前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的七言絕句格律主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
【關鍵詞】格律詩;常識;簡析
我們國家是詩歌創作的大國,我國的詩歌源遠流傳,最早的詩歌創作集,當數《詩經》和《楚辭》。
一、詩歌韻律小史
春秋戰國時期的兩部詩集《詩經》《楚辭》雖屬詩作,但不講平仄,韻律,為了呤誦上口,已使用韻律了。
漢朝時期產生了兩個重要的詩體,五言詩和七言詩;五言詩起源于西漢的民謠,東漢未年的《古詩十九首》是我國最早出現的較為成熟的五言詩。七言詩作大約產生于漢代,尚無明確定論。
漢魏六朝時期的詩,后人一般稱之為古詩。其中詩作包括五言詩、七言詩和樂府(樂府:原本是漢朝設置的官署名稱,樂府的職責是負責到民間去采風,收集民歌并為之配上樂譜,后來人們這些樂譜的歌詞也一并稱之為“樂府”。)
三國時期曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言詩作,但在用韻上不符合規律。隔句押韻的七言詩,最早的是南北朝時期的文學家鮑照的《擬行路難》之一、之三。
齊梁時代,出現四聲(平、上、去、入聲),使詩歌創作開始講究平仄押韻。南朝齊永明時期,當時的沈約等人講究聲律、對偶的新體詩,至初唐沈縉凇⑺沃問時正式定型,成熟于盛唐時期。律詩是中國近體詩的一種,格律嚴密,律詩要求詩句字數整齊劃一,每首分別為五言、六言、七言句,簡稱五律、六律、七律,其中六律較少見。通常的律詩規定每首8句。如果僅6句,則稱為小律或三韻律詩;超過8句 ,即10句以上的 ,則稱排律或長律。到了唐代,才正式形成了一種講求平仄和對仗,為其特點的格律詩(也叫近體詩,包括絕句、律詩)。唐代律詩在定型化過程中和定型后,都存在變例,有些律詩不完全按照格式寫作,如崔顥的《黃鶴樓》,即前半首為古體格調,后半首才合律。律詩的這種變化被稱為拗體 。
二、幾組定義
要想學會近體詩創作,品評詩歌的美倫美奐,必須要弄懂弄通以下幾組相對應的概念。
1、絕句、律詩:
絕句指一首近體詩中只有四句詩。
律詩指一首近體詩中必須有八句詩。
2、五言、七言:
五言指一句詩中有五個文字,一個字也叫一言。
七言指一句詩中有七個文字。
3、五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩:
五言絕句:一首詩四名,一句五個字;一首詩共計二十個漢字。
七言絕句:一首詩四句,一名七個字;一首詩共計二十八個漢字。
五言律詩:一首詩八句,一句五個字;一首詩共計四十個漢字。
七言律詩:一道詩八句,一句七個字;一首詩共計五十六個漢字。
4、押韻:
近體詩是嚴格講究押韻的,除首句是否入韻外,都是隔句押韻,即一、二、四;或一、二、四、六、八押韻,押韻只押平聲韻;近體詩不允許“出韻”。
5、平仄:
古有四聲,平上去入,平為平,上、去、入為仄(現代漢語中沒有入聲了,),故有平仄。平仄是形成近體詩的最重要的因素,這是規律,不可突破。
按照詩作中第一句(首句)平仄使用規律,可以把詩句分析成:
①平起平收式:― ― | | ― ― ― | | | ― ―
②仄起平收式:| | | ― ―| | ― ―|| ―
③平起仄收式:― ― ― | | ― ― | | ― ― |
④仄起仄收式:| | ― ― || | ― ― ― | |
這四句也就是詩歌構成的基本句,只是放在其它詩句上,不講啥起啥收
罷了。
6、聯、出句、對句:
近體詩每兩句為一聯,一聯中的上句為出句,下句為對句。
7、對、粘:
對:同一聯中出句和對句的第二個字的平仄必須相反,不符合規律叫失對。
粘:上聯中的對句和下聯出句的第二字的平仄必須相同,不符合規律叫失粘。
8、拗、救:
近體詩中有的地方的平仄不能隨意變更,如違反了平仄規律就叫“拗”,但“拗”了以后是需要“救”的。
9、對仗:
近體詩另一重要特點是對仗,對仗是針對聯來說的,律詩的四聯各有名稱:
第一聯叫“首聯”。第二聯叫“頷聯”。
第三聯叫“頸聯”。第四聯叫“尾聯”。
這是十分有聯想性的四個字,上下相聯,形成全詩。一般說,“頷聯”、“頸聯”用對仗。對仗的要素有基礎要素、語法要素、聲律要素。
三、圖釋詩律
總結上文,可以一譜匯總:
這是一首五言律詩的平仄律表,二、四、六、八句最后一字是韻角,首句是平起仄收式,可以不入韻。一般說來,五言律詩以首句不入韻為常,七言律詩以首句入韻為常。
參考文獻
[1]王力 《古代漢語》 中華書局 1978年
[2]張之強 《古代漢語》 北京師范大學出版社1998年
我們小時候都學過杜甫的《絕句》。但是現在看到有兩個版本，分別是“兩只黃鸝鳴翠柳”和“兩個黃鸝鳴翠柳”，哪個是正宗的，為什么？
這首古詩的全名是《絕句·兩個黃鸝鳴翠柳》。
咬文嚼字地來分析，“兩個黃鸝”實在有些別扭，量詞用得不恰當，應該改為“兩只黃鸝”更準確些，但這是一首七言絕句，同時也是一首律詩，因此在用字上必須嚴格依照格律，而平仄是律詩中最重要的因素。
平，指平聲字，主要包括現在聲調為陰平、陽平的字；仄，指仄聲字，主要包括現在聲調為上聲、去聲的字和古代的入聲字。按照讀音來區分，平是平順的意思，聲音比較響亮動聽，能拖長，也就是如一條平坦的路徑，可以順利地走下去。仄是傾斜的意思，屬仄聲類的字，聲音比較拗曲難聽，較短促。
絕句有四種基本的平仄格式，這首詩的平仄即為其一：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
關鍵詞：《唐詩絕句演歌》 雙向 回流 民族化
翻開任何一本論及中國和越南關系史的著作，我們都會驚訝地發現，其實中越之間有著綿長悠久的交流歷史和傳統。唐朝盛世--不僅是中國各方面繁榮的見證，也是中越文學交流史上輝煌的有力見證，而作為盛唐標志的唐詩，則更無可取代地成為了中越交流的主要內容。可以說，越南人一直沒有停止過對唐詩的學習、翻譯和介紹，但《唐詩絕句演歌》一書的出版引起了研究者的極大興趣，為展開后文論述的方便，下面先對《唐詩絕句演歌》作一介紹。
