民族群體意識的載體精選(九篇)

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第1篇：民族群體意識的載體范文

關(guān)鍵詞:民族旅游 族群記憶 保護 傳承

民族旅游與族群記憶

民族旅游是文化旅游的一種特殊形式，其目標所指的人群在自己居住的范圍內(nèi)不完全屬于該國政治或社會意義上的主體民族，由于在自然生態(tài)和文化特性方面的與眾不同，這類人群被貼上了旅游性標志。換句話說，民族旅游就是把“古雅的土著習俗以及土著居民”包裝成旅游商品以滿足旅游者的消費需求。

族群記憶是集體記憶這一宏大概念集合中的子概念。集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，集體記憶得以傳承的條件是社會交往及群體意識需要保持該記憶的延續(xù)性。而族群記憶，是作為一個民族層次的群體，以自己的方式保存下來的關(guān)于自身過去的印象和歷史記錄，并且從中汲取力量，形成群體的凝聚力。

族群記憶需要一系列要素來加以體現(xiàn)，即族群記憶必須有作為載體的物質(zhì)的或精神的承載物，否則族群歸屬感就成了無源之水、無本之木，而這些要素構(gòu)成了民族旅游最核心的吸引力。族群記憶本質(zhì)上是一種集體性的文化積淀，是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的、具有本民族特點的文化。族群記憶的核心是本民族認同的價值觀，包括習俗、道德、法律、禮儀、制度、宗教等。

民族旅游發(fā)展中的族群記憶失真

浙江是我國主要的畬族聚居地區(qū)之一，其中景寧是華東唯一的少數(shù)民族地區(qū)、全國四個生態(tài)保護區(qū)之一。多年來，浙江畬族旅游開發(fā)逐步形成了“畬鄉(xiāng)的特色，生態(tài)的特點，后發(fā)的特征”的格局，有力地促進了浙江畬族地區(qū)的文化交流。但與此同時，民族旅游開發(fā)也給畬族族群記憶帶來了負面影響。

在經(jīng)濟全球化和大眾旅游的影響下，族群記憶必然隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。民族旅游對畬族族群記憶當然有一定的積極影響，但是隨著旅游業(yè)的發(fā)展，畬族族群記憶失真問題越來越突出，主要表現(xiàn)在以下方面:

(一)族群記憶的同化

族群記憶的同化指原來的族群記憶特征在內(nèi)部和外部因素的作用下逐漸消失，被異族異地的文化所取代。浙江畬族大多分布在麗水、蒼南、武義、衢州等地，大多屬于欠發(fā)達地區(qū)或“老少邊窮”地區(qū)，與外部世界交往少，生活相對封閉，因此獨特的族群記憶得以較完整地保存下來。然而，隨著民族旅游的開發(fā)，異族異地文化的引入，在經(jīng)濟上相對落后和文化穩(wěn)定性不強的少數(shù)族群記憶逐漸被淡化、同化甚至消亡。例如，近年來，浙江畬族居民對于始祖盤瓠的相關(guān)記憶已經(jīng)與客家族等民族的盤瓠記憶相差不多，而且其中一部分記憶內(nèi)容受漢族盤瓠神話傳說影響極大。

(二)族群記憶的商品化

這是目前民族旅游開發(fā)的主要手段，就是以現(xiàn)代藝術(shù)形式包裝族群記憶，把獨特的少數(shù)族群記憶作為一種旅游資源，加以開發(fā)和組織并出售給旅游者。甚至有的地方在發(fā)展民族旅游過程中，族群記憶被過度商品化，所有族群記憶現(xiàn)象都被納入商品化范疇當中。諸如畬族歌舞儀式、禮俗、手工藝品等文化形式都被商品化。當前，浙江畬族婚俗旅游開發(fā)的一般做法是:讓男性旅游者扮作新郎，然后按照浙江畬族的習俗，舉行一次假婚禮，以此令游客體驗獨具特色的浙江畬族婚俗。但在實際的旅游經(jīng)營中，一些商業(yè)化行為使該民族婚俗中本該體現(xiàn)的一些美好內(nèi)容蕩然無存。

(三)族群記憶的庸俗化

對族群記憶的開發(fā)缺乏科學(xué)把握，導(dǎo)致族群記憶庸俗化。畬族有“盤歌”(對歌)的習俗，每每長夜盤歌，通宵達旦。其曲調(diào)與漢族頗有不同，極富畬族特點。一些地區(qū)為滿足漢族為主體的旅游者消費需求，把歌詞曲調(diào)進行包裝，拿到市場上去展示，因為市場的“交易性質(zhì)”，使得族群記憶因為庸俗化而失去它本身的魅力。

(四)族群記憶價值觀的蛻變

價值觀是民族傳統(tǒng)文化的核心。浙江畬族民眾熱情好客、忠誠樸實、重義輕利等共同的價值觀，以及敦厚淳樸的民風，也是民族地區(qū)對游客的吸引力之所在。但是，隨著旅游的開發(fā)，受外來風氣影響，一些地區(qū)浙江畬族民眾的價值觀被同化，出現(xiàn)了明顯的退化現(xiàn)象。商品意識和貨幣概念漸漸深入人心。大量事實表明，民族旅游開發(fā)很容易導(dǎo)致某些優(yōu)良傳統(tǒng)和價值觀的蛻變。

(五)族群記憶傳承的斷層

族群記憶具有傳承性，民族旅游的開發(fā)有可能使這種模仿與習得的過程被中斷或被扭曲，從而使得族群記憶傳承出現(xiàn)斷層，甚至消失。長期以來，畬族傳統(tǒng)文化主要是以民間自發(fā)傳承的方式保留下來的。畬族每個成員都是族群記憶的接受者和傳承者，因為沒有本民族的文字，畬族文化的傳承主要依賴歌謠。但是隨著老一代人的相繼去世和現(xiàn)代流行音樂等文化的沖擊，畬族一些文化正面臨消亡危機。例如，浙江畬族地區(qū)能講畬語、能唱畬歌、會織畬服的人已經(jīng)為數(shù)不多，大部分是中老年人，青年人大多愿意出外學(xué)習或打工，不愿意學(xué)習傳承這些傳統(tǒng)文化。

(六)族群記憶“原生土壤”遭到破壞

浙江畬族獨特的族群記憶得以較完整地保存下來，是與浙江畬族的居住環(huán)境息息相關(guān)的。但是在民族旅游開發(fā)的過程中，為了迎合游客的需要，難免會造成較大規(guī)模的建設(shè)或者搬遷?，F(xiàn)在浙江許多地區(qū)的旅游開發(fā)，忽視對傳統(tǒng)文化賴以存在和發(fā)展的“原生土壤”進行有效保護，加速了畬族傳統(tǒng)文化的消亡。在浙江景寧、蒼南的一些小村莊，許多村民將極具特色的傳統(tǒng)木板房拆除，蓋起了小洋樓，真正意義的傳統(tǒng)民居所剩無幾。許多畬民分散進入以漢文化為主體的現(xiàn)代城市區(qū)，傳統(tǒng)社區(qū)不復(fù)存在，傳統(tǒng)文化失去了其生存和發(fā)展的土壤。

民族旅游發(fā)展中族群記憶的保護與傳承機制

在民族旅游開發(fā)中，必須彰顯民族特色，對族群記憶進行有效的保護，構(gòu)建民族旅游開發(fā)與保護機制。民族旅游的開發(fā)和保護，應(yīng)根據(jù)民族地區(qū)族群記憶的特點、分布狀況、區(qū)位特征等情況的不同，構(gòu)建不同的保護與傳承機制。

(一)保護族群記憶生長的“原生土壤”

浙江畬族族群記憶的保護與傳承應(yīng)該是在民族旅游開發(fā)過程中的動態(tài)傳承，注重引導(dǎo)族群記憶的良性變遷—原生態(tài)化。在政府的支持下，恢復(fù)、發(fā)展畬族的禮儀活動、祭祀活動，促使原生態(tài)族群記憶的挖掘、傳承和發(fā)展。進入旅游內(nèi)容中的一些歌舞、戲劇和美術(shù)工藝品，應(yīng)注意保持它的“原生性”和“古樸性”，不要隨意改動，只有在深入研究該民族的文化、歷史后，進一步地突出它的“原生性”和“古樸性”。把原生態(tài)民族文化、民族歌舞、戲劇及美術(shù)工藝品引入教學(xué)過程，編寫鄉(xiāng)土教材，使民族文化、民族歌舞、民族美術(shù)等得以傳承。

