表演藝術概論精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的表演藝術概論主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：表演藝術概論范文

【關鍵詞】京劇；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現；個性；創造

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當之一，表演藝術是京劇老旦藝術的生命。然而，京劇老旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程，其中的要點有三項，我們分別進行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術的第一個要點，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區別主要在于突出老年人的特點。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當只是演員專業分工的類別，是根據演員所扮演的角色類型及表演藝術上的特點而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務”，行當只是塑造角色形象的藝術手段。所以前輩大師早就說：“演人不演行。”

塑造角色形象的重點，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個良母，又是一個愛國的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個愛國的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對所扮演的角色進行真切的情感體驗，傾情投入，進入角色的內心世界。然后再通過各種有效的藝術手段，把角色形象成功地塑造出來。即如張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創造出一個特定的外形來表現它。”[2]

二、體現流派風格

京劇老旦表演藝術的第二個要點，是表現流派風格。

流派是中國戲曲表演藝術的一個最為顯著的特點，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別”[3]。

京劇老旦的藝術流派也同所有戲曲所有行當的流派一樣，均以流派創始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標志是獨特的藝術風格。

京劇老旦的藝術流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風格特點是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮》等。傳人有李鳴巖等。另一個流派是“小李（金泉）派”，其風格特點是在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，有所創新，聲音寬厚蒼勁，新穎動人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現流派風格，這是京劇演員表演藝術成熟的重要標志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢云為師，在恩師的傳授與教導下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學兼唱，先后演出過兩個流派的劇目《行路訓子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創造藝術個性

京劇老旦表演藝術的第三個要點，是創造藝術個性。

一切表演都是藝術創造過程，這種創造的關鍵是創造藝術個性。其實，藝術流派的形成，也是一種藝術個性的創造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術個性創造過程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業大進。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評。后來先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細膩的基礎上，勇于創造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，再一次創新，創造出新李派。

由此可見，創造藝術個性乃是京劇老旦表演藝術的神髓。當下京劇老旦表演藝術家王夢云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術家袁惠琴，翟墨等，也都在創造個性方面取得了令人矚目的藝術成就。作為京劇老旦演員，多年來我也一直在這方面努力，覺得創造個性永遠在路上。

參考文獻：

[1]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

第2篇：表演藝術概論范文

關鍵詞：戲劇　動作　形體　心理　關系

動作，是戲劇表演藝術乃至整個戲劇藝術的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術與戲劇藝術的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯導演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導整個戲劇表演藝術。為此，“戲劇藝術就是動作(行動)的藝術”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術家中達成共識。

于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術的一個永恒而又重要的藝術命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動作之解讀

戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內部動作”。

我們首先對形體動作進行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產生的，屬于人類行為的活動。”例如人物走路、舞蹈、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。

形體動作在戲劇表演藝術中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態，并具有穩定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強調在戲劇表演藝術中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創造角色的有機的生活，并按照規定的角色總譜進行系列化的呈現，組成角色的“貫串動作”。

二、心里動作之剖析

我們同時必須對心理動作進行全面深刻的剖析。

所謂“心理動作”，又稱“內部動作”，指的是角色的內心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎上對行為的自我調節。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現形式。

心理動作之所以稱作“內部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內心的動作，它具有隱秘性、復雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變人(包括角色自身與對手)的意識為目的的內在動作。

西方現代的格式塔心理學美學(亦譯作“完形心理學美學”)，作為重要的美學理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機統一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現方式。

由此可見，心里動作在戲劇表演藝術中，比形體動作顯得尤為重要，當然，它的體現也較形體動作更難、更復雜、更微妙。

三、形體動作與心理動作之關系

形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機結合，相輔相成，構成雙輪驅動、比翼齊飛的完美整體。

形體動作是基礎與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統領與靈魂。形體動作以心里動作為依據，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機富于魅力。可以說，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結合或互相轉化。形體動作主要是為了達到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變人的心理意識的內心動作。

形體動作與心理動作共同構成的戲劇動作，是整個戲劇藝術的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現；戲劇情節也是由不同的人物關系、不同人物的動作構成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節，當然不行；戲劇場面也是由人物動作構成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發，通過豐富的動作去完成；而戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結構形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織。”

由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。

然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內心的某種意愿產生的，而不是憑空產生的。人們處于特定的環境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產生了特定的思想感情、心理狀態，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內在思想感情、心理狀態、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。

形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內心，不再一些外部的表現；比利時劇作家梅特林克也認為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現人物“深藏在內部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀戲劇創作中，卻無一例外地無法排斥戲劇的形體動作。

綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結合、互相轉化、互相促進，形成互利雙贏的藝術效果，打造出戲劇表演也藝術與整個戲劇藝術的光輝與亮麗。參考文獻：

1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004

2.葉濤：話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社1990

第3篇：表演藝術概論范文

【關鍵詞】高職； 表演藝術音樂專業； 人才培養； 目標定位； 培養方式； 人文教育

1 高職表演藝術音樂專業人才培養的現狀

1.1 人才培養目標定位偏高。培養目標定位是否準確，是高職教育質量保障的基礎。目前，高職院校音樂專業培養目標為：“較強的音樂表演技能，能夠勝任專業文藝團體等單位的音樂表演、研究、教育的高等技術性專門人才。”這一培養目標定位與本科院校相似，對于高職學生來說，明顯偏高。第一，高職學生無論文化成績還是專業成績都不如音樂學院的本科生，因此培養“較強的音樂表演技能”這一目標，對于高職類院校音樂專業來說是不切實際的。第二，“專業文藝團體”要的是專業技能水平較高的演員，“研究”“教育”應是研究生或本科生的培養目標。