《唐詩絕句演歌》是一百多年前由越南無名氏從唐詩中選取56首而成的，原文為漢喃文對照，詩歌體式為六八體，巴黎法國圖書館有抄本，此抄本有26頁，所選詩皆為七言唐詩，書中題有"后學東山居士校"字樣。所選的56首詩為：《蜀中九日》（王勃）、《銅雀臺》（劉廷琦）、《送梁六》（張說）、《涼州詞》（王翰）、《清平調三首》（李白）、《送孟浩然之廣陵》（李白）、《早發白帝城》（李白）、《蘇臺覽古》（李白）、《春夜洛城聞笛》（李白）、《殿前曲（春宮曲）》（王昌齡）、《西宮春怨》（王昌齡）、《西宮秋怨》（王昌齡）、《長信春詞》（王昌齡）、《閨怨》（王昌齡）、《從軍行》（王昌齡）、《芙蓉樓送辛漸》（王昌齡）、《廬溪別人》（王昌齡）、《九月九日憶山東兄弟》（王維）、《送元二使安西》（王維）、《春思》（賈至）、《送李侍郎赴常州》（賈至）、《苜蓿峰寄家人》（岑參）、《逢人京使》（岑參）、《山房春事》（岑參）、《贈花卿》（杜甫）、《絕句》（杜甫）、《送宇文六》（常建）、《別董大》（高適）、《涼州詞》（王之渙）、《桃花溪》（張旭）、《寒食》（韓梟）、《楓橋夜泊》（張繼）、《江村即事》（司空曙）、《夜上受降城聞笛》（李益）、《宮怨》（張益）、《石頭城》（劉禹錫）、《烏衣巷》（劉禹錫）、《十五夜望月》（王建）、《漢苑行》（張仲素）、《登樓》（羊士諤）、《聞白樂天左降江州司馬》（元稹）、《雨淋鈴》（張祜）、《渡桑乾》（賈島）、《夜雨寄托》（李商隱）、《泊秦淮》（杜牧）、《楊柳枝》（溫庭筠）、《江樓書懷》（趙瑕）、《客有卜居不遂薄游天隴因題》（許渾）、《宮怨》（司馬禮）、《華清官》（崔魯）、《邊詞》（張敬忠）、《西施石》（樓穎）、《淮上別友人》（鄭谷）、《無題》（崔護）。
看完《唐詩絕句演歌》的內容，我們不免會產生一系列疑問：為什么其只選這56首而不是更多？為什么只選取了七言絕句？為什么將之譯為六八體？讓我們帶著這些問題，并結合《唐詩絕句演歌》內容的特點及越南詩歌發展的特點，來對中越文學交流加以簡要地探討。
首先，中越文學交流有著悠久的歷史。自秦漢至隋唐，越南一直處在中國封建統治之下，是古代中國領土的一部分，中原的文人也多到越南旅居并進行文學交流活動，唐詩對其影響之大可想而知。盡管968年越南獨立前，這種一國境內的文學之間的往來或許還談不上"交流"二字，但毋庸置疑，那一段歷史為之后的中越文學交流開啟了一個良好的傳統，這一點至少可以解釋越南無名氏為何選取唐詩的疑問。
其次，越南人對中國文學的態度是有選擇的吸收。《全唐詩》錄有唐詩四萬多首，而越南無名氏僅選取其中56首，且盡心選取了七言絕句，從中我們便可對這種選擇性吸收略見一斑。而更有意思的是那些我們中國人從小就背、耳熟能詳的詩句卻被拋棄，反而選取了一些即使是了解中國文學史的人也不一定會熟知的詩句，如王勃《送杜少府之任蜀州》中的警句"海內存知己，天涯若比鄰"幾乎人人都知道，但《唐詩絕句演歌》卻選取了其《蜀中九日》，諸如此種情況還有很多，如選李白的《蘇臺覽古》、王昌齡的《西宮春愁》等，更有一些詩人及作品是我們在文學史當中所根本沒見過的，如羊士諤的《登樓》、樓穎《西施石》。
第三，強烈的民族化傾向。一方面，開頭已提到說《唐詩絕句演歌》原文是漢喃對照的。首先我們來略為了解一下越南喃字。喃字是一種模范漢字會意、假借、形聲等造字方法，用漢字字形來拼寫越語語音的文字，也稱作"字喃"。由此可見，喃字也屬于漢字體系，漢字與越南俗語鄉語相結合的產物；另一方面，《唐詩絕句演歌》中已把七言絕句的唐詩譯成了六八體式，六八體是一種富有越南民族特色的韻文題材，講究格律和平仄變換，以六言八、言相間為主要句式，有"六八六八"和"七七六八"兩種，無論哪種句式，都只有28個字，這與唐詩七絕的字數是一致的。
第四，文學交流總是雙向的，這一點是不言而喻的。通常意義上的雙向是指一國文學流傳至他國，同時，他國文學也流傳至本國。從傳播過程上看，《唐詩絕句演歌》仍符合這一路線。《唐詩絕句演歌》原文為漢喃對照，新出版的則是中文、喃字、現行越語三種語言的對照，而且每首詩都增加了注釋，由此我們便可對中越語言文化的交流有所了解。
第五，翻譯者起了至關重要的作用，而且越南無名氏選譯唐詩與中國學者注譯《唐詩絕句演歌》的目的不同。《唐詩絕句演歌》是由北京大學顏保教授在巴黎法國圖書館發現的，他精通越南文和喃字，這使得他能比別人更好地翻譯此書，并且還為每首詩作了注釋。譯者及其自身的素質在文學翻譯交流中的作用是不可小視的。
第六，中越兩國的交流集中在文化方面，文學交流是其中重要的一部分，這對推動兩國的政治、經濟及其他方面的交流有十分重要的作用，意義重大。今年正值中越建交62周年，中越兩國不僅在政治上取得了一番成就，在工農業方面都有廣泛的技術合作；文化方面，兩國也進行了一系列廣泛的的交流，舉行了各種形式的文化交流活動，這些都是現實的很好的例證。
參考文獻：
李未醉：《簡論近代中越文學交流》，貴州社會科學
近年來，文學教育似乎在升溫。1959年報刊上開展“怎樣教好語文課”討論，提出“反對把語文課教成政治課”，“不要把語文課教成文學課”。現在看來，前者很中肯，后者雖有針對性，但有負面影響。此后很長一段時間，文學教育受到削弱，教學目的不明確，教學方法不對頭。例如，常常把小說當作一般的記敘文來教；教詩歌，卻不注重朗讀、品味，而多作繁瑣講解，弄得索然無味。直到1992年頒布《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》，提出培養學生初步欣賞文學作品的能力，情況才有所好轉。1996年頒布《全日制普通高級中學語文教學大綱》（供試驗用），也強調培養初步鑒賞文學作品的能力，文學教育更加引起重視。
文學是語言藝術，文學作品以詩歌的語言最為精練，感情最為豐富。可以說，欣賞詩歌是欣賞文學作品的基矗本文擬就詩歌教學策略談一點個人意見。
詩歌這種文學樣式，偏重于抒情言志，抒情詩自不待言，即便是敘事詩或闡明哲理的詩，也必須飽含詩情，才能真切感人。情緒和感情是詩的基矗詩歌與其它文體相比，能較為充分地顯示作者的品格和情懷。優秀的詩篇能豐富和美化精神生活，并啟示真理。但它不直接告訴讀者應當如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人們的精神境界，凈化人們的靈魂。閱讀欣賞詩歌，應從情緒和感情著眼，從語言入手。
中國是詩的國度。古代詩歌遺產光輝燦爛，“五四”以來的新詩成績斐然。中學語文課本編選了不少古詩、新詩，而詩歌教學歷來是語文教學的一個難點，如何確定教學重點，如何運用教學方法，眾說紛紜，教學效果一直不怎么理想。
我以為，總體說，詩歌的教學重點是領悟感情，品味語言，適當傳授知識。教學方法主要是點評、朗讀、背誦。通過點評得其精要，通過朗讀領悟作品所抒發的思想感情；進而背誦，加深理解，并且作為一種素養積淀下來既經濟又受用不荊。
先說古詩教學。選入中學語文課本的古詩，一般都比較淺顯。當然也還有個語言障礙的問題，但只要引導學生參照注解，必要時講一下背景作為輔助，就不難疏通內容大意，領會思想感情。但不要求理解得很透徹，不宜鋪排講解，一首小詩分析一兩節課，占去大量教學時間。詩的意境可以不涉及，因為很難說清楚，學生也難于理解。詩的風格也難講難懂，如陶淵明的樸厚，李白的飄逸，杜甫的沉郁，三言兩語講不清楚，也不易理解，深入品味可以留待將來揣摩。煉字用詞倒要有選擇地講一講，因為有利于學習語言，積累語言。古詩詞在這方面很講究，例子很多，例如“春風又·綠江南岸”，“紅杏枝頭春意·鬧”，“僧·敲月下門”，“微風燕子·斜”，“窗·含西嶺千秋雪”，“云·橫秦嶺家何在，雪·擁藍關馬不前”，“春江水暖鴨先·知”，“云·破月來花·弄影”，等等，其中加點的字都是很值得揣摩的。但最終還要集中精力朗讀、背誦。朗讀要處理好句中停頓，做到清晰流利，感情恰如其分，抑揚頓挫不作為硬性要求。一般不用借助手勢動作。朗讀流利后就可背誦，最好能在課堂完成；理解便于背誦，暫時不很理解也可以背誦。有條件的教師，指導學生嘗試吟誦，也不失為一種好方法。至于體裁、格律知識，很有用，要講一講，但要講得通俗易懂。鑒于我國幅員遼闊，方言眾多，語文教學發展不平衡，許多教師缺乏這方面的常識，這里著重介紹一些，供教學參考。
