京劇的表演藝術手段精選(九篇)

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第1篇：京劇的表演藝術手段范文

【關鍵詞】戲曲；表演；意義；內容；形式

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術是中國戲曲藝術的中心和生命，而表演藝術本身，既是一項復雜的藝術創造工程，又是一項復雜的系統工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準高。

具體而言，戲曲表演藝術的要點，有以下三個方面，下面分別進行研究與論述。

一、表演藝術的重要意義

戲曲表演藝術的第一個層面，是它的重要意義。這是一個理性認知系統，也是一個智力支撐系統和能量之源系統，更是一個“軟系統”。因為只有充分認識到表演藝術的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動、更有創造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認知對于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術是中國戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺藝術，因而也就沒有真正的戲曲藝術。中國戲曲素有“角的藝術”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關于這一點，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]梅蘭芳大師也強調：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術。因而京劇舞臺藝術中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術的主要內容

戲曲表演藝術的第二個層面，是它的主要內容。這是一個實體系統，也是一個“硬系統”。因為內容是一切事物內部諸要素的總和，同樣，表演內容也是戲曲表演藝術內部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術的主要內容，有以下幾個方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術的“最高任務”，衡量一個演員表演藝術的高低優劣，一個最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺人物形象的高低優劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術成就的亮點和看點、力點與支點。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現劇本內容

表現劇本內容也是戲曲表演藝術重要的任務之一。包括劇本的主題立意、故事情節等等。尤其是劇本的現實意義與文化意蘊，更是要著力表現的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現中華民族偉大的愛國主義思想緊密相連。

（三）體現流派風格

流派是中國戲曲的一個十分重要的藝術特征，也是戲曲表演藝術的一個十分重要的命題。流派是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”[3]流派以獨特的藝術風格為核心標志。中國戲曲的流派以創始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨特的藝術風格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術風格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術風格是清新優美、婉轉動人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發）派”，代表劇目有《包公鍘國舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現劇種風格

不同戲曲劇種有著不同的藝術風格，因此戲曲表演藝術要展現不同的劇種風格。例如龍江劇表演藝術家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術風格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術的必要形式

戲曲表演的第三個層面，是它的必要形式。這是一個保證系統，也是一個配套系統。因為形式和內容是一對范疇：內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。既沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，形式與內容要有機統一，完美結合。

具體而言，戲曲表演藝術的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術手段。幾乎所有中國戲曲的表演藝術，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個形式特點。程式化以程式動作為標志，程式動作又是生活動作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動作，一舉手一投足，無不運用規范化的程式動作。如“圓場”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術還常有各種絕活的運用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術、武術等表演元素。

（四）行當化

戲曲表演藝術又以行當化為形式特點。行當即“戲曲演員專業分工的類別。根據所演不同的腳色類型及其表演藝術上的特點逐漸劃分形式”[4]。中國戲曲的行當劃分由簡到繁，各個劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細分為多個分支，如生行又細分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

第2篇：京劇的表演藝術手段范文

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”說到底，戲曲是一種舞臺表演藝術，只要表演存在，戲曲就不會滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習藝方式，使傳統表演藝術的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺上，成為寶貴的非物質文化遺產。20世紀以來，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統戲劇學科的初步建立，關于昆劇表劇藝術的研究也開始受到重視，這一時期有關昆曲表演藝術研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術家們演出的經驗總結，即以談藝錄的形式呈現；二是在戲曲這個大范疇里探尋各劇種表演藝術的共性規律；三是夾雜在昆劇史論劇說中的關于昆劇表演藝術的論述。但是，真正以昆劇表演藝術為獨立研究對象的著述基本沒有，更不要說上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術論》一書，用“非經院式”式的文字闡釋傳統昆劇表演藝術厚重的歷史積淀，既從實際出發，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關于昆劇表演藝術的系統性、科學性、邏輯性的理論總結與體系建構嘗試。縱觀此書，其成就主要體現在以下三方面：

一、對昆劇表演藝術的本質特征及其表現手法的辯證性認知顧篤璜先生將中國戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統、大綜合原則；二、非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動的原則。正是這兩大藝術原則，奠定了我國戲曲特有的“寫意”的藝術特征。這并非昆劇所創始，卻因昆劇而得到了穩定鞏固與深化。昆劇靠什么來寫意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過程，并體現在表演的一切環節中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統。顧先生在對昆劇表演藝術的本質特征及由其所決定的表現手法進行闡釋梳理時，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來看，昆劇表演藝術的程式化使得腳色分類、演員分行，各行當家門有其特有的程式化的身段表現方式。身段藝術作為一種獨立的符號系統，即源自生活，又獨立于生活原形之上。生活中的動作經過提煉加工，舞式化的藝術夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內心狀態的推動下，經過微調或略有變異，其表達出來的含義，以及塑造出來的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號，其組合是千變萬化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規律的變化創造。阿甲說：“戲曲程式是創造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規律的自由。”[1]各行當家門特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個基調，但又并不妨礙演員在此基調上更深化人物性格的藝術創造。“梅蘭芳先生從藝術程式中獲得了動作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次從“非演員”的表演子系統來看，昆劇雖然成熟于我國出現資本主義萌芽，物質相對豐富、技術相對進步的歷史時期，但他仍堅守程式化的藝術自覺和美學追求不動搖。“承認舞臺布置的使用功能而免除其再現和描繪功能。排斥設置實景，以中性道具象征性的示意故事發生的地點和環境”[2]（p.32），著力發展寫意虛擬的表演手法。所以，也可以說，昆劇舞臺的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡化了道具之后，舞臺美術自然就集中在人物造型藝術，主要是化妝與服飾兩個方面。“它追求的同樣是與生活現實原狀拉開距離，不求寫實地‘再現’生活，而走寫意的‘描繪’之路。從而又發展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來。”[2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強表演的手法得以形成。反過來，利用穿戴物以加強表演的成功創造，又使穿戴物通用的原則得以進一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來說，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術。從表面上看，舞臺上除了演員的程式化表演幾乎沒有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統，包括文學、舞臺美術、音樂等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現在舞臺上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術功能充分發揮（極大化），從而達到最佳的藝術效果，給觀眾綜合、統一的審美感受。

二、對昆劇表演主體養成的實踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆劇；又攻讀過戲劇專業，接受過系統的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎。他自1953年開始創辦劇團，并附設學館，著手培養昆劇人才，曾先后聘請過五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過程。1982年倡議重建昆劇傳習所并主持其事，參與培養了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長達三十多年時間。顧先生經常親自指導演員排練，為演員講授表演藝術理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗藝術，具有豐富的教學經驗。本書就是根據顧先生幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴充而成，既有一定的理論高度，又有實際的指導意義。從演員的選材到培養，顧先生總結了許多優良傳統與寶貴經驗，他強調學戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對表演藝術精益求精的反復加工，使每一個折子戲或劇中人的表演藝術均有比較獨立的審美價值。“我們今天所說的表演藝術遺產，便集中在這些優秀的折子戲，更是骨子戲之中。”[2]（p.100）對于這份遺產繼承和改革的問題，顧先生主張：昆劇表演藝術作為非物質文化遺產，其傳承是活態的、流變的，又應該是繼承的恒定性與創造的變異性辯證結合。也就是梅蘭芳先生所說的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強調：昆劇表演藝術具有重“體驗”的優良傳統。演員學戲先從外部動作（身段）的臨摹入手，進而尋找內心依據，漸漸達到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統方法尚有欠缺之處，在處理內心體驗時對激活演員相應的記憶表象這一點往往強調不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動作――身段入手的學藝方法中，進入內心體驗”這一造就昆劇演員的重要命題。對此顧先生給出的答案是是：采用“拿來主義”，學西方。“西方的表演藝術理論包括其訓練方法是建立在生理學、心理學乃至解剖學、物理學的基礎上的。特別是心理學的研究成果，對推動表演藝術理論研究所起的作用尤為關鍵。”[2]（p.86）他自覺而謹慎地將斯氏體系相關理論引人昆劇表演人才的培養中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進入體驗的方法，而不在其追求的幻覺主義目標。”[2]（p.86）