1.2 過于強調“做事”教育。由于受傳統“就業至上”價值觀念的影響，高職院校普遍存在忽視培養學生人文精神的狀況。高職表演藝術類課程過于強調專業學習，強調“做事”教育，強調學生對專業技能的掌握，忽視學生的“做人”教育，諸如精誠合作、不怕困難、勇攀高峰的精神教育，以及與人共事的能力培養；追求所學課程的完整性，忽視了課程之間的融會貫通，學生所學的知識往往是孤立的，不具備舉一反三，運用所學知識解決具體問題的能力，所以，高職教育所培養的學生普遍存在著技能單一及知識面狹窄的狀況，難以適應未來社會發展需要。高職教育不僅是“做事”教育，更應該是“做人”教育，表演藝術音樂專業也是如此，否則，學生就無法在競爭的社會中立足。

1.3 未能體現高職特色。目前有不少高職表演藝術專業在培養目標、教學方法、課程設置、管理方式上較多地沿襲了本科教育或是中專教育的模式，沒有很好地理解并落實高職表演藝術音樂專業在藝術內容與藝術實踐上對學生的要求，強調課程本位而忽視藝術能力，藝術素質教育抓得不力，使高職表演藝術教育發展成了“本科壓縮型”或者“中專增補型”教育。

2 根據學生實際和社會需求，確立高職音樂專業人才培養目標定位

2.1 確立崗位群及就業方向。隨著人民生活質量不斷提高，對群眾性文化娛樂生活的要求也越來越高，因此，社會對具有一定音樂文藝專業知識的人才需求也越來越迫切。藝術培訓學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地都需要具有一定的音樂專業知識和表演技能的技術型、操作型人才，而根據學生的實際水平和職業教育的特色，高職院校表演藝術音樂專業正適合于培養這種人才。所以，學生的實際和社會的需求決定了高職表演藝術音樂專業學生的崗位群和就業方向為：藝術培訓學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地。

2.2 依據職業崗位群和就業方向，并結合高職院校的人才培養目標，確立高職表演藝術音樂專業人才培養目標。高職院校人才培養目標主要有以下幾點要求：（1）具有應用能力所必備的基礎理論知識和專業知識；（2）有較強的綜合運用各種知識和技能，解決實際問題的能力；（3）有良好的職業道德、愛崗敬業、忠實肯干、與人合作的精神，安心在第一線工作；（4）有良好的心理素質和健康的體魄。根據高職院校人才培養目標的這些要求，并從高職表演藝術音樂專業學生職業崗位群與就業方向的實際出發，將高職院校表演藝術音樂專業人才培養目標定位為：培養具有應用能力所必備的音樂知識和表演技能，具有良好的心理素質和健康體魄，能安心服務于第一線的技術型、操作型人才。

3 根據人才培養目標和高職教育的特色，調整高職表演藝術音樂專業人才培養方式

3.1 科學制訂教學計劃，合理構建學生知識、能力、素質結構。有了明確的就業方向和培養目標，就可以此為依據制訂教學計劃。高職表演藝術音樂專業教學計劃不必以學科教育為中心，也不必追求學科體系的完整性，應強調根據專業所對應的職業崗位群所需要的職業能力來制訂教學計劃。高職表演藝術音樂專業所對應的職業崗位群為藝術培訓學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地，這些崗位需要會唱、會奏、會跳、會講、會教、會編、會組織策劃等具有綜合素質能力的全能型人才，因此，在制訂教學計劃時要注重人才培養的實用性、技能性、科學性。也可讓用人單位、企業專家、行業專家直接參與制訂，這樣制訂的教學計劃才會更加貼近實際，更有利于合理構建學生知識、能力、素質結構。

3.2 優化教學方法，聘請有實踐經驗的教師承擔職業性課程教學。教學方法的優劣，直接關系到教學和人才培養的成效。傳統的音樂教學是以教師為主體的，學生只是被動的接受者，在某種程度上存在著教和學互相脫離的弊端。要改變這種情況，必須優化教學方法，譬如鋼琴、聲樂、舞蹈三大技能課程可以用滲透教學法，讓學生做小老師親力親為。

就以鋼琴課為例，可以采用大課、中課、小課等各種授課形式，合理安排教學內容進行教學。在大課上，講解有關鋼琴史、鋼琴演奏技巧的重點難點以及解決方法等，并讓學生參與分析、總結演奏技術難點；也可由老師作現場示范、學生學做老師進行現場試教，然后，教師和學生共同進行點評，找出問題所在，讓學生在校內鋼琴課堂上就能親力親為，體驗教學，為今后實際工作打下基礎。在中課上，可以根據學生程度分組進行教學。從進校就可以把學生的演奏水平按照級別進行分組，可分成初級，初中級，中級，中高級，高級。根據每個級別進行授課，這是中課，一般中課的人數在5～6人比較合適，中課尤其在每學年的第二學期的教學更為方便，可以在此學期安排進行鋼琴考證，做到教學考證一體化。小課上，針對每個學生在學習過程中所產生的問題展開細化教學。尤其到大二后，選修鋼琴學生來說比較合適。這三種授課方式也可靈活結合。

除了優化教學方法外，還可廣開渠道，聘請有實踐經驗的教師來承擔職業性課程的教學。譬如藝術策劃與組織、群眾文化課程等可以從群藝館或文化館聘請專門從事藝術策劃、各種文藝演出的專業人士擔任教學。幼兒音樂教學、幼兒視唱教學、幼兒舞蹈教學等可以請具有藝術特長的幼兒園老師擔任教學。像器樂選修課程既可以聘請相應的有豐富教學經驗的教師來擔任，也可把授課地點放到實踐基地進行，可以充分利用實踐基地的教學條件進行教學。