古代詩歌分兩類，一是古體詩，一是近體詩。近體詩包括律詩和絕句。古體詩又稱古詩、古風，有四言、五言、六言、七言、雜言諸體。后世使用五言、七言較多。五言簡稱“五古”，七言簡稱“七古”。古體詩不拘句數，不求對仗，也不大講平仄，用韻較為自由。近體詩是相對古體詩而言的，產生較晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律詩，形式固定，格律嚴密，每首八句。單句叫出句，雙句叫對句，合起來稱為一聯。一二句叫首聯，三四句叫頷聯，五六句叫頸聯，七八句叫尾聯。頷聯、頸聯一般要對仗。首句可用韻可不用韻，通常押平聲韻。五言簡稱“五律”，七言簡稱“七律”，十句以上的稱排律。其中的絕句，又稱絕詩、截句。它好像截取律詩的一半，每首四句。就其規格看，有的后一聯對仗，類似律詩的首聯、頷聯；有的前一聯對仗，類似律詩的頸聯、尾聯；有的兩聯都對仗，類似律詩的頷聯、頸聯；有的不用對仗，類似律詩的首聯和尾聯。絕句的韻腳在二、四兩句，通常押平聲韻。第一句如押韻，也押平聲字。絕句有五言絕句、七言絕句兩種，簡稱“五絕”和“七絕”。
近體詩的對仗，又稱對偶，主要有兩層要求：一、聲音要平仄相對，即仄聲對平聲，平聲對仄聲；二、意義要同類相對，即實對實，虛對虛，數對數，名對名，動對動，甚至再近，名的鳥對鳥，獸對獸，等等，總之是類越近越好。例如，杜甫《絕句》：
兩個黃鸝鳴翠柳仄仄平平平仄仄
一行白鷺上青天平平仄仄仄平平
窗含西嶺千秋雪平平仄仄平平仄
門泊東吳萬里船仄仄平平仄仄平
這首詩對仗工整。漢字單音節，而且有四個聲調，可以分為平、仄兩類。古四聲是：平聲、上聲、去聲、入聲。“平”指其中的平聲，聲調悠長；“仄”指其中的上聲、去聲、入聲，聲調險仄。現代漢語的四聲來源于古四聲，如果也按平仄分類，則陰平（第一聲）、陽平（第二聲）是“平”，上聲（第三聲）、去聲（第四聲）是“仄”。普通話沒有入聲。粵方言、湘方言等卻保留入聲。上面《絕句》的標調，是按古四聲標的，因此與普通話有所不同，如“白”標為“仄”，而不標為“平”，因為它是入聲字。這點知道一下就是了，不必指導學生去深究。又，其中“西”、“門”二字是平聲。這里本應用仄聲字的，但詩人沒有因辭害意，用了平聲字。當然也還有個“一三五不論”的靈活性，因此并不犯忌。這點下面再講。至于這首詩意義相對，且同類相對對得很好，很容易看得出來。
近體詩要求對句和出句平仄相對之外，還要求在一句詩里平仄相間，以便形成均勻而多變的節奏，從而加強音樂性。所謂平仄相間，就是詩句中逢雙的字平仄必須交替。即所謂“一三五不論，二四六分明”。例如，該句的第二字為平聲，第四字就要仄聲，第六字又要平聲；反之，如果該句的第二字為仄聲，第四字就要平聲，第六字又要仄聲。還以杜甫《絕句》為例：
兩個（仄）黃鸝（平）鳴翠（仄）柳
一行（平）白鷺（仄）上青（平）天
窗含（平）西嶺（仄）千秋（平）雪
門泊（仄）東吳（平）萬里（仄）船
總之，平仄是句與句之間聲調相對的關系，又是本句內部的聲調關系，以兩字為一節奏點，平仄交替。這里講的是常體。古人作詩有變通、拗救之說，是例外，非常體，這不必向學生細講。以上介紹的有關古詩的知識，給學生講多少，講哪些，或集中教，或分散點撥，教師可靈活掌握。
再說新詩教學。新詩教學與古詩教學的基本點相同，都要著重于朗讀、背誦。閱讀欣賞新詩，沒有時代的隔膜，沒有語言障礙，知識也比古詩簡單，這是方便的一面。但是，新詩受外來詩歌的影響，表現手法比古詩復雜了許多，給理解詩意帶來一定的困難。況且現代人讀新詩，理應要求高一些，深入一些。
首先，要求真正領悟詩中的感情內涵，區別這種感情是否積極向上，是否給人美的享受。然而，要捕捉詩人切實的思想感情并不容易。有的詩命意鮮明、直抒胸臆，比較好懂；有的詩很含蓄，把真意藏匿起來，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得費力揣摩了。讀后一類詩，要注意領悟，少作一些無謂的解釋，也許倒會接近或切合詩的真意。怎么領悟呢？下面介紹幾種切入角度，也可看作方法，供教學參考。
第一，從詩的意象（詩人意中之象）創造的總體氛圍中，把握它所要暗示或啟迪讀者的東西。例如，讀艾青的《盼望》：
一個海員說，
他最喜歡的是起錨所激起的那一片潔白的浪花……
一個海員說，
最使他高興的是拋錨所發出的那一陣鐵鏈的喧嘩……
一個盼望出發，
一個盼望到達。
從總體氛圍看，這首詩揭示了一代海員的情懷。而千百萬海員豪邁而豐富的性格，不正是億萬人民精神風貌的詩意的概括嗎？
第二，要注意詩中的比喻、象征的內涵，避免理解上一味追求實指。就《盼望》的“出發”“到達”而論，說的是通常意義的出發、到達嗎？不是。這是比喻，又是象征，詩中通過對這兩種盼望的具象（具體形象）的描繪，表現的是海員們與大海“拼搏”的渴望，是到達“勝利”彼岸的期待。因此，我們閱讀欣賞時需要了解，詩人往往表面說的是這個，所指的卻是那一個。試看郭沫若“五四”時期寫的《爐中煤》：
啊，我年青的女郎
我不辜負你的殷勤
你也不要辜負了我的思量
我為我心愛的人兒
燃燒到這般模樣！
這個“爐中煤”所“心愛的”“年青的女郎”，就是“五四”時代中國的象征。“爐中煤”和“年青的女郎”又是形象的比喻，這兩個比喻充分傳達出詩人懷念祖國的熾熱而深切的感情。
第三，許多詩本身著重于虛寫，閱讀欣賞時需要一種“猜測”的穿透力，要通過意象的表面呈現，找出它背后的深層意蘊。以艾青的《魚化石》為例：
不幸遇到火山爆發，
關鍵詞：古代詩詞歌曲；詞韻；共生性；文化意蘊
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0123-06
“韻”是中國詩詞格律的基本要素之一，也是中國古代詩詞歌曲韻律具有特別穿透力的根本原因。其“不但作為詩歌存在的條件，先于詩歌而存在，而且以大量的雙聲、疊韻、疊詞等等聲音現象，潛在地存在于詩歌語言中”。
就中國古代詩詞的詞韻，劉勰在《文心雕龍?聲律》中指出：“聲畫妍媸，寄在吟詠；滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”意為“詩詞文章的美丑，寄托在吟詠上；韻味從安頓句子上流露出來，氣力全用在求和諧與押韻上。不同的聲調配合得當叫做和諧，使收聲相同的音前后呼應叫做押韻”。