三、對昆劇表演藝術獨特風格的原真性審視

昆劇表演藝術以人為載體，離不開社會、文化環境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環境的變化而發生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來自昆劇”（歐陽予倩）。但是，京劇經過發展所確立的自己的藝術樣態反過來又對昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術風格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現在學界面臨的一個很嚴峻的問題就是對于昆劇表演藝術究竟是怎樣的，或究竟應該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀。”[2]（p.114）而要想對昆劇表演藝術遺產真正地進行保護，首先必須清楚地樹立起原真態的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產搶救保護工作，至今任然活躍在搶救保護的第一線。他始終堅守的原則是：“傳統、傳統、再傳統”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產，都因他的努力而部分地得到保護和存錄。這些“邊緣”藝術由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統昆劇藝術的本真形態，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會上升為理論思辨，闡發自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導推動而發展起來的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態相比，必然有所轉型與提升：從民間的戲曲轉型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉型提升為室內型戲曲。這在昆劇表演藝術中便集中體現為輕、精、細、慢的藝術特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認識原真態昆劇表演藝術的風格特征，并針對學界長期以來京昆不分的問題，本書專列一個小節對昆劇、京劇表演藝術從總體基調、唱腔、身段、做工、樂器、鑼鼓經等方面進行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳。《昆劇表演藝術論》一書，是顧篤璜先生六十多年來在昆劇遺產搶救保護第一線工作的實踐經驗的總結，也是他理論聯系實際，對原真態的昆劇表演藝術進行研究的理論成果的集中呈現，全書充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統性、科學性和邏輯性，對于昆劇表演藝術理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書作為“昆曲學”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關于“做”、“打”部分的研究探討，未能實現對表演藝術四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

第3篇：京劇的表演藝術手段范文

京劇因形成于北京而得名，也被西方人稱為“北京歌劇”或“東方歌劇”。

京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是18世紀流行于中國南方的地方戲組織“徽班”。1790年，第一個徽班進入北京，參加皇帝的生日演出。隨后又有不少徽班陸續到北京演出。徽班本來流動性強．善于吸收其它劇種的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術上得到迅速提高。

19世紀末、20世紀初，經過數十年的融匯，京劇才算形成，并成為中國最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。

京劇是綜合性表演藝術，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”為一體，通過程式的表演手段，敘述故事，刻劃人物。京劇的角色主要分為：生(男性)、旦(女性)、凈(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行當，此外還有一些配角行當。

通常認為，18世紀末是京劇發展的第一個鼎盛期。當時，不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內戲曲演出也很多。因為皇家貴族們都喜愛京劇，宮廷內優越的物質條件為京劇的表演、穿戴規制、臉譜化妝、舞臺布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發展。

上個世紀20至40年代，是京劇的第二個鼎盛期，這一時期京劇繁榮的標志是諸多流派的產生，最著名的是梅(梅蘭芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程硯秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員．他們活躍在上海、北京等大城市的舞臺上．京劇藝術舞臺盛極一時。

梅蘭芳是國際上最負盛名的京劇表演藝術家之一，他8歲學戲，11歲就登臺演出。在50多年的舞臺生涯中，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團到美國訪問演出，取得很大成功；1934年，他應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后．世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇的角色

京劇的角色是根據男女老少、俊丑正邪分成生，旦、凈、丑四大行當，以演歷史故事為主。它的富有裝飾性和夸張性的人物造型臉譜，是顯示人物性格、辨認善惡忠奸的象征，與其輝煌艷麗的頭飾服裝一起，成為京劇獨特的風格。傳統劇目約有1300多個，常演的有400多個。

“生”分為：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王將相出現。“小生”一一表現的是青年男子。

“旦”分為：“青衣”――指中年婦女，一般指貴族家庭的夫人、小姐。“武旦”――指能打斗的女性。“花旦”――指青年小姑娘，社會底層的女性，如“丫鬟”。

“凈”指各類花臉，一般演性格、品質或相貌上有特異之處的男性人物。

“末”也屬老生類，但在年齡上應更老，思維糊涂，生活在底層的老人。由于化妝時在鼻梁上抹以小塊白粉而俗稱“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。

“丑”指小花臉，大多也是表現生活在社會底層的人，民間義士等多表現機敏、滑稽。

京劇的臉譜

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜”。關于臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。

京劇臉譜，是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色臉譜表示忠勇士義烈，如關羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

京劇的流派

京劇中的學派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因為京劇是以主演為中心的演員藝術，都是通過演員本人廣泛學習與繼承前輩的表演技藝，結合本身的性格愛好、生理特征和藝術修養在藝術上所形咸的不同的藝術見解，并據此所創造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認和歡迎，從而在京劇舞臺上形成以主要演員的藝術個性和獨特的創造形成了自己的藝術潮流和學派。

第4篇：京劇的表演藝術手段范文

京劇源遠流長，是中國的國粹，是中國戲曲藝術中的瑰寶。它充分體現了我們民族文化的智慧和力量，它把生活中的善與惡、美與丑，淋漓盡致地展現在京劇舞臺上，它對傳承中國民族文化起到了重要的作用。

《京劇原砣绱嗣覽觥肥敲嫦蚨躍┚繅晃匏知的讀者介紹京劇之美的一本書。書中圖文并茂地講述了京劇的歷史、淵源、類別、造型等各種藝術，拉近了普羅大眾與京劇的距離。它將京劇藝術的各個組成部分通過圖文生動活潑地展現出來，讓完全不懂京劇的人也可以趣味盎然地讀下去。作者在書中將京劇為什么美？哪里美？怎樣美？如何去欣賞它的美等問題娓娓道來，將她對京劇的熱愛與發現傳遞給大家，帶領我們重回弦歌相伴的遙遠歲月；幾百多幅精美漫畫新穎有趣，將京劇人物的穿衣打扮、舉手投足、一顰一笑都定格在最美的瞬間。

書中從現代審美角度欣賞京劇，不僅是“好看”與“好聽”，更“好玩”。演員的扮相、化妝等這些很嚴謹的事兒，被作者別出心裁地詮釋出來，使讀者與京劇保持一定的心理距離，保證了讀者在讀書時容易產生美感和娛樂的目的。

京劇大多數情節都是富有教育意義的歷史故事題材，飽含著強烈的倫理道德觀念，忠奸善惡，愛憎分明，歌頌真善美，批判假丑惡，讓觀眾在看戲時，潛移默化地接受教育信息。而書中介紹的京劇表演藝術家們在生活中也是德藝雙馨，他們或正直或積極的生平在作者筆下娓娓道來，讓讀者了解了京劇以外的典故，通過看書得到了更多的熏陶。

