聲音表演的藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：聲音表演的藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】音樂表演 藝術(shù)實踐 培養(yǎng) 提高

一、藝術(shù)實踐的意義

藝術(shù)實踐對于高等院校音樂表演專業(yè)的學生來說至關(guān)重要，尤其對于特色型應(yīng)用型本科院校來說更為寶貴。對于學習音樂表演專業(yè)的學生來說，任何一種演唱、演奏藝術(shù)形式的提高都是和藝術(shù)實踐分不開的。因此，如何培養(yǎng)和提高音樂表演專業(yè)學生的藝術(shù)實踐能力，提高綜合素質(zhì)，培養(yǎng)適應(yīng)社會需求的高素質(zhì)應(yīng)用型人才是一個亟待解決的問題。首先，要加強學生的實際應(yīng)用能力，提高學生的綜合藝術(shù)素質(zhì)；其次，藝術(shù)實踐也是培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識，指導(dǎo)學生理論聯(lián)系實際的重要途徑，其他任何教學形式的作用和功能都不能替代。因此，從思想上、根本上重視藝術(shù)實踐，不走形式，不走過場，不“紙上談兵”，付諸實際行動，我們的付出才有意義。所以，在音表專業(yè)的音樂教育過程中，學校應(yīng)重視加強學生藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)與提高，把藝術(shù)實踐真正落到實處，唯有如此，學生才能從中受益，真正得到鍛煉，取得良好成績。

二、豐富多彩的藝術(shù)實踐活動

1.“燭光”藝術(shù)團的成立

大慶師范學院藝術(shù)學院成立“燭光藝術(shù)團”，作為音樂系音樂表演專業(yè)學生的實習教學基地之一，主要從培養(yǎng)和提高學生藝術(shù)實踐能力出發(fā)，使學生在各種藝術(shù)實踐活動中，通過大量藝術(shù)實踐活動提高自己的專業(yè)水平，同時也充分發(fā)揮自己主觀能動性及創(chuàng)新能力。另外，為了適應(yīng)社會對音樂人才的需求，增強學生的藝術(shù)實踐能力，改革人才培養(yǎng)模式，進一步提高了教學質(zhì)量。通過“燭光藝術(shù)團”這個實習基地，在校內(nèi)外開展系列演出活動，構(gòu)建了切實可行的實踐體系，以培養(yǎng)和提高學生的藝術(shù)實踐創(chuàng)新能力及應(yīng)用能力。大慶師范學院自“燭光藝術(shù)團”成立以來，一方面在五區(qū)四縣舉行巡回演出，通過送文藝下鄉(xiāng)的活動，活躍了農(nóng)村文化生活，為農(nóng)民群眾提供了大量的精神食糧，為大慶市的精神文明建設(shè)做出了貢獻。另一方面，“燭光藝術(shù)團”的學生們通過開展音樂會、歌舞晚會，以及新年音樂會等活動，活躍了校園文化，學生的審美能力也得到了提高，推動了學院的精神文明建設(shè)，積極宣傳了學院音樂系的教學成果和師生風貌。這一實踐基地與人才培養(yǎng)方案密切結(jié)合，為打造“特色型應(yīng)用型人才”提供了良好的平臺，同時對人才建設(shè)和發(fā)展的加速也起到了很好的推動作用。

2.藝術(shù)實踐周活動

音樂系藝術(shù)實踐周教育創(chuàng)新活動是以培養(yǎng)藝術(shù)專業(yè)學生創(chuàng)新能力和實踐能力為目的，面向講臺、舞臺，面向理論平臺舉辦的一系列藝術(shù)實踐活動，很好地將學生在課堂上學習的知識與在社會中的實踐活動相結(jié)合，不僅使學生對書本知識有更深入、全面的理解，而且還能全面檢驗課堂教學的效果和質(zhì)量。

因此，為強化學生的藝術(shù)實踐意識，提高學生藝術(shù)實踐能力，也為了使學生更好地把所學的理論知識應(yīng)用于實踐，大慶師范學院音樂系每學期有固定的兩周時間作為學生的藝術(shù)實踐活動時間，規(guī)定以班級為單位，各班在音樂廳輪流舉行班級專場音樂會，每名學生都要上臺演出，演出形式不限，并要求全系師生觀摩，同時也歡迎其他各系的學生觀看。每次學生登臺演出匯報，都進行全程錄像，之后刻成光碟，發(fā)給每個人，然后通過回放錄像，讓學生找到自身的不足，再讓他們做出總結(jié)，在今后的學習中加以指正和改進。筆者發(fā)現(xiàn)，這一做法使每個學生在經(jīng)過了多次的舞臺總結(jié)后成熟起來，他們的自信心也逐漸得到了增強，既豐富了舞臺經(jīng)驗，也樹立了良好的舞臺形象。

為了培養(yǎng)學生敢于走出校園小舞臺，登上社會大舞臺的創(chuàng)新精神和實踐能力，同時也讓社會檢驗、評價學校音樂表演專業(yè)的教學成效，2012年的藝術(shù)實踐周里，老師們帶領(lǐng)著音樂表演專業(yè)的部分學生到各社區(qū)為人們?nèi)罕娝腿バ⌒偷囊魳窌?。音樂會以多種藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，如古箏齊奏、笛子獨奏、二胡獨奏、琵琶獨奏、男女聲獨唱、詩朗誦、小合唱等。笛子獨奏《揚鞭催馬運糧忙》拉開了音樂會的序幕，優(yōu)美的旋律和精湛的演技把小區(qū)群眾帶入了歡快祥和的境界，博得了小區(qū)群眾的陣陣掌聲。男高音《我愛五指山，我愛萬泉河》舒緩優(yōu)美的旋律仿佛把人帶到往昔的歷史之中……古箏齊奏《戰(zhàn)臺風》更是把演出推向了，最后應(yīng)社區(qū)群眾的強烈要求，又返場加演，臺上臺下氣氛熱烈歡騰。這樣成功的演出，極大地鼓舞了學生的斗志，使他們更有決心、更努力學習，樹立為人民服務(wù)、為社會服務(wù)的遠大理想。

此外，在藝術(shù)實踐周活動開展過程中，音樂系師生積極響應(yīng)號召，不僅在社區(qū)演出，還到老年福利院、大慶監(jiān)獄、希望工程小學、大慶坦克團以及各個石油廠礦等多家單位進行藝術(shù)實踐與調(diào)研。當學生們看到福利院老人們開心的笑容，聽到孩子爽朗的笑聲、石油工人熱烈的歡呼聲和掌聲，信心百倍，也為自己能為社會做出微薄的貢獻而感到自豪。

藝術(shù)實踐周的每一次演出不僅豐富了人民群眾的精神生活和文化生活，同時也展示了大慶師范學院音樂表演專業(yè)學生的藝術(shù)才華和積極向上的精神狀態(tài)，也向社會昭示了學校音樂表演專業(yè)的辦學成效。

3.藝術(shù)觀摩與采風活動

學校的音樂教學課堂因為存在著一定的局限性，為了給學生補充更多的營養(yǎng)知識，開闊視野，音樂系在音樂教學中各個專業(yè)每學期邀請一些著名音樂專家學者或高校名師來學校傳經(jīng)送寶，現(xiàn)場指導(dǎo)教學。就是采取經(jīng)常借鑒和吸收別的院校音樂人才培養(yǎng)的成功經(jīng)驗，堅持“走出去，引進來”的原則，提高學生的綜合素質(zhì)和實踐能力。曾有藝術(shù)學院聲樂教育家孟玲教授來大慶師范學院音樂系講學，年逾古稀的孟玲教授以深厚的聲樂功底，深入淺出地向師生們解釋了演唱與上課用嗓的共通之處，并做了精彩演示，同時還和師生有效互動。孟玲教授從聲樂學習所需要注意的技巧性、所唱作品的風格及舞臺表現(xiàn)進行了講授，對怎樣更好地去理解作品，結(jié)合自身多年的成功教學經(jīng)驗和演出實踐為學生們答疑解惑，使學生受益匪淺，既增長了見識，也增強了學生學習聲樂藝術(shù)的信心和動力。

同時，學院音樂系還定期組織學生外出進行藝術(shù)觀摩，如省、市舉辦的聲樂、器樂、舞蹈大賽，哈夏音樂會、俄羅斯舞蹈團演出、歌劇院邀請的著名大型交響樂團演出，以及來自世界各地的著名歌唱家、演奏家的音樂會等。通過大量的藝術(shù)觀摩與采風，學生的音樂視野逐漸開闊，他們從中也學會了如何釋讀藝術(shù)之美。這樣，不僅陶冶了學生的藝術(shù)情操，也使學生清楚地認識到自己的不足，以取長補短，不斷完善與提高自身藝術(shù)實踐能力和水平，這對學生今后漫長的藝術(shù)人生之路起著重要的指導(dǎo)作用，是音樂課堂教學所不能達到的。

2012年初，齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院在大慶師范學院音樂廳舉行了專場音樂會，此次是大慶師范學院藝術(shù)學院和齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院藝術(shù)實踐交流活動的首場音樂會，受到兩院領(lǐng)導(dǎo)的高度重視，在兩院師生的共同努力下，整場演出精彩紛呈，演出節(jié)目有一定的觀賞性與藝術(shù)性。

此次藝術(shù)實踐交流活動使大慶師范學院的學生得到了一次非常好的學習機會，同時也為齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院的學生提供了一個展示自我的平臺，通過這次藝術(shù)實踐專場音樂會，兩院建立為藝術(shù)實踐聯(lián)誼學校，將兩校的藝術(shù)實踐交流活動繼續(xù)發(fā)展下去。

4.開展專業(yè)見習與藝術(shù)實習活動

為了扎實推進大慶師范學院“3+1”人才培養(yǎng)模式，全面提高應(yīng)用型人才培養(yǎng)質(zhì)量，突出實踐環(huán)節(jié)，建設(shè)特色型應(yīng)用型本科院校，必須加強實踐教學，突出創(chuàng)新精神和實踐能力的培養(yǎng)。在為期一年的教育見習與實習中，要求學生走出校園，融入社會。2007年，大慶市文化集團、大慶市歌舞團與大慶師范學院合作，成立教育實習基地，要求學校音樂表演專業(yè)的學生在大四要在大慶市文化集團、大慶市歌舞團見習和實習?？梢?，建立藝術(shù)教育教學實習基地，是大慶師范學院藝術(shù)學院音樂系提高教學質(zhì)量、服務(wù)社會、搭建就業(yè)新平臺的一個抓手。我們應(yīng)很好地利用這一平臺，讓學生最大限度地施展和發(fā)揮個人才能。