3.3 改革考核方式，多方結合全面促進課程教學的成效。高職表演藝術音樂專業三大技能課程教學成效的考核一定要實行多方結合，即專家現場參與、教師評分、學生互評、學生自評、平時成績等幾方面相結合的方式。聘請專家現場參與學生技能考核，在考核結束后專家要給予評價，對總體教學水平或個別學生存在的問題，及時給予指導和現場解決問題。教師參與集體評分，并在現場給學生客觀科學的評價，包括在專業演唱演奏、技能掌握、學習方法、學習態度等方面的點評。學生自評主要讓學生總結自己的學習態度、方法、成果和橫向差距。學生互評主要是學生之間相互評分。總之，考核方式一定要多方面結合，這對促進課程教學的成效是有明顯作用的。

4 重視人文藝術教育，提高高職表演藝術音樂專業學生的綜合素質

個體的綜合素質主要體現在思想品德素質、智力素質、心理素質、角色素質和健康素質五個層面上。思想品德素質體現道德觀念、道德情感、道德意識、道德規范、道德行為等一系列道德要素的有機結合；智力素質反映專業知識、技術技能、分析和解決問題的能力、知識面的廣博等情況；心理素質主要指獨特的個性心理特征，如氣質、性格、能力，以及個性傾向性，如需要、動機、興趣、信念、世界觀等；角色素質為角色規范、角色認同、角色適應、角色整合諸方面的素質；健康素質則指體力、精力、耐力、毅力等生命指標。這些素質的培養都是我們應該重視的，僅僅強調專業能力是沒有遠見的功利行為，一定要貫徹提高學生綜合素質的目標，培養出社會需要的全面型藝術人才。

人文藝術教學對提高個體的綜合素質起著潛移默化的作用。因此高職表演藝術音樂專業在培養人才上，除了教授知識和技能外，不能忽視人文藝術的教育。人文藝術教育的渠道是多種的。

4.1 開設人文藝術課程。如文化概論、中外音樂史、美學、藝術鑒賞等必修課或選修課，讓學生在課程教學中了解文化、了解歷史，學會審美和鑒賞。并借助各種教學手段將這些人文知識內化為人文素養，這都有助于提高學生的思想品德素質、智力素質和心理素質。

4.2 開展課外文化藝術活動。在學校組織的各種藝術節和文化節上，學生有機會進行直接的審美實踐和審美創造，展示自己雖不成熟卻充滿熱情的作品；體會運用藝術形式進行交流的感受，體驗藝術創作的自豪感和成就感。開展文化藝術活動，對于培養和提高學生的人文素質具有其他形式難以替代的作用。尤其是對于培養學生正確的審美理想、健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力有著重要作用。

第4篇：表演藝術概論范文

歌者，聲樂也；舞者，舞蹈也。因此所謂歌舞，即聲樂與舞蹈的合稱。歌舞表演呈多重多元特點，現分述之。

一

按照彭吉象先生在其所著的《藝術學概論》(高等教育出版社2002年第1版)中的藝術分類，將音樂與舞蹈均劃入“表情藝術”之中。而所謂“表情藝術”，是指通過一定的物質媒介(音響、人體)來直接表現人的情感，間接反映社會生活的藝術，其中主要指音樂、舞蹈兩大藝術。

抒情性是音樂、舞蹈的基本屬性。對此。古今中外的美學史均有精辟論述。我國漢代的《毛詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。詠歌乏不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德國的黑格爾也說：“音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”的確，音樂與舞蹈不但可以直接表現人類各種復雜細膩的情感和情緒，而且可以直接觸及人的心靈深處，激發和宣泄人的激情。音樂中有組織的樂音、動人的旋律，舞蹈中的人體動作，都通過力度的強弱、節奏的快慢、幅度的大小等各種方式，來表現人的豐富復雜、深刻細膩的內心情感。

表現性也是音樂、舞蹈的基本屬性。所謂“表現性”，常常相對于“再現性”而言，是指將來源于客觀生活的思想感情直接地披露出來；而再現性則指模仿、復現客觀生活的形態，創造“看得見摸得著”的藝術形象。表現性要求創作者與表演者通過借景抒情或寓情于景等手法，來傳達對于生活的情感體驗，因此便常常顯示出不確定性、非語義性、多義性或朦朧性等特點。

歌舞表演要做到抒情性與表現性的有機融合，充分調動觀眾的情感和想像，與觀眾產生情感共鳴與心靈共振，這才是最佳的藝術效果。

二

音樂、舞蹈都屬于表演藝術，即通過演員表演并借助舞臺來完成的藝術形式(話劇、戲曲、曲藝等，也屬于表演藝術范疇)。表演性特點，要求表演者的二度創作必須具有創造性。同是一部聲樂作品或舞蹈作品，不同的表演者會有不同的藝術效果，也會達到不同的高度。如民族聲樂歌唱家宋祖英，可以在澳大利亞的悉尼歌劇院、奧地利維也納的金色大廳等世界頂級的音樂圣殿舉辦個人獨唱音樂會；民族舞劇《絲路花雨》與《大夢敦煌》享譽全球，都主要得力于其表演上二度創作的高超與精彩。

形象性也是音樂與舞蹈的共同特性。所不同的是，音樂形象是聽覺形象，而舞蹈形象是視覺形象。因此歌舞表演，就要把聽覺形象與視覺形象有機融合在一起，做到音畫同步、載歌載舞，使聲音藝術與形體藝術完美結合。

節奏性是藝術領域內的一種最重要的表現形式。不僅時間藝術如詩歌，而且空間藝術如雕塑、建筑，就連綜合藝術如戲劇、影視，也離不開節奏。但是，對于音樂與舞蹈來說，節奏就更為重要，甚至可以視作是藝術生命。