(二)建立族群記憶旅游資源產(chǎn)權(quán)制度

對于畬族文化的保護，國家和地方政府及相關(guān)部門都制定了相關(guān)的法律、法規(guī)和政策，起到了很好的作用。但是從現(xiàn)實看，仍然有許多不完善和不健全的地方，操作起來比較困難，不利于建構(gòu)畬族族群記憶與族群認同。在市場經(jīng)濟條件下，在民族旅游開發(fā)過程中，建立合理的產(chǎn)權(quán)制度是保護畬族族群意識的有效方法之一。首先，通過建立族群記憶旅游資源產(chǎn)權(quán)制度，讓畬民、旅游者、旅游經(jīng)營管理者都認識并分享其價值，畬民從分享的經(jīng)濟效益中獲得保護和傳承族群記憶的動力，并獲得族群認同;旅游者能夠分享到畬族族群記憶的原生態(tài)魅力;而旅游經(jīng)營管理者則獲得經(jīng)濟效益與社會效益。其次，通過產(chǎn)權(quán)界定使外部性成本內(nèi)部化，有效地防止投資商或開發(fā)商搭“資源便車”的現(xiàn)象，迫使其采取相應(yīng)的措施來更好地使用和保護畬族族群記憶這些寶貴的旅游資源，延長資源的生命周期。第三，明確的產(chǎn)權(quán)關(guān)系，不僅要明確當事人的利益，而且要明確當事人的責任，使其明確應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么，使其知道侵權(quán)或越權(quán)的后果或所要付出的代價，如此一來，產(chǎn)權(quán)主體或當事人就會自我約束。

(三)設(shè)立族群記憶村

可以廣泛采用的形式是民族聚集地就地展示—“實地活人博物館”，如貴州的雷山郎德苗寨、從江高增侗寨、鎮(zhèn)寧石頭寨等。其特點是保留了原來的自然風貌、民居、飲食、節(jié)慶和其他民俗事物，具有自然樸實的特色，能較好地滿足旅游者欣賞和體驗族群記憶的需要。有人以畬民社區(qū)為例，提出在浙江畬族聚居區(qū)某一地建立以浙江畬族居民為主體的“文化保護區(qū)”。即劃出一塊地方建立專門的旅游村寨，整個村寨完全按照畬民傳統(tǒng)民居的風格建設(shè)，維持傳統(tǒng)的生活與生產(chǎn)方式。游客在此可以到村民家中做客，品嘗風味小吃，學(xué)習織布、釀酒，參與村中舉行的各種儀式、慶典，深入畬民的生活。

族群記憶村在擔負旅游功能的同時，還將成為展現(xiàn)畬民文化與保存?zhèn)鞒挟屆裎幕膱鏊?。但是由于族群記憶村是以單個民族村落為開發(fā)保護對象，未考慮民族村落所處的社區(qū)環(huán)境，而成為社區(qū)中保護的“孤島”。當整個社區(qū)族群記憶發(fā)生退化、消亡時，保護區(qū)內(nèi)族群記憶的退化、消亡也就在所難免。因此，族群記憶村對族群記憶的保護作用也是有限的。這種保護機制的關(guān)鍵在于要處理好民族地區(qū)經(jīng)濟社會的發(fā)展與族群記憶保護的矛盾，同時避免因旅游業(yè)的發(fā)展帶來的文化同化和沖突。

(四)建立民俗博物館

民俗博物館主要是為保護民俗文物，豐富收藏，并為參觀者了解民俗文化內(nèi)涵而建立的，具有教育和傳播文化遺產(chǎn)的功能。對許多瀕臨損毀、正在迅速消失的重要族群記憶和民族民俗文物，通過運用聲、像、物等手段，及時搶救、收集，陳放在民族民俗博物館，既起到保護作用，又滿足了旅游者參觀的需要。民俗博物館在對民俗文物保護、傳播族群記憶、滿足旅游者體驗族群記憶等方面起到了一定作用。但這種保護機制是靜態(tài)的保護，沒有充分和及時的體現(xiàn)社會歷史的發(fā)展變化，并且在游客的參與和體驗性方面存在不足。從文化結(jié)構(gòu)角度來說，它適用于物質(zhì)文化的保護，而對于精神文化以及行為文化的保護與傳承作用不大。它是在族群記憶保護初期、經(jīng)濟條件十分困難的情況下采取的保護機制。

綜上所述，隨著社會的發(fā)展和時代的變遷，民族族群記憶的變異時刻發(fā)生著。必須經(jīng)過各方面的努力，使民族社區(qū)居民重新意識到本地傳統(tǒng)文化的價值，激發(fā)他們的族群記憶認同感與文化自覺意識，促使他們主動維護本民族的文化傳統(tǒng)，復(fù)興本族群記憶，從而實現(xiàn)民族旅游與族群記憶可持續(xù)發(fā)展的“雙贏”。

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第2篇：民族群體意識的載體范文

關(guān)鍵詞：記憶載體；族群文化；圖騰崇拜；女性文化

苗族是一個古老的民族，擁有較為完整的文化體系。苗族服飾在苗族文化體系中，則是一個不容忽視的重要載體。苗族的支系繁雜，因而服飾工藝技術(shù)的特點鮮明、形式絢麗多彩，其中不僅積淀著苗族悠久的歷史傳承，也浸染了苗族人生活中的喜怒哀樂。苗族服飾不僅僅是苗族物質(zhì)文明和精神文明的集中體現(xiàn)，更是根植于一個富有個性的民族群體和民俗文化之中的產(chǎn)物。

一、苗族服飾——歷史記憶的載體

苗族是一個歷經(jīng)磨難并經(jīng)過無數(shù)次戰(zhàn)亂和遷徙的民族，苗人每遷徙到一個新的地方，都會通過一種特殊的方式來記錄他們遷徙的足跡。苗人的祖先會把一些生活中常見的紋飾繡在衣物上，也會把本民族的歷史故事、神話傳說、生活情節(jié)等用圖形、紋飾記錄下來。他們通過這種方式來延續(xù)本民族鮮明的民族特色和生活習性，并昭示子子孫孫世代傳襲。苗族服飾，有不少的表現(xiàn)形式寓意獨特。筆者去湖南實地考察時，從老一輩的苗族人那里了解到，在數(shù)百種苗族服飾中，最具特色的服飾當屬于風姿卓越的百褶裙。所謂“百褶”，是說明裙擺的褶子很多。過去的苗族婦女曾用自己所喜愛的布料，一個褶一個褶地進行折疊，最后形成大量層層疊疊的褶皺，再用針線把它們串連起來。這些褶皺，苗人多用來代表湖水的波浪，蘊涵著苗人對祖先居住在洞庭湖時期的懷念。除此之外，百褶裙上的裝飾圖案也同樣具有一定的象征意義。苗女的百褶裙，圖案構(gòu)成多為“X”形，裙上必有的三道紅黃相間疊壓并行的橫條紋，裙角和腰部兩道條紋橫貫始終，分別代表長江與黃河，中間一段間斷的則代表著灌溉的水渠，而裙體上的飄帶則代表著春風和流水。不僅百褶裙如此，苗人的刺繡也具有豐富的寓義。在黔東南苗族服飾里，以“江河”象征的紋飾應(yīng)用也十分廣泛。苗族的花邊或者花帶上的“駿馬飛渡圖”便是較為流行的圖案之一，此圖案主要由一些騎在馬背上的騎士和多匹駿馬組成，橫穿在象征江河的飾帶上，整個場景浩浩蕩蕩，集中體現(xiàn)了苗族祖先過江涉河的壯觀氣勢。在苗族的歷史傳說中，就有這樣的記載：地處貴州省榕江縣和云南的馬關(guān)、文山一代，有一種繡滿鳥紋的祭祀服，此衣無論是袖口還是裙擺，都布滿了各種各樣的圖紋，總體色調(diào)為白色，苗族人把她稱之為“蘭娟衣”。相傳，蘭娟是苗族某一部落的女首領(lǐng)，為了紀念自己與同胞遷移的路線，她就用不同顏色的絲線在自身所穿戴的衣物上繡下了不同的圖紋。在過長江時，她用藍線在自己的右袖口繡上了標記；過黃河時，她又用黃線在自己的左袖口上繡了起伏的黃線。同時，她又在所穿戴的裙子下擺上用各種顏色的絲線縫制出不同的紋理，紅色象征紅河，白色象征黑河，黑條上的花紋則寓意自己的祖先曾在此定居過。最后，她的衣物上就布滿了各種各樣的花紋，而“蘭娟衣”也被后人復(fù)制了一代又一代。苗族人愛唱山歌，他們也試圖以歌唱的形式記錄苗族的歷史。如果我們離開服飾，走入苗族蕩氣回腸的山歌對唱中，也不缺乏其講訴民族的遷徙史?！拔覀冸x開了渾水，我們告別了家鄉(xiāng)，天天在奔跑，日日在游蕩”，苗族人民通過類似的歌聲來傳唱自己的情感、文化和歷史。雖然這種表達看似較為隨意，卻為記錄苗族歷史留下了永恒的見證。無論是從民族服飾的圖案上，還是從民間傳說的古歌中，苗族人民把本民族的千載傳奇和先輩的艱辛歲月，記錄和刻畫得抽象而又生動。時至今日，一些圖案記錄了什么典故、那些古歌之中吟唱了什么傳說，可能連他們自己也慢慢地說不清楚了，但這并不妨礙證明服飾對苗族歷史文化的記錄。從一定意義上說，苗族人有意識地借助服飾圖案，成功而又有生動地記敘了本民族的遷徙史和生存史。