就目前取得的成果來看，大慶市歌舞團曾和學院音樂系舞蹈專業(yè)學生合作出演的大型歌舞劇《鶴鳴湖》展現(xiàn)了和諧、人與自然和平共處的主題，感人肺腑?！耳Q鳴湖》榮獲了第七屆中國舞蹈“荷花獎”編導(dǎo)金獎和劇目、表演銅獎3項大獎。2009年7月末，該劇作為國慶60周年獻禮劇目，在北京保利劇院成功演出4場，廣受國內(nèi)舞蹈界專家學者和觀眾的好評。音樂系舞蹈專業(yè)的學生因為出演《鶴鳴湖》這部舞劇，也從中得到了極大的鍛煉和提高，增強了實踐能力，也積累了人生寶貴的財富。

第2篇：聲音表演的藝術(shù)范文

由于近年來職業(yè)院校生源質(zhì)量下降，幼師專業(yè)也不例外，加大了語文教學的難度。學生基礎(chǔ)較差，加之幼師語文課堂陳舊的教學方法，口語教學更成了可有可無的擺設(shè)。幼師學生要提高口語表達能力，語文課堂得“動”起來、“活”起來，運用新的教學模式還學生一個輕松愉快的學習氛圍，使學生在“樂”中“學”。故事表演就是其中的一個好方法。語文口語教學中的表演就是運用戲劇形式創(chuàng)設(shè)課堂情境，讓學生擔當角色并進行表演，從而不僅讓學生練習膽量，而且有效地激發(fā)和培養(yǎng)學生學習語文的興趣，提高學生的口語表達能力，培養(yǎng)其創(chuàng)造性，使其充分發(fā)揮想象力，養(yǎng)成合作學習、探究學習的習慣。有以下優(yōu)點：（1）可以把教材內(nèi)容具體化和形象化，將學習教材、理解教材、運用教材結(jié)合起來；（2）可以全面提高學生聽、讀、說、演的綜合素質(zhì)，使學生的自我表現(xiàn)愿望得到實現(xiàn)。

故事表演是幼兒非常喜歡的語言活動形式，也是幼兒教師必備的一項基本技能。它是以聲音表情，面部表情和身段表情來創(chuàng)造性地再現(xiàn)文學作品中人物形象的一種表演活動。幼兒教師在教學活動中經(jīng)常會使用這一文學手段組織教育教學活動，同時也會指導(dǎo)幼兒進行故事表演活動。因此，培養(yǎng)學前教育學生講故事的能力非常重要。而學前教育學生對表現(xiàn)人物外形特征和情緒情感體驗的面部表情及身段表情掌握較好，但對故事表演中最關(guān)鍵的聲音表情卻很難掌握。究其原因，一是聲音表情不像面部表情和身段表情那樣看得見，摸得著，對學生來說不夠具體形象，較難理解。二是缺乏系統(tǒng)的訓(xùn)練和指導(dǎo)。三是學生對文學作品內(nèi)容理解與掌握不足。那么，如何提高學前教育學生故事表演的能力，尤其是提高學生用聲音塑造角色的能力呢？我從以下幾個方面作了一些探究和嘗試。

一、用示范使學生領(lǐng)會講故事和表演的要領(lǐng)

給學生一碗水，教師必須有一桶水。故事表演也是一樣，教師必須示范講故事，在上口語訓(xùn)練課時，我都堅持有表情、繪聲繪色地給學生講述。指導(dǎo)學生用自己的聲音區(qū)別獅子、老虎、小白兔和小烏龜?shù)穆曇?，區(qū)別《兩只小老鼠》中圓耳朵和尖尾巴的聲音。指導(dǎo)學生塑造純潔美麗的白雪公主，驕傲自滿的小公雞，淳樸善良的長發(fā)妹，威武雄壯的獅子大王等生動的形象。在我的帶動和指導(dǎo)下，學生愛上了自己講故事，表演故事。他們耳濡目染，知道故事應(yīng)該用心去講述，用聲音去表演。他們希望自己能講得像老師一樣動聽，表演得像老師一樣精彩。有了這樣的愿望和要求，他們學習聲音表情的各種運用，自然不會覺得枯燥、難懂了。

二、學習基本的聲音表演技巧

聲音也是有表情的，各種各樣的聲音傳遞著不同的信息，聲音表情實質(zhì)上就是語氣、語調(diào)、語速的變化所表達的人物不同的情緒、情感及音色的區(qū)別代表的人物不同的形象特征。學習聲音的表演技巧，首先要讓他們理解，我采取了以下的步驟。

1.知道聲音有不同的表情，不同的聲音表情可以表達不同的意思，初步了解正確運用聲音表情的重要性。如說同一句話：“下雨了”用較高的音高、較快的語速及向上的語調(diào)說出來，表達一種快樂、欣喜的情緒；用較低的音高、較慢的語速及向下的語調(diào)說出來，表達的是一種沮喪、失望的情緒。我通過此類具體、形象的例子，逐步引導(dǎo)學生對聲音表情及正確運用聲音表情的重要性有了不同程度的了解。

2.由易到難、由淺入深地學習，訓(xùn)練聲音表情表演技巧。創(chuàng)設(shè)一些情境，讓學生用合適的語氣、語調(diào)、語速表述一句話。比如：大灰狼看見了小白兔，大灰狼說：“我要吃掉你！”小白兔說：“救命啊！救命??！”等。接著讓學生分辨、學習運用不同的音色，請他們自己比較分析情景中的人物形象應(yīng)該用什么樣的音色來表現(xiàn)。

第3篇：聲音表演的藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：聲樂；語言藝術(shù)；探析

中圖分類號：J601文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0146-01

一首美妙的歌曲的廣泛流傳總是和其歌詞分不開的，如何能深入理解歌詞的涵義，通過科學的發(fā)聲方法，傳遞優(yōu)美的旋律和豐富的語言給聽眾，達到以情帶聲，聲情并茂的效果是一門很深的學問，而這門學問叫聲樂語言藝術(shù)。要想靈活運用聲樂語言藝術(shù)，就必須先了解聲樂語言的藝術(shù)特征。

一、聲樂語言藝術(shù)特征

第一，聲樂語言要求發(fā)音吐詞準確無誤。在聲樂表演中，歌唱者要做到準確到位地表達歌曲作品的思想感情，同時在表演過程中加入歌唱者獨到的生活體驗，就應(yīng)該對漢語言的咬字、吐詞的方法有準確地把握，方能讓聽眾聽清歌唱的每一個字，每一個詞，才能理解歌唱者所表達的深層次的東西。因此，要想達到良好的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力，歌詞的準確、清晰發(fā)音是最基本的要求。任何一個民族的歌唱藝術(shù)的表情達意無一例外是根據(jù)各自的民族語言規(guī)律行腔來實現(xiàn)的。意大利著名歌唱家卡魯索認為，“清晰的吐字絕對不會對嗓音有害處，相反使聲音更完美、更集中、更柔和”，這就是聲樂藝術(shù)中常提到的“字正腔圓”。我國《樂府傳聲》也提到過類似的觀點:“若字不清，則音調(diào)雖和，而動人不易?！敝挥凶终粓A，方能達到語言情感的交流作用。

第二，聲樂語言須形象鮮明。所謂聲樂，實際包含兩個方面的內(nèi)容，即聲音和樂意。其中，聲音指語言的聲音―――語音和音樂的聲音，而樂意，就包括旋律、調(diào)式節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等。聲樂的藝術(shù)形象概括的說無非人物、景物、抒情、敘事等幾大類，這些形象都是通過歌聲傳達的。而所謂的聲樂語言的形象性，首先歌唱者要通過音樂化的語言通過聲音來表現(xiàn)形象，而且還要求使形象具有鮮明、生動的表現(xiàn)力，具有優(yōu)美詩話的特點。此外，聲樂語言的鮮明形象性，還可以通過音色或性格化的聲音造型來傳達。單就男聲而言，就有男高音、男中音、男低音之分，而且各種音色的表現(xiàn)力各不相同，其中高音清澈明亮，中音渾厚豐滿，低音粗獷深沉；而女聲中，同樣是女高音，花腔女高音顯得清脆靈活，抒情女高音顯得柔美秀麗，戲劇女高音表現(xiàn)為洪音剛強。在聲樂藝術(shù)中，可以通過不同的聲音造型塑造不同的性格的藝術(shù)形象，使聲樂語言具備了獨特的形象魅力。

第三，強烈的動作性。聲樂語言和任何一種藝術(shù)一樣，都是通過獨特的形象來實現(xiàn)以情感人，而具體到聲樂語言藝術(shù)就表現(xiàn)在每句、每段、每首歌的歌詞，不論表演者在演唱時唱出來或說出來的每一個詞或每一句話，都具有它特定的情感作用，都來自于創(chuàng)作者的真情實感，是有感而發(fā)的。聲樂藝術(shù)是一種表演的藝術(shù)，它的任何思想或情感的傳達都必須借由表演的方式體現(xiàn)。因此它總是通過表演來引發(fā)與傳達情感，達到通過聲樂語言藝術(shù)首先是吸引觀眾，而后感染、說服觀眾，最終改變聽眾的思想和扭轉(zhuǎn)生活態(tài)度。這也是每個歌曲創(chuàng)作者和表演者的最終目的，聲樂的語言就就成了歌唱者的工具，即歌唱者可以借由歌曲傳達情感、表達情意，是歌曲藝術(shù)的再創(chuàng)造者，因此同樣的歌曲在經(jīng)由不停的表演者演唱，所傳達的感情千差萬別，同時也是革命年代的歌曲為何如此鼓舞人內(nèi)心的原因。聲樂語言與普通語言的區(qū)別在于它是音樂化了的語言，它有更加鮮明強烈音樂性，它通過發(fā)音器官的運動來表達某種思想，它融合統(tǒng)一聲音與感情。因此說聲樂語言藝術(shù)既是“情”的藝術(shù)，又是“聲”的藝術(shù)。一首打動人心的歌曲，無不是聲中有情，情中有聲。情感的表達，是根據(jù)作品的語言運用有聲的音樂化的綜合藝術(shù)，歌唱者通過自己獨特的嗓音表現(xiàn)從聲樂語言中體會到的思想感情，綜合表現(xiàn)來打動聽眾的心，使他們受到感染，起到一種蕩滌人的靈魂、轉(zhuǎn)變生活態(tài)度的最終目的，如果此二者難以實現(xiàn)，最起碼要給人一種娛樂享受、能暫時放松心情。