就中國古代詩詞歌曲的詞曲用韻，沈約《答陸厥書》云：“若以文章之音韻，同管弦之聲曲，則美惡妍媸，不得頓相乖反。”此處“頓相”乃古代樂器“舂牘”之別名。這是以音樂之和諧發展來談文章創作中“詞韻”的重要性，同時也蘊涵了中國傳統音樂與文學的共同審美趣味。清代戈載《詞林正韻》在談到填詞時指出：“填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不協，則聲音之道乖，韻不審則宮調之理失，二者并行不悖。”進一步說明了古代詩詞創作除注重自身聲韻平仄的諧暢外，更加注重“詞韻”與宮調運用及旋律發展的密切聯系。
然而筆者發現，對于中國古代詩詞歌曲，研究者往往注重歌詞與曲調發展的單一層面分析，或關注歌詞結構、平仄與曲調結構、旋法的聯系，而較少關注詞曲用韻關系及其文化意蘊的解讀。鑒于此，本文將以部分實例，闡釋中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性表現特征及其內涵。
一、以調式主音對應詞韻
作為文人創作的中國古代詩詞歌曲，歌詞均以詞韻予以統領，在曲調發展上則特別強調調式主音的意義，往往以調式主音與詞韻位置的對應統一來加強歌曲的協調感，既體現了“同聲相諧謂之韻”的文學用韻特點，又表現出中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，以及中國古代詩詞歌曲在創作上對“音韻諧暢”的審美追求。
譜例1是載于清代張鶴《琴學入門》（1864）的琴歌作品《陽關三疊》中第一疊的主題部分。歌詞為唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，首句押韻。從譜例可以看出，在歌詞用韻處（塵、新、人）均采用商音（調式主音）與之對應，體現出“韻”在詩詞歌曲創作殊的地位及“詞韻”與旋律發展的密切聯系。
從構字法看，“韻”由音生，這說明它的出現，一開始就具有追求聲音和諧的音調審美內涵。關于“韻”之涵義，北宋范溫在《潛溪詩眼》中有這樣一段精辟的闡釋：“有余意之謂韻。……測之而益深，究之而益來，意多而語簡，行于平夷，不自吟炫，而韻自勝。故曰：質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻白遠。”因此，琴歌《陽關三疊》第一疊主題部分的詞曲用韻的對應關系，看似簡單，質樸無華，但實則體現了中國傳統文學與音樂對“韻味”的追求，有著“簡約”“玩味”“深邃”“逸遠”的審美特點。
譜例1《陽關三疊》主題部分
《竹枝詞》本是古代巴渝地區的一種民歌形式，一般由四個七言句構成（具有七言絕句的特點），句間和句尾還有“和聲”（幫腔）。譜例2是載于《東皋琴譜》中的《竹枝詞》，由唐代詩人劉禹錫作詞，也是一首典型的首句押韻的七言絕句。從譜例可見，其歌詞“葉韻”特征與曲調發展的對應關系完全同于譜例1。此外，類似的詩詞歌曲還有《魏氏樂譜》中的《清平調》《碎金詞譜》中的《天凈沙?秋思》等。
譜例2《竹枝詞》
二、以調式主音為主（兼用屬音）對應詞韻
除采用調式主音與詞韻簡單對應外，中國古代詩詞歌曲也往往采用調式主音為主，兼用屬音與詞韻相對應。既達到了以調式主音統領全曲的目的，又形成了一定的變化。這樣的創作手法，猶如中國傳統文學所言“協聲”的運用：“凡諧聲之道，有同聲者，則取同聲而諧；無同聲者，則取協聲而諧。”。元代陳敏子在其《琴律發微?起調畢曲》中總結南宋至明代徐門琴家的創作時也指出：“至于徐氏二十五調引，其畢曲皆是本律聲，乃若起調，或用本宮宮聲，或用本律，或用本律所生之律，如宮調而用徵起之類。”這充分說明中國古代文人音樂創作中對宮音、調式主音及其屬音的重視。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《鳳凰臺上憶吹簫》都是很好的例證。
譜例3《杏花天影》是中國南宋著名詞人、音樂家姜夔（約1155-1221）的度曲之一，表現了作者一生漂泊的傷感情懷。作者在音樂創作時將之處理為上下片，每片四句。從譜例可見，歌詞起韻（浦）及“葉韻”（渡、苦）三處均采用角音（調式屬音）；其他三處用韻（駐、舞、處，其中“處”為尾韻），則采用羽音（調式主音）。創作手法與前文所提“徐門琴家”的創作手法完全一致。從律學角度看，羽音、角音為近關系音，此曲中二者為主屬關系，最能產生共鳴，也最能產生和諧之美感與韻味。
譜例3《杏花天影》
曲譜最早載于明代孫丕顯《琴適》（1611）中的《胡笳十八拍》相傳是漢末蔡琰借用胡人音調創作的琴歌作品。全曲共十八段，逐層傾訴了蔡琰一生“被擄、思鄉、別子、歸漢”的坎坷經歷，是中國音樂史上聲美、情美、韻美的典范作品。譜例4為作品中的第十拍，真實而典型地反映了戰爭給蔡琰帶來的傷痛。從譜例可見，在歌詞用韻處，除歇、絕兩處采用角音（調式屬音）外，其余的起韻、葉韻與尾韻處的滅、月、咽、別、血均采用羽音（調式主音）。此外，在旋律發展上還大量采用句尾“疊音”的特殊手法，c漢語“疊音詞”以少勝多、反復吟詠具有同樣的審美情趣與文化意蘊，很好地表現了作者傷感的情懷。
譜例4《胡笳十八拍》之第十拍
譜例5是由南宋愛國詩人蔣捷作詞，曲調見于《九宮大成南北詞宮譜》（1746）的《一剪梅》（一名《臘梅香》）。內容刻畫了春江的幽美和作者對溫馨家庭生活的向往。歌詞句句押韻，但曲調發展則將句中韻與句尾韻區別處理。句中韻（澆、嬌、橋、拋）采用角音（調式屬音）與之對應，句尾韻（招、瀟、燒、蕉）采用羽音（調式主音）予以對應。鮮明地體現出中國古代詩詞歌曲在音樂創作上對詞韻的深入與細化。
譜例5《一剪梅》
譜例6是南宋著名女詞人李清照作詞，曲調見于《九宮大成南北詞宮譜》的《鳳凰臺上憶吹簫》。歌詞內容表現了對遠游丈夫趙明誠的思念，詞風婉轉意切，怨而不傷。上片用宮音（調式主音）、徵音（調式屬音）于詞韻處，“頭”“秋”兩處用宮音，“鉤”“休”兩處用徵音；下片詞韻處則全部采用宮音與之相諧。這里尤其值得關注的是，兩處與徵音相對的“鉤”“休”兩字均為平聲韻（雖然“秋”也同為平聲韻，但由于其處于上片的結尾處，按照音樂創作的要求當采用主音）。其余的仄聲韻字均采用宮音與之相諧。由此可見，中國古代詩詞歌曲在音樂創作上不僅關注詞韻的運用，甚至還將詞韻中“平聲韻”與“仄聲韻”予以區別，體現出中國傳統藝術在統一中求變化的特點。
譜例6《鳳凰臺上憶吹簫》
三、以歸于調式主音的旋律片段為主對應詞韻
除采用調式主音或調式主音及其屬音與詞韻對應外，古代詩詞歌曲也往往在歌詞用韻處采用以歸于調式主音的旋律片段為主與之對應。這樣的手法當是前兩種手法的進一步發展。出于《魏氏樂譜》的《清平調》和出于《碎金詞譜》的《破陣子》《天凈沙?秋思》都是很好的例證。