二、苗族服飾——族群文化符號

苗族服飾，不僅記錄了苗族的歷史文化，而且在表現(xiàn)族群特點方面也有充分的表現(xiàn)?！皝喿迦骸笔侨祟悓W(xué)和社會學(xué)的學(xué)術(shù)用語，我們通常把同一個民族的支系稱之為亞族群，他們有相同的社會血緣關(guān)系，也有一定的文化差異。在我國的少數(shù)民族之中，苗族是支系最多的一個民族。直到今天，即使是從事專業(yè)研究苗族的大部分專家也難以真正系統(tǒng)地理清苗族各支系的確切數(shù)量和分布。從識別民族文化的角度來看，服飾除了具有御寒、審美等功能外，還被苗族先民用來區(qū)別“我族”與“他族”的差異，成為識別亞族群的認同符號。不同的苗族服飾，可以成為界定不同支系的文化符號。不同苗族支系的服飾區(qū)分了亞族群的差異，也代表了不同的風俗習慣、行為方式和審美特點，這些風俗、特點對于苗族社會的存在來說，也是一種象征性的表現(xiàn)。例如，流傳在黔東南一帶的苗族傳說，是這樣來闡述不同支系的苗族服飾所形成的差異的：古時候，在一個叫烏穎的地方有一位苗族姑娘叫榜香，她心靈手巧，挑花繡朵樣樣精通。出嫁后，榜香先后育有七個女兒，七個女兒長大后也如同母親一樣能縫會繡。榜香為了把手藝傳授給女兒，先后在七個女兒出嫁時為她們縫制了七種不同花色的出嫁衣裙，并叮囑她們將來有了自己的子女之后，也要按照她給她們繡制的服飾紋樣流傳下去。隨著歲月的流逝，各地衣裙的差異也就形成了。事實上，從上述例子當中我們可以看出，苗族服飾不僅體現(xiàn)了同一族群的血緣關(guān)系，而且僅根據(jù)外在形式也可以了解到族群內(nèi)部的聯(lián)系。相似的服飾成了識別某族群的共同標志，也加強了本族群的認同感與凝聚力，因而說苗族服飾是一種識別亞族群的文化符號也不為過。在我國民族遭受入侵或戰(zhàn)爭頻發(fā)的年代，苗族服飾作為特殊的符號標識，便有著超強的感召力，它就像一面旗幟，無形中增強了民族的自信心、激發(fā)了民族的凝聚力。他們講，他們的服飾與別的民族不同的原因是為了打記號。生活在云南省馬關(guān)縣一帶的苗族有這樣一個傳說：從前有三兄弟、三妯娌，因為不堪忍受官吏的壓迫而遠走他鄉(xiāng)。逃難前，三兄弟商量大家的服裝、花飾要繡得一模一樣，其目的是為了便于以后相認。也正因如此，這個規(guī)矩也就被一代一代地沿襲了下來。后來，在苗族一年一度的“踩花山”時，四面八方的苗人湊到一起，雖然大家互不認識，但只要看到衣裙一樣、花繡一樣，也就知道都是同宗同族了。因此，聽著聲音認老鄉(xiāng)、看著服裝識家人，這些樸素的認同感馬上轉(zhuǎn)化為一種親和力。這，大約也是民族文化強大凝聚力的一個重要組成部分。苗族服飾，除了上述成為界定不同支系間的文化符號、識別同一血緣的文化功能之外，在苗族內(nèi)部的社會傳統(tǒng)中，同時也扮演著區(qū)分社會角色的作用。在苗族的傳統(tǒng)社會當中，整個社會群體是由不同的角色構(gòu)成的，就如同我們現(xiàn)在不同行業(yè)的著裝分別代表著不同的社會職能一樣，苗人也對自己本民族的宗教角色、成年的與未成年的、結(jié)過婚的與未結(jié)婚的、性別、年齡以及人死后的服飾，都有著比較鮮明的區(qū)分。苗族的先民們崇拜祖先，相信“萬物有靈”，因此，苗族服飾也成了他們祭祀神靈時的道具。在他們認為比較重要的“鼓社祭”或“砍牛祭祀”等活動中，主持人以及儀仗隊均有自己的獨特服飾，以示莊重。這些服飾，不同于一般百姓所穿的普通服裝，而更像是參加某種重要儀式時的經(jīng)典古裝。雖然祖先的服裝已不再流行，但還是作為隆重的傳統(tǒng)儀式而保存了下來。這種特殊的禮儀服裝，不僅是區(qū)分社會角色的重要標志，也是部分苗人在苗族的傳統(tǒng)社會中所具有的社會公信力以及某種職能或所持有的特殊權(quán)威的象征。此外，苗族社會還通過服飾的色彩、款式、造型等方面的特點來區(qū)分未婚與己婚、未成年與成年等特點。在貴州省黃平縣一帶，未婚的苗族姑娘主要以頭戴平頂褶花帽和一臉粉黛為標志，而婚后就必須變戴帽為包頭帕且臉妝要淡化。即使不是苗家人，我們也可以透過頭部的裝飾變化，對其婚姻狀況了然于心。對不同的年齡段，我們也可以通過所穿戴服飾的色彩、配飾等來進行區(qū)分。通常情況下，年紀比較小的苗族婦女所穿戴的服飾顏色較為鮮艷，配飾也比較多，而年齡大的老者所穿戴的服飾顏色則較為淡雅，紋飾也較為簡單。因此，從某種意義上來講，苗族服飾不僅具有界定不同支系間的文化符號、識別同一血緣的文化功能，是區(qū)分本民族人物不同身份、不同地位、不同性別的一種符號，也是辨別其復(fù)雜社會關(guān)系的一種重要標識，同時也是苗族人生活禮儀、社會身份、行為方式的有機組成部分。

三、苗族服飾——圖騰崇拜的文化體現(xiàn)