第四，豐富的音樂性。聲樂語言是一種詩話的語言，是具有音樂特性的語言藝術(shù)，聲樂語言是語言與音樂的有機結(jié)合，聲音伴隨著悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律，鏗鏘疾徐、如珠落玉盤……使你既能得到藝術(shù)享受，同時又能從中接收到某種思想。語言在聲樂的準確的傳情達意中起著不可忽視的作用，歌唱者要掌握語言這門藝術(shù)，以此增強歌曲的表現(xiàn)力，這就要求氣息飽滿、吐字清晰、音色純凈、聲音圓潤、語氣真摯等。那么歌唱者在整個語言聲音的處理上，應(yīng)該與歌曲的旋律緊密一致，把握好節(jié)奏的起伏變化，使歌曲旋律整體和諧。這種協(xié)調(diào)的節(jié)奏感可以通過語言的輕重音處理，語調(diào)的起伏變化，以及語言的高低、強弱、疾徐、抑揚、輕重、頓挫等語言表情手段來實現(xiàn)。

二、結(jié)語

聲樂語言既是藝術(shù)的語言，表演者表演是要求自然和諧，運腔自如，做到歌唱像說話一樣，運用聲樂語言就像說話一樣的親切自如，最終達到歌唱者流暢自然的表情達意的效果。

第4篇：聲音表演的藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】樂藝術(shù)；審美體驗；情感表達

聲樂作為一種藝術(shù)，隨著時間的推移，發(fā)生了很大的改變，在演唱風格上、情感表達上都隨著時代背景的不同而發(fā)生改變。在一般意義上，聲樂藝術(shù)主要是通過歌唱的言語動作和形體動作塑造聲樂藝術(shù)形象，并表達藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵，雖然每一部聲樂作品表達的情感存在差異，但是，在表演過程中，均注重情感的表現(xiàn)。表演者在進行聲樂藝術(shù)表演的過程中，如果想達到高品質(zhì)的演出效果，除了具備生理器官的外在條件以及相應(yīng)的演唱技巧外，也要配合肢體語言進行表演，還需要心理感受、情感體驗等心理機能的控制和引導(dǎo)，使得表演變得豐富多彩、生動形象[1]。

一、分析聲樂藝術(shù)中情感表達的方式

藝術(shù)作品要實現(xiàn)以情動人、以情感人的審美體驗，其不單單是固守作品一般性的外在情感表達，更是要恰到好的把握作品蘊含的深層次情感，挖掘作品自身魅力并完美呈現(xiàn)出來[2]。毋庸置疑，聲樂藝術(shù)作品亦是如此。聲樂藝術(shù)作品如果想達到以情動人、以情感人的審美體驗，就要注重歌詞以及曲作家所表達的外在情感，通過某種約定的情感基調(diào)，運用一定的演唱技巧進行聲樂的情感表達，達到“聲情合一”的狀態(tài)，獲得實際的藝術(shù)審美效果。情感蘊含在聲樂中，要想將這種豐富情感挖掘并呈現(xiàn)在聽眾面前，除了借助具體的聲樂作品外，也需要獨特的表達方式來體現(xiàn)出來。

（一）歌詞中滲透情感

表演者在進行聲樂表演之前，需要深入的了解作品，理解作品里歌詞、節(jié)奏和旋律的基本構(gòu)成，領(lǐng)略這種構(gòu)成方式表達出的情感特點，通過對歌詞反復(fù)吟誦、歌唱，把握作品中的情感表達。通常情況下，幾乎每一個聲樂作品都有著自己的獨特風格，具體塑造的藝術(shù)形象都是不盡相同的，歌詞是創(chuàng)作人最直接情緒的立體表達，關(guān)乎著聲樂作品營造的具體意境，表演者這有先對聲樂作品有了充分了解之后，才能在演唱時做到以情感人，再現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵和思想情感，表達出聲樂藝術(shù)魅力，繼而讓聽眾共同領(lǐng)會作品的藝術(shù)魅力。

（二）風格中體現(xiàn)情感

風格是作品個性的體驗，音樂作品風格主要分為陽剛、柔美；歡快、沉穩(wěn)；贊頌、緬花；粗獷、細膩......，不同類型的音樂風格和特點明顯不同，使得演唱方式和情感表達效果也存在明顯不同。以我國民族音樂為例，北方民歌風格呈現(xiàn)出粗獷豪邁，歌詞量帶且節(jié)奏快，演唱者在演唱這類音樂時，需要著重把握音樂風格，用帶有民族特色的方式將音樂飽含深情的表達，增強聽眾的審美體驗。

（三）基調(diào)中找準情感

音樂作品的基調(diào)就是通常人們所說的感調(diào)或者傳達的情緒色彩。音樂作品的基調(diào)主要是通過歌詞、節(jié)奏、旋律、風格以及伴奏體現(xiàn)的，其中節(jié)奏是反應(yīng)情感基調(diào)的最重要元素，一部音樂作品節(jié)奏的快、慢、強、弱、輕、重......，都會對音樂作品基調(diào)產(chǎn)生不同影響。演唱者只有準確把握音樂作品的節(jié)奏，準確的對自己進行角色定位，更加真實、細膩地表現(xiàn)作品情緒、情感，理解作品情感，找準情感基調(diào)，才能在演唱中用相應(yīng)的情感表達技巧獲得高層次意境，讓聽眾感受到演唱者所傳達的情感，并情不自禁的融入其中，增強聲樂欣賞的審美體驗。

二、情感表達在聲樂藝術(shù)審美體驗的作用

（一）情感表達升華聲樂作品，提高表演質(zhì)量

眾所周知，聲樂表演是建立在藝術(shù)想象的基礎(chǔ)上的，表演時講究的是情感表達要準確、鮮明，并具有感染力。任何一首經(jīng)典的聲樂藝術(shù)作品，都是需要通過聲情并茂、以情傳聲的歌唱才能賦予其生命力，也就是說聲樂是一種表達人們內(nèi)心情感的載體，不僅僅是作為情感傳達的媒介，還是讓聲樂作品“二度創(chuàng)作”的基本途徑。表演者用聲音、形體語言等形式，向聽眾傳遞聲樂作品的藝術(shù)情感，從而激發(fā)觀眾的情感共鳴，共同構(gòu)筑起聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵與外延。只有融入情感的聲音，才能將聲樂作品的意境完美展現(xiàn)出來。以我國民族音樂家蔡國慶演唱的《媽媽的吻》為例，這首耳熟能詳?shù)馁濏災(zāi)赣H的歌曲，在表演者飽含深情的聲音以及對歌詞、節(jié)奏、旋律的準確把握下，讓整首歌曲變得生動感人，使得整個聲樂作品的藝術(shù)境界得到升華，也提高了舞臺表演質(zhì)量。

（二）情感表達是促成聲樂審美體驗的促動力量

聲樂表演給予聽眾美的體驗，在表演者“聲情合一”的演繹下，將聲樂作品轉(zhuǎn)變成感知形式，與聽眾進行情感交流。在這個聲樂表演過程中，是有著兩次審美體驗。第一次審美體驗是表演者在感受聲樂作品魅力后，用聲音和情感表達作品時擁有的審美體驗，而第二次審美體驗是表演者向聽眾傳達聲樂作品情感內(nèi)涵時，以“聲情合一”的方式作為傳播媒介，讓聽眾獲得聲樂作品欣賞的審美體驗。兩次審美體驗?zāi)芊襁_成一致，取決于表演者是否完全領(lǐng)略聲樂作品中的情感以及準確傳達和演繹作品情感，通過表演者情緒帶動聽眾情緒，讓聽眾感受到聲樂藝術(shù)的魅力，繼而賦予聽眾一場聽覺盛宴，獲得聲樂藝術(shù)的審美體驗[3]。

（三）情感表達是引導(dǎo)合理藝術(shù)想象的輔助推力

藝術(shù)并非是一成不變的，想象為聲樂表演增添色彩，可以使情和聲更好地結(jié)合在一起，雖然每一部聲樂作品的意境氛圍各有不同，表演者在一定范疇內(nèi)，將情感融入其中，通過聲音、形體語言的結(jié)合下，在自己腦海里浮現(xiàn)出想象畫面，這些合理合情的想象畫面可以讓表演者的情緒、情感更為準確、鮮明。引導(dǎo)“聲、情”的高度統(tǒng)一。情感表達是藝術(shù)想象的基石，藝術(shù)想象可以為情感表達提供新靈感。當表演者將情感代入到表演過程中，其發(fā)聲、形體動作、狀態(tài)、速度和節(jié)奏都會在藝術(shù)想象的引導(dǎo)下，產(chǎn)生細微的變化，這種細微的變化也恰恰是表演者藝術(shù)想象的深刻體現(xiàn)。

三、結(jié)語

總而言之，音樂審美意識是表演者對“音樂美”的直接感受和心理體驗，也是每個人對現(xiàn)實世界的情感感知和欣賞。聲樂作品時以聲音表達情感思想、傳遞情感思想的音樂形式，在給人們美的享受的同時，提升精神生活水平、陶冶情操。在認識到情感表達對聲樂藝術(shù)中審美體驗的重要性后，聲樂表演者在日常生活中注重情感的綜合體驗，對生活充滿激情、勤于觀察、重視積累，并熟練的運用技巧，充分把自己融入聲樂作品創(chuàng)造的角色中，這樣才能以聲傳情，聲情并茂，達到“聲情合一”的藝術(shù)境界，使歌曲更具感染力，促進自我以及觀眾的聲樂藝術(shù)審美體驗。

參考文獻：

[1]牛茹. 試論聲樂藝術(shù)的審美體驗與情感表達[J]. 黃河之聲，2016，06：98-99.