節奏是音樂的最基本、最重要的表現手段，它包括音的長短、高低、強弱等變化組合的形式，它是旋律的骨干。也是樂曲結構的基本構成要素。節奏的根源在于運動，即樂音有規律地運動及其變化。不同的節奏有不同的作用，產生不同的藝術個性。所以朱光潛說：“節奏是主觀和客觀的統一，也是心理和生理的統一。”

節奏也是舞蹈最重要、最基本的表現手段。舞蹈的節奏指人體的律動。包括動作力度的強弱、速度的快慢、幅度的大小等。

與此同時，韻律性也是音樂與舞蹈的共同特性。音樂的韻律體現在旋律之中；舞蹈的韻律體現在動律之中。

使節奏性與韻律性完美融合，便能達到情景交融、形神兼備的境界。

第5篇：表演藝術概論范文

關鍵詞：戲曲；身段；生活

一、前言

中國戲曲歷史悠久，戲曲藝術有著它成套、固定的表演手段，戲曲舞臺上人物的出場、亮相、走步、袖等接近生活實態的動作，無一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節奏中的身段動作形態來體現。“未聞其聲先睹其形”，這個“形”就是人物所展示的身段形體動作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。當然，戲曲身段并不是單門獨立的，它是表演程式的重要組成部分。戲曲身段動作的編排與運用，要從劇情、從人物出發，表現戲曲特定情景中人物的行動、情感、神態、風姿風貌。只有動律美感與形體美感在韻化之中達到完美結合、高度統一，才能外顯出細膩可感、形美情真的藝術形象，身段才富有鮮活力。要成為一名優秀的戲曲演員，在臺上塑造生動的，能打動觀眾心弦的人物，必須具備堅實的基本功和表演技巧，在舞臺上想要靈活地運用各種技巧來表演，首先必須練好基本功，有了堅實的基本功，才能得心應手孕育出各種千姿百態的人物。

二、戲曲舞臺上的身段表演

1.形體表演設計要從生活出發

選擇舞臺形體動作有如下特點：第一，必須來源于生活，以生活當中的真實動作為基礎，再根據角色的性格、年齡、身份等特點加以選擇；第二，不能把生活當中的隨便一個什么動作都搬上舞臺，而要從紛繁的生活動作中加以認真的選擇、嚴格的提煉，使之成為符合劇本規定情境的、符合角色個性的動作。戲曲身段和其他藝術形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術所不具備的。在戲曲身段中的臺步就要分好幾種，青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、花臉臺步、武生臺步等等，它根據人物身份的不同，出場、下場及在舞臺表演過程中的臺步也不同。例如：要在舞臺上表演一個看花和聞花的動作，話劇演員主要表現目光的真實感和生活中的真實動作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無需做一個欣賞的姿態。當然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現目光真實感之外，還需要在看花的同時，用手指向開花的方向。鑼鼓敲打著節奏，左手提裙，右手托起，慢步到開花的地方，通過看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實與錘煉后的藝術程式之美。

2.形體表演動作的自然、美化

身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿勢來區分不同人物的性別、年齡、體形特征和人物對客觀事物的反映。一般是以“正”來表現雄偉、健壯的感情；以“斜”來表現親切的感情；以“曲”來表現年老、寒冷及一些特征動作(如水蛇腰)。“直”所表現的感情基本和“正”一樣，只是方向的不同。以“仰”來表現壯闊、高傲、瀟灑等感情:以“俯”來表現居高臨下的動作。以上所說的只是一般的規律而已，演員必須根據人物的思想感情有創造性地去運用身段，決不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一個路數，但不同的行當，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽剛”與“陰柔”之區分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規定情境，就會將傳統程式融于戲中，才會使固定的戲曲程式服務于人物的個性表現，觀眾才會喜歡看。

演員還必須去掉本身不好的動作習慣，以求得動作的自然、美化。

3.形體表演設計要襯托、表現作品

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“活動和動作的原則告訴我們說，不可以表演形象和熱情，而應該在角色的形象和熱情里動作”外部形體動作和身段是不能脫離作品要求的，不能為了表演而表演，而必須在作品所要求的人物形象里生活。外部形體動作和身段設計最終檢驗的標準是它們是否襯托、表現了作品。如果形體表演設計與作品要求相違背，那一定是失敗、無意義的創作。無論是唱還是演最終都是為了表現作品服務的。因此在形體表演創作中一定要緊扣作品主題，圍繞表現作品來進行外部形體動作和身段的設計，才能很好地襯托、表現作品。例如：在演出的劇目中，常看到開門、關門、上樓、下樓等一系列身段動作，都是以現實生活中原有的形態加工而成的。但在舞臺上并沒有設置生活中真實的門，也沒有看到生活中真實的樓梯，而是經過演員的形體動作表現出來的，使觀眾視之無卻感其有。通過程式化的身段表現，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創造的特有的藝術魅力。再例如刀馬旦這一行，演員要根據不同的劇情，在表演過程別是在身段處理上，基本上要遵循穩、準、狠、美、媚的表演要領，在《扈家莊》一劇中“扈三娘”的身段及表演，就把這幾項要領呈現的淋漓盡致，再如戲曲架子花臉這一行當，演員表演時也應根據劇情及行當的需要展示出穩、準、狠、帥、美、剛等涉及身段方面的行當特點。

