表演藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無“場上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！雹僦袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”②其實(shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動(dòng)作的虛擬”又稱“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰?，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊鴳蚯硌菟囆g(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭隆Ｗ詽h以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊。”于是得出結(jié)論：“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強(qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜校瑹o處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

第2篇：表演藝術(shù)特征范文

 

眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術(shù)的要素，對于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量。“做功”，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

第3篇：表演藝術(shù)特征范文

古書畫裝裱是中國傳統(tǒng)民族文化之一，是傳統(tǒng)的生產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)的裝裱師對選料、裝裱技術(shù)保持了傳統(tǒng)的風(fēng)格。但是任何傳統(tǒng)事物是不斷前進(jìn)發(fā)展的生產(chǎn)物，最終目的都是為了更好發(fā)展。因此，一名優(yōu)秀的書畫裝裱師，不僅要對中國的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)思想、審美觀點(diǎn)和繪畫基礎(chǔ)有一定的了解，還要努力了解現(xiàn)代文化潮流的發(fā)展趨勢，融入現(xiàn)代人的審美范圍，創(chuàng)造出與時(shí)俱進(jìn)、有較高藝術(shù)水平的“書畫藝術(shù)品”。

美學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)實(shí)踐、審美實(shí)踐、創(chuàng)造美實(shí)踐的產(chǎn)物。它對于推動(dòng)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展及文學(xué)藝術(shù)的繁榮，具有重要的理論意義；對于促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而美化生活，完善人性，改造社會(huì)具有重要的實(shí)踐意義。

二、 裝裱藝術(shù)特征的表現(xiàn)

（一）材料選擇的藝術(shù)表現(xiàn)

古書裝裱選材精湛，有千百年造紙文化的宣紙和各種材質(zhì)優(yōu)質(zhì)、樣式各異的績料。還有錦料、絹料、墨、顏料、動(dòng)物膠、明礬等一些藥材為古書畫裝裱藝術(shù)提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)。各種材料的精挑細(xì)選，使古書畫完好保存至今。古書畫裝裱藝術(shù)中的選材美，是形成我國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)有特色的主要因素。

裝裱材料最重要的是宣紙部分，宣紙具有“紙壽千年”的特性。因?yàn)橹袊垉?yōu)良的制造工藝，宣紙酸堿度為中性，在各種環(huán)境下都能保存。而且，宣紙中含有雜質(zhì)較少，在不受外界影響的情況下，不會(huì)因?yàn)樽陨碓蚨鴮?dǎo)致變色。宣紙的這種優(yōu)良特性，使書畫作品經(jīng)歷千百年的風(fēng)風(fēng)雨雨仍然保持較好的物理和化學(xué)性能，讓更多的書畫作品完好流傳至今。

（二） 制作工藝的藝術(shù)表現(xiàn)

對于古書裝裱藝術(shù)的藝術(shù)特征來說，工藝制作方法美也屬于裝裱藝術(shù)的范疇。古書裝裱是個(gè)繁瑣的工藝流程，在裝裱過程中，不僅僅需要方法正確，還要熟練操作，要科學(xué)掌握漿糊制作與運(yùn)用、績料染色，才能達(dá)到古書畫作品完整精致的效果。鬃掃功、方裁功、排筆功要熟練；托心、鑲活、覆被、研裝等各種環(huán)節(jié)操作要熟練正確得法，才會(huì)使古書畫作品達(dá)到平、薄、齊、軟、凈的要求。整個(gè)裝裱正確無誤才能避免破、暈、皺、殼、瓦、崩、裂等技術(shù)故障問題。

裝裱的工藝美，表現(xiàn)在精良的做工，這里需要裝裱藝術(shù)家有過硬的基本功。一幅達(dá)標(biāo)的作品要達(dá)到平、齊、薄、柔、凈、勻、正、光、等標(biāo)準(zhǔn)。所以裝裱藝術(shù)家必須技術(shù)過硬，才能達(dá)到這種完美的境界。

