家喻戶曉。在無聲的境界中，芭蕉在沉思，突然窗外傳來了水的聲音，以動襯靜，喚人夢醒。芭蕉與友人觀賞臘月的海景。松尾芭蕉在海邊游玩傍晚時分，不知從何處傳來野鴨叫聲，寫下:海くれて鴨のこゑほのかに白し(海邊暮色，何處野鴨聲微白，蒼茫又索寞)。作者描寫了冬天海水平穩，暮色降臨，海面空寂。這三句話，句句都在寫景，又通過野鴨的鳴叫反襯了當時的寂靜，通過這種意境更能突顯出作者當時的孤寂。這種情景交融的意境會讓讀者產生如臨其境之感，引起具有讀者的共鳴。
(2)寂寞、傷懷之情
王維和芭蕉的作品中，不僅描寫了田園生活的寂靜，也從另外一方面表現出了詩人閑暇、寂寞之情。兩位作者沒有夢想中那樣順利地在仕途，雖然有些消極，但也寄托了詩人置身于世外，向往美好生活的情感。這種無力于現實生活，卻只能在作品中抒發心情，在作品中表達自己向往清靜自然的心情，也可以說是一種無法排遣的苦悶。芭蕉的“古池”句中，在幽美的意境中透露出詩人的空虛、寂寞、無聊之情，他十分清閑，閑得發慌，所以陷入了沉思而不能自拔;其“枯枝”句，從字面意義上來說，實際上襯托了芭蕉對秋暮的一種傷感，也從另外一個方面描寫出了一幅凄涼之情，從某種意義上來說，這正是詩人自己心境的真實寫照。王維的詩中也是如此。其“返景人深林，復照青苔上”一句，也反襯出當時的“空寂”的意境，仿佛讓人感覺到只有太陽懶懶的照在青苔上。王維喜歡使用冷色調，似乎而沒有別的更感動之物，表現出一種無奈之情，心情十分無趣。
3、結語