[2]黃新超. 從音樂審美教育視角談聲樂藝術(shù)之魅力[D].武漢音樂學院，2014.

第5篇：聲音表演的藝術(shù)范文

情感的發(fā)揮是歌唱者的再創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎(chǔ)上，引思，充分發(fā)揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

聲樂的演唱風格是在不斷的學習和摸索中確立的，它的形成不是“一日之功”。在聲樂學習過程中要不斷的探索自己的風格，這樣才有利于自己音色和特點的發(fā)揮。我在音樂教學中也常對學生說要唱出自己的風格，唱出自己的特色，這其實就是要求學生將內(nèi)心世界的情感付諸于具有自身獨特魅力的表演上。

先秦公孫尼子的《樂記》在開卷的《樂本篇》中談到：“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂于心者，其聲憚以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動?！边@說明面臨的事物和場景不同，所產(chǎn)生的感情和聲音特征就會有所不同，借景生情，依情發(fā)聲，使聲音具有不同的音色和特點，給欣賞者以不同的感受。例如唱無伴奏歌曲《半個月亮爬上來》時，就要把聲音控制在輕柔的半聲上來演唱，從而體現(xiàn)靜靜夜色的美；而唱《保衛(wèi)黃河》時，則要把音量放大，聲音唱的堅實有力，表現(xiàn)出那種英勇無畏的精神。這就要求我們在演唱作品時，必須注意不同的情感表達需要運用不同的聲音，體現(xiàn)其不同的風格。

聲樂的演唱不僅要重視情感的抒發(fā)和表達，也要注重歌唱的訓(xùn)練。豐富的情感是通過美好的聲音表達出來的，只有嫻熟的歌唱技巧與完美的藝術(shù)風格相統(tǒng)一，才能達到更好的藝術(shù)境界。而要達到“唱情”，就必須借助于“唱聲”，以聲表情，寓情于聲，只有將“唱聲”之功練的嫻熟，才能達到“唱情”的目的。

聲樂情感的運用和表達是一個不斷認識的過程，并在反復(fù)的表演和實踐中加深對情感內(nèi)涵的理解。它既要求我們加深對作品的認識，又要求我們用自己個性化的風格去表達自己，感染觀眾。聲樂藝術(shù)又不同于其他的藝術(shù)門類，即由于它自身就是一具樂器，所以它能給人以更直接的影響，更易于感人。聲樂情感的抒發(fā)是“詩情”和“曲情”的統(tǒng)一體，并通過聲腔美的聲情創(chuàng)作，將蘊含在“聲情”中的“詩情”和“曲情”圓滿的表達給觀眾，只有當與欣賞者產(chǎn)生了情感共鳴才算真正達到了聲樂表演的美的效果。它的美既是直觀的、表面的，也是內(nèi)在的、深入的，這就需要我們不斷地去探索和挖掘。正如查理.潘才拉說“歌唱必須觸及靈魂，我們要把整個的生命和愛這雙重的靈感，通過我們的演唱而再現(xiàn)”。

第6篇：聲音表演的藝術(shù)范文

情感的發(fā)揮是歌唱者的再創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎(chǔ)上，引思，充分發(fā)揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

聲樂的演唱風格是在不斷的學習和摸索中確立的，它的形成不是“一日之功”。在聲樂學習過程中要不斷的探索自己的風格，這樣才有利于自己音色和特點的發(fā)揮。我在音樂教學中也常對學生說要唱出自己的風格，唱出自己的特色，這其實就是要求學生將內(nèi)心世界的情感付諸于具有自身獨特魅力的表演上。

先秦公孫尼子的《樂記》在開卷的《樂本篇》中談到：“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂于心者，其聲憚以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動?！边@說明面臨的事物和場景不同，所產(chǎn)生的感情和聲音特征就會有所不同，借景生情，依情發(fā)聲，使聲音具有不同的音色和特點，給欣賞者以不同的感受。例如唱無伴奏歌曲《半個月亮爬上來》時，就要把聲音控制在輕柔的半聲上來演唱，從而體現(xiàn)靜靜夜色的美；而唱《保衛(wèi)黃河》時，則要把音量放大，聲音唱的堅實有力，表現(xiàn)出那種英勇無畏的精神。這就要求我們在演唱作品時，必須注意不同的情感表達需要運用不同的聲音，體現(xiàn)其不同的風格。

第7篇：聲音表演的藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；內(nèi)心聽覺；歌唱記憶力；歌唱想象力；聽覺差異；聲音調(diào)控

中圖分類號：J604　文獻標識碼：A

世界上一些著名的聲樂大師都很重視內(nèi)心聽覺對歌唱的調(diào)控作用，認為它是進行聲樂表演藝術(shù)所必須具備的一種能力。如著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂強調(diào)：“歌唱發(fā)聲時，我剛準備好發(fā)聲，還沒有唱出的聲音已傳進我耳朵，好壞我都已知道?！敝懈咭舾璩壹f：“發(fā)聲時應(yīng)把所要唱的每一個母音的音響，根據(jù)表現(xiàn)的需要，預(yù)先從心理上去想象、做形和著色，它就會引起有關(guān)部位的簡單又自然的行動，這是我自己始終在做的也是我建議所有歌手去做的?！敝兄幸舾璩壹Z?貝基也說：“歌唱的聲音是藝術(shù)家腦子里想好才唱出來的，唱之前好像能夠看得見那音色是什么樣的，就知道出什么聲音，如果不知道，我就沒法唱出來。”

聲樂大師們的表述雖各有不同，但核心理念是相同的；即表明了內(nèi)心聽覺對美妙歌聲的形成具有重要的調(diào)控作用。然而，在歌唱者中仍有不少人對內(nèi)心聽覺促進美妙歌聲形成的重要性缺乏足夠的認識。更有甚者，在部分專業(yè)歌唱者中仍有人由于不知內(nèi)心聽覺這一重要歌唱心理現(xiàn)象的基本含義與作用，致使在歌唱中對聲樂的一些基本矛盾和現(xiàn)象不明就里，很容易陷入迷茫困惑的境地，從而制約了聲樂水平的進一步提高。

一、內(nèi)心聽覺與形成機制

所謂“內(nèi)心聽覺”，是指人內(nèi)心中以音樂聽覺感知為基礎(chǔ)，使以往感知過的音樂音響、歌唱語音聲響在人腦中留下的映像得以現(xiàn)時反映，形成歌唱聽覺表象。同時，憑借歌唱記憶力和歌唱想象力，從而使聽覺表象能力得以較高水平的發(fā)展并逐步構(gòu)成完善的聽覺意象(內(nèi)心聽覺)。俄國著名作曲家里姆斯基一科薩科夫(1844－1908)把“不借助于樂器或嗓音在思想中想象樂音及其關(guān)系的能力”稱之為內(nèi)部聽覺。在此基礎(chǔ)上邁卡巴爾進一步闡明：“通常把音樂聽覺分為外部的和內(nèi)部的，外部聽覺是感知從外部來的實在的聲音印象的能力；內(nèi)部聽覺是借助于不依實在的聲音印象為轉(zhuǎn)移的音樂想象的能力。”

(一)歌唱記憶力是形成內(nèi)心聽覺的必要前提

人類心理現(xiàn)象諸如感覺、知覺、思維、語言、記憶、想象、表象、情感、意識、意志等高級心理特征的產(chǎn)生表明，它們是人類特有的神經(jīng)基礎(chǔ)及人類社會化進程的產(chǎn)物，其中感覺、知覺是一切心理活動的基礎(chǔ)。感覺是對當前客觀事物的個別屬性在人腦中的反映，而知覺則是當前客觀事物的整體在人腦中的反映，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。歌唱實踐中，感覺一般都可以立刻轉(zhuǎn)化為知覺，故而人們常常把兩者統(tǒng)稱為“感知覺”。同樣，聽覺表象這一心理活動也是以感知覺為基礎(chǔ)的，并且與歌唱記憶、想象的心理活動關(guān)系密切。聽覺表象能力“在比較高的發(fā)展水平上，它構(gòu)成通常稱之為內(nèi)部聽覺的東西，它是音樂硭憶和音樂想象的基本核心”。無疑，一方面被稱之為內(nèi)部聽覺的東西它是音樂記憶和音樂想象的基本核心，另一方面在構(gòu)成內(nèi)部聽覺的過程巾，音樂記憶和音樂想象則義是發(fā)展聽覺表象能力的兩大要素。其中，“想象活動最為廣闊的領(lǐng)域是音樂的聯(lián)想，音樂再創(chuàng)造的想象力是建立在音樂聯(lián)想基礎(chǔ)上的，而聯(lián)想又是在記憶的基礎(chǔ)上進行的”。可見音樂記憶力既是形成內(nèi)部聽覺即內(nèi)心聽覺的必要前提又是音樂聯(lián)想、音樂再創(chuàng)造想象力的根本保證。