（三）裝裱所烘托出的書畫之美

在近千年歷史里，書畫作品隨著年代的變換，流傳至今。古人留下的書畫作品飽經(jīng)滄桑，價(jià)值不菲。但是如果存放的環(huán)境惡劣，則極容易出現(xiàn)鼠蝕蟲腐、受潮發(fā)霉，使其破舊不堪不可觀賞擺放。對于損壞的書畫作品，裝裱可以對其進(jìn)行第二次“醫(yī)救”，使書畫作品再次流傳，能體現(xiàn)出裝裱的可逆性。

書畫作品的裝裱用料選材，能表現(xiàn)出本身書畫的價(jià)值。如績料選用手工真絲編織。軸頭選用牛骨、象牙、玉石、瑪瑙等。價(jià)值越高的作品，配料檔次越應(yīng)稀有、珍貴。

第4篇：表演藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風(fēng)格　流派

評劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評劇表演藝術(shù)的審美特征，對于評劇表演藝術(shù)與整個(gè)評劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容?！?《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素?！?同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。

評劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

其一是劇種風(fēng)格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化

評劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。

第5篇：表演藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞: 表演 藝術(shù) 情感 意義 體現(xiàn) 要點(diǎn)

表演藝術(shù),是藝術(shù)分類用語,指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù),如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉(zhuǎn)、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術(shù)等等。有時(shí),表演藝術(shù)又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)的具體表演,即演員創(chuàng)造角色形象的藝術(shù),換言之,即演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下,按照角色的規(guī)定情境和思想感情,運(yùn)用各種表演元素,創(chuàng)造角色形象,體現(xiàn)劇本的內(nèi)容與主題。本文所使用的“表演藝術(shù)”的概念,具有上述兩大內(nèi)涵的雙重性。

本文就表演藝術(shù)情感性的重要命題,發(fā)表若干淺見,以拋磚引玉。

一、表演藝術(shù)情感性的意義

情感性是表演藝術(shù)的生命與靈魂,表演藝術(shù)的情感性,是表演藝術(shù)重要的本體審美特征之一。

情感是人對客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng),是主體對待客體的一種態(tài)度?！扒楦芯推鋬?nèi)容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態(tài),從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態(tài),從而也同樣作為情感鞏固下來?！雹購哪撤N意義上說,只有人才具有復(fù)雜的高級情感,它是在人類社會(huì)發(fā)展過程中產(chǎn)生的,并帶有社會(huì)歷史性。

情感性是所有藝術(shù)最重要的本體審美特征之一。關(guān)于這一點(diǎn),古今中外的許多藝術(shù)家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達(dá)思想,而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的:一個(gè)用聽覺或視覺接受所表達(dá)的感情的人,能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情?！雹?/p>

表演藝術(shù)也同所有的藝術(shù)一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動(dòng)情”的審美效果。因此,表演藝術(shù)的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。

二、表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn)

表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn),有許多具體的藝術(shù)手段:

1.以形體(外部)動(dòng)作體現(xiàn)情感

形體(外部)動(dòng)作包括語言動(dòng)作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動(dòng)作、表情動(dòng)作(眼神、手勢、表情等)、程式動(dòng)作(身段、步態(tài)、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動(dòng)作,一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。

2.以心理(內(nèi)部)動(dòng)作體現(xiàn)情感

心理(內(nèi)部)動(dòng)作包括內(nèi)心獨(dú)白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調(diào))等等。所有這些心理(內(nèi)部)動(dòng)作,同樣一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。

3.以靜止動(dòng)作體現(xiàn)情感

所謂“靜止動(dòng)作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動(dòng)的獨(dú)特的“表演動(dòng)作”,可以收到“此時(shí)無聲勝有聲”的奇異的藝術(shù)效果。

總之,表演藝術(shù)就是動(dòng)作的藝術(shù),是以動(dòng)作表達(dá)情感的藝術(shù),使形體(外部)動(dòng)作、心理(內(nèi)部)動(dòng)作、靜止動(dòng)作“三位一體”,共同表現(xiàn)情感。

三、表演藝術(shù)情感性的要點(diǎn)

表演藝術(shù)情感的要點(diǎn),在于表演者要有真切的情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn),真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進(jìn)入角色”,做到“心理和形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”,創(chuàng)造出感情真摯的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn):

①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學(xué)》第398,北京:人民教育出版社1981年版。

第6篇：表演藝術(shù)特征范文

一、演員表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，就是演員在舞臺上實(shí)現(xiàn)角色身心活動(dòng)的表現(xiàn)過程