譜例7《清平調》的歌詞為李白為唐玄宗與楊貴妃在沉香亭賞花的助興之作。當時由李龜年演唱，十六名梨園弟子伴奏，但唐代絕句樂譜已失傳。從譜例看，即使在歌詞第三句不押韻處，旋律仍采用與第1、第2、第4句同樣的處理方式，僅作翻高八度的處理（第1、2、4句為低韻，第3句為高韻），是中國傳統音樂“合尾”手法的典型，給人以“殊途同歸”之感。特別值得一提的是，旋律發展時采用商一宮一商的處理既體現出漢語吟誦的聲調特點，又使音樂意味更加濃郁。
譜例7《清平調》
譜例8為清代詞人謝元淮《碎金詞譜》中所輯錄的《破陣子》（選段），歌詞為宋代詞人辛棄疾的詞作。從譜例可見，在歌詞用韻處“營、兵、驚、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，調式主音）。值得注意的是，“營、驚”兩處與之對應的是歸于主音的旋律片段（宮-羽-徵-羽），“兵、生”兩處雖表面上采用單一的羽音與之對應，但是我們如果將這兩處的落音（羽）再往前延伸觀察，則其旋律發展與歌詞中“營、驚”兩處的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有擴展、變化）。因此，這一作品的曲調用韻實際上已發展成為中國傳統音樂最為典型、并具有特殊情感表達意味的“腔韻”。
譜例8《破陣子》（選段）
結語
一、淺吟低唱，感受詩詞韻律之美
韻律即是詩歌中的聲韻和節律。中國古典詩詞常常以韻律為主要表現手法，增加詩歌的音樂節律美。教學古典詩詞時，我們應該引導學生通過反復誦讀，充分感受古典詩詞對仗工整、平仄有律的韻律美，并在誦讀節奏變換有致的古典詩詞時感知豐富的內涵。
比如，教學劉禹錫的《浪淘沙》時，首先引導學生運用音樂教學中的節奏模仿形式感知和品味這首七言絕句的節律美：“九曲/黃河/萬里/沙，浪淘/風顛/自/天涯。如今/直上/銀河/去，同到/牽牛/織女/家。”其后，引導學生找出詩歌中的韻腳：“沙”、“涯”、“家”，分辨出這首詩的韻腳押的是“”韻。然后，引導學生聯系這首詩歌的韻腳在詩歌中的不同位置，體味古典格律詩的押韻規則是“一三五不論，二四六分明”的含義，即古典詩詞格律詩中的第一句句末可以入韻也可以不入韻，但是第二句、第四句等偶句的最后一個字一定要入韻。當學生初步認知有關古典詩詞的節律與音韻等美學常識后，再引導學生在古典音樂的背景聲中，全身心地、忘我地投入到古典詩詞的誦讀之中，并在此過程中體驗其節律美、音韻美等。當然，也可以將我國當代著名作曲家谷建芬譜曲的古典詩詞音樂運用多媒體電教設施播放給學生視聽或學唱，讓學生通過多種方式感知古典詩詞的音韻美、節律美等美學特質。
二、深品細悟，體味詩詞語言之美
中國古典詩詞是訴諸于語言文字的視覺藝術，這種語言藝術既不具備雕塑藝術可以立體的、直觀的、多維面的、多視角的、多層次的展示在讀者面前的美學功能，也不具備音樂藝術可以采用聲音傳播的方式將抑揚頓挫的音符與鮮明的節奏叩擊聽眾的耳朵的美學功能，它需要讀者對其潛心體味才能感知語言、用字之精妙。但由于小學生的生活閱歷與文學修養都欠豐富，再加上小學生對古典詩詞的吟誦、涵詠等非常有限，所以，對古典詩詞中一些即便是非常經典的、膾炙人口的名言名句或者極為精妙傳神的詞語等也難以理解，從而無法整體把握古典詩詞的豐富內涵。由此，教學時，我們要善于捕捉古典詩詞中的關鍵字詞，引導學生認真揣摩、品味其精妙之處。因為這些字詞在古典詩詞中往往能夠起到畫龍點睛的作用。
比如，王維的《送元二使安西》中“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”主要寫作者送別友人時特定的時間、地點和環境氛圍，是教學的難點。教學時，我們應該抓住詩句中聲韻輕柔明快的“輕塵”、“青青”、“新”等詞語與“渭城朝雨”、“客舍”、“柳色”等特定詞語進行對比品鑒，有了比較品鑒，學生才會明白：是一場美麗的朝雨洗去了平日飛揚的路塵、灑洗了籠罩著灰蒙蒙塵霧的客舍和路旁的楊柳，讓詩人餞別友人的環境呈現出明朗清新的風貌，也給整首詩融入了詩意般清新明快之元素。
三、想想說說，再現詩詞意境之美
培根說：“詩是真實地由于不為物質法則所局限的想象而產生的。”既如此，則古典詩詞中的語言符號可以令讀者在鑒賞過程中產生豐富的想象，幻化出生動鮮活的畫面。教學時，我們應該引導學生邊吟誦古典詩詞邊探究古典詩詞的意境，同時啟動豐富的想象思維，把在頭腦中幻化出的多維畫面用流暢的語言描繪出來，如此，古典詩詞中優美的、抽象的、深遠的意境就會形象的、具體的、多層面的、多視角的、多維度的、立體地展現在學生的眼前，讓學生獲取更豐富、更愉悅的審美體驗。
比如，范成大的《四時田園雜興》（其一）只有寥寥數筆，但是卻用白描的手法描繪了一幅勤勞、和諧、美滿、歡快的鄉村人家農耕圖。教學時，我簡單介紹完范成大的生平與這首詩的創作背景后，引導學生反復誦讀這首詩，讀讀想想。然后與學生一起討論：
師：請同學們想象作者贊賞些什么。
生1：“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家”，這戶人家各個都很勤勞、能干。
生2：“童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，連孩子也受到大人勞動習慣的感染積極參加勞動。
接著，我又引導學生想象這戶農家“晝出耘田夜績麻”的情景，那位天真可愛的“童孫”如何“也傍桑陰學種瓜”的具體情景：孩子與長輩都說了什么？孩子都有些什么動作和神態？
年紀再大些，陸陸續續又聽了好些這種由中國古代詩歌改編的歌曲，其中全文選錄編曲的，以鄧麗君演唱的蘇軾《水調歌頭》最為著名。詞風豪放清奇的東坡居士，肯定沒有想到，他在密州任所對天空奇妙景象的馳想，對月之陰晴圓缺及人生這悲歡離合的感嘆，于九百余年后，竟會再度被譜上新曲，傳唱于大江南北，感動著更多新的癡男怨女。我個人認為古詩詞之新編新唱，此曲堪稱經典。
繼而，在香港拍攝的電視劇《射雕英雄傳》中，出現了粵語版的《滿江紅》，羅文用他低則婉轉、高則激昂的中國古典式唱腔，把岳飛抗敵雪恥、收復失地的愛國情感和英雄氣慨演繹得暢快淋漓，于高昂處，那磅礴的氣勢和激越的情感由不得你不隨之動容 。
類似的感受，你也可以從電視劇《三國演義》的片頭曲----同時也是小說《三國演義》的開篇詞中獲取，“一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中的豪氣，委實曾讓我有未生于斯世的遺憾。
將中國古代詩詞新編于現代流行歌曲中的嘗試，從些也漸漸屢見不鮮。全篇改編難免會有它的局限性，莫若取其數理化，用在新歌的關鍵之處，以求“畫龍點睛”。
于是港星蔣志光、韋綺珊的對唱歌曲《相逢何必曾相識》中，有了《瑟琶行》“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的句子，所不同的是，白樂天欲抒發的是被貶謫的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句來呼喚久候的愛情。是啊，同樣的一句話，流入處在不同境遇、有著不同渴望的不同的耳里，自然觸動著不同的心事，自古就是如此。