所謂圖騰崇拜，主要是源于少數(shù)民族“萬物有靈”觀念的原始，這也是人類文化史上最原始、最古老而又普遍存在的一種文化現(xiàn)象。苗族服飾作為苗族物質(zhì)文明和精神文明的重要載體，受其影響頗深。在苗族人的日常生活中，當他們遇到很多無法抗拒的自然力量或者無法解釋的自然現(xiàn)象時，他們都會把這些自然界所帶給他們的神秘現(xiàn)象寄托于神靈。在他們的思想意識當中，所有的事物都是可以相互滲透或通過神靈來相互庇佑的，他們甚至認為自己的祖先與自然界中某些動物或植物有著特殊的關(guān)聯(lián)，甚至把某些動物和植物視之為自己的始祖來加以供奉。因此，苗族對始祖圖騰崇拜和生命、生殖圖騰崇拜的圖形能夠流傳至今，便是與當時苗人的敬畏神明之心分不開的。在苗族服飾圖案中，自然界中的“蝴蝶紋樣”應(yīng)用較為廣泛，尤其在苗族的“童帽”、衣袖和所帶的荷包上隨處可見，這主要是因為苗族人視蝴蝶為其始祖，苗語發(fā)音為“妹榜妹留”，即尊稱為“蝴蝶媽媽”。在《苗族古歌》中有這樣的描述：楓樹生了蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽與泡沫“游方”生了12個蛋，從這12個蛋里孵化出了“姜央”和雷、龍、虎、蛇、象，以及善神、惡鬼等。蝴蝶成了苗族的集體圖騰和神話傳說的象征物，也印證了“蝴蝶媽媽”是人、神、獸的共同始祖。從苗族孩童的童帽、荷包及“盛裝”上頻繁出現(xiàn)的蝴蝶紋樣，既說明蝴蝶是一切生命的源頭，也表明了苗族人想借助這種“圖騰同體化”來祈求“蝴蝶媽媽”的庇佑。實際上，苗人這種祈求神靈保護的心態(tài)，至今也是中國世俗宗教的普遍特點。在苗族的刺繡圖案中，鳥也是圖騰崇拜的表現(xiàn)形式之一。從苗族服飾上來看，苗人不但將鳥紋飾于衣服上，而且在銀冠上也普遍使用鳥的造型。在漢族古籍中，曾將苗族服飾描述為“卉服鳥章”。在衣服上繡上許多花鳥圖案，并不只是一種簡單的裝飾，早在《神異經(jīng)西荒經(jīng)》中即有這樣的描述：“西方荒中有人，面目手足皆人形，而胳下有翼，不能飛。……名曰苗民。”胳下有翼之鳥，并不是指某種自然的鳥形，而是一種想象中的鳥崇拜造型，其中的圖騰崇拜意義就成其為最主要的訴求。事實上，在《苗族古歌十二個蛋》中，關(guān)于蝴蝶和鳥也是有內(nèi)在聯(lián)系的：楓樹生了蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽與泡沫“游方”生了12個蛋，這12個蛋就是由“姬宇鳥”孵化成人類和其他動物。因此，時至今日，“姬宇鳥”在苗族的祖先當中也扮演著母親的角色，而這種表現(xiàn)鳥崇拜的意義在苗族至今仍然經(jīng)久不衰。當然，圖騰崇拜不需要什么可靠的歷史依據(jù)，當傳說可以滿足人們的心理寄托時，特定的紋樣也就被賦予了圖騰意義，于時就在人們的心中占據(jù)了特殊的地位。苗人在這種圖騰崇拜的同時，也表達了對祖先的敬畏與懷念。在原始的宗教觀念習慣及服飾習俗中，苗族圖騰的生殖意識便源于原始社會的早期，當苗人為抵御自然災(zāi)害和戰(zhàn)爭的威脅時，就格外注重強調(diào)種族的繁衍。因此，生命、生殖圖騰崇拜在苗族服飾當中也表現(xiàn)得較為突出。苗族人把自然界當中的魚，常作為生命、生殖圖騰崇拜的主要載體。魚，腹內(nèi)多子，產(chǎn)卵較多，繁殖能力較強。苗語里有一句俗語來形容魚的生殖能力：“舊歐若舊然”，意思就是“想要讓魚絕種，除非水斷流”。這種喻指，體現(xiàn)了一種超自然的生命力，也寓意苗族子孫多得像魚仔，生生不息。若仔細分析，在動物界，魚是被掠食的對象，而它卻通過自己繁衍的數(shù)量來取勝，從而實現(xiàn)了種族的延續(xù)。遠古時期，人類以魚象征女陰。為了實現(xiàn)種族繁衍，尤其是遠古苗民的女性，對魚的生殖繁衍能力已然達到了非常羨慕和崇拜的境地，她們渴望能夠通過對魚繁衍能力的崇拜將其生殖功能轉(zhuǎn)移到自身上，或者通過這種崇拜能夠加強自身的生育能力。換一個角度說，這就是苗民想通過對魚繁殖能力的崇拜，希望能夠產(chǎn)生一種功能的轉(zhuǎn)化效應(yīng)。因此，現(xiàn)今苗族服飾上的“魚紋圖案”，不僅代表了苗族人民對生命、生殖崇拜的意義，也是苗族食色男女、世俗生活的實際體現(xiàn)。苗族服飾能夠世代流傳，也與這些社會內(nèi)涵是分不開的。事實上，圖騰崇拜在苗族服飾文化中還遠遠不止這些。特殊的社會生活使得苗族在服飾圖案中沉淀了許多歷史的、社會的、習俗的內(nèi)容，而在這種歷史的傳承中又包含了強烈的民族自我認同意識。在苗族人民世代相傳的服飾文化里，也許某些圖騰崇拜的原始意義會被遺忘或淡化，但這些具有千般寓意、萬種風情的文化符號所蘊含的歷史記憶，則是苗族歷史文化的一種體現(xiàn)?，F(xiàn)在，作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，仍然具有其追求美好生活的積極意義。

四、苗族服飾——女性文化的創(chuàng)造

當我們把苗族服飾作為一種歷史文化的載體來進行研究時，不能不聯(lián)系到苗族婦女的生活特點。苗族學(xué)者古文鳳女士曾用“民族文化的織手”來形容苗族的婦女，這既是對苗族婦女社會角色的一種認可，也是對苗族女性獨特技藝的贊美。在男耕女織的社會分工中，苗族婦女為其民族服飾發(fā)揮了獨特的創(chuàng)造作用。受祖輩們影響，苗人自幼就開始了學(xué)習本族群的各種技能，如男孩學(xué)吹蘆笙、女孩學(xué)習繡花織布等，他們以不同的性別特點，創(chuàng)造了共同的民族文化。從傳統(tǒng)的苗族孩童誕生的禮儀上就可以看出，苗人無論生男生女，自出生第三日，都會由親人們在殺牲祭祀之后，抱到門外看一看天象，取一個寄托希望和祝福的名字。這種祭祀禮在其傳統(tǒng)社會中看似區(qū)別不大，但是，當他們被父母抱到祭祀的桌旁時，放在男孩面前的大多是書、筆和錢物，暗喻男孩將來能夠成為通過讀書來掙錢養(yǎng)家的好漢。在女孩面前則大多會放一些針、線和布等物品，希望女孩長大后能夠成為能織會繡的服飾創(chuàng)造者。顯然，這種性別定位及暗喻，并不是那些稚嫩的小手可以選擇的。但從這一點上卻足以證明，苗族女性從小就受到苗族社會的直接影響，她們以自己的聰明才智學(xué)習織繡、創(chuàng)造服飾，直至最終成為“民族文化的織手”。生為女性，有自然賦予的特點，而成長為生活中的女性，也便有社會化再造的意義，只是不同的民族、不同的社會、不同的時代所給予的生活軌道和社會意義不同而已。苗家女孩從小被置于培養(yǎng)“能織能繡”的環(huán)境中，她們在相對封閉的生活氛圍中接受熏陶，遠離了男人們的功利和爭斗，相對男性在社會中磨練出來的理性和生硬，她們更多地保存了人類原始的情趣和柔情。因此，苗族女性在苗族傳統(tǒng)社會生活和民族文化的熏陶下，在其苗族的歷史發(fā)展過程中，更多地擔當了苗族民族服飾文化的傳承者和創(chuàng)造者。此外，需要指出的是，苗族女性的群體意識和社會行為，也為其族群文化的團結(jié)與合作發(fā)揮了獨有的凝聚力。在封建王朝的統(tǒng)治下，民族侵犯時有發(fā)生，個人或小家庭顯得太弱小，只有凝聚群體的力量才能保有個體生存的條件，這也是苗族特別重視同祖、同宗、同支系團結(jié)的主要原因。而苗族女性的精神品質(zhì)，則主要表現(xiàn)在她們于紡紗、織布、刺繡、蠟染以及制作衣飾的合作互助中，用不同的花紋來表現(xiàn)不同的地域文化，由此世代流傳。久而久之，這些傳統(tǒng)的刺繡紋樣也自然成為了一種程式化的符號，而這些程式化的符號在苗族內(nèi)部也自然約定俗成，經(jīng)久不衰。繼而后人看了這些圖案和符號，也就知道是同宗同族了。因此，從某種意義上來講，苗族女性不僅是苗族服飾文化的守望者，也是苗族族群文化團結(jié)與合作的締造者，更是苗族服飾文化藝術(shù)的創(chuàng)造者。結(jié)語文化藝術(shù)是社會生活的產(chǎn)物，每個民族的文化都有它不可取代的獨特性。千百年來，苗族服飾一直以其傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力和特有的藝術(shù)形態(tài)傳承下來，它不僅記錄了本民族歷史發(fā)展的軌跡，也反映了苗族人民特定的生活方式、風俗習慣和獨有的藝術(shù)創(chuàng)造成果。我們挖掘苗族服飾的文化內(nèi)涵，也是因為苗族先民長期的生活積淀值得今人倍加珍惜。

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第3篇：民族群體意識的載體范文

關(guān)鍵詞：生態(tài)移民；位育；文化；沖突；整合

中圖分類號：G05

文獻標志碼：A

文章編號：1007-5194（2012）05-0121-04

生態(tài)移民通過把生活在貧困地區(qū)或生態(tài)地位重要地區(qū)的人員搬遷到適宜人類生活的地區(qū)，通過人口合理分布，重新調(diào)整人與環(huán)境的關(guān)系，實現(xiàn)人口、資源和環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展的一種策略和行為。生態(tài)移民會使人們世代生活的環(huán)境發(fā)生或大或小的變化，生活環(huán)境的改變又必然導(dǎo)致既有文化的變遷。本文主要研究由這種變化所引發(fā)的諸多文化現(xiàn)象以及借此而衍生的文化認同和文化沖突等諸問題。

一、文化是對環(huán)境的位育

從本質(zhì)上講，文化就是特定的人類群體在社會實踐行為過程中主觀意識的狀況和水平的群體性反映樣態(tài)。從外延看，可劃分為認知文化、規(guī)范文化和物態(tài)文化三個方面。無論哪個方面的文化，都是特定的人類群體對他所處的環(huán)境的一種位育?！拔挥侵溉撕妥匀坏南嗷ミw就達到生活的目的。”位育是手段，生活才是目的。環(huán)境既包括自然環(huán)境也包括社會環(huán)境，首先是自然環(huán)境，特定的人類群體在一定的自然環(huán)境中生產(chǎn)生活，在此基礎(chǔ)之上結(jié)成各種各樣的關(guān)系，即社會關(guān)系，復(fù)雜的社會關(guān)系交織在一起構(gòu)成特定的社會環(huán)境。文化就是在特定群體對其所生活的自然環(huán)境和社會環(huán)境認識、適應(yīng)的過程中產(chǎn)生的。環(huán)境的多樣，也就產(chǎn)生多樣的文化，形成文化多棱鏡，異彩紛呈。比如農(nóng)耕文化、草原文化、海洋文化等等。文化不僅反映了人與自然的關(guān)系和人類對自然的認識、利用和改造的深入程度，而且也是對人類自身發(fā)展狀況及實踐能力水平的反映。文化與環(huán)境的密切關(guān)聯(lián)（即位育原理）可以從生態(tài)人類學(xué)和的相關(guān)理論中找到依據(jù)。