第5篇：京劇的表演藝術手段范文

京劇進校園到底要采取怎樣的形式？又要普及到什么程度？應該怎樣把握好這個“度”呢？

京劇教學的目標不單純是教會每個學生唱幾句京劇唱腔，因為教唱京劇只是京劇教學的一部分，更重要的是讓京劇通過多元化的方式走進課堂，希望學生都能學會欣賞京劇，每個孩子都變得高雅、能夠靜下心來去欣賞藝術。

一、把握京劇教學的興趣點

1.采用趣味化的教學方法。例如用鑼鼓經敲擊入手，簡單有效，能夠多次在課堂上運用，使學生很快直觀地體驗到京劇的音樂場景，引發學生興趣。比如，我在講到“京劇伴奏樂器”時，以文場、武場為例。文場主要是為唱腔伴奏，學生掌握起來比較困難，并且需要一定的專業訓練。而武場則不同，可以在課堂上現學現練。主要的樂器是鑼鼓镲，我選用了簡單的“慢長錘”：倉切臺切―倉切臺切：和“滾頭子”：倉臺臺―切臺切臺―倉臺臺―切臺切臺―倉臺切―切臺倉：。用備好的打擊樂器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本節奏，然后把各種樂器的敲擊方法示范給學生，節奏明快的樂感，吸引著學生躍躍欲試，爭先恐后一顯身手。還可以讓學生感受有趣的形象，低年級學生以形象思維為主，京劇臉譜就具有色彩豐富、形象有趣的特點，所以，教師可引導學生通過理解、欣賞、畫畫等手段感受京劇獨特的表現手法，并且通過臉譜的含義在不知不覺中接受到中華民族傳統美德的浸潤。

2.多媒體教學手段的運用。由于京劇是綜合性藝術，因此要通過多姿多彩的圖片、引人入勝的視頻讓學生更完整地體會京劇音樂的情緒和內容，盡量提供名家名段的錄像讓學生欣賞，多方位開闊學生的視野，激發學生的學習興趣。

3.學唱段引發學生濃厚的興趣。從學生實際能力及特點出發，選一些京劇教學內容讓學生親自唱一唱、做一做、演一演，讓他們切切實實做一回票友，讓學生真正體會到京劇的魅力。京劇大師們不只是在京劇的技術表面上下工夫，更是在京劇的韻味上下工夫，所以教師應引導學生去探索用音樂表現特定人物的情感與內涵。戲曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結晶，以此來豐富學生的傳統文化素養。

由于京劇的演唱需要一定的基礎，在各年級分階段學習京劇，更容易讓學生理解。確定的曲目，盡可能找篇幅不長、唱腔簡單、很容易學唱的唱段。在有限的課時里讓學生了解京劇的有關知識和音樂特點，提高其鑒賞能力，不能只聽不練，這樣學生沒有切身感受，心理上就會對京劇有距離感和陌生感。所以一定要讓學生模仿演唱、念白，甚至表演等，體會京劇的音樂韻味。哪怕唱一句也行。例如，書上提供的京劇唱段，學生也會唱得饒有興趣。同時教師要敢于在學生面前展現良好的唱功，這就需要教師首先要基本功過關。這樣通過師生間各種演唱表演的模仿活動，既提高了他們的表演能力和音樂素養，又使其感受到了京劇藝術的獨特魅力，自然會進一步增強學生對京劇藝術的喜愛之情。

4.感受京劇大師的魅力。給學生提供京劇表演藝術家的演出劇照以及他們的生平介紹，學生會流露出強烈的好奇心，然后再欣賞京劇大師們的唱、念、做、打等表演片斷，在其中滲透京劇的有關歷史知識、文化價值、表演特點等，并進一步引導學生了解京劇的音樂，這樣的學習方式會使學生一直保持濃厚的興趣。

二、把握京劇教學的難點

京劇的難點還體現在音樂上，如京劇的京調為什么和其他音樂形式不同，西皮、二黃怎么劃分，各種板式的辨別，各種行當的細分，傳統京劇和現代京劇的區別等，教師要多研究、多學習才能幫學生解答以上疑問。

1.上好京劇內容的課，教師不能簡單滿足于演唱技巧的教授，而應將曲目背后的故事，如何理解京劇這種傳統藝術形式作為教學的主要目標。這不是隨便拿著書和課件就能解決的，教師只有拓寬自己的音樂視野，提高自身的音樂鑒賞力，才能真正提高學生的鑒賞力。

2.京劇教學也可滲透在語文、美術等其他學科里，比如語文課可以把京劇和寫作結合起來，讓學生用京腔來唱古典詩文；美術課可把京劇和臉譜欣賞、制作結合起來進行；還可以引導學生開展《走進京劇》的小型講座，或者引導學生通過自己去查詢資料、聽賞結合的方式感受京劇名段的美妙，把知識性與趣味性相結合，從而使學生能在課后欣賞京劇時不會覺得遙遠與陌生。

三、以京劇為載體，在深化京劇內涵的同時，拓展京劇文化的外延，創設以京劇文化為核心的校園民族文化氛圍

1.在整個校園營造濃郁的京劇氛圍，充分發揮校園廣播、板報和文化櫥窗等宣傳媒體的作用，努力普及京劇文化知識。比如，在教室或走廊里可以懸掛京劇名家宣傳畫或者京劇臉譜；校園廣播站定期播放京劇經典選段；聘請專業京劇團到校演出，帶領學生欣賞觀看；也可以將京劇文化為內容的知識體系編成校本課程（包括京劇發展歷史、京劇流派與名角、京劇臉譜與服飾、京劇樂器知識、京劇的唱腔與曲調、京劇名段欣賞等），發給學生每人一本，這樣學生每天都會在學校耳濡目染，接受京劇的熏陶。

2.成立京劇社團，聘請京劇團的專業演員與音樂教師共同努力給學生排練，或者通過舉行每年一屆的京劇藝術節等形式，讓更多的孩子愛上京劇。

第6篇：京劇的表演藝術手段范文

啟示一：聲腔藝術講“韻味”

“韻味”是一種由戲曲化的歌唱為技巧創造出來的戲曲聲樂最高的形式美。中國的戲曲藝術源遠流長，它的唱腔逐漸形成了固定形式。葉少蘭先生作為京劇葉派小生藝術的繼承人，其聲腔剛柔相濟，韻味醇厚，婉轉細膩，悅耳動聽，其特色是大、小噪運用自如和諧，過渡不露痕跡，且寬厚圓潤，明亮優美。如：他在演《白蛇傳》中的許仙時，在酒變一場中《散板》把“她腹中還有小兒郎”那句唱得深情激蕩，為許仙的內疚加上了一筆濃彩。在“斷橋”出場的幾句散板中他又著重把“怪不得他把許仙怒”下面的那句“我害得她姐妹不周全”唱得響亮有力，聲情并茂寓委碗中富剛勁來表現許仙內心愧悔。聯想到當今有些新編劇目的唱腔越來越高，越來越花和只求掌聲不求美聲的現象，說明葉先生在繼承傳統的基礎上對聲腔的改革與創新，特別是注重“韻”的把握和情的體現，給我們的啟示是非常深刻的。