所謂記憶就是人腦對過去經(jīng)歷過的事物的反映。俄國著名心理學家巴甫洛夫(1849－1936)從其形成的生理機制認為：“當客觀事物以一定的關(guān)系相互聯(lián)系共同作用于人腦時，在大腦皮質(zhì)形成各種暫時神經(jīng)聯(lián)系，這些暫時神經(jīng)聯(lián)系在刺激物作用終止以后，以痕跡的方式保留在頭腦中，這些痕跡在以后的一定條件下還可以活躍起來，并且隨著重復(fù)次數(shù)的增加，可以得到進一步的鞏固和加強”。記憶是一種復(fù)雜的心理現(xiàn)象，其記憶的基本過程――識記、保持、重現(xiàn)和再認與其他如感覺、知覺、想象、思維等心理過程是緊密聯(lián)系的。在認識過程巾，它們都會有記憶的基本特質(zhì)。如果沒有對事物個別屬性的記憶，就沒有感覺的印記。如果沒有對事物整體的記憶，就沒有知覺的存在。如果沒有對過去感知的事物的記憶，缺乏可供加工改造的記憶材料，就不可能產(chǎn)生想象。如果沒有對事物之間的聯(lián)系和規(guī)律認識的記憶，就不能進行思維。同樣，如果沒有對聲樂各要素的記憶，就不能實現(xiàn)藝術(shù)性的歌唱?？梢姼璩洃浟π纬蓛?nèi)心聽覺的作用是巨大的。歌唱記憶力包括音高記憶、和聲記憶、旋律記憶、節(jié)奏記憶、歌詞記憶、歌唱表象記憶、聲音表象記憶等等。從聲樂藝術(shù)的角度說，這是人們確保歌唱藝術(shù)活動能夠正常進行的必要前提。歌唱記憶力能夠?qū)⒁呀?jīng)感知過的歌唱記憶表象逐步轉(zhuǎn)化為記憶材料在頭腦中儲存起來，并且通過想象對頭腦中所積累的記憶材料進行不斷加工、改造、篩選、提煉，以新的形象在人腦中留下其映像而形成富有想象的聽覺表象進而構(gòu)成內(nèi)心聽覺。對于那些在學習過程中偶爾出現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的正確的聲音感覺，歌唱記憶力不僅能夠牢同加以捕捉，而且借助內(nèi)心聽覺能夠?qū)ζ洳粩喑掷m(xù)地醞釀、調(diào)整、發(fā)展、鞏同。使其能夠隨機提取、運用、再現(xiàn)出來，只有這樣才能使“歌唱練習達到當你還沒張嘴之前，自己耳朵里已經(jīng)聽到了，這樣才會有把握?！彼仁窃诟兄幕A(chǔ)上通過歌唱記憶力發(fā)展聽覺表象能力促進歌唱練習(沒有聽覺表象是不能歌唱的)，也是通過歌唱練習不斷強化聽覺表象的結(jié)果。由此可見，一方面歌唱者的一切藝術(shù)活動只有依靠歌唱記憶力的存在才能得以進行；另一方面歌唱記憶力對形成與發(fā)展內(nèi)心聽覺能力起著不可或缺的重要作用。

由于歌唱記憶力與內(nèi)心聽覺的形成有著密切關(guān)系，對人類歌唱藝術(shù)活動審美與實踐有著重要影響。因此，就應(yīng)當不斷地通過加強歌唱記憶力的訓(xùn)練來促進內(nèi)心聽覺能力的提升。然而，歌唱藝術(shù)活動本身具有的復(fù)雜性、多樣性、交融性和多變性的特點，對不盡相同的歌唱記憶具有一定的制約性，從而形成了一系列獨特的歌唱記憶方法和規(guī)律。根據(jù)歌唱者記憶功能和記憶內(nèi)容的不同，記憶分成：形象記憶、邏輯記憶、情感記憶、運動記憶等。其中形象記憶(又稱表象記憶)是歌唱記憶重要的識記方法之一。所謂形象記憶，“就是以感知過的人、事物為內(nèi)容的記憶。這種記憶可以幫助記住對象與事物的具體形象，這些形象可以是視覺形象，也可以是聽覺形象，也可以是味覺、嗅覺、觸覺的形象”。而與歌唱的內(nèi)心聽覺活動關(guān)系最為密切的當為聽覺形象的記憶，其次為視 覺形象、運動形象和觸覺形象的記憶，再次為味覺、嗅覺形象的記憶。它們都屬于記憶表象的范疇，彼此之間既各具特點，又相互作用，既相對獨立、又相互聯(lián)系。在實際的藝術(shù)實踐中，往往各類記憶是綜合在一起共同起作用的。對歌唱而言，由于某些感覺形象其本身就存在著諸多識記方面的障礙，加之不同個體間的差異性，往往給形象記憶帶來重重困難。因此，必須遵循獨特的歌唱記憶方法和規(guī)律，才能使形象記憶生動而深刻。比如，聽覺形象的建立雖然有清晰可感的音樂音響和歌唱語音聲響信號可供神經(jīng)系統(tǒng)、聽覺器官記憶、感知，但音樂形象的時間流程和音樂聲響信號的時間因素，制約了具體記憶的效果。那么，我們的歌唱訓(xùn)練就應(yīng)該根據(jù)歌者各自不同的嗓音特點和條件，在感知的基礎(chǔ)上，通過各種途徑對相關(guān)偉大歌唱家的聲音有的放矢地進行分析、研究和欣賞，加強對其歌唱中嗓音聲學特征的聽覺形象識記訓(xùn)練。從而在歌者頭腦中形成其明晰又充滿藝術(shù)魅力的聲音表象，這樣，歌者從感知到思維的過程中，聲音表象就可以發(fā)揮重要作用。而這正是聽覺形象識記的有效手段之一。再如，歌唱是情感的藝術(shù)，在注重情感記憶中各種情感情緒的體驗、借鑒和積累的同時，根據(jù)不同聲樂作品的音樂、語言、情感、風格等特點，結(jié)合以語言形式(概念、理論、定理、公式等)表達事物本質(zhì)與聯(lián)系為特征的邏輯記憶，兩者相互作用可以增強歌唱的記憶效果。同樣，歌唱運動是一種歌者身體的機能運動，是一種混合著生理和心理活動的智慧的運動。因此，必然會涉及到歌唱記憶中的運動記憶問題。歌唱運動記憶由于內(nèi)感運動的感覺印象缺乏具體可感的外部特征，顯得過于模糊、抽象。故而，針對運動記憶的特點，歌者應(yīng)該充分運用聯(lián)想、想象這個思維工具，使之將歌唱運動模糊、抽象的內(nèi)部感覺體驗與歌唱聽覺、視覺形象相結(jié)合，使客觀存在于兩者之間的內(nèi)在規(guī)律緊密聯(lián)系，采用比較、推理和聯(lián)想記憶等多種記憶方法，確保歌唱運動記憶的效率。

如果沒有很好的歌唱記憶力，感知過的事物在人腦巾就不能得以很好反映，如果沒有外部聽覺的感知積累就不能形成聽覺表象，也就不可能構(gòu)成內(nèi)心聽覺。而沒有內(nèi)心聽覺則勢必影響歌唱甚至不能歌唱。因此，歌唱記憶力是形成內(nèi)心聽覺的必要前提。然而，僅有很好的歌唱記憶力尚不能完善內(nèi)心聽覺，還必須憑借歌唱想象力才能使內(nèi)心聽覺能力不斷得以加強和完善。

(二)歌唱想象力是形成內(nèi)心聽覺的必要條件

所謂想象是指“利用原有的表象形成新形象的心理過程”?！跋胂笤谟洃洷硐蟮幕A(chǔ)上產(chǎn)生，構(gòu)成想象的材料均來自記憶表象，想象是記憶表象的進一步加工”。德同著名哲學家黑格爾(1770－1831)認為：“最杰出的藝術(shù)家的本領(lǐng)就是想象?！边@從一定意義上表明越是杰出的藝術(shù)家，其想象力越豐富。也表明藝術(shù)想象的表象材料與一般想象的表象材料不一樣，它既以人們的社會物質(zhì)生活作為想象的表象材料，同時又包含了人們的精神生活。而歌唱的想象表象材料盡管與其他藝術(shù)門類的想象表象材料性質(zhì)相同，但所采用的表象材料則以精神生活為主。同時，又由于歌唱藝術(shù)的特殊性，其歌唱想象必然有自身的特點。一般來講，按照歌唱想象的獨立性、新穎性和創(chuàng)造性的不同還可以分為創(chuàng)造想象和再造想象。創(chuàng)造想象具有不依據(jù)任何現(xiàn)成的描述而創(chuàng)造新形象的特點，再造想象則具有依據(jù)某種描述或示意，在頭腦中形成新形象的特點。一方面在歌唱訓(xùn)練中，豐富多變的音樂音響、艱深復(fù)雜的聲樂技巧、歌唱語言聲響一道與歌唱者自身的人生閱歷、情感、修養(yǎng)、想象的相互交融，使歌唱者通過訓(xùn)練與聆聽可以“把一個外在于自己的客體(指聲樂作品)，變?yōu)橹黧w感受的一部分”，從而實際上構(gòu)成了歌唱者的創(chuàng)造想象；另一方面歌唱者又可以根據(jù)音樂音響的表述，歌詞語言的描繪，在詞曲作者一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，借助思維在其他各個相關(guān)環(huán)節(jié)上建立聯(lián)覺的對應(yīng)關(guān)系與揭示作品意圖的邏輯過程并創(chuàng)造出新形象，從而構(gòu)成歌唱者的再造想象。因此，歌唱活動實際上包含了兩種不同性質(zhì)的想象。

在歌唱記憶力的基礎(chǔ)上，歌唱者的歌唱想象竭力把視覺表象及其他表象抽象上升到純粹精神高度的意象狀態(tài)，同時對從感知覺中得到并在歌唱記憶力基礎(chǔ)上保存的聽覺表象作進一步分析、綜合、提煉和轉(zhuǎn)化。當想象在感知覺意象與聽覺表象之間來往穿梭尋找到某個共同點，新的歌唱藝術(shù)形象和新的聽覺表象就會浮現(xiàn)在歌唱者的腦海中，從而孕育出明晰的內(nèi)心聽覺。反之，在感性認識向抽象思維過渡的環(huán)節(jié)中，內(nèi)心聽覺又可以借助歌唱想象參與到演唱思維中去，對不同聲樂作品的內(nèi)涵、意境、人物、情感、色彩、結(jié)構(gòu)、音高、音色、表現(xiàn)、藝術(shù)形象等，在頭腦中形成一定的音樂音響表象和歌唱的聲音表象，從而轉(zhuǎn)化為相對穩(wěn)定的個性化地比較具象的聽覺形象。在實踐中為了鞏固這種想象中的聽覺形象，內(nèi)心聽覺必然會對不理想的聲音進行動態(tài)的不斷調(diào)整，使其更加符合想象中的聽覺形象進而為產(chǎn)生優(yōu)美動聽的歌聲提供心理調(diào)控機制?？梢娧莩叩娜魏涡睦砘顒?，包括感覺、知覺、思維、語言、記憶、表象、情感、意識、意志等都包含著想象，都離不開想象。想象與任何心理活動是相生相伴互為條件有機地緊密聯(lián)系在一起的。想象力越豐富，聽覺表象能力發(fā)展水平就越高，聽覺表象能力發(fā)展水平越高，內(nèi)心聽覺就越明晰。內(nèi)心聽覺越明晰，隨意運用的能力就越強。