生態(tài)人類學(xué)是人類文化學(xué)的一個分支，主要是指“用人類學(xué)的理論和方法研究人類、生態(tài)環(huán)境及文化之間關(guān)系的學(xué)科”。生態(tài)人類學(xué)的思想淵源可追溯到西方的“環(huán)境決定論”思想。因此，生態(tài)人類學(xué)在發(fā)展過程相繼出現(xiàn)的環(huán)境可能主義、文化生態(tài)學(xué)、文化唯物主義以及生態(tài)系統(tǒng)途徑學(xué)說中都或多或少地保留著“環(huán)境決定論”的影子，在實質(zhì)意義上，“仍然是不同表現(xiàn)形式的環(huán)境決定論”。如：文化生態(tài)學(xué)的開創(chuàng)者斯圖爾德指出：具體的環(huán)境模塑特定的文化特征。文化唯物主義者哈里斯認為：“在與環(huán)境有關(guān)的物質(zhì)條件的范圍內(nèi)，所有的文化特征都具有生態(tài)意義?！北M管生態(tài)人類學(xué)沒有完全擺脫環(huán)境決定論，但卻使人們認識到：“環(huán)境和文化不是分離的領(lǐng)域，它們相互定義對方；兩者處于辯證的相互作用之中?！?/p>

文化是群體意識的反應(yīng)樣態(tài)，屬于意識的范疇。唯物史觀認為：“不是人們的意識決定人們的社會存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！鄙鐣嬖诩础拔镔|(zhì)生活的生產(chǎn)方式”，這包含人與自然的關(guān)系以及人與人的關(guān)系。人們以勞動（社會實踐）為中介，不斷與自然界進行物質(zhì)能量的交換，在這一過程中，形成了人與人的關(guān)系。因此，意識的形成既有自然因素的作用，也有社會因素的作用。社會存在從一定意義上可以理解為“環(huán)境”，它包括自然環(huán)境和社會環(huán)境，二者交織在一起構(gòu)成文化的“位”，“位”就是安其所。人們目的在于遂其生，遂其生就是“育”。文化就是一種位育的結(jié)果。處境有變，已有的文化價值觀念就可能失去效用，同時需要新的文化價值觀念位育新的處境。

二、生態(tài)移民對文化傳統(tǒng)的沖擊

特定文化的產(chǎn)生離不開特定的環(huán)境。生態(tài)移民改變了遷移主體的生存環(huán)境，從而使其傳統(tǒng)文化失去了賴以生存的土壤，遷移主體的傳統(tǒng)文化習慣隨之發(fā)生了重大或徹底的改變。這種文化變遷的過程同樣是漫長而艱難的，在文化適應(yīng)的過程中，存在文化差異、文化墮距和文化消失的現(xiàn)象，遷移主體的文化心理的失落感，會導(dǎo)致某種反抗或者逃離，影響生態(tài)移民的效果，成為生態(tài)移民的阻力。

首先，文化差異。生態(tài)移民安置主要是建立移民新村集中安置或者是直接遷移到城鎮(zhèn)安置，表現(xiàn)為社區(qū)組合、社區(qū)嵌入，形成新的社區(qū)集合形式。不同社區(qū)的居民在新組合的社區(qū)共同生活，表現(xiàn)出諸多方面的差異性，包括民族、文化、職業(yè)、行為和素質(zhì)等等方面。這些差異會影響到移民間的日常交往，如果彼此差異大，認同度低，就可能導(dǎo)致社區(qū)沖突。而這些差異中，文化差異間的認可與適應(yīng)是更為漫長艱辛的，比一般的適應(yīng)更復(fù)雜。因此，也是社區(qū)沖突非常重要的根源。而當代中國的生態(tài)移民重點在西部地區(qū)，特別是民族地區(qū)，各個少數(shù)民族在與生存環(huán)境相適應(yīng)的過程中，形成了各自的個性特色非常鮮明的民族文化。生態(tài)移民安置更多地表現(xiàn)為向主流社會的現(xiàn)代文明靠攏。因此，這種文化的差異可能更大更明顯，移民之間相互認可與適應(yīng)的困難也更大。內(nèi)蒙古草原生態(tài)移民工程中，許許多多的世代在草原上生活的草原文化的實際承載者轉(zhuǎn)移搬遷，使他們更多地遠離與游牧文明相連的生產(chǎn)生活方式，而從事與現(xiàn)代文明特別是城市文明相應(yīng)的生產(chǎn)生活方式，文化的差異非常明顯，適應(yīng)更加困難。內(nèi)蒙古阿拉善盟黨校的楊牡丹撰文指出：“世世代代在這種文化環(huán)境中生存和發(fā)展的牧民如今成為生態(tài)移民被搬遷轉(zhuǎn)移到某個移民點集中居住，并從事與以往截然不同的生產(chǎn)和生活，對他們而言是非常陌生的，并使他們感到無所適從，不知所措。這并不是現(xiàn)在的人們習慣講的‘轉(zhuǎn)變觀念’這么簡單，適應(yīng)新的環(huán)境并接受另一種文化、另一種生產(chǎn)方式、另一種生活習俗，需要一個過程，這過程需要很長一段時間，不是一兩天，一兩年就能完成的，而是要通過一兩代人的艱苦努力才可能完成，并且以人們的認同心理為基礎(chǔ)。目前，移民在新的居住地安定不下，出現(xiàn)高回流現(xiàn)象的背后就存在著文化上的差異，是不同文化上的差異無法在短期內(nèi)相溶所致?！边@表現(xiàn)出一種對陌生文化的逃離，但也有可能表現(xiàn)為一種文化的對抗，演變?yōu)楝F(xiàn)實的某種沖突，處理不善就可能導(dǎo)致民族問題，影響民族團結(jié)和邊疆穩(wěn)定。

其次，文化墮距。文化墮距是社會變遷過程中，文化集叢中的一部分落后于其他部分而呈現(xiàn)呆滯的現(xiàn)象，亦稱文化滯后或文化落后。生態(tài)移民中的文化墮距主要是因為搬遷群眾原來生存環(huán)境所致。生態(tài)移民的搬遷對象主要是生活在深山區(qū)、石山區(qū)、荒漠區(qū)、高寒山區(qū)、黃土高原區(qū)以及地方病高發(fā)區(qū)的貧困人口，這些地區(qū)地處偏遠，生態(tài)失衡，生產(chǎn)生活條件惡劣，基本不具備人類生存和發(fā)展條件。由于這些地區(qū)經(jīng)濟上非常貧困，社會發(fā)育很低，人們受到教育的程度較低，整體表現(xiàn)出文化素質(zhì)不高。物質(zhì)上的貧困導(dǎo)致了精神上的貧困，形成社區(qū)亞文化——貧困文化。教育水平低和封閉的環(huán)境制約著人們各個方面的發(fā)展能力。這本身就與經(jīng)濟社會發(fā)展水平較高的地區(qū)形成很大的差距。當他們從這些貧困地區(qū)遷移到移民新村或城鎮(zhèn)開始新生活時，必然存在文化墮距現(xiàn)象。遷移到移民新村從事農(nóng)牧業(yè)的，文化墮距程度要弱一些，遷移到城鎮(zhèn)從事非農(nóng)牧業(yè)的文化墮距程度會強一些，很有可能產(chǎn)生“文化震驚”現(xiàn)象。如果在自身文化系統(tǒng)的內(nèi)生動力不足的情況下，外界不切實際地強行介入，就會發(fā)生文化斷裂，使體系內(nèi)部的自我調(diào)適能力遭受破壞，從而，減緩了其文化適應(yīng)的步伐。文化素質(zhì)不高，不僅社會文化適應(yīng)能力弱，而且也缺乏自我生存發(fā)展能力和市場競爭能力。此種情況下，就會產(chǎn)生濃厚的思鄉(xiāng)情結(jié)，有些人就會返遷。陶格斯撰寫的碩士論文中提供的調(diào)查表可以反映出移民的教育程度以及返遷情況的相關(guān)性。作者調(diào)查了18戶農(nóng)牧民家庭，其中留在呼和浩特市移民點的14戶，返遷鑲黃旗的4戶。留在呼和浩特市移民點的14戶，僅擁有小學(xué)和初中文化的8戶，占57.14％；返遷的4戶文化程度均為小學(xué)和初中，占100％。