啟示二：表演技巧為塑造人物服務

葉先生曾經指出：京劇藝術是要用演員的表演創造觀眾無限的視覺空間。并強調“京劇不只是表現功夫，還要表現舞臺上的人物、情節，要對所表現的內容、情節、人物知其然并知其所以然”。綜觀葉先生的許多精彩表演，我認為他的藝術特色的根本，在于所有的表演技巧都是為塑造不同人物形象而服務的。如在《群英會》和《龍鳳呈祥》中，他將雄姿英發、倜儻瀟灑的少年統帥形象再現于舞臺，深受觀眾的贊賞。他在《龍鳳呈祥》這出戲中第一場發兵時，添了一個小“趟馬”，在四將報信和會戰趙云后，用緩他一亮，跨腿、一顛、一偏“迎白花”掏翎子和提槍、顛槍、翻身，接著偏腿亮相等技巧，兩個比較繁難的亮相下場，用來表現周瑜此時的思想感情和他的典型性格，驕兵、悍將、傲骨、燥思，其藝術效果惟妙惟肖。

在《呂布與貂蟬》中又加三個環節，第一是“人頭會”上“斬張溫”的演法，呂布只是信手揮劍，斬了張溫，并沒有什么大幅度的動作，他認為連環計的對象是董卓，同時也是呂布。如果把“呂布與貂蟬”的關系處理為情海里遇到驚濤駭浪春光中遭致月缺花殘，無形中觀眾就會同情呂布，產生相反效果，必須突出呂布是董卓的幫兇，這才能清楚地表現出此劇的主題，只有在“人頭會”上的斬張溫，緊緊地抓住這一點下一番功夫，他斬張溫是劈而不是揮，一劍劈下，張溫倒地，表現了呂布的兇暴殘忍，掏翎子亮相表現了呂布的狂傲跋扈，最后送董卓回府的上馬身段，尤其是回答“送溫侯”的一個“免”了；第二環節，在“小宴”中，他在自夸“虎牢關戰績”時有所發揮，他與他愛人貂蟬時，得意地掏翎子時，給貂蟬輕輕地送一個秋波，使她淡淡一笑，靈犀相通，襯足了呂布夸夸其談的表演基礎；第三個環節，是在鳳儀亭擲戟，父子鬧翻了之后，王允激怒呂布，定計刺董卓，添了一溜“耍翎子”的舞蹈，用舞蹈動作來展現呂布的內心活動――渴望貂蟬盛感王允切恨董卓，采用了這些藝術手段來塑造呂布這個形象，用他想到的、學到的、做到的藝術風格的基礎來充實、豐富，以利于人物塑造的完整。

第7篇：京劇的表演藝術手段范文

近年來，隨著話劇演出藝術在中國的發展，小劇場話劇也在其自身的維度進行著不斷探索，無論是思想內涵還是表現形式，都有新成果不斷涌現。這些探索，在出現于公眾視野中的演出作品里，都可見一斑。

我們可以看到，從國家演出院團的《霸王歌行》，到民間新銳導演的《黃粱一夢》《顧不上》，再到專業京劇演員創作的新劇《網子》等等，這些話劇演出都從不同層面運用了戲曲美學的表現手段，是話劇民族化道路上不可多得的重要作品。以下從不同層面來闡述戲曲美學創作手段在小劇場話劇中的應用。

一、舞臺空間處理從寫實走向寫意

話劇舞臺的空間處理方法常常以寫實為主，旨在為情節的展開設置具體的地點、場景；為已經發生或將要發生的事件及其發展創造具體環境和細節；為便于導演處理舞臺調度和舞臺節奏設置合理的空間結構；為烘托戲劇沖突的情勢創造相應的舞臺空間氣氛；為揭示演出思想，確立富有表現力的演出視覺形象。即便是傾向于表現性的舞臺空間，也要為增強話劇演出的表現力創造具有造型美的空間演出形象。

中國傳統的戲曲演出處理方法有其特定的假定性及時空觀，不受舞臺有限空間的限制，完全以人物的具體表演活動來確立舞臺環境，因而在運用舞臺空間上具有更充分的自由。

小劇場話劇的劇場空間常常各有其結構特點，形態不盡相同，如何開掘這類劇場空間的潛力，充分體現每一個獨特小劇場的空間結構，使它在演出中被演員的表演及舞臺調度“占滿、覆蓋”，這不僅體現了“小劇場話劇”不同于“大劇場話劇”的整體空間特性，更是每一個小劇場話劇演出形成其自身特點、個性的基礎。對于空間潛力的開掘可能與觀眾達成一種默契，使他們隨時準備調整觀劇狀態，如擴展視聽界限，變換觀演位置，包括隨時準備擺脫“環境空間”的約束進入“心理空間”等。

以話劇《黃粱一夢》為例，黃盈導演采用了寫意美學的空間處理方式，演員的表演及舞臺調度也采用風格化處理，時間及空間充滿假定性，人物在現實與夢境之間自由穿梭，不同時刻、不同心境的表達，不同場景的靈活轉換，都體現了戲曲美學對舞臺空間及人物表演的極大豐富。在《顧不上》的演出中，舞美做了極簡處理，一段過場戲表演，姐夫和王小花兩個人物走圓場，便把舞臺時空從室外帶到了室內。這些藝術特點，都離不開一個至關重要的前提，那就是小劇場話劇的演出空間對觀眾的“開放”，進一步說，這實際上意味著在小劇場中已不可能也不必要對盡在咫尺的觀眾掩飾話劇演出藝術所固有的“假定性”本質。

二、“唱、念、做、打”與心理形體動作法的融合

“唱、念、做、打”是京劇表演的四種藝術手段，同時也是京劇表演的四項基本功。通常被稱為“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。在上世紀三十年代，梅蘭芳的演出讓當時歐洲的四大戲劇家：斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德、布萊希特大開了眼界。斯坦尼斯拉夫斯基非常贊賞梅蘭芳演出中的虛擬動作。

心理形體動作法是斯坦尼斯拉夫斯基體系中演員創造角色的一種方法。斯氏認為，行動是表演藝術的基礎，而舞臺行動是形體因素和心理因素的有機統一，二者相互依存、相互影響。演員在創作伊始，先以自己的名義，“從自我出發”，在規定情境中行動，然后一步步使演員自身的行動邏輯和角色的行動邏輯接近起來、融合起來，把握住角色的有機行動。

在《黃粱一夢》中，人物的心理線索、行動邏輯首先是清晰的，演員表演沒有采用完全的程式化，而將戲曲表演方式的虛擬化、歌舞化運用得非常巧妙。其中，演出對人物盧生表演方式的處理，顯得尤其抒情優美。盧生揮舞毛筆書寫的段落，及翩翩起舞的集體表演場面，都流暢寫意。演員的發聲模仿昆曲的唱腔，也給該劇增添了一點雅致，顯得從容不迫，文質彬彬，而貫穿始終的一把三弦則渲染出一種沉郁、蒼涼的意境。再來看《顧不上》的演出，演員處理臺詞借鑒了傳統戲曲處理念白的方法，主人公顧不上與王小花在夜總會重逢，為了讓觀眾感受到人物內心的震驚及強烈的感慨，兩人對話在節奏、音調上比日常生活言語有所夸張，拉長尾音，并配合表情、身段，將人物內心的情緒起伏表達得淋漓盡致。又如以京劇為題材的小劇場話劇《網子》，以班社生活為背景，扮演主角的演員松巖為京劇武生，他充分運用自己的專長，將京劇中的專業術語與劇情做了巧妙的結合，顯得渾然天成。京劇后臺勒頭、扎靠等技藝，也被恰如其分地借鑒在話劇舞臺上，令人耳目一新，是京劇與話劇結合的一次有益嘗試，演出產生了良好的口碑及社會影響力。