從聲樂表演藝術(shù)的角度來看，歌唱者具有豐富的歌唱想象力可以使思維飛越平淡乏味的一維世界，感悟體驗紛呈奇異的多維藝術(shù)世界。這樣，不僅能提高歌唱者對美好事物的感性認識能力，更能提升歌唱者對美好事物認知和透析的能力。豐富的歌唱想象力既與先天的心理、生理素質(zhì)有關(guān)，更與后天的社會學習實踐鍛煉有關(guān)。后天的學習培養(yǎng)對歌唱想象力的形成非常重要，它的形成是在長期刻苦的聲樂學習中，融入學習者的創(chuàng)造性，依靠學習者的感知、記憶、情感、思維、經(jīng)歷、文化修養(yǎng)水平的不同而產(chǎn)生不同能力的歌唱想象力。它是在人類社會藝術(shù)實踐活動中產(chǎn)生和不斷發(fā)展起來的一種綜合心理素質(zhì)，是形象思維的產(chǎn)物。同時，也要認識到歌唱者的主觀意識、藝術(shù)經(jīng)驗、知識、修養(yǎng)和對音樂材料的分析與綜合的能力對想象力的產(chǎn)生和發(fā)展有著重要的制約作用。雖然內(nèi)心聽覺本質(zhì)上屬于心理聽覺范疇，但它卻和生理聽覺有著密不可分的關(guān)系。如果說聽覺表象能力是形成內(nèi)心聽覺心理基礎(chǔ)的話，那么，歌唱聽覺感知能力則是形成內(nèi)心聽覺必需的生理基礎(chǔ)。

二、聽覺感知與主、客觀聽覺差異對形成內(nèi)心聽覺的制約

我們知道，歌唱中的想象是以豐富的歌聲聽覺記憶表象為加工材料的，并以此展開預(yù)想、聯(lián)想與想象創(chuàng)造等一系列的加工，逐步達到對聽覺生理機能更精確的把握。而歌聲聽覺記憶表象必然是在健全的生理聽覺基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。先天性的聾啞者頭腦中不可能產(chǎn)生動人的歌聲聽覺記憶表象，也就不可能產(chǎn)生音樂想象和內(nèi)心聽覺。由此可見，不僅歌唱運動中的心理活動與生理聽覺活動是緊密相連的，而且生理聽覺活動是先決條件。所謂聽覺是指：“辨別聲音特性的感覺”。“聽 覺有音高、響度和音色的區(qū)別，這主要是由聲波的頻率、振幅和波形這三個基本物理特征所決定”。在聽覺活動中，正常人的肌體聽覺生理器官和大腦聽覺中樞構(gòu)成聽覺的生理的物質(zhì)基礎(chǔ)，它由末梢部、傳導(dǎo)部、中樞部組成。它涵蓋了人體聽覺生理器官、機體組織和神經(jīng)通路、聽覺生理器官的解剖結(jié)構(gòu)以及生理功能。作為聲源體物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)聲體在外力的作用下受振動發(fā)聲后，聲波首先進入耳廓，然后經(jīng)外耳道并達到富有彈性的鼓膜后引起鼓膜振動，再經(jīng)過鼓室里的錘骨、砧骨、鐙骨組成的聽骨鏈，傳人內(nèi)耳的淋巴液并引起周期波動，而它又使得浮于淋巴液中的聽覺末梢感受器――柯蒂氏器在接受到聲波的刺激后，把機械的聲波振動轉(zhuǎn)變成神經(jīng)沖動，然后沿著聽覺神經(jīng)纖維將這種沖動傳輸給大腦皮層的聽覺中樞(顳葉)，從而產(chǎn)生聽覺。在這個過程中聽覺中樞不斷對傳人的聲音信息進行全面的識別、分析、處理和綜合，把肌體的生理聽覺刺激轉(zhuǎn)換為心理思維信息，最終形成生理、心理聽覺感受反應(yīng)。

人們感知人聲嗓音根據(jù)聽覺途徑的不同大體可以分為以下四種聽覺類型：

(1)外傳導(dǎo)聽覺，即借助空氣或其他外界固體、液體物質(zhì)為傳聲中介，以聽者自己的聽覺器官接受并感知外界聲音的聽覺方式。而在日常生活中，外傳導(dǎo)聽覺最基本的途徑往往以空氣作為傳聲中介，故又稱為氣導(dǎo)途徑聽覺。

(2)內(nèi)傳導(dǎo)聽覺，即以歌唱者或說話者在嗓音發(fā)聲過程中經(jīng)由自身的某些器官、組織如相關(guān)肌肉、骨骼和咽鼓管等的振動為傳聲中介，以自體內(nèi)耳聽覺生理器官接受并感知自身嗓音的聽覺方式。而內(nèi)傳導(dǎo)途徑傳聲中其音響的傳遞大部分是由骨骼主要由頭骨振動影響內(nèi)耳迷路外淋巴，使之產(chǎn)生振動，繼而刺激螺旋器中毛細胞及底部的神經(jīng)末梢，造成神經(jīng)沖動引起聽覺。它以骨骼作為傳聲中介，故又稱為骨導(dǎo)途徑聽覺。

(3)內(nèi)、外傳導(dǎo)復(fù)合聽覺，即歌喁者或講話者自己在嗓音正常發(fā)聲過程中，同時經(jīng)由外傳導(dǎo)途徑和內(nèi)傳導(dǎo)途徑感知自身嗓音的復(fù)合聽覺方式。

(4)心理聽覺，即內(nèi)心聽覺。它是在聽覺感知的基礎(chǔ)上，憑借歌唱記憶力和歌唱想象力形成較高水平的聽覺表象能力而構(gòu)成的。是歌者在正常狀態(tài)下生理、心理聽覺和思維意識活動的產(chǎn)物。

上述四種聽覺方式不僅彼此間相互影響、相互作用、相互制約，而且都與人的聽覺生理活動有著直接或間接的聯(lián)系。換句話說，人的聽覺生理感知活動是獲得歌唱聽覺印象的源泉。然而，由于聲音的媒介物質(zhì)、聽覺的感受途徑、方式、環(huán)境、時空的差別，因而其產(chǎn)生的聽覺印象、感受與效果就各有不同。由此可見，聽覺信號、聲音傳播途徑與方法、聽覺的接受方式是影響聽覺活動的三個重要因素。在特定條件下這三個因素的變化都會帶來人們聽覺印象的改變，從而影響和制約人的聽覺感知活動和感受反映。而在諸多影響和制約人的聽覺感知活動和感受反映的因素中，最大的莫過于人們在聽覺活動中所使用的聽覺感知途徑與方式了，其中生理性的主、客觀聽覺的差異對內(nèi)心聽覺的正確形成有著明顯的制約作用。

在歌唱訓(xùn)練中常常會有這樣的事例發(fā)生：當聲樂老師認為某學生唱出較圓潤而通透的聲音時，該學生的反映卻很茫然，心里在疑問“這是好聲音嗎”?相反某學生自我感覺唱出較圓潤而通透的聲音時而聲樂老師聽到的則往往是干澀、單薄的聲音。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，并不完全排除人們在聲音審美與評判標準方面出現(xiàn)認識偏差的可能性，然而。更主要的是由于兩者對同一歌唱信號的感知途徑、方式的不同帶來的主觀與客觀的聽覺感受不一樣，故此造成主、客觀聽覺上的差異。也就是說當學生唱給老師聽時其聲音以空氣作傳聲中介，老師以外傳導(dǎo)聽覺即客觀聽覺接收方式感知其聲音。而學生聽自己的歌唱時其聲音則同時以骨骼作傳聲中介和空氣作傳聲中介(由于受到客觀條件的諸多限制，在現(xiàn)實條件下人們尚不能完全阻斷空氣傳導(dǎo)的影響而獲得單純而完整意義上的內(nèi)傳導(dǎo)聽覺體驗，所謂的內(nèi)傳導(dǎo)聽覺體驗實質(zhì)上是從內(nèi)、外復(fù)合聽覺方式中獲得的)，學生通過外傳導(dǎo)途徑和內(nèi)傳導(dǎo)途徑以復(fù)合聽覺即主觀聽覺接收方式感知自身聲音。

我國著名聲樂教育家沈湘教授他把外傳導(dǎo)聽覺途徑基礎(chǔ)上形成的歌唱聽覺方式稱之為“客觀耳朵”，而將復(fù)合傳導(dǎo)聽覺途徑基礎(chǔ)上形成的自我聽覺方式稱之為“主觀耳朵”，并特別強調(diào)通過加強聽覺訓(xùn)I練促使“主觀耳朵”適應(yīng)“客觀耳朵”，使歌唱者對自己嗓音的聽覺認識和判斷力上達到歌唱聽覺客觀效果與自我心理認同的主客觀的高度統(tǒng)一。

事實上，內(nèi)、外復(fù)合聽覺方式中氣導(dǎo)途徑的聲音信號要強于骨導(dǎo)途徑，因此，人們的自我聽覺相對接近于外傳導(dǎo)途徑，在心理上容易忽略內(nèi)導(dǎo)途徑的聽覺存在，而這往往是導(dǎo)致主、客觀聽覺差異的根本原因之一。同時，歌唱者通過聽覺雙重途徑獲得的聲音，也會使其產(chǎn)生判斷上的錯誤。故而，主、客觀聽覺的差異性往往導(dǎo)致人們盲目輕信自己的聽覺觀念和印象，促使人們對自己嗓音的聽覺主觀觀念的形成。而當主、客觀聽覺印象不一致時必然會加劇其剛惑。這種困惑如果經(jīng)常出現(xiàn)在歌唱訓(xùn)練中的話，無疑會阻礙聽覺表象能力的發(fā)展，制約內(nèi)心聽覺的正確形成，影響對美妙歌聲的認知與判斷，從而嚴重影響歌唱者歌唱技藝技巧水平的提高和歌唱能力的發(fā)展。