三、結語

中國戲曲的表演藝術來源于生活，又高于生活，具有獨特的藝術魅力和鮮明的生活特征，戲曲身段程式始終是戲曲表演藝術中刻畫人物、表現人物情緒的重要手段。做為新一代從事戲曲藝術事業的演員來說，要弄明白戲曲身段在舞臺表演藝術中的價值所在，兢兢業業、勤奮刻苦，加強手、眼、身、法、步等技巧的訓練，達到能夠形神具備的塑造和刻畫人物，滿足人們群眾的審美需求，否則就會淹沒它所有的藝術魅力。

參考文獻：

[1]朱黎明，王亞菲.中國戲曲表演敘事，藝術百家，2009-

03-15

[2]王馴.戲曲表演縱想――試探“精、氣、神”和手、眼、

身、法、步，浙江藝術職業學院學報，2008-03-26

[3]劉.淺談戲曲人物表演中的理解和體現，齊齊哈爾師

第6篇：表演藝術概論范文

【關鍵詞】藝術管理專業；課程設置比較

中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)04-146-01

一、兩校藝術管理專業的課程設置

廈門大學的藝術管理專業以課堂講學為主，除了學校要求的全校基礎課程外，開設了以廣告學、廣告策劃、經濟學原理、傳播學、法律基礎、藝術管理概論、表演商務策劃 、藝術品拍賣與經營、旅游創意、創意產品開發、文化創意產業概論、大型節目策劃、音樂廳管理等注重基礎理論培養的專業必修課程；而在每學年的小學期期間則邀請國內外知名專家對藝術管理專業學生進行授課。

教學方面，藝政所主要教授的課程以「藝術管理與「文化政策為主軸，也與實際結合的更加密切。藝政所的課程特色可以歸結為以下幾點：1.結盟國內外藝文機構及政策部門，整合學術理論及實務經驗，開發本土營運模式并強化實際操作演練，透過學程及藝文實習訓練，養成專業決策及管理能力。2.組織國內外藝文交流網絡，鼓勵社會人士及國際學生的參與，開拓多元文化視野，建構學界、藝文機構及政府部門間長遠之合作交流機制。

總體看來，處在廈門市大發展大繁榮的文化創意產業的背景下，廈門大學的藝術管理專業更側重于培養學生的理論基礎，打好基本功；而置身于成熟體系的臺灣文化創意產業背景下，藝政所能夠將實踐帶入課堂，與現實結合更加緊密，學生更具有文藝情操與美學素養，視野更加開闊，為今后的就業做了充足之準備。

二、穿梭于兩校學習之感受

在2009年廈門大學與國立臺灣藝術大學簽署了姐妹校合約之后，筆者是第一位有幸來臺藝大藝術管理與文化政策研究所學習的交流生，同時在廈門大學接受過6年的廈大教育，深感兩所學校教學之不同點。

1.對于藝政所的學生來說，有更多可以實習的機會，并且在讀研究生期間所上規定至少有470個小時以上的實習時間。臺北市和新北市的實習資源十分豐富，同學們都在不同的博物館、美術館、畫廊或是公部門實習，甚至到大陸的博物館實習，從中積累經驗，提高專業務實水平。相對于廈門市，文化和藝術方面資源較為薄弱。廈門大學的研究生并沒有規定必要的實習。本科生要求實習1個月時間，藝政所的研究生要求實習470個小時以上，大約相當于實習2個月的時間。而廈門大學的研究生是透過課題的研究來提高工作經驗和社會實踐，課題包括橫向課題和縱向課題兩類，分為國家、省、市、校級不同級別，以及申請自主創新研究課題；本科生在校期間參與了大量的校級大型演出活動策劃和組織工作。兩校都認為實習是學習過程中必不可少的環節，卻透過不同的方式和要求開展。

2.兩所學校同樣是藝術管理專業，由于辦學宗旨和師資研究領域不同，學科教育的方向是不同的。廈門大學的本科藝術管理專業主要以表演藝術產業、節目活動策劃和文化創意產業規劃方向為多，藝政所主要以藝術管理、博物館研究和文化政策務實為主。簡單來說，廈大是多于立體的表演藝術方向，藝政所偏于平面視覺方面。在交流的過程中，教師相互講學、學生相互學習，對兩校藝術管理專業未來發展的走向都有有益的幫助和影響。

3.臺灣日據時期以后，受到國外教學思想的影響較多，透過開放式的教育培養學生自主學習的能力。在藝政所的課堂上，學生與老師暢所欲言，一同分享感受。討論是每堂課必不可少的內容也是極為重要的教學環節。在討論的過程中，產生思想碰撞的火花和創意點，提高學生的思考能力和創造力。校外教學也是藝政所教學中的一項環節和特色，不同學期和課程有不同的安排，例如出訪韓國、日本考察，到臺南歷史博物館訪談、臺東史前博物館座談等，透過這樣的校外教學方式，增加學生之學科務實能力，在實際考察中學到知識，同時也加強了學科之趣味性。廈門大學的本科生教學多于教授基礎理論為線條，以老師講課學生聽課為主。研究生的教學，一些老師以中式教學為主，另外一些老師以交互式教學為主。

4.關于課程學習的學時學分之問題。以兩校研究生課程來對比。藝政所每門課是3學分/3學時，上課時間為一整個上午或者下午，而廈門大學除了專業課外，其余課程是2學分/2學時，即一個半小時的授課時間。藝政所同學每個學期選修3-6門課程，廈門大學同學平均每學期選修7-13門課程。從課堂教學方面來看，藝政所同學學到的知識更深入、細致，廈門大學同學學到的知識更廣泛、全面。廈門大學普通為3年即可碩士畢業，藝政所一般為3-4年才能碩士畢業。