表演藝術按其本性來說，體驗和表現是統一的，戲曲表演也不例外。但由于戲曲表演受其程式性的制約，在舞臺體驗上又有自己的若干特點，即感情節奏同音樂節奏、舞蹈節奏的緊密結合，演員在表演過程中要理智監督自己的表演。在具體的舞臺演出中，情況要復雜得多，有時理智的成分多一些，有時感情的色彩濃一些。梅蘭芳說過，他每次演戲都是有感情體驗的，只是有時多一點，有時少一點。正如不同的舞臺綜合演出藝術創作，戲曲美學創作手段及話劇藝術創作手段都有不同程度的融合，皆以觀眾的審美傾向為皈依。

三、反串手段突出?g離效果

反串是中國傳統戲曲演出中的一種演出方式，主要是指演出與自身本工的行當不同的戲的情形。在其原本的意義中，反串并不是指演員及劇中人物的性別不一致。用京劇表演藝術大師梅蘭芳來舉例，他作為旦行演員，演出女性角色并不是反串，而在《轅門射戟》的演出中，以生角呂布出場，則是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串凈、生串丑等情形也都經常出現。而現在的反串一詞，從大多數人的理解來看，通常是指男扮女裝、女扮男裝的表演，在戲曲和話劇中比較常見。

間離效果是德國戲劇家布萊希特所創立的“敘事體戲劇”的重要組成部分，主張不使觀眾同舞臺上所出現的人物和事件產生共鳴。這一流派反對在演出中使用戲劇懸念，避免觀眾因強烈的情感反應而“上當受騙”，從而承認和服從事物的舊秩序。同時，演出力圖使觀眾保持清醒的頭腦，使他們意識到是在劇院中看戲，應從中汲取思想并對當前的現實進行反思。在表演方法上，演員需要經常意識到自己是在為觀眾演戲，在對觀眾進行教育。演員不能化身為角色，相反，要同角色保持一定的距離，對角色持批判態度。

在前文中提到的上世紀三十年代，梅蘭芳率中國京劇團赴莫斯科訪問演出，布萊希特在演出中看到了間離效果，他從中國京劇演員的服裝、臉譜、虛擬動作、寫意表演及一桌二椅的舞臺布景等，看到了他長期以來所探索的間離效果深藏于中國的戲曲之中。

再次以《顧不上》演出為例，主人公顧不上與王小花出生在經濟不發達的小城鎮，他們青梅竹馬，在上中學時，就互許終身。然而，時代深刻變革，兩人中學畢業之后就走上了完全不同的人生道路。他們先后來到大城市謀討生活，作為城市中的弱勢群體，他們沒有一技之長，僅僅靠出賣體力來換取微薄的收入，逐漸陷入孤立無援、是非不明的境地中。終于有一天，他們意外相逢，早年的情意又浮上心頭，但一切早已物是人非，兩人的生活軌跡天差地別。在不斷的誤會中，他們生離死別，兩人逐漸明白了命運虛實與大起大落的變幻。

第8篇：京劇的表演藝術手段范文

（一）開發與傳承、保護相結合的原則

傳統文化與旅游業的結合很大程度上反映了一種利益驅動下的經濟訴求。但是，作為非物質文化遺產的重要組成部分，文化旅游作為旅游業的一種推動路徑，在實現旅游的經濟價值的同時，更是作為一種對傳統文化保護、傳承的方式而存在。文化旅游與戲曲文化的傳承本是相互依存的關系，文化資源的存續是文化旅游得以持續發展的前提，而文化旅游又是文化資源傳承的一種手段。自20世紀末以來，在文化滲透、民族融合的全球一體化背景下，外來文化的介入和影視的普及，觀眾審美情趣急劇變化、審美需求和文化消費多元化，網絡文化更市場化和商業化，傳統文化面臨著生存危機，一些地方傳統文化因其受眾小、經濟價值缺乏等因素已瀕臨滅絕。因此，在對文化旅游資源進行開發的同時，應充分考慮到文化傳承的需要及文化旅游與文化傳承的依存關系，做到開發與保護、傳承并重。

（二）娛樂性與原生性、地域性相結合的原則

娛樂性是旅游與文化得以結合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作為民族傳統文化所具有的特性，這種特性的一般性體現即為“土生土長、原汁原味”。旅游與文化的結合實際上是“娛樂”與“地域特色”的結合，在這樣一種結合下，地方傳統藝術的“小眾”與“地域特色”成為旅游的經濟利益能否實現的矛盾點：因為“小眾”，地方文化受眾面小，缺乏娛樂的“大眾化”，旅游開發投入大而收益小，無法實現經濟預期；因為“地域特色”，地方文化又作為一個有力的營銷招牌，成為經濟利益實現的驅動。如何既能保證地方文化的“地域特色”，又實現地方文化從“小眾”到“大眾”的轉變？這似乎極為矛盾。就地方文化的生存和發展問題，有學者提出“文化整合”的思路，主張打破“行政區劃”而確立“文化區劃”的理念，中止“地方細化”而進行文化整合。實際上，這種“文化整合”所體現的意圖無非是通過縮小某類文化間的微小差異，擴大某種文化的地域范圍與受眾面，最終為地方文化的生存發展尋求更大的空間。就地方文化的發展來看，“文化整合”倒不失為一種可行的方法，但在旅游經濟下，地方文化的原生性、娛樂性似乎更能實現文化的自救，倘若喪失了地方特色，此娛樂和彼娛樂又有何區別？此地旅游和彼地旅游又有何差異？因此，基于地方文化生存的需要和旅游經濟利益的追求，娛樂性與原生性、地域性應適當結合。

二、文化旅游開發模式之構建———以甘肅戲曲文化旅游為例

在旅游業的推動下，文化旅游一出現就受到旅游者的積極響應，不少劇種、劇團、地方旅游部門和旅游企業都參與到傳統表演藝術旅游特別是戲曲旅游的有益探索中來，如周莊“昆曲旅游”、北京前門飯店“梨園京劇旅游”、杭州“黃龍越劇旅游”、西安秦腔音畫詩“夢回長安”等都成為地方旅游業發展的重要品牌。這些成功的文化旅游模式，為文化旅游的開發提供了非常好的借鑒。