又看到陳百強的歌曲中竟出現了《對酒當歌》的名字，不禁大惑：難道此君亦有著曹公“時光易逝、功業款就”的苦悶嗎？忙細細聽來：干凈的聲線，深情且難掩憂傷的基調，竟是在傾訴著一個“失了蹤”的愛情故事，“這顆心”雖“真的很痛”，但仍“不斷地尋夢”，“兩眼盡紅”地“依稀覺得這樣傻也只是為情重”。歌曲內容固然與《短歌行》所表達的相去甚遠，但感情之充沛、情調之悲涼，未必就遜之多少。
這使我忍不住對古代詩詞創作與現代流行歌曲歌詞的創作做了一些比較：
一、 現代流行歌曲歌詞與古代詩詞的情感：“以歌傳情”是流行歌曲的核心，每首歌詞都確定一定的感情基調，在些基礎上細細雕琢，于字里行間中尋覓有激發聽歌都情感的催化劑。以詞抒情、以情帶聲是創作者于聲樂創作中的重要追求。
中國古代詩詞也是我們祖先情感的載體。《詩經》用章節重迭、反復詠嘆的形式表達了人民在勞動、愛情等多方面的生活，也透露出不同階級在不同生活環境中的情感方向。唐詩大家李白以清新明快的語言，馳騁大膽的想象，抒發奔放豪邁的情感，創造了瑰麗奇偉的意境，亦摘取了“浪漫主義詩人”的雅號。而偉大的現實主義詩人杜甫，也憑借著愛國愛民的情感，以“詩史”真實而深刻地提示了尖銳的社會狀況，反映出人民的疾苦，盡抒心中情。此外，李清照的婉約、柳永的風流倜儻、辛棄疾的豪放，不也是將其個性充分滲透在所作詞中了嗎？呵，“感于哀樂，緣事而發”的古代詩詞創作思路，竟與流行歌曲歌詞的創作有著相似之處呢。
二、現代流行歌曲歌詞與古代詩詞的聲韻：
流行歌曲的創作過程通常是先有曲調，再依據曲調的行樂特點及思想內容填詞。音樂的美感來自于它舒緩若涓涓細流、漸進若行云流水、高昂若夏潮涌至的起跌動感，而這動感之美源于韻律的協調搭配及能夠隨樂之起伏配以的壓韻的、上品的歌詞。因而，這就要求填詞者具備較高的音樂理解能力和較好的文學素養，才能較為準確地將曲與詞融于一體，創作出聲情并茂的好歌。
而古代詩歌與音樂也是孿生姐妹。《詩經》的風、雅、頌本是不同階級于不同場合的驪歌，故古詩皆可被之管弦，至漢始有不入樂的詩。“樂府”這一稱謂即是鐵證。魏晉南北朝時期沈約以“新體詩”開格律詩先河，至此詩歌創作更注重聲律；五、七言律詩，五、七言絕句，五言排律的產生與發展，更是極大地豐富了“詩韻”的內涵。試想李白“云想衣裳花想容”的妙句，何嘗不是帝王家輔以管樂吟唱的精品？可見現代流行歌曲里對韻律的追求，也并非是無源可溯的。
但我們絕不能因此就說：現代流行歌曲里的古代詩詞元素，是對古代詩詞的繼承與發揮，是貼切得體、值得提倡的。古代詩詞之所以能歷經數十世而魅力不減，與創作者所處的時代背景是密不可分的。奴隸制朝代的壓抑，成就了大批無名而樸素的底層勞動人民詩人；群雄紛爭的亂世，出現了如曹操般充滿抱負與進取精神的梟雄詩人。大唐帝國的空前繁榮，涌現出的以王維、孟浩然為代表的田園詩人、以岑參、王之煥為代表的邊塞詩人、以及浪漫主義詩人李白、現實主義詩人杜甫，更是將詩歌創作推上了頂峰。宋朝社會追求物質及精神生活享受到極致，開是出現了唯美的柳永、秦觀，婉約的李清照；隨著社會環境的日漸惡化，又出現了愛國憂民的蘇軾、辛棄疾。如此不勝累數。縱觀詩詞創作的歷史，逢亂世必出豪邁之士，遇太平難掩濃詞艷賦。有了變化不定的社會底蘊，自然詩歌也變得精彩分呈。
流行歌曲畢竟只是“流行”，沒有厚重的歷史包含其中，更沒有亂世賦予它的種種感慨，此刻娛耳，但終會被忘卻。
北京小吃能在全國聞名遐邇，原因固然是多方面的。比如自元明清以來，北京便是全國的政治、經濟和文化中心，這使北京小吃在數百年傳承中，不僅吸收了宮廷食品的精華，還融匯了各民族、各地區食品的長項，從而在包容中，不斷改進、發展、定型，得到北京廣大市民，以及出入京都的官佐、學子和商賈等的普遍接受和認同。但毋庸置疑，有詩為證，確實讓北京小吃受益匪淺。這就是歷代文人學士不遺余力地將北京小吃納入詩詞，在聚會、唱和中，熱情謳歌北京小吃，極力傳揚北京小吃，并將北京小吃以詩歌形式載入典籍。
據研究，以北京小吃為題材的古典詩詞，基本采用竹枝詞文體。竹枝詞源自古巴蜀一帶民歌，經中唐詩人劉禹錫、白居易等填詞、唱和、創新后，便品位升華，日漸流行。竹枝詞的外在形式同古典七言絕句本無差異，但對平仄格律等內在要求卻甚寬松。特別因其長于記事，使用白話，且可加注，更給人以雅俗共賞、亦莊亦諧的感覺。說得直白些，竹枝詞雖非打油詩，卻又不乏打油詩的味道。故而，竹枝詞既上得了文人唱和的高雅殿堂，在下層知識分子和平民百姓中也有廣泛市場，還吸引了一大批詩詞造詣一般的人士成為竹枝詞的熱心作者和傳播者。所以，到了清代，北京竹枝詞的作者中，既有創作過《桃花扇》這樣戲劇名著的文學大家孔尚任等人，撰寫了以描繪當年白云觀廟會盛景為題材的《燕九竹枝詞》多首；還有許多普通作者也熱衷寫竹枝詞，更有不少佚名竹枝詞。以竹枝詞吟誦北京小吃，不僅使竹枝詞的創作更貼近北京平民百姓的日常生活起居，也使竹枝詞本身平添了更多京味，反過來竹枝詞又成為傳揚北京小吃的重要載體，這就提高了北京小吃的文學品位，遂使北京小吃的知名度和美譽度至今享譽全國。
以嘉慶年間成書的《都門竹枝詞》（佚名）80首為例，按內容分為12個門類，飲食是門類之一。其后，又有道光年間出版的《都門雜詠》（楊靜亭）百首，分為10個門類，食品也是門類之一。不論飲食還是食品，內中所述則多為小吃。更值得一提的是乾隆年間的《都門竹枝詞》（楊米人）百首中的一首：
“涼果炸糕聒耳多，吊爐燒餅艾窩窩。叉子火燒剛買得，又聽硬面叫餑餑。”
該竹枝詞通過“聒耳多”、“剛買得”和“又聽”三個詞，在活靈活現地描繪北京廟會那此起彼伏、絡繹不絕的叫賣聲的同時，竟然一攬子給讀者介紹了涼果、炸糕、吊爐燒餅、艾窩窩、叉子火燒和硬面餑餑等6個品種的北京小吃。由此可見，竹枝詞雖只短短4句、28個字，但在文人筆下，容量相當可觀。上述6種小吃能被文人選入竹枝詞，可見其當年的受歡迎程度；而這6種小吃能傳承至今，名揚海外，這首竹枝詞可謂功不可沒。
也有多首竹枝詞吟誦同一種北京小吃的，這突出反映了該小吃在眾多北京小吃和廣大北京市民心目中的位置。這種小吃就是艾窩窩（又稱愛窩窩），吟誦艾窩窩的竹枝詞，除上述《都門竹枝詞》外，還有兩例：
一是《首都雜詠》，它描繪的艾窩窩是：
“形似元宵不用搖，豆黃玫瑰餡分包。外皮已熟無須煮，入口甘涼制法高。”
二是《燕都小食品雜詠》，它描繪的艾窩窩是：
“白粉江米入蒸鍋，什錦餡兒粉面挫。渾似湯圓不待煮，清真喚作艾窩窩。”詩后還注曰：“艾窩窩，回人所售食品之一，以蒸透極爛之江米，待冷裹以各式之餡，用面粉團成圓形，大小不一，視價而異，可以冷食。”