演員在演出過程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞，只有相互同步進(jìn)行，才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動(dòng)，演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點(diǎn)，充分運(yùn)用獨(dú)特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心感情。

演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求，進(jìn)行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，還在關(guān)心著角色的命運(yùn)和劇情的走向。這就是舞臺表演藝術(shù)的直觀性、藝術(shù)性、過程性的體現(xiàn)。這要求演員對所塑造的角色，達(dá)到整體形象的和諧完美。對人物內(nèi)心的心靈思維、性格感情、表情動(dòng)作等，都要有內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的藝術(shù)美感。

二、演員需豐富表演藝術(shù)技巧，利用其他藝術(shù)表現(xiàn)力，完善綜合表演藝術(shù)

在戲曲表演過程中，由于劇種或角色的不同，對人物刻畫表現(xiàn)的要求也不同。演員應(yīng)吸收其他兄弟劇種和行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法，學(xué)習(xí)任何劇種和流派的優(yōu)秀表演藝術(shù)，豐富表演藝術(shù)知識，提高自身的表演藝術(shù)水平。獨(dú)大自尊，排斥其他表演藝術(shù)是不可取的。

舞臺上演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的各個(gè)角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設(shè)計(jì)等都是根據(jù)劇情需要，通過虛擬或現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式所擬構(gòu)的。演員作為表演活體，必須適應(yīng)假定或虛構(gòu)劇情中表現(xiàn)規(guī)定的需要，利用其他舞美藝術(shù)的輔助力量，運(yùn)用虛擬的表現(xiàn)方法和表演動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。讓觀眾認(rèn)同劇情中的假定性，承認(rèn)以假當(dāng)真的表演形式和表現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的戲曲藝術(shù)。

演員在表演過程中，完善虛擬幻覺，現(xiàn)實(shí)逼真地表演。借助其他舞美藝術(shù)手法，現(xiàn)代化的科技設(shè)備手段，創(chuàng)造和諧、完美、統(tǒng)一的戲曲綜合舞臺表演藝術(shù)。

三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性

戲曲演員表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務(wù)。在學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時(shí)，要進(jìn)行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚(yáng)具有正能量的戲曲表演藝術(shù)，改革創(chuàng)新出與時(shí)代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術(shù)，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進(jìn)演員對演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。

第7篇：表演藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：美學(xué)視域；聲樂表演；美學(xué)

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質(zhì)量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現(xiàn)在人們的視野范圍中，成為人們藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，獨(dú)特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內(nèi)涵，以展現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)。

1 聲樂表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)原理

中國文化源遠(yuǎn)流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動(dòng)。在我國早期，聲樂表演就出現(xiàn)在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨(dú)特的魅力讓人們感受到了藝術(shù)的熏陶，從而也促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于人民，給人們帶來更多的歡樂。當(dāng)人們陶醉于聲樂表演藝術(shù)帶來的享受時(shí)，不自覺地融入當(dāng)時(shí)所處的情境中，深有感觸當(dāng)下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達(dá)的內(nèi)容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達(dá)出聲樂藝術(shù)的美感。

1.2 精髓重現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理除了同一性，還具有讓經(jīng)典重現(xiàn)的能力。很多經(jīng)典值得人們回味，但是隨著時(shí)代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會(huì)。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調(diào)，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達(dá)的主要內(nèi)容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術(shù)不僅僅是音樂結(jié)合而成的載體，同時(shí)也是詩、詞、文人內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達(dá)內(nèi)在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達(dá)的內(nèi)涵。很多經(jīng)典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會(huì)改變曲子最初想要傳達(dá)出來的那份情感。例如經(jīng)典的聲樂作品《思鄉(xiāng)曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達(dá)的那種情感已經(jīng)早有感觸，由不同風(fēng)格的藝術(shù)家進(jìn)行演繹，并不會(huì)改變曲子的內(nèi)在含義，其思想的韻律也不會(huì)有任何改變。在美學(xué)原理下演繹的聲樂表演藝術(shù)，依舊是那么令人動(dòng)容。