（一）名景效應之昆山模式

近年來，一些地方傳統表演藝術通過與旅游景點的結合擴大其社會影響力和文化輻射力，如昆曲與周莊、粵劇與佛山、黃梅戲與安慶、越劇與浙江嵊州以及廳堂版《牡丹亭》與北京皇家糧倉的結合等。或利用電視戲曲綜藝節目與某些知名景區及景點合作的形式參與到傳統表演藝術旅游中去，例如河南衛視《梨園春》與石人山景區、安徽衛視《相約花戲樓》與九華山的結合、央視戲曲頻道《青春戲苑》與昆山千燈鎮的結合等。這樣的結合使作為人文旅游資源的傳統表演藝術與作為自然旅游資源的景點這兩種資源在開發中達到效益的最大化。而將這種最大化效益發揮到極致的，是江蘇昆山。昆山是“百戲之祖”昆曲的發源地，近年來，其境內的高知名度景區周莊，與浙江昆劇院和蘇州昆劇院聯合打出了“看昆曲到周莊”的文化旅游品牌，為此周莊專門在河畔為昆曲開辟了一處舞臺，并且戲臺兩邊的廂房里還有“昆曲折子戲模型館”、“戲曲臉譜館”、“昆曲穿戴館”，吸引諸多游客在此流連不已。現在，“游周莊古鎮，賞昆曲藝術”已是周莊最響亮的賣點之一。而“昆曲仙鄉”千燈古鎮，提出“保護古鎮、傳承文化、開發旅游、發展經濟”的文化旅游發展新思路，準確定位、錯位發展，打好文化牌。在2006年、2007年分別成功舉辦全國性的越劇票友大賽和京昆票友大賽，受到全國廣大戲曲愛好者的喜愛和戲曲界的高度關注，營造了昆曲之鄉的戲曲文化氛圍。

2008年，千燈古鎮旅游延續“戲曲元素、文化主題”，不僅利用昆曲，而且通過第四屆“千燈古鎮文化旅游節”與央視戲曲頻道《青春戲苑》節目的結合，以及五一期間的中國戲劇十大劇種絕技絕活展演和“古鎮戲曲天天演活動”，在當地的古戲臺展示多種傳統表演藝術如京劇、紹劇、豫劇、錫劇、川劇、桂劇、婺劇、蘇州評彈、寧海平調等，借助這些傳統表演藝術吸引眾多的海內外游客，以戲曲文化展現了“亭林故里、昆曲故鄉”的獨特魅力，進一步豐富了“魅力千燈”的旅游內容，有效延長了旅游者的停留時間。同時，作為2008中國昆山國際文化旅游節的一個重要組成部分，第四屆“千燈古鎮文化旅游節”期間還舉辦了千燈鎮第二屆群眾文化藝術節，有歌舞專場及滬劇專場、戲曲專場等文化活動，有眾多千燈群眾或團隊參加到這些專場中來，“既為游客一臺臺精彩的文化大餐，也讓當地的百姓得到了自娛自樂的精神需求。”①筆者將這種傳統表演藝術旅游資源開發的模式概括為昆山模式，即借助名景品牌，以名景為臺，文化為戲，旅游為脈，實現旅游經濟與文化傳承的雙贏。以甘肅為例，甘肅在開發本省的傳統表演藝術旅游資源過程中，也應積極借鑒昆山模式，將本省的傳統表演藝術與本省的景點景區結合，以景為賣點，以戲為看點，搭建一條景戲結合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鳴沙山、月牙泉與敦煌音樂舞蹈結合，天水麥積山景區與秦腔結合，夏河拉卜楞寺周邊旅游景區與甘南藏劇結合，瑪曲、舟曲、郎木寺等旅游景區或景點與藏族民歌、舞蹈、彈唱結合，松鳴巖、蓮花山景區與花兒、花兒劇結合以及劉家峽、炳靈寺景區與儺戲的結合等

（二）招牌文化效應之“唱響黃梅戲”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱響黃梅戲”的口號，以徽文化為底蘊、以黃梅戲為資源吸引廣大的旅游者。安慶市更是把黃梅戲作為自己發展旅游業的特色品牌，以黃梅戲為立足點來吸引海內外黃梅戲迷，甚至把城市的旅游主題口號定為“游安慶，唱黃梅───每天都是一出戲”。2000年5月的“長安──安慶黃梅戲藝術周”、2002年9月的“天蟾──安慶黃梅戲藝術周”等在經濟發達地區舉辦的藝術展演活動，對于宣傳黃梅戲、拓展黃梅戲旅游市場產生了積極的影響，再結合“安慶黃梅戲藝術節”的節慶帶動，現在黃梅戲旅游已漸趨規模，形成了“黃梅戲文化促進旅游業發展，旅游業發展推動黃梅戲進步”的良性循環。而且通過藝人的不懈努力，黃梅戲不僅流傳到英國、日本、烏克蘭等國，并深受東南亞、美洲等地區廣大人民的歡迎，形成了廣泛的群眾基礎，使得黃梅戲旅游具有一定的國際影響力和海外客源市場。筆者將這種大手筆、大制作的營銷傳統表演藝術的方式予以總結，稱之為“唱響黃梅戲”模式。這種開發模式同樣可以作為甘肅傳統表演藝術旅游資源開發的他山之石，甘肅也應當以敦煌、嘉峪關兩大國際旅游品牌所形成的旅游吸引為依托，利用具有較高知名度的敦煌音樂舞蹈、太平鼓技藝等傳統表演藝術精品和體現西北少數民族獨特風情的傳統表演藝術來吸引國內外游客，通過在世界各地的巡演和全國各地的展演等活動，宣傳甘肅極具代表性的傳統表演藝術、拓展甘肅傳統表演藝術旅游市場，并能將這些藝術精品作為常駐其誕生地和其文化淵源地旅游景區的重要表演項目，加快文化旅游市場發育，縮短市場培育期。以此為契機，全面啟動甘肅傳統表演藝術旅游產品的開發，形成多樣化、有層次的開發格局。

（三）創新與傳承相結合的《夢回長安》模式

《夢回長安》被譽為“秦腔版的中華史話，詩畫般的漢唐之旅”，是將秦腔、交響樂、歌舞詩畫諸多藝術形態融合在一起的舞臺藝術精品，它在保持秦腔內核，延續傳統及原汁原味的基礎上進行了全面創新，充分展現陜西深厚的歷史文化底蘊。在演出過程中，和著秦腔交響樂，絢麗的舞臺大屏幕上還播放1000多幅展示中國西部風情、風景名勝的畫面，給人以視覺、聽覺、感覺融為一體的藝術享受。把中國戲劇的活化石、梆子戲的鼻祖秦腔用現代高科技的視覺影像和西方交響樂伴奏相融合的時尚手段展現給觀眾，全方位展示了中華文化最優秀最燦爛的一面，符合現代人的審美需求，讓游客在劇院里體驗了一次具有極高感染力的文化之旅。《夢回長安》的成功，對宣傳陜西、推介秦腔具有品牌效應和舉足輕重的意義，在陜西大旅游中將起到推波助瀾的作用。它找到了傳統表演藝術與時尚的契合點，實現了秦腔和歷史的結合，和陜西文化遺存的結合，和市場的結合，和旅游的結合。《夢回大唐》和《夢回長安》都是陜西西安曲江新區著力打造的“夢系列”文化旅游演藝品牌，它為歷史文化的傳承與旅游產品開發的結合上找到了一條新路徑。但相比《夢回大唐》，《夢回長安》更具有一種民俗化、鄉土化的質樸原始的粗獷之美。通過秦腔與交響樂、歌舞、高科技視覺影像結合的演出提煉景區的傳統文化底蘊，展示陜西的文化品位。而它所體現的純粹的中國文化氣息，正是吸引海外游客的關鍵之處。《夢回長安》的成功一是市場運作的結果，二是文化為魂的理念。以大唐芙蓉園、大型秦腔交響詩畫《夢回長安》等為載體的“盛唐文化”，正在成為我國西部旅游市場的一大新亮點。因此筆者將這種傳統表演藝術時尚化的創新、傳承與旅游產品開發的結合歸納為《夢回長安》模式。這種傳統表演藝術的開發模式對甘肅開發同類旅游資源的啟示與借鑒意義是非常重要的。