這兩首竹枝詞互為補充，互相佐證，把艾窩窩的原料組成、制作方法、形狀大小、食用口味描繪得一清二楚。艾窩窩歷史悠久，明萬歷年間內監劉若愚的《酌中志》曰：“以糯米夾芝麻為涼糕，丸而餡之為窩窩”，可見其是用糯米洗凈浸泡，爾后入籠屜蒸熟，晾涼后揉勻，揪成小劑，摁成圓皮，包上桃仁、芝麻仁、瓜子仁、青梅、金糕、白糖，拌和成餡。至于艾窩窩的來歷，清·李光庭的《鄉諺解頤》一書認為：因有位皇帝愛吃這種窩窩，當想吃或要吃時，就吩咐宮人說：“御愛窩窩。”后來此食品傳入民間，一般百姓因不能說“御”，便直稱“愛窩窩”。《金瓶梅》一書第七回記述：“婦人安排酒飯，與薛嫂兒正吃著，只見他姑娘家使個小廝安童，盒子里盛著四塊黃米面棗兒糕、兩塊糖、幾十個艾窩窩。”說明此食品早在明代已走入民間。
在北京小吃的傳承中，一些老字號功不可沒，對此竹枝詞多有記載。僅致美齋就有兩種小吃被選入《都門雜詠》。
一是餛飩，詩曰：“包得餛飩味勝常，餡融春韭嚼來香。湯清潤吻休嫌淡，咽后方知滋味長。”
致美齋的餛飩因何“味勝常”，看來“餡融春韭嚼來香”和“湯清潤吻”“滋味長”是其特色。
二是奶油槽糕，詩曰：“蛋黃和面啖如餳，松子擎來香最清。妙制品惟供上用，奶油風味溯興京。”
致美齋的奶油槽糕好在何處，一句“妙制品惟供上用”告訴人們，它絕不亞于今日“人民大會堂宴會專用”之類的食品。
又如向來以宮廷小吃菱角糕、豌豆黃、小窩頭等著稱的仿膳，《舊京秋詞》中寫道：
“菱糕切玉秫黃窩，午膳居然玉食羅。飯飽湖浜同輟茗，夕陽窗外見殘荷。”
詩中不但贊揚了這家老字號的宮廷小吃，還透露了它優雅的餐飲環境，可以在北海公園“飯飽湖浜同輟茗”，或是“夕陽窗外見殘荷”。
再如月盛齋的燒羊肉：
關鍵詞：傅雪漪；古典詩詞歌曲；創作
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0219-03
中華古詩詞博大精深，源遠流長，中國是詩歌的國度。我國既是詩之邦，也是樂之邦。《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”可知詩歌與音樂幾乎是分不開的，正所謂“詩為樂心，聲為樂體。”歷史上，古典詩詞原本都是可歌可唱的，然而，遺憾的是，由于歷史的緣故我們現在只能夠看到文字形式的詩詞，詩歌原有的曲譜大部分都沒有記錄和流傳下來。
到了近代，我國的音樂家們紛紛開始為古詩詞譜曲，并陸續產生許多優秀的作品。例如黃自的《花非花》（唐代白居易詞）、青主的《大江東去》（宋代蘇軾詞）、黎英海的《楓橋夜泊》（唐代張繼詞），石夫的《長相知》（漢代樂府）等等。
為古典詩詞譜曲，作曲家既要有深厚的音樂創作功底，又要有對古典詩詞深入研究和獨到見解，才能對古典詩詞文化內涵作出準確的詮釋。已故昆曲大師、作曲家傅雪漪先生就是這樣一位杰出的代表。
傅雪漪一生鐘情并致力于古典詩詞歌曲的創作、演唱及教學，是古典詩詞歌曲研究與創作很具權威的專家，他一生創作了大量的古典詩詞歌曲。近年來，他的作品也越來越得到廣泛的熟知和演唱。
傅雪漪一生創作了50多首古典詩詞歌曲，同時他又根據古譜整理、改編了一些古曲作品，有的基本保持原作風格，有些則加入新的元素。如部分古典詩詞歌曲加入了許多戲曲元素，使作品富有韻味，可歌可演。傅雪漪創作的古典詩詞歌曲旋律多采用傳統的五聲調式，節奏變化豐富多彩，曲式結構的選擇上與詩詞的內容相得益彰。
一、傅雪漪古典詩詞歌曲歌詞特色
古典詩詞歌曲是歌詞和旋律高度藝術性的統一。就歌詞而言，古詩詞本身就蘊藏了無盡的中國古代文化的精華。無論唐詩中的律詩、七言絕句或者宋詞的長短句，語言中都包涵著大量的音樂元素，如詞句的節奏韻律性和語言的旋律起伏性。我國著名聲樂美學家范曉鋒曾指出：“我國古典詩詞的語音具有旋律性的特征，從某種意義上講，其形式特征的旋律意義，更傾向于音樂，這恐怕也是我國傳統音樂形式美的重要基礎之一。[1]”
（一）選材廣泛
傅雪漪在歌詞的選擇上非常廣泛，上至遠古時期的詩歌下到明清時期的作品均有所涉獵，如下表：
傅雪漪在歌詞的選擇上不僅跨越了各個歷史時期，而且在題材上豐富多彩，有的作品描繪了山川美景，秀麗風光，如《錢塘湖春行》（唐?白居易）、《西江月》（宋?辛棄疾）；有的作品表達了對即將離別的友人的依依不舍情懷，如《別董大》（唐?高適）、《芙蓉樓送辛漸》（唐?王昌齡）；有的作品敘述了封建社會生活中下層民眾的疾苦，如《賣炭翁》（唐?白居易）；有的作品則表達了遠離家鄉的游子深深思鄉之情，如《憶江南》（唐?白居易）；有的作品書寫了詩人對人生的思索與感悟，如《行路難》（唐?李白）；有的作品表達了一些懷才不遇，壯志未酬的傷感，如《登高》（唐?杜甫）。這些作品的寫作風格或雄奇或文雅，或深刻或質樸，反映了作曲家極為深厚的文學修養和廣泛的藝術情趣。同時，也說明一位作曲家只有具備廣博的文化素養，才能創作出真正優秀的作品。
（二）合轍押韻
詩詞音樂性，簡單講就是朗朗上口，唱起來流利、自然、有節奏，它主要的特點就在于押韻。《韻轍常識》一書中講到：“押韻能造成和諧的韻律，使語言具有鏗鏘動人的音樂美。押韻合轍加強了詩歌、戲曲、曲藝唱詞的節奏感，猶如鼓點，可以使一首歌或一段戲曲、曲藝唱詞音調更加諧調響亮，增加聽覺上的美感。[2]”傅雪漪在歌詞的選擇上也十分注重詩詞的合轍押韻。如：
《漁歌子》
（唐?張志和）
西塞山前白鷺飛（fēi），
桃花流水鱖魚肥（féi）。
青箬笠，綠蓑衣，
斜風細雨不須歸（gui）。
這首詩合的韻腳是“灰堆轍”
再如：
《西江月》
（宋?辛棄疾）
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬（chán）。
稻花香里說豐年（nián），聽取蛙聲一片（piàn）。
七八個星天外，兩三點雨山前（qián），
舊時茅店社林邊（biān），路轉溪橋忽見（xiàn）。
這首詞合的韻腳是“言前轍”。
其他如《芙蓉送辛漸》（姑蘇轍）、《次北固山下》（言前轍）、《秋浦歌》（江陽轍）、《關山月》（言前轍）、《鳥鳴澗》（中東轍）《長相思》（言前轍）、《江畔獨步尋花》（一七轍）、《行路難》（言前轍）、《登高》（懷來轍）、《錢塘湖春行》（一七轍）、《泊秦淮》（發花轍）、《江南春》（中東轍）、《釵頭鳳》（由求轍）、《南鄉子》（江陽轍）、《過垂虹》（搖條轍）、《十二月堯民歌?別情》（人辰轍）、《山坡羊?潼關懷古》（姑蘇轍）、《烏夜啼?石榴》（中東轍）、《感懷》（江陽轍）、《消夏灣》（中東轍）、《朝天子?詠喇叭》（發花轍）、《阮郎歸》（言前轍）、《菩薩蠻》（也斜轍）、《醉桃源》（搖條轍）、《梧桐樹?一舸》（姑蘇轍）等等不勝枚舉。
二、傅雪漪古典詩詞歌曲音樂本體分析
（一）詞腔完美結合的旋律
漢族語言中的每一個字，都存在著高低升降傾向的字調，當將這些字連接為唱句時，便可以顯示出字調的旋律因素。這些因素直接影響著聲樂作品的創作。作曲家在創作時為了準確的表情達意，首先就必須處理好音樂與語言的關系，詞腔如果配合的不恰當，就會出現“倒字”、“破句”甚至詞意顛倒等現象。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“曲之不入調者，字句不準、陰陽不分、平仄失調也。”