2 美學(xué)視域下的聲樂藝術(shù)表演的特征分析

每一種藝術(shù)都有其固有的特征，顯示出與其他藝術(shù)的不同之處，同時(shí)也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術(shù)給人獨(dú)特的視覺和聽覺享受，使人體會(huì)不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨(dú)的演唱，而是一個(gè)具有綜合性技能的藝術(shù)形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊(yùn)含的基本信息，而且對聲樂表達(dá)的內(nèi)涵也要深有感觸，同時(shí)要結(jié)合聲樂表演的注重事項(xiàng)。演唱者在實(shí)際表演中需要注重細(xì)節(jié)，并對聲樂進(jìn)行不斷創(chuàng)新，最后通過歌唱的形式將內(nèi)容更加完美地展現(xiàn)出來，讓人們體會(huì)到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個(gè)性美和協(xié)調(diào)美

演唱的過程是發(fā)現(xiàn)美、探究美的過程。聲樂表演藝術(shù)會(huì)給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術(shù)中，不同演唱者的風(fēng)格各異，對聲樂表演展現(xiàn)出來的美學(xué)效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個(gè)人經(jīng)歷、情感的影響，其聲樂表演展現(xiàn)出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個(gè)性美。此外，聲樂表演藝術(shù)還應(yīng)該具有協(xié)調(diào)美。聲樂表演不是一個(gè)人的獨(dú)奏，需要其他人的相互配合。和諧、統(tǒng)一是對聲樂表演的美學(xué)要求。最后一點(diǎn)是“聲”與“情”的相互統(tǒng)一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個(gè)人的情感相互融合，與個(gè)人的切身經(jīng)歷相聯(lián)系，從而完美地表達(dá)出聲樂表演中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感。

3 接收美學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點(diǎn)，把別人的閃光點(diǎn)作為自己學(xué)習(xí)的地方就能展現(xiàn)出美好的一面。接收美學(xué)能夠從受眾點(diǎn)出發(fā)，從接收出發(fā)，讓聲樂表演展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現(xiàn)聲樂表演

每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人有自己獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環(huán)境、教育、生活經(jīng)歷不同，個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀也會(huì)有較大的差別，每個(gè)人對觀看的聲樂表演會(huì)有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會(huì)各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結(jié)來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當(dāng)下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應(yīng)換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個(gè)人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導(dǎo)之下進(jìn)行改進(jìn)，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會(huì)觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術(shù)效果。從主觀和客觀兩個(gè)角度公平地看待整個(gè)表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進(jìn)自身水平，實(shí)現(xiàn)自己表演生涯的突破和創(chuàng)新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術(shù)中留出一些空白的想象空間，激發(fā)受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術(shù)作品之前留下的具有實(shí)際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關(guān)鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術(shù)情趣，展現(xiàn)出不一樣的美的享受。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常都會(huì)留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時(shí)也讓觀眾能夠有獨(dú)立的思考空間，由此展現(xiàn)出涵蓋不同內(nèi)容的藝術(shù)表演，豐富了表演本身的內(nèi)涵。

4 結(jié)語

聲樂表演是一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗(yàn)，使其感受到藝術(shù)表演本身蘊(yùn)含的魅力的同時(shí)也有獨(dú)立的思考空間。將個(gè)人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了接收美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵，促進(jìn)了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也有利于我國的精神文明建設(shè)，豐富人們的精神生活。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學(xué)因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

第8篇：表演藝術(shù)特征范文

木偶藝術(shù)的發(fā)展也遵循著一切藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從簡到繁，逐步完善成熟。根據(jù)木偶的形體構(gòu)造和表演特點(diǎn)（操縱技術(shù)）的不同，木偶可分為布袋木偶、提線（懸絲）木偶、杖頭木偶等多種類型。目前，我國各地的木偶表演藝術(shù)，多采用地方戲曲或話劇或歌舞等形式進(jìn)行演出。我從事木偶表演藝術(shù)已40年，長期的學(xué)習(xí)、思考和藝術(shù)實(shí)踐，使自己對木偶表演藝術(shù)有了較為深刻的認(rèn)識，今想借本文探討一下木偶戲曲表演藝術(shù)與其它形式的戲劇表演藝術(shù)的區(qū)別，以及它們之間存在的某些必然聯(lián)系。