三、內(nèi)心聽覺對形成美妙歌聲的調(diào)控作用

在聲樂藝術(shù)中，因為“聲音概念”即對聽覺形象的深刻領(lǐng)會為基礎(chǔ)的思維方式混淆而導(dǎo)致形形的聲樂理淪和歌喟技巧問題。而這些問題往往總是與歌唱發(fā)聲生理機能運動，歌唱技巧技術(shù)的操控運用，歌唱生理運動內(nèi)感體驗和歌唱心理感受反映等緊密聯(lián)系在一起的。而影響和制約歌唱的這些主、客觀條件因素又有著太多的不確定性和個體差異，必然影響歌唱者對相關(guān)聲樂理論和歌唱技巧問題的認識與看法，并最終由于認識混淆而引發(fā)各種錯誤。我們只有在感知、記憶、想象、思維、意象等多種心理活動相互協(xié)調(diào)、綜合發(fā)揮作用的基礎(chǔ)上，通過積極培養(yǎng)和加強歌唱者的內(nèi)心聽覺，借助藝術(shù)通感(通過聽覺引起視覺、味覺、觸覺、運動覺等其他官能相近似的反映，彼此合作連通而產(chǎn)生一種統(tǒng)一的藝術(shù)形象感)，使其對美妙歌聲的形成發(fā)揮調(diào)控作用。

(一)可以幫助我們樹立正確的聲音概念

從聲樂心理學觀點看，任何歌唱表象都是在感知覺的基礎(chǔ)上形成的，而內(nèi)心聽覺又是在聽覺表象能力發(fā)展到較高水平的過程中構(gòu)成的，其中歌唱記憶力、歌唱想象力則是形成內(nèi)心聽覺的必要前提與條件。一旦構(gòu)成內(nèi)心聽覺，它既可為歌唱記憶力、歌唱想象力提供基礎(chǔ)保證，又可為具體歌唱思維提供依據(jù)，從而成為其基本核心。內(nèi)心聽覺是一種區(qū)別于一般聽覺感知行為能力的高級聽覺意象思維能力，是歌唱者在不斷的聲樂藝術(shù)實踐中以聽覺感知經(jīng)驗積淀為基礎(chǔ)，對歌唱聲音表象群即人聲歌唱音響物理聲學特征的抽象與概括。它是歌唱者在知覺的過程中保留在頭腦中的痕跡，是長期生理、心理聽覺和思維活動的產(chǎn)物。因而，它具有相對穩(wěn)定的概念化的聽覺聲音觀念性特征。在歌唱聽覺感知的基礎(chǔ)上，一經(jīng)確立便不再依賴直接的生理聽覺感知行為來維系其存在的完整 性。從這個意義上說，當歌唱者的聲音概念一時產(chǎn)生模糊、偏離或無所適從時，它可以適時的給予調(diào)控、糾偏，幫助我們樹立正確的聲音概念。而“好的聲音概念是非常要緊的，聲樂教師的最終目的就是改變學生的聲音概念，教唱的全過程就是不斷改變學生聲音概念的過程，訓(xùn)練老師和學生的耳朵，培養(yǎng)歌唱家的耳朵”。這一方面表明好的聲音概念對于形成美妙歌聲具有重要意義，而好的聲音概念必然是建立在正確聽覺表象基礎(chǔ)上的；另一方面也表明歌唱中的關(guān)鍵是洲練“耳朵”，我們不僅需要訓(xùn)練敏銳的歌唱聽覺，而且在聽覺感知的基礎(chǔ)上加強“耳的意識”。德國偉大音樂家舒曼(1810－1856)認為：“耳的意識并不次于其眼，這個繁忙的器官從周圍世界的一切音響和音調(diào)中搜取一定的輪廓；經(jīng)凝練后形成清晰的形態(tài)”。舒曼所認為的“耳的意識”顯然就是在聽覺感知基礎(chǔ)上形成的聽覺表象，而聽覺表象能力發(fā)展到較高水平時，內(nèi)心聽覺則可以幫助我們樹立正確的聲音概念。

(二)可以幫助我們縮小主、客觀聽覺差異

如前所述，在歌唱聽覺感知的基礎(chǔ)上，內(nèi)心聽覺一經(jīng)確立便不再依賴直接的生理聽覺感知行為來維系其存在的完整性。即使假設(shè)某些歌唱者由于各種原因喪失聽覺，乃至于喪失控制喉頭運動的能力而喪失正確歌唱的能力，但聽覺表象的明晰性和精確性絲毫不會減弱。從這個意義上說，它那概念化的聽覺聲音觀念性特征，先導(dǎo)性與創(chuàng)造性特征在某種程度上則會更加凸顯。它們的心理過程主要是聽覺意象在知覺之后向思維過渡時出現(xiàn)和發(fā)揮作用的過程。一般性的演唱心理可以被認為是一種主體不斷尋求感覺調(diào)控的過程，而聽覺意象則可以自發(fā)地填補其中某些點上的空白；而在更高層次的演唱創(chuàng)造心理中，聽覺意象可以發(fā)揮日益主動的調(diào)控作用，并且反作用于感知，彼此相互促進。因此，在內(nèi)心聽覺的調(diào)控作用下，可以使主觀性占主導(dǎo)的復(fù)合傳導(dǎo)與內(nèi)傳導(dǎo)聽覺更具客觀性，使客觀性占主導(dǎo)的外傳導(dǎo)聽覺更具真實性，從而有利于我們不斷的縮小主、客觀聽覺差異。使歌唱者從根本上正確認識客觀存在的真實的聲音，全面提升其歌唱能力。

(三)可以幫助我們加強對聲音音色的調(diào)控能力

所謂音色即“聲音感覺中反映復(fù)音的音質(zhì)成分方面，即反映構(gòu)成復(fù)音成分的音(和聲和非和聲的)的相對強度方面，通常稱之為音色”。從聲學物理的層面說，聲音中所含波形的不同、泛音的多少決定音色；從歌唱與發(fā)聲層面說，嗓音先天條件是基礎(chǔ)，后天正確培養(yǎng)、訓(xùn)練則是改變、調(diào)整、美化音色的關(guān)鍵；從藝術(shù)審美層面說，人們對音色的審美取向決定其喜好。每個人不同的生活環(huán)境、審美趣味、文化修養(yǎng)、情緒狀態(tài)、個性差異等等，對聲音色彩會有不同的感受。盡管從聲音表象(不包括語言、情感、表現(xiàn)、風格等在內(nèi)的某種具體歌唱的聲音在人腦中留下的映像)層面說每個人對音色的感覺是各種各樣的，有人喜歡明亮的音色，有人喜歡黯淡的音色，也有人喜歡深厚的音色，還有人喜歡柔和的音色等等，但對構(gòu)成美妙歌聲的基本元素如純凈、圓潤、暢通、透明、華麗、宏亮、淳厚等音色其審美取向卻有著廣泛的一致性。當某個歌唱者在聲樂學習過程中往往長時間找不到歌聲的優(yōu)美音色時，我們通常會說：“不入門”、“沒上路”，實際上反映了該歌唱者缺乏運用內(nèi)心聽覺調(diào)控歌唱聲音音色能力，也就是說其內(nèi)心聽覺缺乏隨意運用的能力。歌唱者只有在不知疲倦、百折不撓、刻苦訓(xùn)練的感知基礎(chǔ)上，在對歌唱聲音表象(同屬某一特定流派唱法藝術(shù)體系的各人聲嗓音聲部類別演唱共性特征)高度抽象和概括的基礎(chǔ)上，根據(jù)客觀條件、自身嗓音的特點和特定聲樂作品的風格要求，隨意運用內(nèi)心聽覺調(diào)控聲音音色。世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、世界著名歌星沙拉?布萊曼、我國著名女高音歌唱家吳碧霞、著名歌星譚晶等，在具備高超發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同聲樂藝術(shù)形式、不同藝術(shù)風格的表現(xiàn)需要，既能演唱歌劇、又能演唱民歌，既能演唱藝術(shù)歌曲、又能演唱音樂劇以及流行歌曲等風格各異的聲樂作品，他(她)們之所以能跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時尚、經(jīng)典與流行的界限，固然得益于綜合歌唱能力和審美、文化、藝術(shù)修養(yǎng)，但其高水平的聽覺表象能力與隨意運用內(nèi)心聽覺自如地調(diào)控不同聲音色彩則是其成功的關(guān)鍵之一。

(四)可以幫助歌唱者在聲樂表演中獲得審美體驗

如果沒有敏銳的內(nèi)心聽覺的調(diào)控就不可能有美好的歌聲。而敏銳的內(nèi)心聽覺的建立必然有賴于在聽覺表象能力發(fā)展較高水平的基礎(chǔ)上，才能全面而正確把握同屬某一特定流派唱法藝術(shù)體系的各人聲嗓音聲部類別演唱共性與特征的歌唱聲音表象。它是對歌唱聲音的高度抽象與概括，是聲樂表演藝術(shù)審美體驗的至高境界，反映了歌唱者的審美追求與審美價值取向。從而有利于歌唱者聽覺心理品質(zhì)的整體提升，有利于更好的進行聲樂作品特定人物內(nèi)心的情感體驗、尋找靈魂深處的歌唱情感，有利于在更深層次上刻畫藝術(shù)形象和挖掘出作品內(nèi)涵，而這正是內(nèi)心聽覺幫助歌唱者在聲樂表演中獲得歌唱審美體驗的重要功能之一。

四、結(jié)語

第8篇：聲音表演的藝術(shù)范文

崔慶奎

（威寧縣哲覺中學，貴州  畢節(jié)  553115）

摘  要：停頓是能造成特殊表達效果的。它既能營造含蓄，又能使欣賞者產(chǎn)生期待，還可以翻出出人意料的新奇。本文就停頓的表現(xiàn)作用做一簡單概述。

關(guān)鍵詞：停頓；表現(xiàn)作用；營造含蓄；產(chǎn)生期待

《口技》這篇課文在初中語文課本的各種版本的課文選用中從來沒有被撂開過。其原因除了作者的文辭優(yōu)美和表達技巧高超以外，我想更重要的是文章記載了一次充滿藝術(shù)感染力的口技表演。同樣記載這樣的藝術(shù)表演的文學作品，我知道的還有唐朝白居易的長詩《琵琶行》和原初中語文課本中選過的清朝劉鄂的《絕唱》。這些表演都極具藝術(shù)感染力：口技人的表演最后讓聽眾“無不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走”，《絕唱》里王小玉表演完后“這時臺下叫好之聲，轟然雷動”，《琵琶行》琵琶女演奏完后“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”。這些人的表演為什么能達到如此效果，我想其中一個原因是，他們在表演過程中都用了同一藝術(shù)表達方式――停頓。口技人表演的一家四口由醒入睡至深夜起火之間有停頓；王小玉的表演先是極盡回環(huán)紆徐之能事，接下來便是停頓，“兩三分鐘后，才有一點聲音從地底發(fā)出”；琵琶女演奏到中間時“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”。