再次，文化消失。馬克思從歷史唯物主義出發(fā)揭示了社會存在決定社會意識的基本原理，這成為文化唯物主義學(xué)說的核心。以此為基核，哈里斯認為：“所有的文化特征（包括技術(shù)、居住模型、與儀式）都是人類對自然環(huán)境適應(yīng)的結(jié)果?！蔽幕翘囟ōh(huán)境中的民族或族群在長期的生活中形成的精神和物質(zhì)的總和，是建立在特定的生產(chǎn)生活方式基礎(chǔ)上的，是區(qū)分民族、族群的重要標志。環(huán)境的改變，生產(chǎn)生活方式的轉(zhuǎn)變，就意味著一定文化產(chǎn)生發(fā)展基礎(chǔ)的改變，這種基礎(chǔ)的改變就帶來文化的變遷，文化變遷的過程中可能導(dǎo)致文化流失，甚至是文化的消失。生態(tài)移民改變了搬遷群眾中的生存環(huán)境，從而使其傳統(tǒng)文化失去了賴以存在的土壤，搬遷群眾的傳統(tǒng)文化習慣隨之發(fā)生重大或徹底的改變。要么在和其他文化的接觸碰撞中融合成一種新的文化，要么就在沉默中消失。后者是我們不愿見到的。某一物種的消失會對整個自然界的生態(tài)系統(tǒng)造成潛在的威脅，同樣，某種文化的消亡也將使人類社會的整個生態(tài)系統(tǒng)造成不可估量的損失，對具有悠久歷史的少數(shù)民族的文化來說，這種損失會更巨大。

內(nèi)蒙古草原生態(tài)移民把眾多的牧民搬遷出世世代代生活的草原，從事舍飼圈養(yǎng)或半舍飼圈養(yǎng)，或者搬遷到城鎮(zhèn)從事非牧產(chǎn)業(yè)。游牧變成了定居，剝離了蒙古族牧民與大草原的關(guān)系，草原游牧文化因為失去載體而受到巨大的沖擊。蒙古族圍繞草原游牧而生的諸如生產(chǎn)技能、生活習俗、、思想信念、文學(xué)藝術(shù)等等文化因子將因生態(tài)移民而發(fā)生質(zhì)的改變，甚至消失。焦克源等人撰文指出：“被聯(lián)合國教科文組織列為第三批‘人類口述及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作’的蒙古長調(diào)曾經(jīng)廣泛流傳于阿拉善草原上的蒙古人群中，隨著在雄渾遼闊的戈壁原野游牧生涯的結(jié)束，如今能熟練掌握和碩特、土爾扈特、喀爾喀以及科布爾4種流派原生態(tài)長調(diào)民歌技巧的非專業(yè)人士寥寥無幾?！泵晒抛彘L調(diào)因茫茫草原縱馬馳騁而生，脫離了廣袤草原，沒了馳騁的駿馬，長調(diào)的就失去意境。就像著名歌唱家拉蘇榮所說：“長調(diào)是草原上的歌，是馬背上的歌，離開草原是找不到長調(diào)感覺的，如果只有坐在沙發(fā)上的感覺，沒有騎在馬背上的感覺，是體會不到長調(diào)意境的。”“游牧業(yè)已不僅僅是一種生產(chǎn)方式，更是一種生存方式，一種文化載體，一種文化符號，是游牧民族獨特的文化價值體系，其重要性不能僅僅以經(jīng)濟尺度來衡量，所承載的文化價值更應(yīng)受到關(guān)注。”生態(tài)移民過程中，必須注意像草原文化等異質(zhì)文化的保護和傳承，否則，我們一味站在社會進化論的角度，“一味追求同一的結(jié)果就是文化沖突，甚至導(dǎo)致政府主導(dǎo)項目的失敗。”

三、生態(tài)移民過程中的文化整合

生態(tài)移民的過程也是一種漫長而艱難的文化變遷的過程，在這一過程中，由于文化差異的存在，就會導(dǎo)致具有不同文化傳統(tǒng)的移民群體之間的文化沖突，影響社區(qū)的團結(jié)和穩(wěn)定；另外，在文化的碰撞和融合中，可能使某種文化消失，如果是具有特色的少數(shù)民族文化的消失，將是人類社會的巨大損失。因此，必須加強文化整合，“文化整合是社區(qū)整合的深層次構(gòu)造，通過文化整合，實現(xiàn)移民社區(qū)成員之間的觀念整合、情感整合、意識整合，在中實現(xiàn)社區(qū)團結(jié)?！边@樣，既提高了移民的文化適應(yīng)性，又保留了文化的多樣性。

第4篇：民族群體意識的載體范文

關(guān)鍵詞：貴州蠟染；風格；文化內(nèi)涵

中圖分類號：J523.2 文獻標志碼：A

The Analysis on Guizhou Batik Style Characteristics and Its Cultural Connotation

Abstract： Batik dyeing has a long history in Guizhou Province.It is an art treasure that integrates traditional culture with folk art and one of China’s important intangible cultural heritages.Its beautiful patterns and rich cultural connotation become an independent school in folk art.Analyzing its art style characteristics and its cultural connotation contributes to the inheritance and innovative development of traditional batik technique and content.

Key words： Guizhou batik； style； cultural connotation

蠟染又稱“蠟纈”，是一種古老的以蠟為防染材料的手工印染技藝?！袄i”是以輔染物輔助印染過程而染出的織物，“纈”的出現(xiàn)標志著中國古代絲綢印染技術(shù)的重大進步。從考古發(fā)現(xiàn)可知，西南地區(qū)尤其是貴州少數(shù)民族地區(qū)是中國最早出現(xiàn)蠟染的地區(qū)，蠟染工藝世代相傳，流行甚廣，是當?shù)貗D女最具傳統(tǒng)性的生產(chǎn)活動和藝術(shù)創(chuàng)作。如今貴州、廣西、云南、四川等地的少數(shù)民族依然保持著原生態(tài)的蠟染制作方法和使用習俗，有著鮮明的地域風格特點。本文試以貴州蠟染為例，分析貴州不同地區(qū)主要的蠟染風格特點及其文化內(nèi)涵，以期有助于傳統(tǒng)蠟染技術(shù)和內(nèi)涵的傳承與發(fā)展。

1 貴州蠟染地域分布及其風格特點

貴州地區(qū)使用蠟染技藝的民族眾多，各民族由于文化背景、地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的不同以及所受外界影響程度的差異，蠟染形成了很強的地域性，各地區(qū)、各民族有其獨特的藝術(shù)風格，以蠟染使用的廣泛程度和對服裝服飾品的影響范圍為依據(jù)來劃分，主要有以下經(jīng)典類型。

1.1 自由豪放與結(jié)構(gòu)嚴謹并存的丹寨蠟染

分布于貴州丹寨縣和三都縣一帶的“白領(lǐng)苗”蠟染又被稱為丹寨型蠟染，其設(shè)計手法精湛簡練，作品具有稚拙爛漫、自由豪放的風格，常用于婦女盛裝的衣袖、肩、背帶、圍腰等服飾品以及床單、被面、門簾等生活用品的裝飾。丹寨型蠟染制作時主要將石蠟和蜂蠟各摻半使用，運用強調(diào)夸張變形、移花接木的設(shè)計手法，流暢靈動的線條表現(xiàn)自然界中的花鳥蟲魚和一些想象的動植物，圖案豐富多變，形象飽滿生動，構(gòu)圖錯落有致，極富創(chuàng)作性和裝飾感（圖 1）；丹寨型蠟染的另一種風格則結(jié)構(gòu)嚴謹，常運用藤蔓紋、螺旋紋或簡練抽象的幾何紋樣形成規(guī)則變化的菱形、方形骨架構(gòu)圖模式，如白領(lǐng)苗蠟染最具特色的女子上衣肩背部蠟染衣片（圖 2），典型的螺紋幾何紋樣，風格質(zhì)樸嚴謹。

榕江型蠟染主要指分布于榕江平永、興華、都江一帶的苗族蠟染，其防染用蠟由蜂蠟和礦蠟混合而成，紋樣較丹寨蠟染更為具象，塊面少，多為粗細均勻的長線條，主題多為鳥、龍、魚、蛙和銅鼓等紋樣，偶爾也以古歌或傳說典故為題材創(chuàng)作。蠟染作品主要用做祭鼓長幡、胸兜、綁腿、頭帕、背包等的裝飾。其中最有特色的是興華的“鼓藏”長幡，紋樣以蠶龍、蜈蚣為主，風格粗獷雄壯，古樸神秘；另一類榕江蠟染以平永鄉(xiāng)為代表，紋樣活潑，圖案外圈常裝飾有一圈短弧線，似百足、似尖刺（圖 3）。