真人表演藝術(shù)與木偶表演藝術(shù)的共性在于它們都是在舞臺上通過戲曲特有的唱、念、做、打等藝術(shù)手段來表演故事的。不同之處則在于一個(gè)是真人（演員自身）與觀眾照面，一個(gè)是木偶與觀眾照面。真人的表演明顯地具有真實(shí)性，人物的動(dòng)作與感情的體現(xiàn)是真實(shí)的。真人在表演中言出色動(dòng)，色動(dòng)形隨，喜怒哀驚，變化有因，人體的各個(gè)部位和器官均可為所塑造的人物形象服務(wù)，演員與人物融為一體。而木偶表演藝術(shù)則是要把木偶本身的造型和表演，通過木偶演員的操縱和演唱來實(shí)現(xiàn)的，獨(dú)特的美術(shù)風(fēng)格和精湛的表演技術(shù)的高度結(jié)合是木偶表演藝術(shù)獨(dú)具的美學(xué)特征。木偶表演藝術(shù)要達(dá)到既造型真，又具有靈魂感，那在極大程度上就要依靠操縱木偶的演員了。木偶演員具有較高的藝術(shù)素質(zhì)和演唱技巧，才能變被動(dòng)為主動(dòng)，賦予一個(gè)沒有生命的木偶以強(qiáng)大的生命力，使它在舞臺上心與神合，神與貌合，貌與形合，從而在舞臺上實(shí)現(xiàn)工藝美、表演美的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

木偶藝術(shù)有著明顯的夸張性。

戲曲木偶表演藝術(shù)也是一項(xiàng)虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，這在傳統(tǒng)木偶戲和現(xiàn)代木偶戲中都不乏實(shí)例。如在傳統(tǒng)木偶戲《走雪》中，前輩老藝人在表現(xiàn)曹玉蓮和老曹夫翻山越溝、攀枝、過橋時(shí)，就留下了許多精湛的表演技巧，這些技巧形象、真實(shí)、感人，至今仍不失為典范；現(xiàn)代戲《沙家浜》中阿慶嫂擦火柴、胡傳魁抽煙和口吐煙霧等動(dòng)作，觀眾看了，無不鼓掌歡迎。小戲《推磨》若用舞臺劇來演，真人當(dāng)然可上臺，但無論如何不能把一頭真毛驢拉上舞臺讓其拉磨。可在木偶表演藝術(shù)中就可以專門制作出一臺小磨子和一頭木偶形式的小毛驢，并使其在舞臺上驢拉磨轉(zhuǎn)，隨著磨盤轉(zhuǎn)動(dòng)的夸張表演給人以真實(shí)感受，這也可視之為木偶藝術(shù)特有的一種優(yōu)勢。

與真人藝術(shù)相比，木偶表演實(shí)施藝術(shù)的夸張似乎更容易些。如《三調(diào)芭蕉扇》一戲中，孫悟空誤以為豬八戒是牛魔王所變，情急之下，不問三七二十一舉棒便打，霎時(shí)間，金光閃閃的緊箍棒便重重地打在豬八戒的身上。孫悟空這一真實(shí)的打人舉動(dòng)，如果讓真人來做的話，試想后果將會(huì)如何？木偶表演藝術(shù)既模擬了戲劇表演程式，又可以在其基礎(chǔ)上大膽夸張，其優(yōu)勢在這里充分得到發(fā)揮。

第9篇：表演藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂演唱

一、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用

（一）豐富聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容

聲樂表演作為音樂演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實(shí)且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會(huì)影響聲樂表演藝術(shù)的風(fēng)格。不同的演繹者對于同一音樂作品的表演也會(huì)產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂表演藝術(shù)更加多元化，不會(huì)被限定在一個(gè)表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。

（二）突出聲樂表演藝術(shù)特色

聲樂表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風(fēng)格，不同的審美眼光和審美意識將會(huì)帶來更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會(huì)趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會(huì)帶來關(guān)注度，審美情趣將影響個(gè)人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會(huì)帶來靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標(biāo)簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂表演的特點(diǎn)愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂表演藝術(shù)效果

在聲樂演唱中融入一些審美情趣會(huì)改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會(huì)的人便會(huì)懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實(shí)的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再從外部創(chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。