現代漢語的聲調分為四種，即：陰平、陽平、上聲和去聲。凡屬陰平和陽平的字都歸為“平聲字”，凡屬上聲和去聲的字都歸為“仄聲字”，詩詞中的格律就是這樣的平仄規律。旋律創作與聲樂演唱上歷來講究“字正腔圓”的傳統。“字正”就是詞腔結合時，要求保證字調四聲調值的準確性。“腔圓”則是不僅要求旋律的流暢、順達，而且要體現獨特的風格并完整的表現作品內容。“字正”和“腔圓”是一對矛盾的統一體，字與腔在結合中相互補充又相互制約。傅雪漪在旋律寫作中就十分重視語言中的平仄與四聲的處理。筆者從以下作品中單字的音調處理予以舉例說明。
1.陰平字。“陰平字在旋律安排上，通常是在同一旋律音調上進行保持”[3]。例如《南風歌》中的“兮”，根據陰平的特點，處理成強拍上穩定的長音。
【譜例1】《南風歌》（倒數第2、3小節）
再如《七月流火》中的“庚”同樣也是在強拍上構成了穩定的長音。
【譜例2】《七月流火》（第15、16小節）
2.陽平字。“陽平字在旋律的走向上，一般采用級進上行或者是跳進上行的音調。[4]”如《陌上桑》中有一句“采桑城南隅”中的“隅”字根據上述特點級進了一個大二度。
【譜例3】《陌上桑》（第22、23小節）
而《江畔獨步尋花》中“留連戲蝶時時舞”中的“時”字則是跳進上行了一個小六度。
【譜例4】《江畔獨步尋花》（第42、43小節）
3.上聲字。“上聲字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音的形式。[5]”如《江南逢李龜年》的第一句“岐王宅里尋常見”中的“里”字。在音高上為#f1，其前后的音高都為a1，這樣使“里”字在音調上與上聲的聲調保持了一致。
【譜例5】《江南逢李龜年》（第3、4小節）
再如《惠崇春江曉景》中第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”中的“短”也遵循了上聲字的聲調規律。
【譜例6】《惠崇春江曉景》（第14、15、16小節）
4.去聲字。“去聲字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音。[6]”如《江南春》中的一句“南朝四百八十寺”中的“寺”字的旋律寫法便運用了上述手法。
【譜例7】《江南春》（第17、18、19小節）
同樣的例子還有《漁家傲》中“殷勤問我歸何處”中的“處”字。
【譜例8】《漁家傲》（9、10、11小節）
（二）詞曲節奏的合理對接
“節奏的廣義理解，可以看作是樂曲各個部分之間平衡、對稱、再現、交替、大小比例的組合關系及樂曲發展中音樂材料變換或持續長短，速度快慢的各種組合。[7]”在古典詩詞歌曲的創作中，詩詞內在的節奏對歌曲旋律的節奏安排有很大的影響。傅雪漪在創作中就十分注重旋律節奏與詩詞節奏的合理對接。作品《別董大》（唐?高適）的音樂節奏安排就基本按照詩歌本身的慣用節奏來劃分的：
千里黃云白日曛，
北風吹雁雪紛紛。
莫愁前路無知己，
天下誰人不識君？
同時，為了刻畫塑造各種音樂形象，表達不同的情緒需要，傅雪漪在古典詩詞歌曲的創作中運用了豐富的節奏類型。既有莊重平穩規整性的節奏，又有灑脫舒展自由性的節奏。《別董大》的寫作基本運用的就是規整性的節奏，作品秩序井然、一氣呵成。而另外一首作品《南風歌》中則是運用了各種不同的自由性的節奏。這首作品分三個音樂段落對同一段歌詞進行變換節奏陳述，使作品的情緒變得更加奔放舒展。
（三）五聲性的調式運用
“調式是音樂思維的重要部分。在調性音樂中，任何旋律或和聲都要受到調式的約束，都是建立在一定的調式基礎上的。它是一條紐帶，一條把所有樂音串聯起來、并賦予情感生命的紐帶。[8]”我國民族音樂中的調式種類極其繁多。占全國人口大多數的漢族和少數民族（如蒙古族、藏族、維吾爾族等），大都使用五聲音階作為旋律的調式基礎。五聲調式旋律一般以五聲骨干音構成，有時也用到六聲、七聲，或四聲，但仍然可以表現出統一的旋律素質：即符合我國傳統民族習慣的、特有的五聲性（沒有或不強調半音傾向）的旋律手法。
不同于其他很多作曲家的創作，傅雪漪古典詩詞歌曲中，全部使用了中國傳統的民族調式。如《南風歌》便運用了F宮調式，而《別董大》則使用了b羽調式。其他作品如《關山月》g徵調式轉c宮調式；《觀獵》f宮調式；《鳥鳴澗》c徵調式轉f宮調式；《江南逢李龜年》a徵調式；《江畔獨步尋花》d宮調式；《登高》c宮調式等等，不勝枚舉。
（四）與內容相得益彰的曲式結構
一首音樂作品之所以是完整的，歸根到底，是由于它用恰當的形式表現了生動而且深刻的內容。在曲式結構的安排上，傅雪漪通常根據古詩詞內容表達的需要來選擇合適的曲式結構形式。
比如，傅雪漪的一部分歌曲根據古詩詞的原有結構構思而成，樂曲短小而精悍。運用了中國音樂傳統的起、承、轉、合的發展原則：第一句為主要樂思和主題材料的原始陳述；第二句對原始樂思作繼承式發展；第三句則為原始樂思新的對比的音樂內容的呈示；第四句則是原始樂思再現或在更高水平上的強調，是對前面樂思的總結。這種音樂陳述方式不僅邏輯清晰，樂思表達也比較圓滿從容。比如作品《別董大》就是典型的運用了“起承轉合”原則貫穿創作而成的。它的曲式結構如下：
一部曲式
調性：b羽調式
作品從第9小節到11小節開始對原始樂思進行陳述；接下來的12到17小節在基本樂思的基礎上做進一步展開；18到22小節則非常明顯的出現了轉折，相比前兩部分在音區的選擇上要低一些，音樂情緒上變得內在、深沉了一些；23到25小節則是對a部分的變化再現。總之，這部作品完全遵循了“起承轉合”的原則創作完成，與詩歌的內容表達完美的結合起來。
三、結語
傅雪漪以其深厚的文學功底和扎實的傳統音樂作曲手法創作了大量優秀的古典詩詞歌曲，他的創作與所選詩詞的意境、風格基本實現了完美的結合，同時，在歌詞題材上的選擇非常廣泛，體現了傅雪漪對古典詩詞的摯愛和深刻理解。
傅雪漪古典詩詞歌曲在旋律的寫法上通常根據詩詞作品韻律的需要進行行腔走調，跌宕起伏，抑揚頓挫；在節奏的安排上更是豐富多彩，靈活多變；而在調式調性的選擇上傅雪漪創作的所有古典詩詞歌曲都運用傳統的五聲、七聲等調式；在曲式結構安排上則結合詩詞作品結構進行恰當的組織。傅雪漪創作的古典詩詞歌曲為后代作曲家提供了寶貴的學習資源和財富。
參考文獻：
〔1〕范曉峰.聲樂美學導論[M].上海：上海音樂出版社，2004.131.
〔2〕魯允中.韻轍常識[M].北京：北京人民出版社，1978.103.
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕黃承箱.藝術歌曲《大江東去》創作手法分析[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（4）.