1.3 圖案優(yōu)美、色彩瑰麗的安順蠟染

安順型蠟染主要是指分布于貴州安順、普定及與之相鄰的平壩等地周邊的被稱為“壩苗”的苗族蠟染。其蠟染風格細致，圖案成熟，尤其是這一地區(qū)還有貴州十分少見的彩色蠟染，圖案優(yōu)美、色彩瑰麗，著色運用了多種植物染料與藍靛相結(jié)合，如紅花、黃梔子等，在藍色與白色中喜歡加紅、黃等顏色，極為美觀，色彩對比鮮明、艷麗，具有刺繡般的效果（圖 4）。安順傳統(tǒng)的彩色蠟染“上轎衣”（圖 5），其衣襟和前襟均為紅色蠟染馬掌紋，衣身有綠、藍、黃等色，由于染料提取自天然植物，純度不高，染后各色相雜呈現(xiàn)美麗的復(fù)色效果，置于深藍的主調(diào)上，格外和諧醒目，有跳動閃爍的感覺，具有迷幻般的悠遠意境。

安順蠟染紋樣主題涵蓋自然紋樣和幾何紋樣兩大類。自然紋樣取材于自然界中的花、草、飛鳥、蟲、魚等自然動植物以及心中的龍、鳳形象，也有動植物紋樣的相互結(jié)合，如蝴蝶、楓葉；其次還有以圖騰形象為表現(xiàn)元素，既有對圖騰的神圣崇拜，又具有自然純樸的裝飾之美，充滿人情味和情趣，反映了安順人們追求“天人合一”、與自然和諧相處的理念。

1.5 簡潔質(zhì)樸的從江蠟染

從江型蠟染主要指分布于從江雍里、光輝、宰便、加勉一帶的蠟染。多用楓香脂做防染劑，用竹條或鵝毛筆點蠟，風格簡單樸素，對技法的要求不是很高，常用于百褶裙、胸兜、裹腿等服飾的裝飾。從江蠟染又以雍里蠟染和宰便蠟染最為典型，雍里蠟染經(jīng)藍靛染色后底色較深，深淺分明，構(gòu)圖上多以橫條或豎條分割，形成許多裝飾塊面，圖案填充其中，圖案有銅鼓、花草、龍、鳥、魚和幾何紋，多以彎曲的細線組成，具有豐富的層次感，也體現(xiàn)出他們熱情奔放的活力；宰便蠟染圖案簡潔，多為平行線和網(wǎng)狀交叉線條，僅靠直線長短、方向和疏密的變化就構(gòu)成了特有的紋樣，當制作成細密的百褶裙后，蠟染圖案顯得斑斑駁駁，呈現(xiàn)出一種朦朧的藍灰色調(diào)（圖 8、圖 9）。

1.6 其他常見的蠟染類型

貴州制作和使用蠟染的民族眾多，蠟染在不同地區(qū)、不同族系中呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風格，除以上幾類常見的類型外，貴州地區(qū)還有清麗明快的鎮(zhèn)寧布依族蠟染、流暢生動的黔西苗族蠟染、纖巧細密的織金蠟染等。鎮(zhèn)寧蠟染主要分布于布依族居住區(qū)域，圖案結(jié)構(gòu)嚴謹、工藝細致、層次豐富、虛實相間，蠟染題材常見有家族紋、漩渦紋、水波紋、銅鼓紋等，布依族百姓把簡約的藝術(shù)語言化作特殊寓意的藝術(shù)符號來表現(xiàn)，折射出高度的概括和抽象思維能力，一個個的圓形幾何紋樣緊密聯(lián)系在一起，寓示家族的緊密團結(jié)（圖10）；黔西蠟染主要分布于黔西縣及其附近的林泉等地，蠟染構(gòu)圖一般根據(jù)其用品特點布局，如圍腰或裙子多采用連續(xù)的曲線或者卷草紋，卷草紋彩色蠟染裙邊，以卷草紋組成二方連續(xù)花邊，上下 2 層排列富有律動感（圖11）；織金型蠟染主要分布于織金、納雍、普定等地，其紋樣主要以變形的魚鳥紋和幾何紋為主，間有其他動植物紋樣，圖案極為精細，又被稱為“世界上最精細的蠟染”，造型怪異的圖案外形似一只只夸張變形的鳥身剪影相互疊壓，均勻散布的銅鼓紋統(tǒng)一了整個畫面，與螺旋紋交相輝映，增添了神秘莊重的氣氛（圖12）。

貴州蠟染是貴州民族歷史的圖示注解，兩千多年來，蠟染藝術(shù)在貴州地區(qū)延續(xù)至今，雖然與貴州所處的地理環(huán)境相對閉塞有關(guān)聯(lián)，但是還是能從蠟染作品所承載的深厚的民族文化來理解，貴州的蠟染藝術(shù)是當?shù)厝嗣裨谏鐣v史實踐中創(chuàng)作的物質(zhì)財富和精神財富的雙重體現(xiàn)。

2.1 貴州蠟染紋樣的標示性和象征性文化內(nèi)涵

貴州蠟染是少數(shù)民族不可或缺的靈魂藝術(shù)，是民族傳統(tǒng)精神文化和物質(zhì)文化的載體。在傳統(tǒng)的民族服飾當中，服飾紋樣是人們指認的目標，服飾紋樣具有特殊的寓意和強烈的族群凝聚力，在某種意義上體現(xiàn)了群體意識，標示著族群文化。以苗族為例，歷史上記載苗族災(zāi)難頻繁，每一次戰(zhàn)亂和遷徙的幸存者，完全是依賴族群患難與共的精神，因此他們重視民族的同根性就體現(xiàn)在同一風格款式的服裝以及同一風格的紋樣主題上。貴州蠟染還具有鮮明的浪漫主義情懷，作品主題常常選擇象征美好事物的形象，如神話、傳說、史歌等，借助各種動植物紋樣含蓄表達創(chuàng)作者的思想情感，圖案蘊含了美好的含義，如龍保寨安民、魚蝦寓示食物豐足、蛙蟾標示五谷豐收等等，如同西方文藝復(fù)興時期的許多繪畫題材來自于圣經(jīng)一樣，這些美麗的神話傳說、圖案寓意極大的豐富了苗族蠟染的文化內(nèi)涵。

2.2 貴州蠟染的民俗文化內(nèi)涵

民族習俗是由這個民族在世代延續(xù)中靠約定俗成的習慣構(gòu)建起來的人際生活規(guī)范。世界上任何一個民族都有自己的習俗，它是構(gòu)成民族特色的要素，同時又反映出民族文化的特有內(nèi)涵，貴州蠟染也與各民族風俗習慣息息相關(guān)，在人們的信仰、生活、生產(chǎn)等各個方面占有重要地位，人們的日常穿著、節(jié)慶祭典、婚育喪葬、禮儀交往都離不開蠟染，他們親自動手制作蠟染，以各類民俗形式出現(xiàn)在生活中。

首先，貴州蠟染是物質(zhì)民俗的體現(xiàn)。當?shù)厥褂孟炄镜拿褡逡該碛芯赖南炄痉椘窞楦粸闃s，心靈手巧的女孩更是從小就學(xué)習蠟染技藝，為自己準備戀愛饋贈的禮品、定情之物以及嫁衣；在貴州蠟染盛行地區(qū)，生兒育女也離不開蠟染，嬰幼兒的背帶、背面是婚前都備置齊全的；有些地區(qū)還將最好的蠟染服飾作為殉葬品用來祭奠亡靈。

其次，貴州蠟染也是社會民俗的展示。盛行蠟染的民族具有共同的民族情感和，許多傳統(tǒng)節(jié)日里要舉行隆重的祭祀活動，祭拜祖先，裝飾有圖騰崇拜的鳥紋、龍蛇紋、魚紋、蜈蚣紋的蠟染服飾是必不可少的祭祀衣，人們穿著最好的蠟染服飾盛裝歌舞，祈求人丁興旺、五谷豐登；民族節(jié)日也是蠟染藝術(shù)品的集中展示，姑娘們盛裝出席，爭奇斗艷，互相討論蠟染制作技藝，精美的蠟染服飾受到人們交口稱贊。

2.3 貴州蠟染的生態(tài)文化內(nèi)涵

貴州蠟染文化的形成伴隨著貴州少數(shù)民族對自然環(huán)境認識和利用的過程，充分反映了他們“天人合一”、充滿詩意的生存境界。在蠟染作品中，可以看出人與自然和諧共生，兩者融為一體，折射出樸素的萬物有靈的觀念。例如在蠟染紋樣中，常常出現(xiàn)動植物和人和睦共處的構(gòu)圖，動植物互相變異的復(fù)合圖案。苗族世代相傳的古歌也反映了苗族先民對宇宙世界和人類自身形成的認識，體現(xiàn)了“天人合一”的世界觀，他們忽略不同物種之間形式上的差異，認為萬物同源，各類物種之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，由此在作品中得以看到以祖先面貌出現(xiàn)的蝴蝶、大鳥、楓樹，或者是作為伙伴的牛、公雞、螃蟹等。從貴州蠟染作品中，能夠感受到一種單純的快樂，一種人與自然的和諧與溫馨。

3 結(jié)語

貴州蠟染是貴州少數(shù)民族服飾工藝中最為輝煌的組成部分，隨著時代的變革和社會的變遷以及人們的交往和流動，人們對蠟染的價值取向和審美觀念也在不斷改變。當工業(yè)文明帶來物質(zhì)商品便利的同時，也對傳統(tǒng)的技藝產(chǎn)生了巨大的沖擊，款式新穎、價格低廉的現(xiàn)代服裝逐漸取代了傳統(tǒng)的民族服飾。然而，在民族文化和傳統(tǒng)技藝日益受到重視的當下，終將會為傳統(tǒng)和現(xiàn)代尋找到一個契合點，使傳統(tǒng)貴州蠟染蘊含的文化內(nèi)涵獲得淋漓盡致的發(fā)揮，形成工業(yè)生產(chǎn)所不能替代的獨特藝術(shù)風格。

參考文獻

[1] 賀琛，楊文斌.貴州蠟染[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2009.