同樣作為文化大省，甘肅也應該是旅游大省，富于甘肅地方文化特色和民族風情的大型演出，能起到為旅游線路畫龍點睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的藝術精品，當然是甘肅旅游的最大需要。甘肅具有世界知名的敦煌文化、絲路文化資源優勢，創造了民族舞劇《絲路花雨》《大夢敦煌》、敦煌樂舞《西出陽關》《敦煌韻》、秦腔《大河情》《秦女將軍》《百合花開》、花兒劇《花海雪冤》《霧茫茫》、隴劇《官鵝情歌》等舞臺藝術經典作品。要充分利用這些文化資源與藝術品牌的影響力，結合本省實際，在承襲地方傳統表演藝術傳統的基礎之上，創造性地融入符合當代審美趨向的時尚元素，尋找傳統表演藝術時尚化、國際化的切入點，推出文化底蘊深厚、與相關產業緊密聯系的文化演藝活動，表現甘肅豐富的歷史積淀和優秀的民族文化內涵，創造良好的經濟效益和社會效益。在這方面，甘肅省雜技團已經做了可貴的嘗試，該團投資近700萬元，排演了雜技劇《敦煌神女》。該劇取材于敦煌壁畫中《九色鹿》的故事，將表演及雜技、武術、魔術、歌舞、音樂集于一身，在表現手法上有三大首創：飛天在舞臺上真的“飛”了起來、魔術在雜技劇中得到運用、真駱駝登上了舞臺。從而成為一部極具創新藝術手法和鮮明地域特色的舞臺作品，并將在巡演之后常駐敦煌旅游景區，為中外游客表演。因此，要保護這種嘗試與創新，進一步學習西安曲江的文化旅游運營模式，打造傳統表演藝術與旅游結合的甘肅“夢系列”，實現延續傳統、傳承藝術與文化旅游大發展的“雙贏”，促進旅游產業與文化產業的跨越式發展。

（四）“什錦菜”式“戲曲綜藝劇”模式

中國許多傳統表演藝術的傳播手段太單一，而且舊的傳統表演藝術模式也很難適應現代人的生活節奏，無論曾經如何精彩，面對當今的觀眾都可能失去效力。所以，將過去的傳統表演藝術的精髓融入到新的藝術創造中，才能擺脫過去程式化的傳統藝術表演。而電視放大的公眾文化娛樂消費欲望正在為傳統表演藝術的生存與發展打開巨大的空間。傳統表演藝術旅游與電視等媒體的結合，更是可以擴大傳統表演藝術的影響力，提高人們對傳統文化藝術的認知度，擴大其知名度，降低其宣傳的經濟成本。正是在這種背景下，上海東方衛視文藝頻道和戲劇頻道于2006年底推出“戲曲綜藝劇”欄目，如同一道創意十足的戲劇“什錦菜”，受到滬上觀眾的歡迎。“戲曲綜藝劇”是匯集不同戲曲劇種和地方曲藝的演員、在同一時空中用不同劇種樣式表演同一出戲的一種傳統表演藝術展示形式，在這種表演形式中，編導們揚長避短，借用了各劇種的精彩片斷和表演絕活，把各種劇種雜糅在一起，同時，傳統木偶藝術、曲藝、流行音樂等元素也被融入了戲曲之中。可以說，“戲曲綜藝劇”借助電視平臺，展現了各種戲曲、曲藝等傳統表演藝術的交融，讓古老的戲曲藝術插上了富有時代特征的翅膀，變得時尚、現代、年輕，避免了有些傳統戲曲和曲藝節奏緩慢的特點，使觀眾在短時間內通過一部戲了解上海周邊很多地區的傳統表演藝術，取得了傳統表演方式難以達到的效果。

第9篇：京劇的表演藝術手段范文

關鍵詞：歌劇；聲樂；表演；臺詞；交流

中圖分類號：J803文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02

戲劇是人類最古老的藝術形式之一，迄今已有兩千年的歷史。“論真正之戲劇，不得不從元雜劇始也”①，元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》，被法國傳教士馬若瑟譯成法文收入《中國通志》（1735年中國戲曲在西方首個譯本）它宣告了東西戲劇交流的正式開始。此后又有《漢宮秋》、《竇娥冤》、《西廂記》等近40部中國元代和明代時期的作品被翻譯成外文流傳到西方，使他們通過譯本了解到中國戲劇藝術的特征和魅力。

東西方戲劇作為舞臺表演藝術有著悠久成長史，并各有特色。繼承和發展中國的戲劇傳統，我們要做到中西戲劇的相互交融，使彼此更加了解對方、欣賞對方。與小說、散文、詩歌等樣式不同，戲劇的跨文化傳播除了文本傳播之外，更多的是依賴舞臺進行傳播。只有民族的，才能成為世界的。要將中國戲劇的經典作品傳播出去，讓更多世界觀眾所見、見知、理解、喜歡，從而將中國傳統戲劇打造成為全世界人民共享的精神財富。

戲劇研究家王國維有一句名言：“必合語言、動作、歌唱以演一故事， 而后戲劇之意始全”這表明：戲劇是集聲樂、臺詞、形體、表演為一體的綜合藝術。

一、 民族歌劇演員的基本素質

1、民族歌劇演員的唱功

從古至今，不論戲曲或民族聲樂演唱者，無不把運用唱腔來抒發人們的思想情感作為追求的目標。唐代名歌手永新在上千人的嘈雜大會上，高歌一曲“至是廣場寂寂，若無一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。這般感染力源于歌手的聲情并茂。正如音樂家舒曼所說“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情緒的藝術乃是渺小的藝術。”形體表演也是情感的自然流露，金鐵霖的中國特色民族聲樂學派也體現出這一點，把聲樂教育標準歸為七個字：聲、情、字、味、表、養、象。吳碧霞在其《“魚”與“熊掌”能否“得兼”》中寫到國外演員對戲曲表演的重視。學習戲曲中眼神的運用，目不空發，手不虛指，要使觀眾看到演員眼神里的內容，適當的手勢表現出來，眼到手到。這樣才能“唱到、心到、眼到、手到”，走進角色，以情賦彩，傾吐心聲。

杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生繼承傳統、勇于創新、精益求精！演員投入情感歌唱，便可“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，使作品產生人物感，從而感召、感化、打動人。

2、民族歌劇演員的表演

“戲如人生，人生如戲”做人學藝要自己成全自己！有位演員說過：“舞臺是讓我展示自己的地方，歌劇舞臺是我的一塊土地。當我站在舞臺上是，就有一份自信。歌劇是我的命！”

表演藝術是一門用心交流的藝術。交流包括語言、眼神、動作、表情、手勢。它是表演藝術的基礎，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說過：戲劇的技巧是交流的技巧，沒有交流戲劇便喪失其生命力！我們深知好演員應該做到“真聽、真看、真感受”，因為它可以產生思維，引起判斷、情感與有機的行動；若失去心靈的互動便沒了生命力，是與生活邏輯相違背的。從生活邏輯出發進行創作，持真實的態度，通過互動，才會在舞臺上真正“生活”起來。