參考文獻：

第7篇：表演藝術概論范文

學院簡介

三江學院文學與新聞傳播學院于1997年創辦，名師、博導薈萃，學院共設四個本科專業：廣播電視編導、漢語言文學、漢語國際教育、新聞學。新聞學是省級重點建設學科和特色專業。2014年廣播電視編導專業計劃招生60人，需參加我校校考。

專業介紹

廣播電視編導依托新聞學專業，于2009年11月經省教育廳批準、國家教育部備案、在2010年秋季招生的藝術類專業。在此之前，學院已設置本科廣電方向5年，擁有較強的師資。學院影視傳播實驗中心是省級實驗教學示范中心，實驗設施先進，建有400平米電視演播廳，虛擬演播室，非線性編輯實驗室，線性編輯實驗室，有攝像機30余套及其它設備。學院與省內多家大型媒體形成高校與媒體合作培養新聞人才聯盟，學生不僅可到電視臺實習，還可在校內與聯合辦學單位合作承辦一些電視欄目。

主修課程：視聽語言、導演基礎、文藝導演、電視劇導演、攝影基礎、電視攝影、視頻編輯、美學、電視節目策劃、電視現場制作與導播、電視制作技術、影視作品解讀、廣播電視概論、影視文學劇本寫作、紀錄片創作、中外影視史、古代文學、現當代文學、傳播學概論等。

院長介紹：

笪佐領教授三江學院圖書館館長。原南京師范大學副校長，教育部普通高校教育教學評估專家委員會委員，全國高等學校教學管理研究會理事，中國西部地區教育顧問，高等教育學會副理事長，省高職高專院校人才培養工作水平評估專家委員會委員，省教師教育教學指導委員會主任，省教師教育研究會理事長。

考生報名及考試安排

1、報名安排

日程：1月10日—20日（全天）時間：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30

地點：文新院樓306流程：報名交費—信息登記—領準考證—領報考須知。

報名電話：025-52897017，15345188771

2、面試安排

日程：1月18日—21日全天時間：上午8：30-12：00，下午13：00開始。

場地：

候考區——文新院樓一樓大廳面試考場——文新院樓

流程：集中候考，按照考試順序號進行面試，考試完畢離開考場。

要求：考生在候考區交驗準考證，領取隨機順序號，核對個人信息并簽名，進入考場時，考生須在胸前出示順序號牌以便錄像。考試完畢即離開考場。

3、筆試安排

日程：1月22日下午14:00—16:00考場：第一教學樓多媒體教室

考試形式：專業考試內容包括筆試和面試兩部分，其中筆試部分以影評寫作為主，含文化知識考查；面試部分包含自我介紹及特長展示、綜合素質考查（回答考官問題）兩大部分。專業成績總分為300分，筆試、面試各占150分。

影評寫作部分：考生在觀看一部影視作品后，在規定時間內，按要求答題。此項主要考察考生對藝術作品的鑒賞能力和寫作能力。

4、面試內容：

（1）才藝展示：主要測試考生的自然條件和考察學生對藝術掌握和理解的基本情況。此環節中，要求考生自由展示自己的特長，可在演唱、演奏、舞蹈、朗誦、小品等五類中任選一項，時間不超過5分鐘。請考生自帶樂器（鋼琴提供等級證明即可）、伴奏帶及其他表演用品，考場提供放音設備。

（2）綜合素質考查（回答考官問題）：藝術評述：考生從提供的文學、音樂和美術等三類藝術素材中隨機抽取一段進行即興藝術分析與評價，時間不超過3分鐘。即興回答考官提出的問題。此環節主要考察考生的藝術感悟和對藝術作品的理解、分析、表達能力，了解考生對專業知識的掌握程度，并對考生的應變能力進行考察。

演藝學院——表演專業（影視表演方向）

學院簡介

三江學院演藝學院成立于2011年，是經教育部正式批準，由三江學院和江蘇省演藝集團合作創辦的以影視表演為主體的本科學院。江蘇省演藝集團有限公司是全國迄今為止規模的綜合性表演藝術團體。2004年被確定為全國文化體制改革試點單位，在文化體制創新、觀念創新、管理機制創新等諸多方面都全國同行，且擁有一支規模和層次均居全國一流的專業藝術表演隊伍，藝術資源豐富。演藝學院的成立是“名校”與“名企”強強攜手的結果，是中國教育界與藝術界合作的一次創新之舉。演藝學院今年將全部面向江蘇藝術類招收本科學生。2014年計劃招生表演專業（影視表演方向）30人。

院長介紹

顧欣教授藝術家、中國東方演藝集團董事長、原江蘇省演藝集團董事長、全國政協委員、民盟中央常委、民盟江蘇省副主委、中國音樂家協會副主席、江蘇省音樂家協會名譽主席，中國藝術研究院博士生導師、終身政府特殊津貼享受者。

專業介紹

培養目標：本專業通過系統的教學、訓練和實踐，培養適應社會主義現代化建設需要、德、智、體、美全面發展，具備良好的話劇、影視劇表演素質和創新精神，能創造具有獨特個性的完整藝術形象的應用型高級專門人才。

主要課程：表演基礎、影視劇表演、普通話語言基礎、朗頌與藝術語言技巧、影視導演等。

考試報名及考試安排

1、報名安排

日程：1月10日—20日（全天）

時間：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30。

地點：南校區教學樓大廳

流程：報名交費—人像采集—信息登記—領準考證—領報考須知—看考場。

報名電話：025-52354941/025-52354986

2、面試安排

日程：1月18日—21日全天。

時間：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30，

場地：

候考區——南校區教學樓練功房大廳

面試考場——南校區教學樓練功房教室

考試內容：

專業

考試形式

考試內容

 

 

 

 

影視表演專業

 