二、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則

聲樂表演藝術(shù)是隨著時(shí)間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時(shí)代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂表演的發(fā)展態(tài)勢和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認(rèn)識聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）主觀意識與客觀現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一

現(xiàn)今，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一?？陀^性是指對真實(shí)事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進(jìn)行的客觀還原，以真實(shí)的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實(shí)性需要演唱者把控樂句的強(qiáng)弱、氣息、文學(xué)性等，一切從作品實(shí)際出發(fā)，重視現(xiàn)實(shí)中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過程中要把作品的客觀時(shí)代背景融入進(jìn)來，將家國恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個(gè)人的味道和風(fēng)格，為聲樂演唱?jiǎng)?chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達(dá)自我音樂態(tài)度，以打造個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格，追求個(gè)人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂表演帶來新的潮流趨勢?？陀^現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，主觀意識是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步[2]。

（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合

聲樂表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運(yùn)用，或是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，也更容易被大眾認(rèn)可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊(yùn)綿長。然而，很多新的聲樂作品展現(xiàn)了新的作曲風(fēng)格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩詞，由于作曲風(fēng)格不同，演唱時(shí)就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時(shí)下的審美標(biāo)準(zhǔn)和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來新的體驗(yàn)，使聲樂表演藝術(shù)盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應(yīng)

聲樂表演藝術(shù)的第三個(gè)原則便是演唱技巧和舞臺表演相適應(yīng)。高超的演唱技巧是演唱水準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長年累月的氣息訓(xùn)練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語言的表達(dá)、對作品的理解程度都會(huì)影響整個(gè)舞臺表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現(xiàn)在聲樂演唱中的應(yīng)用

（一）聲樂演唱前的準(zhǔn)備工作

深刻解讀一首聲樂表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準(zhǔn)備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進(jìn)對作品的領(lǐng)悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個(gè)人的經(jīng)歷、所受的教育、成長的環(huán)境以及所處的時(shí)代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個(gè)出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會(huì)貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進(jìn)行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點(diǎn)鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來。演唱前的準(zhǔn)備工作無疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂表演的最終效果。

（二）聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術(shù)中，需要將人聲進(jìn)行多維度的潤色和打磨，以塑造不同的演唱風(fēng)格。外界的因素是無法完全掌控的，當(dāng)演唱者本身歌唱能力足夠強(qiáng)大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問題，就不會(huì)被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對不同風(fēng)格的作品時(shí)，會(huì)用其專業(yè)的水準(zhǔn)調(diào)整演唱模式，輕松應(yīng)用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個(gè)人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進(jìn)而影響作品的呈現(xiàn)效果?！耙郧閿⑹拢郧楸硪?，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達(dá)復(fù)雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對愛情的無助和無奈、對往事的追憶留戀、對現(xiàn)實(shí)生活的迷茫、對父親的恐懼、對未來的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調(diào)咬字

歌詞作為聲樂表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國聲樂作品，對于詞句的節(jié)奏把握會(huì)直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會(huì)增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認(rèn)知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達(dá)到和諧。歌詞的組合對于作品的演唱形式也有一定要求，同時(shí)也需要演唱者在語言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對演唱能力的考驗(yàn)，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國民歌對十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動(dòng)別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺形體

聲樂表演藝術(shù)自然離不開舞臺表現(xiàn)，這便對演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風(fēng)格需要搭配不同的舞臺形象，演唱活潑歡快的曲風(fēng)和低沉壓抑的曲風(fēng)時(shí)服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺上的形象是多變的，善用舞臺形體表演，不僅能為觀眾帶來美感，同時(shí)也是充實(shí)作品的絕佳方式。以形體動(dòng)作表達(dá)歌詞和情感是無聲的藝術(shù)，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚(yáng)，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結(jié)語

綜上所述，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂演唱的各個(gè)階段，一方面能夠細(xì)致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊(yùn)，給受眾帶來無盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領(lǐng)悟到聲樂演唱的聲色之美、領(lǐng)會(huì)聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳威.關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2018（6）.

[2]呂楊.聲樂表演藝術(shù)的審美和語言表達(dá)——評《聲樂表演藝術(shù)及教學(xué)實(shí)踐探索》[J].中國教育學(xué)刊，2016（8）.