第5篇：民族群體意識的載體范文

關(guān)鍵詞:軍旅歌曲;培育;軍人;核心價值觀

中圖分類號:C91文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)31-0254-02

軍旅歌曲是培育當代革命軍人核心價值觀的重要文化資源,它以思想性與藝術(shù)性高度結(jié)合的特點,在軍人核心價值觀培育方面顯示出獨特的魅力,在引領(lǐng)軍人精神生活、增強部隊凝聚力、戰(zhàn)斗力方面發(fā)揮出巨大的作用。表現(xiàn)在將主旋律精神文化內(nèi)化為軍人的共同認識和心理認同,促進軍人共有價值觀形成。同時將軍人核心價值理念外化于軍人的具體行動,喚醒軍人積極的行動意向,促進軍隊凝聚力、向心力的全面提升。我們可以發(fā)揮軍旅歌曲這種內(nèi)化于心、外化于形的特殊魅力,大力培育當代革命軍人核心價值觀。

一、以軍旅歌曲塑造的典型形象為載體,培育當代革命軍人忠誠于黨的不變軍魂

“忠誠于黨”要求革命軍人始終堅持正確的政治路線,時刻聽黨指揮,把“黨對軍隊的絕對領(lǐng)導(dǎo)”作為一種價值觀念,駐存于軍人的思想和精神世界。在長期灌輸教育過程中,采用將當代革命軍人核心價值觀載體化的方法,會產(chǎn)生明顯效果。

《英雄贊歌》塑造的英雄王成就是一個典型的載體化形象。在陣地上,只剩王成一個人了,面對敵人,他用報話機向首長訣別:“為了勝利,向我開炮!”他手握著爆破筒,沖向了敵人!王成是個藝術(shù)形象,是革命戰(zhàn)爭年代千千萬萬個英雄人物的縮影,“向我開炮”這是具有英雄氣節(jié)、英雄膽識、英雄魂魄的軍人,發(fā)出的最強音!“為什么戰(zhàn)旗美如畫,英雄的鮮血染紅了它。為什么大地春常在,英雄的生命開鮮花。”從這激越的歌聲中,軍人感受到的不是感傷,不是悲痛,而是英雄人物大無畏的革命英雄主義激情,是忠誠于黨的崇高信念所釋放出來的壯美之情。在這種強大的精神力量作用下,軍人的內(nèi)心會涌現(xiàn)出貼近王成這位英雄人物胸臆的同樣豪情。

借助軍旅歌曲輕松塑造典型形象的這一優(yōu)勢,產(chǎn)生的影響是長久的。通過軍旅歌曲塑造忠誠于黨的形象作用于軍人的情感,引起聯(lián)想、想象、激動、共鳴,以潛移默化的方式使軍人接受精神品質(zhì)、意識觀念的熏陶滲透,將優(yōu)秀的思想、感情、意志調(diào)動到最激情的狀態(tài),從而達到忠誠于黨的崇高精神境界。

二、以軍旅歌曲建構(gòu)的情理交融為基礎(chǔ),培育當代革命軍人熱愛人民的價值本色

所謂“情理”,就是注重從“情”字入手,由情至理,推動革命軍人思想的提升。這里對“情”的把握至關(guān)重要,因為情感不是空穴來風,而是由具體的事物所引發(fā)。因此必須善于以生動形象的事物來引,同時這種情又必須能夠推動人的感悟,是必然導(dǎo)向所教之理的情,才會產(chǎn)生情理交融的效果。

人民子弟兵與人民血肉相連。熱愛人民,全心全意為人民服務(wù)是軍人價值實現(xiàn)的最高目標。特別是在人民利益受到威脅時敢于挺身而出,不惜犧牲自己的一切,最終實現(xiàn)與人民“心連心、同呼吸、共命運”。這種軍人對待人民特有的政治情感可以通過軍旅歌曲構(gòu)建的情理交融來實現(xiàn)。時期一首《支前民謠》唱到:“最后一碗米,送去作軍糧;最后一尺布,送去作軍裝;最后老棉襖,蓋在擔架上;最后親骨肉,送他上戰(zhàn)場?！边@就是通過音樂體現(xiàn)人民對子弟兵的血肉深情。這也正是我軍堅守人民利益高于一切,為了人民的利益犧牲自己一切的源泉之所在。

軍旅歌曲通過生動的音樂形象,透過軍人自身對歌曲的感悟,在情感推動下不由自主、自然而然將“熱愛人民”的思想,化為軍人的情感體驗和使命自覺,保持對人民的真摯情感,踐行全心全意為人民服務(wù)的價值觀念,顯得格外深入人心。

三、以軍旅歌曲蘊藏的愛國主義教育元素為依托,培育當代革命軍人報效國家的堅強斗志

借助軍旅歌曲中蘊藏的愛國主義教育元素為依托,發(fā)揮軍旅歌曲的審美功能,可以使愛國情感、精神、信念得到更好地提升。愛國是報國的前提,對國家的愛越深沉,報效國家就越堅定、越自覺。軍旅歌曲中蘊藏的愛國主義教育元素,可以培養(yǎng)軍人對祖國懷有強烈的愛戀和高度的忠誠,真正把軍人個體的命運與國家的命運聯(lián)系在一起。歌德曾說:“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。音樂能支配所有的東西,放射出不可言喻的感化來。” 軍旅歌曲中蘊藏的保家衛(wèi)國、維護統(tǒng)一、揚威域外、拒不降敵、為國捐軀、駐守邊關(guān)、弘揚愛國傳統(tǒng)的教育元素,都可以作為培育軍人“報效國家”的鮮活教材。

《報效國家歌》以純真執(zhí)著的激情抒發(fā)了軍人對祖國的摯愛,也表達了千百年來深蘊于中華民族群體意識中對祖國依戀的戀母情結(jié)。歌曲中蘊藏著豐富的愛國主義教育元素,無論是軍人,還是普通百姓,都無法擺脫這種磁性的吸力。高低抑揚音調(diào)的對比,松緊節(jié)奏韻律的交替,既表達了“愛”的強烈,又顯示了“軍人”的深沉、含蓄、質(zhì)樸。這種內(nèi)在、深沉的基調(diào)會使軍人的歌唱,不僅有強度,還會有深度,不僅有外在的熾熱,也會有內(nèi)在的深切。這種深切的情感,會直抵心靈,成為踐行報效國家的直接動力。

四、以軍旅歌曲承載的戰(zhàn)斗性內(nèi)容為號角,培育當代革命軍人獻身使命的戰(zhàn)斗精神

軍人在唱軍旅歌曲的時候,尤其是演唱進行曲體裁、具有強烈戰(zhàn)斗性歌曲的時候,那種自身發(fā)出的歌聲以及對其思想、情感的震撼、感動和鼓舞,會令軍人陶醉其中,極大地影響其心志。從美學(xué)的角度看,軍人在唱軍旅歌曲時,審美主體和審美客體是合二為一的。這本身是一個重新創(chuàng)作的過程,是雙重審美過程。如合唱歌曲《使命》時,會感受到我軍將士在中國特色軍革的征途上,“愛軍精武,愛崗敬業(yè),不怕犧牲,英勇善戰(zhàn)”,堅決履行神圣使命的萬丈豪情。它所反映出的崇高的理想信念,所洋溢的高昂激奮的戰(zhàn)斗精神,會對軍人產(chǎn)生極強的鼓舞力量。

“獻身使命”要求軍人堅貞勇敢、盡職盡責,敢于犧牲奉獻,履行黨和人民賦予的光榮使命。戰(zhàn)爭的突發(fā)性、殘酷性,戰(zhàn)場的復(fù)雜性、危險性,需要軍人有雷厲風行的戰(zhàn)斗作風、英勇頑強的戰(zhàn)斗精神、視死如歸的使命意識。培樹這種意識,可以發(fā)揮軍旅歌曲強烈的戰(zhàn)斗性的特點,通過選擇能給官兵以激勵和振奮的音樂內(nèi)容和形式,培養(yǎng)軍人的高尚情感和獻身使命的人格精神。

五、以軍旅歌曲直接有效的育化形式為導(dǎo)向,培育當代革命軍人崇尚榮譽的崇高境界