戲劇源于生活但高于生活，是生活的提煉與升華。斯坦尼在其著作中提到過的“假想中的對象”。“演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優美的姿態和智慧，單純地背一下臺詞，那么他的表演將是不真實的”。②有的演員即使對劇本臺詞爛熟于胸，仿佛閉上眼睛還能看到對方的一舉一動，但排練場上卻還是交流不上。其實原因很簡單，他在和假想的對手交流，這樣就無法感受到來源于活生生的對手的能量，互動也就失去了意義。只有將自己的心打開，真誠地面對對手，才能更好地接受對手所給予你的一切刺激。所以演員創造人物，實質上就是創造典型環境中的典型性格。性格鮮明者，形象必鮮明！

3、民族歌劇演員的臺詞

在舞臺上，演員應是主動的。從臺詞角度來說，演員要研究對手的上下句臺詞，為自己尋找潛臺詞、豐富角色內心獨白，以便決定演員自身該如何進行表演，要懂得用“我”的語言和行動去引出對手的話語和行動。 斯坦尼說：“歌劇演員全部藝術中的一半就在于使觀眾聽懂詞句。”對歌劇演員來說，研究詞句的工作并不僅僅限于練好吐詞這一項內容，還要深入到言語技術的各方面的問題中去。用語言影響同臺演員的技術。用我們的一雙眼睛使同臺演員懂得一切，這就是言語技術的基礎。正如斯坦尼把說話和聽話聯系在一起，聽就是看見所述的一切，說話就是描述視覺形象。

“說話就是音樂，角色和劇本的臺詞就等于曲調、歌劇或交響樂，發音好的話語就是音樂，而唱的好的樂句簡直就是說話。”這也是聲樂大師們說的話。歌劇中行動首先是從音樂、從作曲家的總譜得到的；在行動表現中的基本手段是歌唱、聲調（和詞句相配合的）和體現音樂的形體行動；作品規定了做什么、說什么、如何做和如何說，歌劇作品中行動發展的邏輯，行動的飽滿情緒，節奏和音調都已呈現，所以更要注重“貫串行動”。

最高任務和導向最高任務的貫串行動就是一切。經過演員本人的行動邏輯檢驗過的角色的行動邏輯就是“貫串行動”，它是角色內在的核心，角色的基礎。也就是說，人的天性中的精神過程和形體過程是統一的、有機的相互聯系著的。民族歌劇的聲樂、臺詞、形體、表演也是相互聯系的統一的整體，每個元素都很重要。正如斯坦尼說的：“歌劇演員在表演技術方面像話劇演員看齊，而話劇演員在聲樂和節奏方面應向歌劇演員看齊。”

二、民族歌劇演員的文化修養

歌劇演員除了要具備聲樂、形體表演、臺詞的技能外，還要有文化修養，它包括準確的傳達劇本、積極的配合導演、使觀眾產生共鳴，讓其參與進來。

首先，劇本是從感情到感情最短的距離。所要達到的感情，乃是觀眾的感情。被傳達的情感乃是劇中人物的感情，或者是劇作者從對劇中人物的觀察而得來的感情。演員創造角色的體驗者是成千上萬的觀眾，所以要做到“既是劇中人，又是劇外人，劇中和劇外真假一個人。”中國戲劇的這句諺語，很清楚的說明了演員進行藝術創造的一個特殊規律。戲是要給觀眾看的，戲劇演員要做到目中無人，心中有人。如果演員背著觀眾在臺上談家常，只管演自己的戲，觀眾豎著耳朵都聽不見，這樣是不行的，因為戲是演給觀眾看的，所以演員要心中有人。“目中無人”是指在演出時不能看著觀眾，想著觀眾，但演員在準備角色和排練過程中要處處想著“戲是要給觀眾看的”。要把你所設想的鮮明形象讓觀眾看清、看懂、受感染、受教育，還要得到美的享受，使之回味無窮，久久不忘。看清才能看懂，看懂才能受教育，有美感和舞臺魅力才能印象深刻。要讓觀眾看清你在想什么、想干什么，但不能圖解心理動作。所以演出的情節、人物都會引起觀眾的聯想和思考。凡是符合觀眾所想，或是超出觀眾所想，但又合情合理的，觀眾都會欣然接受并產生反應，這種劇場效果又激發了演員的信念，所以說準確的傳達劇本是很重要的。

其次，決定歌劇藝術的基本創造力量是作者、演員和導演，而演員和導演是對于劇本進行二度創作，使其最終呈現在觀眾面前的主要力量。演員和導演是歌劇創造過程中的兩個中心人物，是把歌劇連接在一起的許多線索的結扣。創造角色、處理劇本和創造演出全部工作的成就是整個戲劇的生命，它的衰落或高漲，這一切都要依靠他們的相互聯系和互相幫助。所以導演和演員是密不可分的互動存在體。作為演員所要遵守的“法律”不是劇作家，不是劇本中反映的現實，而是導演的詮釋。但演出的創作構想不僅僅屬于導演，演員應是積極的創作者和參與者，演員應成為導演的合作伙伴。

蘇聯戲劇大師莫斯克文曾在《戲劇大師創造座談會》里教導，在演員和導演關系中應牢記一點：只有在演員能夠相信導演，導演也能相信演員的時候，工作才能進行得好。導演和演員之間的隔閡是非常有害的，而且也不應該有隔閡。所以在戲劇中第一個主要的創作條件就是演員和導演深刻的原則上的統一，導演要讓演員明確知道應該做什么，指出一個前進的方向；演員則應在引導下發揮其主觀能動性，創造出演出形象，以此提供給導演更多的創作靈感和藝術構想……這樣所形成的一種循環過程稱之為相互啟發，共同探索的過程。只有演員和導演之間在相信的基礎上建立這樣一種合作關系，才能準確傳達劇本的或是導演的創作主題，才會產生具有生生不息生命力的民族歌劇藝術！

再次就是演員和觀眾之間的交流。有人說歌劇的組成很簡單，就是演員和觀眾。在表演時，演員與觀眾之間會產生一種奇妙的效應，它類似于物理上的磁場，演員按照“場”調整自己的演出；而觀眾能夠創造出一種精神上的共鳴條件，他們一方面接受演員的思想感情，另一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反應給舞臺上的演員，這也就形成了一種交流，這種交流有直接間接之分，它正是歌劇魅力之所在！演員要影響觀眾，最好的交流途徑就是通過和角色的交流。所以現代歌劇要給觀眾提供一條虛線，讓觀眾參與其中，共同完成整個作品。也正是這樣的一種觀演關系使得在影像繁盛的今天，歌劇依然具有不可抗拒的吸引力，如果喪失了這層意義上的交流，那么歌劇將會徹底死去，舞臺的表演藝術也就不復存在了。

原始戲劇隨著祭祀的產生，歷經千百年歲月的磨礪，使它積蓄了強勁蓬勃的生命力，并隨著現代戲劇的發展更加深入和廣泛。用心交流是演員的基礎，是創作的基礎，是戲劇生命的基礎，用心交流成就了表演藝術。

結語：

聲樂、臺詞、形體、表演、對劇本的正確理解、積極配合導演、使觀眾產生共鳴，每一個歌劇演員都應具備這樣的素質。每一個演員又是一個整體，本身就是一個世界，每一個演員都是一個完整的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。我們的民族歌劇演員只有這樣，才會創造出更多的反映人民心聲、代表時代潮流的歌劇藝術！

參考文獻：

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注解：