初試

1、聲樂（考試時間：考官根據情況而定）

2、形體（考試時間：考官根據情況而定）

3、小品（命題，單人或多人小品）

 

 

 

復試

1、自我介紹

2、朗誦(自選文學作品，3分鐘)

3、聲樂(自選歌曲，無伴奏，唱法不限)

4、形體(舞蹈、體操、武術等，服裝、伴奏自備)

5、即興表演(命題，單人或多人小品表演)

第8篇：表演藝術概論范文

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

第9篇：表演藝術概論范文

關鍵詞:角色扮演;情感表達;可行性

服裝表演中的情感表達較為含蓄,但關乎到表演效果的成敗,缺乏情感表達的表演會給人以枯燥之感。任何一個觀眾在藝術鑒賞中,他對藝術形象的感知和接受會受到主題情感的影響。另一方面,在特定情感影響下進行的藝術感知,又會作用于情感,引起更深的情感活動。1情感的把握需要不斷地熟悉和練習,其中一個有效方法就是運用角色扮演來達到情感要求。

角色一詞是演員于戲劇的一個名詞,角色原指演員在戲劇中扮演的任務。它包括對人物形象、性格等方面的塑造,主要表現劇中情節和人物內涵。角色扮演是指行為者根據自我對各種社會角色觀念的理解,并根據這些角色對個體的要求而調節自己行為的過程。

在服裝表演中模特是角色的扮演者,決定模特在時裝表演中所要扮演的人物性格、形象、特征的是服裝。服裝風格便是模特的角色規范,表演者根據服裝風格特色進行情感的把握。服裝表演中的角色扮演是模特根據自己所處的舞臺以及所要求的主題范圍,利用肢體語言,對自我不斷調節,最終將服裝的特點、主題精神表現出來的過程。角色扮演在服裝表演情感表達過程中能夠起到一定的作用,要學會運用情感放大的作用捕捉準確的情感特征,并運用到不同風格的服裝中去。

一、角色扮演在服裝表演情感表達過程中的適用性

服裝表演對于表演者來說是一種純粹的肢體語言藝術。服裝表演作為一種時間和空間相結合的藝術形式,在表達方式上同其他表演藝術相比具有局限性。首先,服裝表演單純依靠肢體語言進行主題表現和情感傳遞,沒有語言的輔助,和同樣靠肢體動作進行表演的舞蹈藝術相比,又缺少故事情節性和戲劇沖突感。在表達方式上主要依賴模特的行進和臺前造型。其次,服裝表演表現的內容是服裝,盡管有些表演過程添加故事性和情景設置,但都是配合服裝設計主題,并增加視覺感覺而設的。缺乏戲劇情節和情感起伏沖突,使得服裝表演看似是一種極為程式化的表演。實則不然,高水平的服裝表演具有細膩的情感表達,好的模特會根據表演對象的主題、風格及特殊藝術效果調整自己的情感,在表演過程中通過步伐、姿態、神情等呈現出不同的情感特征。服裝表演中的角色扮演就可以根據不同的服裝主題設定和服裝風格進行有的放矢的模擬和想象。可以根據不同的設計主題具有針對性地進行角色分析,能夠促進表演者深入分析服裝本身的內涵。

此外,由于有些服裝設計的主題風格明顯,如職業裝主要針對的是上班族尤其白領一族,具有較為具體的角色形象,所以在進行角色扮演時具有一定的可操作性。無論是在平時練習中還是表演時間過程中,都能夠根據角色特征進行實際的情感體驗。

二、角色扮演對服裝表演情感表達的促進作用

任何形式的表演藝術都應給觀賞者以情感的傳遞,從而引起共鳴。作為服裝表演而言,觀眾觀看的不是純粹的服裝,也不僅僅是模特自身的美,而是帶有主題且飽含情感體驗的表演藝術。通過模特的情感傳遞,使觀眾獲得服裝設計深層次精神內涵和文化意義的理解和共鳴,同時兼具感官上的愉悅體驗。好的時裝表演是令人感動的,無論情緒是激昂還是舒緩,獲得情感的體驗才能達到真正的欣賞目的,也才能更準確地理解設計意義。角色扮演的目的是為了更好地展示服裝主題及內涵,而這種深層次的精神性的內容需要通過情感進行傳遞。在表演過程中只有融入到主題風格所對應的角色中去,才能夠準確地表達情感特征。

(一)角色扮演激發想象力加深情感體驗

角色扮演根據服裝主題和風格進行想象。首先要了解服裝設計作品背后的文化內涵,是源于現代社會的某種社會思潮或是某種藝術流派,還是植根于歷史文化元素。在確定了文化內涵和精神實質后,想象在特定社會環境背景下與服裝風格氣質相符合的人的特征、性格,體味和主題相對應的風格所應有的情緒。當模特對情感表現不能很好掌握的時候,通過角色扮演可以積極地調動其想象力,有目標、有參照地適當調節情緒。很多模特在表演中拿捏不好情感是因為對情感的體會和表達實踐不夠充分,通過角色扮演的過程則可以抓住表演主題的特征。這是一種將服裝主題或者風格特征放大的方法進行情感體驗。在參照物的比對下,能夠較為具體和真實地進行想象,體會應具備的情感。例如都市風格的職業裝主要體現的是現代都市人在快節奏的生活中實現自我的主題意識,所以在情感準備過程中就可以參照現實生活中職業女性的生活狀態和精神特性來調整自身的情緒,為表演中的情感表達做好準備。