由此看來，停頓是能造成特殊的表達效果的，在《琵琶行》中白居易就說“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。可以說，無聲勝有聲是聲音停頓造成特殊效果的最好注釋。仔細探索無聲勝有聲的境界，它是如下效果造成的：

一、營造含蓄

含蓄是中國最傳統(tǒng)的創(chuàng)作要求，也可以說是一種審美崇尚?！皬膭?chuàng)作的角度來說，講含蓄就是不要一語道破，從欣賞的角度來說就是要求不能一覽無余?！保ㄒ蠼堋吨袊糯膶W審美理論鑒識》）這里說的含蓄應(yīng)該是指廣義的含蓄，也就是說所有的藝術(shù)創(chuàng)作都要講究的，是一種普遍的藝術(shù)規(guī)律。而劉勰的《文心雕龍·隱秀》則要求“秘響旁通，伏采潛發(fā)”，這似乎是指具體的某一作品中作者為了營造某種藝術(shù)境界而精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)形式，這應(yīng)該是狹義的含蓄。拿劉勰的話來看，要達到“秘響旁通”（和無聲勝有聲差不多）的效果，就要做到“伏采潛發(fā)”?！胺伞贝蟾攀侵缸髌芬胸S富的作者不能直接道出的內(nèi)容（潛臺詞）；“潛發(fā)”應(yīng)該是指作者在作品中隱含的豐富的潛臺詞要想方設(shè)法讓讀者在欣賞作品是能夠體會到，也就是說作者在創(chuàng)作時就要在作品中設(shè)置某種傾向（恩格斯在給明娜·考茨基的信中提到作家都是有傾向的，但“傾向應(yīng)當是不要特別地說出，不能硬塞給讀者”），讓人在欣賞作品時沿著這種傾向，并結(jié)合自身的生活去再創(chuàng)造。

二、使欣賞者產(chǎn)生期待

“審美期待指審美主體對藝術(shù)作品滿足主體美審美需求的心理活動，是審美主體依照審美原則對審美客體的形式及效果的期待和希望，來滿足自身的審美心理、獲得審美的過程”（百度搜索“什么是審美期待”）這話似乎太過專業(yè)了，以本人的學識當然是無法加以深入討論的。但在前面的聲音正引領(lǐng)著你的心理朝著某種傾向走的時候突然打住，這就造成了強烈的懸念，大概每個人都會在潛意識里期待著下面將會出現(xiàn)什么更讓人滿足的東西，這一點應(yīng)該是每個欣賞者都有的體驗。

三、翻出出人意料的新奇

欣賞者長久地停留在某種意境中，是會產(chǎn)生疲勞的，這是常識。這就要求創(chuàng)作翻新出奇。陸機在《文賦》中說“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，從創(chuàng)作的角度來看，大概就是要求別開一枝，獨出心裁。要在作品中翻出新奇，停頓是免不了的，否則就會讓人轉(zhuǎn)不過彎來。從欣賞的角度來看，停頓以后翻出新奇的效果是非常明顯的。最有代表性的是《口技》中口技人的表演：一家四口半夜醒來，吵嚷一陣之后又漸漸入睡，這在生活中是常事，而停頓之后的“火災(zāi)”卻讓人驚心動魄，人們差點四散奔走，這完全是由于停頓時人們心情放松，慢慢進入到作者創(chuàng)設(shè)的寧靜的夜的氛圍中，之后又突然“起火”，而火災(zāi)的場景又非常的逼真，才會造成如此強烈的效果。欣賞作品時，隨時有新的刺激，這正是清朝毛宗岡在《讀〈三國志〉法》中說的“同樹異枝，同枝異葉，同花異果之妙”。

以上是對停頓在聲音作品里表現(xiàn)作用的初探。從表現(xiàn)作用的角度去探索停頓，就會發(fā)現(xiàn)停頓不止存在于用聲音表現(xiàn)的作品里，它還存在于其他作品里。文學作品的結(jié)尾也能造成“余音繞梁，三日不絕”或“出人意料，又在情里之中”的效果，這在我看來也是一種停頓造成的，只是這種停頓是在作品的結(jié)尾而非作品中間；《蘇州園林》里葉圣陶說界墻的作用是“隔而示隔，界而未界”，從表現(xiàn)作用來說，這界墻也是建筑中的一種停頓。如果聲音的停頓是狹義的停頓，那么其他作品中的停頓應(yīng)該是一種廣義的停頓。

第9篇：聲音表演的藝術(shù)范文

聲樂教師在課堂教學中，要讓學生真正理解作品內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上讓學生感悟和詮釋音樂的情感，就必須要對作品的內(nèi)涵進行詮釋，也就是對歌詞和旋律進行解讀。歌詞是詞作者對人生、時代、社會生活的感悟，通過提煉后的文字而表達出來。比如說《松花江上》，教師可以借助現(xiàn)代教學手段，運用相關(guān)影片、圖片或者視頻，向?qū)W生介紹當時情景；在了解創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，有感情地朗讀歌詞，品味歌詞所表達作者當時的情感，進而為發(fā)自內(nèi)心的演唱歌曲做好情感的鋪墊。如果學生不了解歌曲的創(chuàng)作時代背景以及當時人們受到外敵入侵、有家不能回的凄涼心情，就無法唱出歌詞中蘊含的情結(jié)，無法表達出歌曲的感情。旋律是音樂作品的基本要素，它建立在一定的調(diào)式和節(jié)拍的基礎(chǔ)上，主要由時值和音高兩個要素構(gòu)成。旋律通過不同的曲調(diào)、節(jié)奏、速度、力度以及音色的不斷變化，來表達歌詞的內(nèi)涵，是歌曲在思想內(nèi)容上的藝術(shù)再現(xiàn)。聲樂教師在教學過程中，要引導(dǎo)學生分析每首歌曲的旋律結(jié)構(gòu)和特點，結(jié)合歌詞有效把握作品的情感。并在鋼琴演繹或者音頻播放的基礎(chǔ)上，讓學生體會到旋律所蘊含的情感，促使學生準確詮釋歌曲中的感情。

二、營造情感氛圍，引起學生共鳴

教師在解讀作品之后，應(yīng)該充分展現(xiàn)作品，營造良好的情感氛圍，發(fā)揮作品情感效應(yīng)的主導(dǎo)作用，調(diào)動學生的情緒，理解作品的感情。在教學過程中，教師富有感情地進行范唱與表演，將自己對作品的理解和感悟通過恰當?shù)穆曇?、表情以及輔助動作完整地向?qū)W生傳遞，使學生在聆聽和觀看過程中獲得情感的共鳴，為學生進行作品表演創(chuàng)設(shè)學習情境。例如在教唱《小背簍》這首歌曲中，教師應(yīng)該要了解山區(qū)苗族人們生活的場景，父母對子女關(guān)愛之情，子女對偉大母愛的思念之情，并在范唱中注重前半段喜悅、甜美中帶著思念、后半段部分感情由感激轉(zhuǎn)變?yōu)榫d綿的思念的表演，空谷回音、悠遠綿長的樂音，凸顯湘西苗族子女對偉大母愛的感恩、思念之情。這樣，教師的范唱與表演使學生在情感上產(chǎn)生共鳴，就能把學生對歌曲的理解，對家人的思念之情引發(fā)出來，在聆聽完整優(yōu)美的聲音形象中產(chǎn)生歌唱的激情。

三、引導(dǎo)學生體驗，激發(fā)學生情感

在聲樂課堂教學中，通過聆聽教師的范唱與表演，以及電視、網(wǎng)絡(luò)教學視頻，雖然對歌曲感知深刻，但是要真正演唱好一首作品，還需要學生生活體驗與作品的有機結(jié)合。對于中職學前教育專業(yè)學生，特別是目前學生來說，情感體驗應(yīng)該不是很豐富，也許存在很多體驗，但可能沒有充分認識到和被激發(fā)出來。如果這樣，學生的演唱效果將大打折扣，因為歌曲中的情緒看似平淡，但往往表達了復(fù)雜的社會情緒。例如《玫瑰三愿》，如果單單從字面理解,這是一種相對普通的情緒，沒有什么特別的、高深的內(nèi)涵；而事實上,這首歌曲要表現(xiàn)的是當時知識分子對高尚人格的贊美，是特定時代知識分子性格上內(nèi)斂的表現(xiàn)。如果學生對高尚人格的領(lǐng)悟和把握不到位，則很難理解歌曲通過細膩而又微妙的變化所要表達的情感，這樣，學生在演唱中，必然無法把這種情感很好地表達出來。教師在教學過程中，要運用到形象思維,讓學生在頭腦里對歌曲中表現(xiàn)的客觀事物表象進行重現(xiàn)、加工、審美和創(chuàng)造,并誘導(dǎo)自我進入身臨其境的情緒和狀態(tài),以達到真實感人的演唱效果。

四、準確把握情感度，確保表現(xiàn)恰如其分

聲樂演唱中作品情感是復(fù)雜的,要表現(xiàn)好作品中復(fù)雜的情感，演唱者必須具有豐富的審美體驗，就是演唱者把自己投射到藝術(shù)作品中去,進而體驗藝術(shù)作品中所蘊含的喜、怒、哀、樂以及這些情境下的心理感受。演唱需要情感，而當演唱進入激情狀態(tài)，則需要準確把握好情感度，才能保持一個最佳狀態(tài)，達到作品情感與演唱情感的有效結(jié)合，產(chǎn)生一種強烈的傾訴欲望，并訴諸作品之中。比如《燭光里的媽媽》，在演唱過程中，演唱者應(yīng)把自己投射到這部作品中去,進而體驗作品中所蘊含的思念、痛苦以及這些情境下的心理感受。母愛最偉大，也最能觸動每個子女的心弦。

五、在共性的基礎(chǔ)上突出學生個性化的情感處理