(二)角色扮演將情感特征放大定位

角色扮演雖然和戲劇表演的關系更為密切,但是同樣作為表演藝術服裝表演可以通過這種方式進行情感定位。服裝表演中的角色扮演是將自身融入到某一風格個性的角色中去,體會角色特點。但是服裝表演沒有戲劇藝術或舞蹈藝術的情節性和戲劇沖突感,所以情感的表達較為不外露。此外,服裝表演主要是對服裝的展示,在情感表現中也不能有過于夸張的動作和表情喧賓奪主。不過情感的表達是服裝表演中傳遞設計主題的重要途徑,所以對情感的把握就要細膩準確,表演到位。

如前所述,角色扮演可以激發想象力,通過分析理解服裝主題找到情感表達的契合點。同時,角色扮演也把服裝表演中的情感表達尺度放大,在練習和準備過程中能夠更明確地體會到某一種情緒特征。在此后的表演實踐中通過適度的肢體動作和神態配合,適當收縮情感表達程度,便能夠較為準確地傳遞應有的情緒。這種將服裝表演情緒放大的方法可以幫助模特清晰地體會到不同情感的區別和變化,更快地掌握表達方式。明確了情感特征后,就可以在表演過程中有的放矢地使用了。

由此可見,通過角色扮演的方法對服裝表演中的情緒調動和情感體驗具有一定的促進作用,能夠幫助表演者找到展示對象所應有的情感特征,激發他們的情感的體驗和表達。

三、角色扮演可應用于不同設計主題服裝

角色扮演能夠激發想象,促進情感的感受和表達,所以在不同主題的服裝表演中能夠有所針對地加以運用。雖然角色可以千變萬化,但是服裝設計可以按照整體風格進行分類。同時基于服裝表演情感表達的局限性,所以角色特征也可以分成幾大類型。這樣,在情感準備過程中,就可以依照整體風格進行定位,在大風格下根據不同主題變化進行調整。

(一)經典風格

這類服裝以端莊大方、款式經典,相對比較成熟、優雅。模特需要追求嚴謹而高雅,文靜而含蓄格的風格特征。角色要展現出一種高雅、穩重的特點。扮演這個角色時,模特可以想象高級白領、商務女性的風度;或者歷史上具有代表性的女性形象,體會她們生活的環境和生活狀態,展示出一種溫文爾雅、成熟干練的氣質,眼神中流露出的一種自信、堅定,臺步要簡約而有力。

(二)前衛風格

前衛風格服裝受現代藝術、當代社會思潮等影響,造型以怪異為主線,富于幻想。通常運用具有超前流行的設計元素,造型變化較大,局部夸張,追求一種標新立異、反叛刺激的形象,體現較強的個性特征。模特塑造此類角色時要具備叛逆和創新的精神,感受街頭流行文化、當代藝術,想象前衛藝術家的創作狀態和精神氣質。運用夸張的表情和臺前造型來豐富這種角色。無論是眼神還是臺步,再到臺前造型都要釋放一種不羈的感覺,將一種超前、怪異的特征表現出來。

(三)運動休閑風格

模特要充滿活力,釋放灑脫。臺步輕盈、活潑。展示運動裝帶給大家的舒適自然的感覺。扮演這種角色,模特需要模特展示一種,穿著與視覺上輕松、隨意、舒適,充滿活力,激情四溢。年齡層跨度較大,模特扮演該角色時,可以把自己置身于一個運動閑適的情景中,想象生活中的悠閑自得,擺脫工作的壓力、脫離城市的喧囂的感覺。突出舒適,自然、生氣勃勃的角色特點。臺步輕快、自然有動感,同時流露燦爛的笑容、輕松的眼神,步伐輕盈休閑,體現一種輕松自在,舒適自然的風格特征。

(四)優雅風格

優雅風格具有較強的女性特征,兼具有時尚感或歷史感,外觀與品質較為華麗。講究細部設計,強調精致感覺,裝飾比較女性化,這種服裝體現女性的自然曲線。展現這樣的服裝時模特應該表現優雅穩重的氣質風范,高貴典雅,簡練中現華麗。這類服裝一般出席宴會,派對或者是比較隆重的場合,因此模特可以根據不同的場合和風格回想社會名流、影星的形象特征,想象這種場合的氣氛來調整情緒。這類服裝總體來說要求模特有一種精致優雅的感覺,驕傲但不自負,具有很強的親和力。步伐要求穩重、大方、優雅。

情感具有感染力,很多藝術形式如電影、舞蹈、雕塑等都利用情感的感染力特征和觀眾產生共情從而影響觀眾。在服裝展示過程中,設計師的思想正是通過表演者傳遞給觀眾,模特表演過程中的情感表達必然對觀眾具有一定的影響。并且能夠稱為引導觀眾欣賞的途徑。角色扮演在服裝表演情感表現中起到明確情感特征、把握情感表現形式的作用,通過角色扮演的準備,可以更好地根據服裝風格和主題選擇應有的情緒,從而使表演更具精神內涵,使設計的精髓能夠傳遞給觀賞者,把服裝的外在美和內在美統一起來。角色扮演在服裝表演的情感表達過程中具有一定的可操作性和針對性,能夠輔助表演者把表演提升到更高的層次和水平。

作為表演者來講,要想把握好情感特征并且能夠拿捏好情感表現尺度,需要平時的不斷練習。這種練習可以從服裝表演形式中抽離出來進行單獨的訓練,其目的是熟悉不同情感的表達特性,并掌握表達方法,繼而運用在表演過程中。在訓練時,可以把情感表達設置在較為夸張的環境中,運用熟練后做到收放自如,在實際運用中就可以較為熟練地調動自身情感。由此可見,角色扮演在服裝表演情感表達中具有一定的可行性和可操作性,能夠成為表演技巧中的輔助方法。

參考文獻

[1] 彭吉象.藝術學概論[M].北京:北京大學出版社,2004年,第240頁。

作者簡介: