京劇藝術表演形式精選(九篇)
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第1篇：京劇藝術表演形式范文
關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果。”(現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
第2篇：京劇藝術表演形式范文
聲樂演員在舞臺上不僅要歌唱,同時又要進行“神形兼備”的舞臺藝術表演。如果一個歌唱者站在舞臺上從頭到尾一動不動地只唱不做動作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動感。而美好的歌聲與“神形兼備”的舞臺藝術表演相結合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統一的結果。
我國京劇,經歷了一兩百年的發展,形成了許多傳統的有著程式化的舞臺藝術表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術家侯喜瑞說:“‘做’就是說以表演為主?！硌荨徽撌强蕖⑿?、驚、喜……都得通過手、眼、身、步、口五法?！焙罾舷壬脑捴?我們可以看出,凡屬聲樂舞臺表演藝術總是將演唱與“神形兼備”的表演密切地結合在一起。演唱者的責任是不僅自己具有美妙的情緒感覺,而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺。因此,聲樂演員也有必要研究一下舞臺藝術表演方面的問題。
聲樂演員站在舞臺上演唱,自然離不開手勢的表演。因為手勢是人類的一種“無聲的語言”,它不僅能幫助情感表達渲染氣勢,而且能夠為形體造型。手勢動作應該是千姿百態的,根據歌曲的內容需要,靈活自如地做一些手勢表演。大體可歸納為“引”“定”“開”“合”“托”“錯”幾種手勢。聲樂演員在演唱時手勢不能太多,雙手動作要求自然、協調,做到隨情而動,把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作去故意擺弄手勢,動作就顯得生硬、做作,失去了手勢輔助表演的意義。要把手勢動作作為表現感情的一部分,形成輔助歌唱的“無聲的語言”,使歌聲、手勢與感情完全融會在一起。
眼睛是心靈的窗戶,人的各種復雜的乃至細微的感情,均能通過眼睛表達出來。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語,但可以說明眼睛對表演的重要性,因為人物的一切感情都要通過它看出來。所以說,手、步、身、口都對了,眼睛不精,不攏神,也沒法抓住觀眾?！焙罾舷壬撌鼍﹦〖茏踊ǖ摹把鄯ā?對于歌唱藝術表演有很重要的參考價值。聲樂演員在舞臺上表演,要懂得“眼法”的表現力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠、近,用眼睛表達情感,總之,通過眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來,這樣才能抓住觀眾,才能感人。
聲樂演員站在舞臺上,一定要使人感覺這個演員落落大方、精氣十足,毫無拘謹之感。當然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術魅力了。聲樂演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風帶到舞臺上,要時刻注意自己的形體動作表演和感情表達、塑造人物形象的密切關系,努力使自己的舞臺藝術表演達到“神形兼備”的境界。聲樂演員一出場首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場的“臺步”和“身段”就透著一種振奮的感覺。有了“精、氣、神”,神經系統就能協調全身松與緊的控制力和“臺步”的節奏,使觀眾馬上產生這樣的想法:“這個男演員真瀟灑、英俊!”“這個女演員真漂亮!”聲樂演員就是藝術的表現者,一舉手、一投足都要體現藝術的風度,就應該讓觀眾感覺到藝術的美!
第3篇：京劇藝術表演形式范文
中國少年京劇藝術團隸屬于中國京劇藝術基金會，沒有固定演員，視需要由一批“科里紅”的少年科班新秀組團。今年該團赴澳門演出的成員全部來自北戲京劇系的學生。中國京劇藝術基金會理事長、著名京劇藝術表演家、團長王玉珍認為，此次赴澳門演出的陣容整齊，藝術功底扎實，顯示出北戲教學理念先進，教學方法推陳出新，學生發展全面均衡，為京劇藝術傳承與交流添上了濃重的一筆。
王玉珍，中國京劇藝術基金會理事長，中國少年京劇藝術團團長
這次赴澳門的演出活動，是在中聯部直接關懷下，于2010年簽訂的合同，活動宗旨就是以京劇藝術形式，與澳門各界進行交流，每年都有院團和學校的孩子們參與。計劃用兩個五年時間，今年是第二個五年計劃的第二年，作為一個重點項目進行扶持，澳門基金會也做了很大的努力。從北京到澳門的路費由我們自己支付，在澳門的費用由文化部支付。事后文化部對我們的活動給予了肯定，贊揚說達到了預期目的。
澳門人喜歡看粵劇，很少看京劇，看過這次兩場戲，他們很高興，有些老戲迷說早就盼著你們來演出了。孩子們希望還有第二次，第三次，這是零距離接觸京劇，讓人大飽眼福。
這次之所以能如此圓滿地完成任務，跟北戲的強大組織能力是分不開的。劉侗院長親自帶隊，戰前動員，確保各個環節不出差錯。行程中飛機誤點，火車斷線，臨出發遇到很多不可測的困難。但北戲團隊應變能力很強，他們克服了一個個困難，保證了演出按計劃順利完成。另外還要表揚北戲的師生們。澳門進校園演出的場地是水泥地，演出條件差，沒有地毯，地面容易打滑，北戲的孩子們是很敬業的，大家非常用心，表演起來不打折扣，該有的動作一點都沒少，標準到位。場面很熱烈，精彩部分大家都站起來歡呼鼓掌，達到了我們的預期。老師們都認真對待此次演出，武戲老師一直陪著孩子訓練，生怕孩子們會有什么閃失，很有責任心。
北戲的這種風貌讓人看了很高興。學生可愛，很單純，而且有的學生確實有潛力，應該好好培養。北戲的老師也很敬業，老師這個角色非常重要，我們基金會定期會有青年師資的培訓，這方面北戲也做得很好，他們的青年教師屢屢獲獎，說明北戲在藝術教學的道路上步子很穩健。
時間只有短短的兩天，但北戲人給了我很好的印象。真的很喜歡北戲的這些孩子們。在他們身上，我看到了京劇藝術發展的未來。
劉侗，北戲院長，中國少年京劇藝術團副團長 全體演職人員合影
這次赴澳門演出與展示，是中國京劇藝術基金會跟澳門的一個文化藝術交流任務，這樣的活動之前組織過好多次，從各方面的反映來看，我們這次的任務完成得很好?？偨Y下來，我認為學校在以下幾個方面得到了考驗和展示。
首先，我們的項目運作能力得到了歷練。
這次接到赴澳門演出的任務很緊張，從報節目，選拔人員到最后成行，整個準備工作時間很緊。緊接著我們辦手續又遇到很大障礙，演出道具屬于特殊物品，必須要走海運。安置好道具后我們人員準備出發，結果上車后才接到通知，京九線因洪水而中斷，大家回西客站等了10個小時。眼看離演出時間越來越近了，我們果斷決定全部人馬買機票，轉道珠海再往澳門。一路走來，真的是一波三折，雖然緊張但忙而不亂，我們的組織能力在這個時候就彰顯出來了。
到澳門后，天氣悶熱，跟北京的干熱不一樣，北京的學生很不適應，對大家是個考驗。我們做好防暑降溫工作，保證讓孩子們有飽滿的精神上戲臺。
第二點，組織什么節目也是個考驗，在澳門的演出把我們北戲很好地展示了出來。澳門懂戲的老人不少，年輕人雖然不怎么了解京劇，但去過的團隊還是比較多的，參演過的劇目也很多，所以演什么就是個問題。我們精心選拔了一組文戲、武戲、武丑、花臉、花旦、武生和老生，各方面都很均衡和完整。選節目的自信來自我們平時扎實的教學和歷練。在傳承京劇藝術、完善教學方法的同時，我們的學生之前在少兒劇場鍛煉了很多，孩子們年歲不大，但舞臺經驗已經有了一定的積累。即便如此，大家仍然不敢有絲毫的松懈，接到任務后，精心準備，刻苦排練。他們用心把最精彩的節目完整地展現給澳門的觀眾，把北戲的形象很好地展現出來。演出結束后，澳門基金會的領導也給予了我們很高的評價。
第三，北戲這樣一個教學單位出席這樣的活動意義非常重大，把傳統文化傳播到世界各個地方也是我們的一個使命。
這些年來，北戲一直在堅持對外文化交流方面做各種各樣的努力。近十年來，我們先后到法國、東南亞和我國臺灣等地進行交流展示，法國的項目是一個長達十幾年跨度的合作。除了承接上級的任務外，有時是我們自己組團，比如有次到日本演出，我們組建了一個傳統戲曲教學模式的演出形式，從基本功展示到劇目表演，征服了日本的各界觀眾。春節時我們在紐約時代廣場參加了金猴鬧春節目的演出，被美國的媒體評為時代最佳節目。 北京戲曲藝術職業學院學生歐鍵、牛寶童表演《三岔口》
通過各種形式的文化合作，我們北戲在京劇的海外傳承傳播方面發揮了重要的作用。同時，不僅僅是京劇，各種類型的藝術，比如民樂、民族舞蹈，都帶到了外面，在世界面前展示了中華文化的強大生命力。通過我們的各種努力，也讓大家看到，在優秀的國家文化走出去方面，學校成為了一支主力軍。
最后，也是很重要的一點，通過各種形式的展示，證明我們在職業藝術院校辦學方向上摸索出了一條成功的路子。
在北戲的辦學方針中，需要強調的一點是尊重藝術教育的規律。這個規律，就是在藝術傳承的基礎上，突出創造性和實踐性。中央非常強調大學搞科研的重要性，尊重規律，把人的創造性極大地激發出來。具體到藝術類院校，就是教學方法的創造，以及新劇目的創作。有種論點認為，教育只要把書教好就成了。這個觀點是站不住腳的，藝術院校不搞創作，不實踐演出，學生一事無成，不就成戲班了嗎？秉承這樣一個宗旨，我們這些年來創作了《夕照》《少年馬連良》和《南海子》等劇目，取得了較好的社會反響。同時，在強調創作的基礎上，我們給學生以更多的實踐機會。少兒戲劇場的創辦，書館的創辦，給了孩子們很多的歷練機會。
下一步，我們準備把教學創新和文化交流結合起來，明年打算將《夕照》和《少年馬連良》列為申請項目，取得國家基金支持，在傳統劇目繼續發揚光大的同時，讓這樣的優秀創新作品走向世界，成為特殊的中國式的作品走出去，成為與各民族優秀文化藝術進行交流的重頭戲。
許翠，北戲副院長
這次去澳門演出，一共有兩場活動，其中一場有幾個折子戲的舞臺演出，另一場是京劇導賞。幾出折子戲都是精心挑選出來的，老生戲，武生戲，還有花旦和武丑，涵蓋了幾大流派，內容比較均衡，學生們的表演也精彩，代表了我們北戲的教學水平，臺下觀眾報以熱烈的掌聲。京劇導賞我主講，講生旦凈丑，講京劇的基本功，現場澳門勞工子弟學校的學生都很滿意，聽得津津有味，效果非常好。
劉侗院長一直很強調教學創新，在新劇目創作的同時，以少兒戲劇場等為舞臺，使學生們得到了很多藝術實踐的機會，所以我們的孩子不斷脫穎而出。我們這次赴澳門演出的學生，很多都是全國選拔賽得獎的，我們在戲的選擇上也是很精心的。但港澳也好，國外也好，對京劇的理解還是不夠的，因為接觸得少，他們對此的認識還是比較淺層的，一出戲看下來，很多地方未必就看得懂。導賞，就是從京劇的基礎講起，引導大家欣賞。導賞，不用說很多，要形象動作多，輔以適當的解說，能使下面的觀眾看明白，這樣才能引導他們進一步欣賞京劇這門古老的傳統藝術。
導賞，更多的是用觀眾的角度去思考。因為是給澳門勞工子弟學校的孩子做這場活動，我就知道該怎么講了――這些孩子應該處于社會的底層，藝術方面的熏陶不多，對傳統的中國京劇更是知之甚少。我就抓住形式的虛擬化、程式化，京劇的兩大表演特色講起，我們的學生再予以配合，收到了很好的效果。這有點像圖配文，形象比理論更生動，不需要多高深的東西，就能立竿見影了。
北戲鼓勵創新，鼓勵多進行文化藝術交流，只要我們多努力，京劇藝術的傳承與發揚光大，就會越做越好。
高彤，國家一級演員，北戲京劇系教師 北京戲曲藝術職業學院原創少兒京劇《少年馬連良》精彩片段展示
在我們北戲，一直強調教學活動要走出去，要與世界文化藝術多交流，同時也讓我們自己的優秀劇目走向世界。這次到澳門演出，院里高度重視，要求我們老師要多關心學生，保證讓孩子們休息好，保持良好的精神狀態，使演出任務能圓滿完成。
應該說，我們的澳門行充滿了變數，先是大雨成災使京九線中斷。到了澳門，炎熱的氣候使孩子們大感不適。但我們從院長到學生，大家同心協力，共同克服困難，這給我們完成任務是一個有力的保障。澳門的演出場地條件不是很好，為了防止發生意外，院領導和我們老師一起仔細檢查場地設施，嚴查各種可能的隱患，讓小演員們能安心做好每一個動作。
站在幕后，看著孩子們高質量地完成了任務，我們這些老師終于松了口氣。因為，他們代表的是我們北戲，代表多少代京劇藝人傳承著我們的國粹。我們肩上的擔子很重，我們要做得更好。
許周熠，北戲京劇系學生
我在澳門演了《錘》里的陸文龍這個角色，演出的舞臺地面不平整，表演起來很吃力，但我還是很認真地堅持下來。到澳門之前，劉院長事先就給我們開了個動員會，說我們這次不僅僅是一場演出實踐，更重要的是我們代表了北戲，我們是京劇這門古老藝術的傳承者，我們的一舉一動，代表了國家形象，代表了京劇藝人這個整體，所以，我們要努力做好每個動作，拿我們的精湛演出給澳門人民一個滿意的答卷。 北京戲曲藝術職業學院副院長許翠向同學們介紹京劇中的生、旦、凈、丑。
第4篇：京劇藝術表演形式范文
關鍵詞：民歌；聲樂藝術；舞臺表演
在歌唱藝術中，“聲”與“情”的表現似乎是老生常談的問題，盡管每一位聲樂的學習者都知道歌唱的時候需要聲情并茂，但有時總會想著聲音卻忘了歌曲的情感表現，反之亦然。本文將著重通過三位不同的歌手演唱《斷橋遺夢》這首民族歌曲的表現，來淺析在舞臺表演時應如何做到“聲”與“情”的完美結合。
《斷橋遺夢》是由我國著名的詞曲作者韓靜霆和趙季平所創作，他們根據傳說中西湖邊上許仙與白娘子的凄美愛情故事，譜寫出了一首真摯而又蕩氣回腸的愛情樂章。作品曾在2008年第十三屆中國青年歌手大獎賽上被多為參賽選手所演唱，讓人記憶猶新的有三位選手，分別是王慶爽、王和吳娜。這三位選手都是中國非常優秀的歌唱演員，她們在對這首作品的演唱上都有自己獨特的音色、發聲方法，并且在演唱處理上也有很大的不同。
王慶爽在演唱《斷橋遺夢》時，她的聲音具有一定的民族韻味，音色非常地委婉、纖細。在音樂的處理上，也顯得非常地有張力，例如在唱到“愛你、想你、找你、喊你”的連續切分音的時候，她運用了由弱到強的漸進方式，將情緒一步步的推向，或許是歌唱者本身具有的戲曲音色，在演唱這一句的時候她并沒有換氣，而是帶著一些哭腔，為后面的演唱做足了感情鋪墊，情緒屹然而生，讓人心隨所動，把“斷橋”的思緒深沉的刻在聽眾心中。不過，在聲音的技術處理上，音樂的流暢性則顯得不足。在唱到“橋斷水不斷，水斷緣不斷，緣斷情不斷，情斷夢不斷”的四個尾字“斷”的時候，由于聲音與氣息連接的不夠緊湊，因此表現出的旋律就顯得不夠連貫，如果能夠將它們唱的再圓滑、流動些，相信效果會更佳。總的來看，王慶爽對這首作品的演唱風格和舞臺表現還是具有很深的感染力的，在她的演唱中人們能較清晰的讀懂她所要表達的情感。
相比較于王慶爽的演唱，王的音色則顯得較為渾厚、大氣。在音樂的處理上，她們倆最大的不同在于換氣的氣口，同樣在唱到“愛你、想你、找你、喊你”的時候，王在中間是有換氣的，顯然，這樣就增添了語氣，但在唱到“真情歡愛勝過百年”的時候，她在“百”與“年”字中間換了口氣，是音樂聽起來與聲音的連接就不夠流暢。而在演唱到“橋斷水不斷，水斷緣不斷，緣斷情不斷，情斷夢不斷”的四個尾字“斷”的時候，她與王慶爽的處理是相反的，她是把“斷”字送出去的，給人一種連貫的感覺。此外，王在演唱到“地老天荒，我的真心不變”時，表現的情緒是層層推向的，但在這一過程中，她的氣息和聲音的配合如果再精準些，呈現給觀眾的聲音更加通透，情感也會更加堅定?；蛟S是因為王的發聲技巧偏向于美聲，舞臺表現還是非常的沉穩，她所呈現出的聲音并沒有像王慶爽那樣小家碧玉，讓觀眾所感受到的是一種大氣而又恢弘的情感。
較前兩位的演唱而言，這一屆民族唱法金獎的獲得者吳娜無論從她自身的嗓音條件還是音樂表現都是近乎完美的。吳娜的音色不僅寬厚，而且明亮；發聲技巧上，不僅氣息沉穩、收放自如，而且發聲的位置高，整個共鳴腔體都很通暢，這些都是完美詮釋《斷橋遺夢》這首作品最必要也是最基本的方式。在演唱處理上，她不僅在節奏上尊重原譜的設計，而且還在聲音上進行了“二度”創作。例如，在一開始演唱的“呼啦啦啦，西湖的橋從中折斷啊……”中，她的聲音帶著一種自然說話的氣聲，既貼近觀眾，又唱得很藝術；在第二段的開始“不不不不，我不相信真愛變老……”同樣用的是這種自然的氣聲來表現。這樣的藝術表現手法能夠激起觀眾的內心感受，使觀眾更能體會到這首作品的情感，也體現了演唱者對音樂的理解以及她的整體素養。正因為歌唱者用了這樣的方式表現了作品的開頭，那么接下來的每一個音符、每一個字、每一句都在娓娓道來著在西湖湖畔發生的凄美愛情故事，其中有些許不舍、凄涼、惋惜與動情，無一不讓人感受到那份離別的心碎和對愛情的忠貞。在結尾唱到“地老天荒，我的愛心不變”的“變”字前面，吳娜在這稍作停頓，最后氣息飽滿、聲音堅定有力地唱出了這個字，給人一種無畏而又強烈的情感。從整體看，相比于王慶爽，吳娜的聲音更具表現力，她的音樂和技巧顯得更加流暢、通透；較王而言，吳娜的氣息更為穩定、深厚，能準確的表現聲音、表達情感。吳娜的音樂具有一種寧靜止水、深寂暢雅的風格，使人能夠很自如的受其聲音、情緒的感染。
縱觀這三位演唱者的演唱，吳娜顯然是完美詮釋《斷橋遺夢》這首作品的最佳演唱者，她將“聲”與“情”的完美結合在這首作品當中表現的淋漓盡致。在我國聲樂界，人們把“字正腔圓、聲情并茂”和“形神兼備”作為歌唱的舞臺表演藝術原則。下面，就如何在歌唱表演中做到“聲”與“情”的完美結合，并且使歌聲富有強烈的藝術感染力來做一些淺顯的分析。
首先，培養歌唱者良好的藝術表演才能，在音樂上具有良好的基本修養（樂感）和美妙的歌喉，是藝術歌唱中的基本條件。歌唱者要尊重和研究原譜，在這個基礎上，才能將聲樂作品變成有聲、有字、有情、有形的歌唱藝術在舞臺上為觀眾表演，這也就是人們常說的“二度創作”。當我們去看上述三位選手演唱這首作品的時候，我們能夠感受到三位選手都具備良好的樂感，她們對音樂的節奏、音準、咬字、語氣等方面都有著各自的處理方式，并且都用各自最好的聲音狀態呈現給觀眾于美的感受。所以說，“樂感”就是演唱者表現出的音樂的美感。
第二，“心靈的投入與真情的流露”是使演唱達到“聲情并茂”的藝術效果最重要的方法之一。已故著名京劇藝術家程硯秋先生曾說：“作為一個演員來說，如果沒有感情，就只能是一個演唱匠人，而不能成為一個藝術家”，作為歌唱者在表現作品的時候，首先要有心靈的投入，深入到唱詞的情境中去。三位選手的表現都在這點上做了努力，然而吳娜更為突出的表現則是她的表演不管從聲音技巧還是心靈投入上都有著很強的連貫性，從她的歌唱中能聽到故事發展和變化的線條性，這也是觀眾能通過她“聲情并茂”的演唱所打動最關鍵的原因。
第三，美好的歌唱與“形神兼備”的舞臺藝術表演相結合，會使歌聲更加傳神，使表演更加形象化。舞臺藝術的表演不論是哭、笑、怒、驚、喜……都得通過手、眼、身、步、口來表現，這在我國京劇藝術表演形式上已形成程式化，而如果要將聲樂藝術和舞臺表演結合起來的話，也是有必要去借鑒這樣的表演形式。當在電視上看到吳娜的演唱時，她的肢體語言不是特別的多，但在演唱到第二段開始“不不不不，我不相信真愛變老……”的時候，她有一個表現“不”的手勢動作，并且搭配上她眼神所傳達出的訊息，給觀眾一種情緒上的變化，觀眾也為之動容。此外，人的面目表情和形體上的表演都是準確塑造人物形象、表達故事情節的關鍵，是將舞臺藝術表演達到“形神兼備”境界的必要手段。
第5篇：京劇藝術表演形式范文
關鍵詞:聲樂演員舞臺形體表演聲情并茂神形兼備
聲樂演員在舞臺上不僅要歌唱,同時又要進行“神形兼備”的舞臺藝術表演。如果一個歌唱者站在舞臺上從頭到尾一動不動地只唱不做動作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動感。而美好的歌聲與“神形兼備”的舞臺藝術表演相結合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統一的結果。
我國京劇,經歷了一兩百年的發展,形成了許多傳統的有著程式化的舞臺藝術表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術家侯喜瑞說:“‘做’就是說以表演為主?！硌荨徽撌强蕖⑿?、驚、喜……都得通過手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的話中,我們可以看出,凡屬聲樂舞臺表演藝術總是將演唱與“神形兼備”的表演密切地結合在一起。演唱者的責任是不僅自己具有美妙的情緒感覺,而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺。因此,聲樂演員也有必要研究一下舞臺藝術表演方面的問題。
一、手勢是感情的“無聲的語言”
聲樂演員站在舞臺上演唱,自然離不開手勢的表演。因為手勢是人類的一種“無聲的語言”,它不僅能幫助情感表達渲染氣勢,而且能夠為形體造型。唱戲有唱戲的“架勢”,唱歌要不要“架勢”呢?應該說又要又不要。聲樂演員站在舞臺上必須有一種控制力,并且要按歌唱的正確姿勢來進行歌唱藝術的表演,因此是需要有一定的“架勢”的,但這種“架勢”要擺得恰到好處。在歌唱藝術的表演中,應該以歌唱為主,手勢動作為輔,不可喧賓奪主,分散觀眾的注意力。手勢動作應該是千姿百態的,根據歌曲的內容需要,靈活自如地做一些手勢表演。大體可歸納為“引”“定”“開”“合”“托”“錯”幾種手勢。聲樂演員在演唱時手勢不能太多,雙手動作要求自然、協調,做到隨情而動,把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作去故意擺弄手勢,動作就顯得生硬、做作,失去了手勢輔助表演的意義。要把手勢動作作為表現感情的一部分,形成輔助歌唱的“無聲的語言”,使歌聲、手勢與感情完全融會在一起。
二、眼睛是心靈的窗戶
眼睛是心靈的窗戶,人的各種復雜的乃至細微的感情,均能通過眼睛表達出來。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語,但可以說明眼睛對表演的重要性,因為人物的一切感情都要通過它看出來。所以說,手、步、身、口都對了,眼睛不精,不攏神,也沒法抓住觀眾?！焙罾舷壬撌鼍﹦〖茏踊ǖ摹把鄯ā?對于歌唱藝術表演有很重要的參考價值。聲樂演員在舞臺上表演,要懂得“眼法”的表現力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠、近,用眼睛表達情感,總之,通過眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來,這樣才能抓住觀眾,才能感人。歌唱藝術的核心是情感,藝術的魅力就在于表現情感,換言之,演唱者沒有歌曲的情感審美感受,就不能表現美的感情,就沒有藝術?！扒橹嗤?美寓其中?！币皇赘枨芊襁_到強烈的震撼人心的藝術效果,當然原因是多方面的,但演唱者是否能準確、深刻地揭示自己的真實情感,可以說是“美寓其中”的基本條件之一。演唱者既要傳達感情,又要使別人得到美的感受,這就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震動,要有一種把自己美的情感非表達出來不可的強烈愿望,這樣的演唱才能具有美的感染力。
三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分
古人曰:“凡人聲音不等,各有所長?！蔽覈糯吭降囊魳芳摇⒃娙撕退枷爰绎?在他的《聲無哀樂論》中說:“夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼凡此八者,生民所以接物傳情,區別有屬、而不可溢者也?！?今譯:“大凡喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼這八種情緒,是人們用以接觸事物傳達感情、區別對待各種屬類而不可能溢出范圍的呀?！?人的種種感情在產生時都會在面部有所表現,這就是表情。情生于內而表于外。感情與表情直接相關,真實的感情和表情的表現是統一的;虛假的感情則表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,體現在面部的表情也應該是各不相同。聲樂演員在舞臺上表達歌曲中的感情,一定要從面部表情上有所體現,要敢“做戲”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流傳,大都首先激起歌唱者的心弦共鳴,這種共鳴的獲得,并不是靠流暢的旋律和華麗的詞藻,而是靠真實的情感和對生活的共同體會,演唱者在舞臺上的表演就是演唱者的再創作。例如《大森林的早晨》,當演唱這首歌曲時,眼前就要立刻出現晨霧、青山、流水、樹木、鮮花、飛鳥等一幅有動有靜色彩明麗、像詩一樣清新優美的畫面。各種表象同樣都會清楚地呈現在眼前。聲樂演員在舞臺上面部表情的表演,要掌握貼切、真實、自然的要領,切不可矯揉造作。要貼切,就要表里如一。因此,根據歌曲內容表達的需要來訓練自己的表情是歌唱演員的基本功之一。
四、形體表演落落大方,準確塑造人物形象聲樂演員站在舞臺上,一定要使人感覺這個演員落落大方、精氣十足,毫無拘謹之感。當然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術魅力了。聲樂演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風帶到舞臺上,要時刻注意自己的形體動作表演和感情表達、塑造人物形象的密切關系,努力使自己的舞臺藝術表演達到“神形兼備”的境界。聲樂演員一出場首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場的“臺步”和“身段”就透著一種振奮的感覺。有了“精、氣、神”,神經系統就能協調全身松與緊的控制力和“臺步”的節奏,使觀眾馬上產生這樣的想法:“這個男演員真瀟灑、英俊!”“這個女演員真漂亮!”聲樂演員就是藝術的表現者,一舉手、一投足都要體現藝術的風度,就應該讓觀眾感覺到藝術的美!
第6篇：京劇藝術表演形式范文
【關鍵詞】戲劇；丑角；表演藝術
前言：丑角作為戲劇表演中的一項重要角色，具有不可估計的作用。曾經有人說過“戲劇藝術中如果沒有丑角，戲便不能成戲?！背蠼堑闹苯犹攸c就是詼諧幽默，其表現的藝術魅力就是丑而不h。在中華民族上下五千年的歷史中，丑角的發展經歷了歷史的變遷，也同樣在歷史的變遷中升華著丑角的內涵。丑角表演藝術家們在生活中體驗丑角，發掘著丑角的表演可能。逐漸的，表演藝術家們的一舉一動、一點頭一蹙眉，都能夠將所表演人物的內心刻畫的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功為主，丑角更多的是把表演的重點放在念白上，一般要求表演者口齒清晰，念白清脆流利；其主要的表演動作是屈膝、踮腳、聳肩等。
一、丑角的發展歷程
自從丑角誕生以來，中國戲曲在舞臺上就變得鮮活了。同時，丑角也在美與丑的審美變化、交流中形成了一種獨特的審美文化。丑角在戲曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同樣使戲曲在最大程度上生活化。雖然，在表面上丑角主要以插科打諢和逗笑為主要任務，是生角和旦角的陪襯，但是卻發揮著舉足輕重的作用。在丑角的發展歷史上，宋雜劇中的“副凈色發喬，副末色打諢”是戲曲中丑角的先鋒，在其后，原本沒有丑角的元雜劇在明朝之后也出現了丑角。
京劇中的武丑是京劇中中重要的行當之一。武丑演員分南北兩派。清末民國初，北有王長林，南有夏月恒。王長林的徒孫葉盛章是武丑名家。他不僅得到王長林的真傳，還到上海，花重金拜一個叫王紅的名丑，學會了在四張桌子上翻一個“小翻”帶“提筋”，然后落到另外一張桌子上，再由這張桌子翻“單提”落地的絕技。
二、武丑的表演藝術
京劇中武丑的念白清晰，武功干凈利落，性格干脆，一般會有翻跳的的動作，故而也稱“開口跳”。武丑強調輕、快、巧、俏，無論做什么動作，都講究一個“美”字。開口跳是武丑中較為高層次的要求，其重點在開口上，要求表演者口齒清晰，念白清脆響亮，就像倒豆子一般，及其具有藝術感染力。接下來，我們就從武丑在表演時的念白、武打、翻跟頭和騰跳，以及武丑的矮子工和臺步這幾方面對武丑的表演藝術進行較為詳細的探討。
（一）武丑念白
“千斤念白四兩唱”，念白一直是丑角的靈魂所在。武丑念白一般要求四點。首先，表演者的音色要個性化，具有一定的辨識度；其次，念白時白口一定要清脆響亮；再次，念白要求朗朗上口，有鮮明的節奏，念白具有一定的跳躍性；最后，念白表演者的語氣要求幽默，能夠帶動觀眾的情緒。
武丑的念白總體來說，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表現表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮則是要求表演者的發音亮，主要體現在發音位置上。武丑中的“開口跳”對此表現的較為淋漓盡致。這種表演要求在念白時像機關槍一樣又快又猛，富有穿透力。同時在音色的個性化上，不同角色也有不同的表現。對于年近花甲的英雄，例如楊香武，在對這個人物進行表現時，表演者的音色處理要做到滄桑、雄厚、有勁；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴著黑胡子的，為人較為干練，在詮釋這個角色時，就應該將音色換至稍微洪亮、清脆；對于一些極具有地域色彩，夾雜地域方言的念白，表演者也要根據人物特點對音色進行一定的調整。丑角念白中，有一種“炸音”，這種表現形式主要用于當所飾演的人物處于一種較為高亢、激動的情緒當中時，較為提神。在對念白的節奏進行掌握時，丑角念白一般要求：緊、慢、疏、密、強、弱、緩、急。這種變化一般依據演員對角色的情感變化情況進行掌握。
（二）武丑武打
武丑的武打也是能夠體現武丑角色特點的一種表演技法。武打一般分為徒手和使用器械兩種。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戲劇《打瓜園》中就將手串子表現的較為清晰；戲劇《三岔口》中，對摸拳和拿法的表現較為突出；《九龍杯》中，對摔跤等群體性武打的表現較為精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有單刀槍、峨眉刺等，在一般劇目中也較為常見。
（三）跟頭和騰跳
這種表演技法的基本要求是輕、綿、漂、帥、溜。無論翻、撲還是其他動作既要能夠做到像棉花一樣輕，又要干凈利落，快而不亂，給人以美的感覺。例如，“飛腳倒毛提”和“單提回案頭”等都是非常能夠體現武丑基本功的動作。
（四）矮子功
矮子功是武丑的基本功，也是一種基本的腿功。沒有腿功就走不好腳步，繼而就不能展現丑角的獨特魅力。矮子功是一種能夠增強腿上力量的動作，練好矮子功就能夠較為良好的控制自己的身體。矮子功也分為半矮子和整矮子兩種。半矮子是根據劇情需要，在體現躡手躡腳、低足潛行時使用的；整矮子是整出戲都需要蹲著扮演矮子，例如大家較為熟悉的人物――武大郎。
（五）武丑臺步
武丑的腳步功也比較常見，根據不同人物塑造的需要，腳步功可以分為方巾步、官衣步、老頭步、婆子步等。不同步法在走的時候也要注意，例如官衣步在走的時候，要夸張一些，踹后腳跟要扎實；同一人物在走不同步法時也要注意區別。
三、結語
以上都是武丑行當在表演時的一些基本技法。丑角表演，盡量要做到形神并重，丑中現美，將丑角表現的重點放在人物深層次的性格挖掘上，以便豐富所飾演的人物形象，使觀眾產生共鳴。
參考文獻：
[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術[J].戲劇之家，2015，（24）：39.
第7篇：京劇藝術表演形式范文
關鍵詞：普通高校 藝術類專業 打擊樂教學模式
中圖分類號：G642.3 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088
民族器樂在民族音樂中是一個發展較快的藝術領域，通過與世界器樂藝術的交流與融合，為民族器樂帶來了豐富的創新思路及創新要素，使民族器樂在不失民族性的前提下，能夠獲得更為國際性的音樂語言。而民族打擊樂作為民族器樂發展的一個重要創新手段，已經成為演奏家和作曲家創新與突破的源泉和方向之一。那么，普通高校藝術類專業中的民族打擊樂專業如何與專業音樂院校中民族打擊樂專業并存，如何達到普通高校藝術類專業人才的培養目標，并適用于社會經濟發展的需求，成為教學模式創新的重要前提。
那么，如何對教學模式進行有效的創新呢？在我看來，可以通過對綜合類高校中藝術領域特有的專業結構、教學機制和教學模式進行分析，來研究出具體、有效的教學新模式。即：將中國民族打擊樂與中國戲曲藝術和中國舞蹈藝術等不同藝術元素的表演形式進行交叉式的融合。
與中國舞蹈藝術的融合。打擊樂作為表情藝術中的一員，是通過一定的物質媒介（物質的音響、人體的動作）來直接表現人的情感，間接反映社會生活的，這一藝術特性正與舞蹈表演藝術的特性是相一致的，而舞蹈表演中一個非常重要的因素就是具有強烈的節奏性，打擊樂藝術的表現形式主要通過各種節奏的組合來呈現音樂作品的內容，同時，在打擊樂演奏中也不乏有舞蹈動作的存在，這些潛移默化的聯系促使了兩者在藝術層面上是相通的，在教學過程中也是可以相互借鑒和融合的，通過借鑒與融合使二者形成“舞打效應”，即“舞中有打、打中帶舞”的藝術形式。
與中國戲曲打擊樂的融合。中國戲曲打擊樂在綜合藝術――京劇表演藝術中有著傳統的重要地位，它有著自身獨特的呈示手段和演奏方法，對京劇藝術中人物的刻畫、武打場面的描繪也是十分生動、形象的。而戲曲打擊樂作為民族打擊樂中的一個特殊分支，也是可以通過借鑒、融合和創作來將這些呈示手段和演奏方式用民族打擊樂器來融入到戲曲表演藝術當中的，從而使民族打擊樂和戲曲表演藝術兩者都能開拓出新的藝術表現形式，提高學生的藝術實踐能力。
與中國舞蹈藝術及中國戲曲表演的融合。民族打擊樂、舞蹈表演和戲曲表演三者之間各自都有著內在與外在的相互聯系，從藝術角度和教學實踐角度上看，也有著各種層面上的相通和類似，通過研究我們把這些相通和類似進行挖掘、整合和再處理，可以在三者各為主體的基礎上創造出更好、更豐富、更能符合文化藝術發展和教學改革創新的藝術形式和藝術作品。從而使各領域的專業學生掌握更多的藝術實踐本領，為所學習的專業服務，擴大學生的就業領域和提高學生的社會適應能力。
1 教學模式創新的基本思路及方法的設想
1.1 具體改革內容、改革目標和擬解決的關鍵問題
第一，以民族打擊樂主干課程為主體，構建多軌式教學機制。即：通過對戲曲打擊樂演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鑒、融合與貫通，形成單元式教學模塊，從而保證教學內容相互滲透、人才培養更具有綜合性和復合型、作品演繹更具有中國藝術審美取向，即：“打中帶舞，打中有戲，舞、樂、韻相互統一與協調”的藝術表演力。
第二，以藝術實踐為目的，引進“項目課程”教育理念，即：根據不同年級、不同作品風格的需要，協同舞蹈教師、戲曲打擊樂教師共同實施和完成一系列教學任務（即：階段性教學項目成果），從而使教學內容更具有實用性和實踐性。這種以實訓為主題的項目課程，包含了優勢互補、教學滲透、技能創新、合作深化、項目拓展等教學機制。
第三，通過組建跨學科、跨專業教研室，促進多軌式教學體制的形成，保證了本教改項目的順利實施和各教學環節、理論研究、藝術實踐的系統化、科學化。更有利于在實際教學教研過程中探索民族打擊樂教學的新方法，新途徑，并推出更加適應社會對藝術人才需求標準的全新的教學模式。
1.2 實施方案、實施方法、具體實施計劃及可行性分析
第一，通過組建跨學科、跨專業教研室，全方位開展民族打擊樂表演教學課程的創新研究，通過課程內容的改革，彰顯課程特色。
第二，加強戲曲打擊樂教師和舞蹈教師對本課程的共同干預性，保證跨學科、跨專業教學滲透、優勢互補、教研合作、項目拓展、考評激勵等教研教學機制的實施與形成。
第三，以藝術實踐活動為主線，引進“項目課程”教育理念，在跨學科、跨專業創新模式下加強教學民族打擊樂理論與實踐研究，構架新的教學體系。
2 教學模式創新的實施方法與實施計劃的設想
第一，基礎性教學模塊：重點進行演奏技巧的訓練及相關理論知識的學習。
第二，干預性教學模塊：將民族打擊樂課程教學內容融入戲曲打擊樂元素和舞蹈藝術元素，加強學生聽視覺藝術綜合性認知能力的培養，在跨學科、跨專業教學體系下培養學綜合音樂素質和藝術情操。
第三，“項目課程”教學模塊：以藝術（教學）實踐為主線，以不同風格音樂作品為切入點，通過舞蹈教師、戲曲打擊樂教師共同干預與教研，使“項目課程”落實在藝術實踐（教學實訓）的各個教學環節之中，使高年級學生的藝術素養得以提升，藝術思維得以開拓，從而加大對學生藝術實踐和藝術創造能力訓練與培養。
第8篇：京劇藝術表演形式范文
新時期以來，在黨和政府的關心和重視下，京劇藝術得到了很大發展。從1990年底舉辦“紀念徽班進京200周年”，至1994年底舉辦“紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續舉辦三屆“中國京劇藝術節”，通過舉辦這些活動，京劇藝術深厚的傳統得到傳承，新劇目的創作得以繁榮。僅這兩年的統計資料表明，全國京劇院團每年新排劇目在百出以上，新劇目的創作數量是前所未有的，而且涌現了一些優秀劇目。這一創作繁榮局面，是建立在編劇、導演、表演、音樂、舞臺美術等綜合創造力逐步加強的基礎上的。其中，作為戲曲藝術“半壁江山”的音樂，在新劇目的創作中所發揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創作中，作曲家在努力繼承傳統的同時，大膽借鑒和吸收民族民間音樂，拓寬了京劇音樂的表現手段；創造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂隊中民族樂器、西洋樂器以及電聲樂器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂創作的實踐與探索是可圈可點的。
但是，由于戲曲音樂在戲曲中舉足輕重的地位，其創新發展的水平如何，直接關系一個劇目乃至整個劇種的藝術風貌。因此，在看到成績的同時，與會者也清醒地認識到，雖然近十多年來，新劇目創作數量超過了以往任何時期，卻始終處在量變之中。中國京劇院著名作曲家張建民認為，這些年來，京劇藝術盡管有一些革新創造，但并未達到質的飛躍，還缺乏能代表這個時代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經典劇目。不少專家認為，當前京劇音樂創作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構成劇種建設“有效積累”的藝術創造。對于這種現狀，戲曲音樂理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認識上的問題，也有創造性的實力不足。一方面我們對優秀傳統的認識、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創作呈現；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經有過的、對戲曲音樂事業的大量投入，今天創作隊伍的數量與質量與事業發展之間的距離一直是在不斷擴大。如果說“”中曾把改革創新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過越老越正統的時期；八十年代現代藝術思潮的裹挾中，戲曲再度出現各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創新；而九十年代首屆京劇節以來，主要的傾向則似乎又回到了保守。
上海京劇院藝術總監黎中誠感到，在藝術上一些認識上的偏差也會延緩京劇音樂創新的步伐。如有種觀點認為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創新的艱難和認識上的偏頗，作曲家也覺得莫如保守一點來得更加穩妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽到，唱腔寫作仍采用簡便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂個性和特定的時代感；樂隊編配和寫作中，色彩變化單一，織體運用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂隊齊奏。這些在京劇音樂幾十年的創作中曾經規避過的做法，又回到了今天的京劇舞臺上。
與會專家認為，正確地認識當前京劇音樂的創作現狀，針對創作中的薄弱環節，制定相應的策略，對于促進京劇藝術的創新發展無疑是至關重要的。
二、戲曲音樂的地位及其創作規律的再認識
“以歌舞演故事”是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。因為從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞臺表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。不少代表認為，在戲曲藝術的創作發展中，人們常會說“劇本，劇本，一劇之本”。其實，這只是針對一個劇目而言的。而對于一個戲曲劇種而言，決定它的藝術風貌及其水準，則基本是在于它的音樂。作曲家的勞動，是把人物內心情感、情緒外化成聽覺形象，轉換成一種與文學語言對應的音樂語言。首先，必須準確把握文學本的思想內蘊，把握文學本所提供的人物內心豐富的情感和情緒變化的節奏，把握戲劇情節發展中的規定情境。戲曲音樂創作中這種形象思維的創造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗、獨特的人生感悟和嫻熟的藝術技巧為依托。音樂能否與戲曲文學和表演完美結合，并達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。基于此，有人更愿意將音樂創作歸于一度創作。
曾參與過《智取威虎山》、《龍江頌》音樂創作的沈利群以她切身的創作體會提出：音樂是戲曲的靈魂，音樂應該成為戲曲創作中的主導。她說，當年的創作首先是從音樂上突破的，抓住重點場次，重點唱段，通過立體創排，在排練中反復推敲，反復修改，這是符合戲曲藝術創作規律的。對于音樂在京劇創作中的重要作用，中國戲曲音樂學會副會長孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂是關鍵。他說，京劇音樂突出的問題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說，這些年創作中雖然好聽的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動觀眾，關鍵在于作曲家的情感體驗和音樂形象思維是否把握得準，能否準確地傳達出特定戲劇情境下人物內心的情感。
然而，并非所有人都已充分認識到音樂在戲曲中的地位和創作規律。藝術司戲劇處副處長尹曉東認為，在藝術生產過程中，常常會出現這樣的情形：一個劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時間內拿出，沒有給予作曲家較充裕的思考與創作時限，帶來的后果是，作曲家倉促上陣，來不及深思熟慮和仔細推敲，作品的質量難免大打折扣；此外，在創作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂隊編制不全、排練時間短等客觀因素的制約，對于演唱者和樂隊的體現，更談不上精雕細磨。這種不該發生的、嚴重違背藝術規律的現象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認識上的誤區，這對與藝術的創新發展有著不可低估的影響。
與會者還從京劇獨特的審美取向加以分析，認為有許多戲雖然已絕跡于舞臺，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認為，必須清楚地認識到音樂在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術規律。
三、科學和理性地總結“樣板戲”音樂創作的成功經驗
回顧上個世紀50～60年代直至“樣板戲”的音樂創作實踐，與會代表普遍認為，這一時期，是京劇音樂創作由民間性向專業性逐步轉變的時期。新文藝工作者的加盟，現代作曲技法的引進，極大地推動了京劇音樂表現方式的革新與創造，把古老京劇帶入了一個嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂形象的出發點，追求音樂節奏與整體舞臺節奏的和諧、統一；追求人物唱腔的性格化；體現音樂的時代感。這種種著力于音樂創作中帶有根本性的突破，促進了戲曲中音樂性與戲劇性的有機融合，極大地拓展了京劇音樂表現現代生活的能力。尤其是，如主題動機、和聲、曲式、復調、配器等現代作曲技法的成功運用，中西混編樂隊配制的音響效果所產生的聽覺沖擊力和強烈的震撼力；極富藝術創造力的前奏曲、幕間曲等器樂曲的寫作；樂隊在音色、音區、音域上的對比，多聲部和聲織體的立體呈現等諸多方面藝術表現力的拓展，都是全新的創造。這些創造使古老的京劇達到了一次藝術上質的飛躍，“樣板戲”音樂創作成就對于京劇音樂的創新發展具有里程碑式的意義。
由于“樣板戲”與“”政治的聯系，致使很多人至今對“樣板戲”的藝術問題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂工作者集體創作的結晶。對此汪人元也指出，不要回避對“樣板戲”的研究，以往的創作經驗、教訓，應成為今天創作的重要基石?！皹影鍛颉鞭q證地認識“戲”與“曲”的關系；改變了傳統戲曲中聲樂與器樂極度不平衡的狀態；重新解決現代戲中唱、念統一的問題；整體劇種風格的把握同作品個性化的追求等，這些音樂創作的成功經驗是一筆寶貴的財富，對于今天的創作仍具有一定的啟示作用。與此同時，對“樣板戲”時期集中優秀人才集體攻關的創作方式，我們也不斷然拒絕。透過科學、理性的分析，我們應該看到，“樣板戲”音樂的創作方法對于今天的創作實踐，仍有許多經驗值得借鑒和吸收。
但是，在認真總結“樣板戲”音樂創作成就的同時，也應看到其局限性和不足?！皹影鍛颉敝袨楸憩F人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認為，京劇現代戲音樂創作有幾種模式：時代色彩音調貫穿；人物主題音調提煉與貫穿。到底用傳統的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調貫穿，如何選擇，其實還有多種方式可以嘗試，要因題材和內容而定。不少代表還強調，我們對“樣板戲”的音樂創作方法不能生搬硬套，當前更應注重適應當代觀眾審美心理的需求?！皹影鍛颉眲撟鹘涷炛档媒梃b，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創作模式。
四、遵循傳統應與創新發展并舉
傳統是一條流動的河。傳統是一代又一代人創新成果的匯聚，今天的創新也將凝聚成明天的傳統。京劇藝術傳統應包括整個發展歷程中各階段藝術實踐的成功經驗，既有老傳統也有新傳統。京劇音樂的發展正是在遵循舊傳統與創造新傳統中，不斷賡續、遞進，追隨時代前進，永不消歇。
關于繼承與創新辯證統一的話題，作曲家們的發言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂創作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創作實踐中悟出，我們恰恰是對傳統認識不足，往往在還不了解時輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。參與過京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對繼承與創新更有切身體會。他認為，京劇唱腔寫作中，抒情的運腔大有可創新的余地。既要遵循規律依字行腔，又可在文學句逗與音樂句逗間求得變化的統一。多年來作曲家因拘于依字行腔，對一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發展。他還指出，新編劇目與傳統戲音樂風格的截然不同，在于它們的唱詞語言不同。相應的音樂語言、節奏，也要適應時代語言、節奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時代其它藝術品種的精華，來充實本劇種的音樂。但吸收外來因素時，又要時刻把握住本劇種的音樂特色。南京市京劇團作曲家《胭脂河》的作曲續正泰認為，京劇傳統戲程式如板式、落音、調式等基本形態較固定，而許多新創劇目的唱詞已打破格律，音樂創作中就會有很大的自由度。作曲者不必嚴守上下句、落音等傳統格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強烈創新意識的作曲家，他認為：戲曲音樂的發展，應隨著時代審美心理而變化。近年來黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時代的審美需求。京劇創作劇目中不能沒有實驗性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問題。要研究觀眾心理，京劇的發展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂作品都可以讓你看到，它是在傳統的光華中閃爍的一個亮點。成功的戲曲音樂作品必然是新與老的對立統一體。老，即傳統劇種風格和傳統神韻的根；新，即作品所體現的人物性格、情感和時代氣息。新與老的完美結合，構成了戲曲音樂作品獨特的個性和品格。新與老的結合中“度”的把握，是作品能否成功的關鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。
研討會上，著名編劇鄒憶青，著名導演李學忠結合自己的創作實踐，對于京劇音樂如何繼承和創新發表了看法。戴英祿指出，對于藝術表演團體首要任務是創作，對于創作來說首要的是創新。有很多老藝術家在創新方面也是很超前的。如大家都知道的，關肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進了少數民族民歌音調，就是創新的范例?！都t燈記》作曲也吸收了方方面面創作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就?！皹影鍛颉币院髣撔虏]有停頓。現代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。
研討會還邀請了從事西洋音樂和民族音樂的作曲家，他們從京劇音樂如何與西洋音樂和民族音樂相互借鑒吸收發表了意見。曾以戲曲音樂為素材創作過不少民族器樂曲的吳華認為，上個世紀50年代后期到60年代前期，是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期?，F代音樂作曲手法的引進，使這一時期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創作的交響音樂《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂作品，都應屬于現代戲曲音樂。近年來，戲歌的出現和京胡等戲曲器樂獨奏音樂會的出現，表現了現代戲曲音樂創作活動的多方位發展的態勢。戲曲音樂走向音樂廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國戲曲中潛藏的豐厚音樂資源。東方歌舞團作曲家趙石軍，近年為京劇音樂交響化做過不少探索，他認為，京劇音樂創作可以有多種思維，可在調式交替、調性暫離等多種探索中開拓思路，并在建立立體思維的同時，嘗試京劇音樂創作的多種可能性。
五、培養人才與隊伍建設迫在眉睫
對于京劇創作人才來說，編劇、導演、舞臺美術等方面雖然都存在著人才短缺的問題，但音樂創作人才的短缺顯得更加嚴峻。六、七十年代培養的作曲人才，現在成為了支撐當代京劇音樂創作的中堅，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學院作曲專業的生源的不容樂觀，所有這些，成為了與會代表最感憂慮的問題。京劇音樂博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透傳統。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調式等京劇的基本程式，還應了解不同行當、不同流派唱腔的風格，以及不同演員的藝術個性；傳統京劇的各種鑼鼓經也必須爛熟于心。與此同時，作曲者還必須掌握現代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養一個合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對此，中國戲曲學院音樂系主任朱維英坦言，戲曲學院作為全國唯一的戲曲高等學府，加緊培養，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂配器甚至指揮兼擅的京劇音樂創作人才，已是迫在眉睫。與會者深深感到，如果沒有一批高素質、高水平的音樂創作隊伍，要實現京劇音樂的創新發展是不可想象的。
與創作人才相關的是樂隊的隊伍建設問題?，F在大多數院團沒有一個能勝任創作劇目演奏任務的基本樂隊建制，因此不少作曲家在實際創作中，時常要遭遇“巧婦難為無米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創造性。
六、當代京劇音樂創作如何取得突破性進展的思考
第9篇：京劇藝術表演形式范文
關鍵詞 粵劇表演；審美訴求；審美規律；審美愉悅
中圖分類號 J825
文獻標識碼 A
文章編號 （2014）13-0199-02
隨著我國經濟的不斷增長，人們的物質生活得到了很好的提高，同時人們在精神生活方面的追求也在提高，審美越來越多樣化。在多種的娛樂文化百花齊放的局面，粵劇藝術要怎樣才能繼續吸引觀眾，并發展自身呢，這是一個粵劇工作者需要解決的問題。下面就這個方面進行討論分析。
一、多元的觀眾群體呈現多面性的審美訴求
隨著社會上娛樂方式的多樣化發展，粵劇的各種演出必須根據觀眾的各種實際狀況，如果對粵劇受眾的研究，僅以劇場觀眾作為研究目標是欠缺全面性的，要研究粵劇市場的受眾群體，就必須建立開闊的研究視角。
粵劇觀眾分別包含著幾個層面的：一是鐵桿觀眾，鐵桿觀眾對粵劇演出非常熱愛，經常樂意掏錢買票走進劇場觀看粵劇演出，只要劇目類型、演員陣容、演出地點有吸引力，他們都會購票走進劇場觀看演出。二是普通觀眾，普通觀眾對粵劇演出有一定的喜愛程度，偶而買票進場看戲。一般在城鄉包場的情況下，會涌現較多普通觀眾。三是潛在觀眾，這類觀眾對粵劇有一定興趣，但并不濃烈，一般不到劇場看戲，接觸粵劇通常是從電視戲曲節目、影碟等渠道。四是未來觀眾，主要指具有一定的藝術審美素質卻又有待粵劇藝術啟蒙的潛在人群，主要包括青年、學生等群體。
以上幾個層面呈金字塔式分布，在現實中看到，中老年觀眾是占大部分比例的。觀眾對粵劇的審美態度，涉及到每人許多方面的復雜情感。老年觀眾所經歷的年代，是我們不曾經歷的，他們將傳統的表演程式視如珍品，部分老觀眾對用現代表演形式包裝的新型表現形式反應較為冷淡，甚至排斥。青年生長在聽覺視角豐富的年代，與粵劇接觸不多，或從不接觸，要他們成為“未來觀眾”，首先要用與他們審美節奏相近的新派劇目吸引他們邁出第一步。
梁啟超曾說：“趣味這東西是由內發的情感和外受的環境交媾發生出來的。就社會全體論，各個時代趣味不同；就一個人而論，趣味亦刻刻變化?！蔽覀円J識人的審美趣味是有差異的，它是人的成長環境、后天教育等因素的綜合結晶，認識這個差異對于我們認識觀眾有著重要意義。
二、觀眾審美趣味的規律
不同類型的觀眾，對粵劇的審美訴求差異甚大。對于粵劇表演，觀眾是否認可、認可程度如何，取決于該劇目自身的性質，同時也與個體觀眾的審美條件關聯。在千差萬別的觀眾審美趣味中探索基本規律，是劇團完善自我發展的關鍵環節。我根據近年工作中研究歸納，劇目的觀演情況主要如下：
（一）情節生動的傳統劇目依然占據主要市場
“才子佳人、宮廷爭斗、懲惡揚善、夫妻團圓”這是傳統劇目常見的題材，雖然新派藝術作品已盡力突破這種常規，但傳統劇目的風格卻始終與觀眾的審美偏好潛在地吻合。在此觀眾審美心理的基礎之上，即使某些劇目的情節略欠深度，但卻因懲惡揚善的情節鋪排而大快人心，因此這些傳統劇目長演不衰。
（二）滲入人性哲理命題的新編歷史劇目觀眾共鳴大
作為改革開放前沿地的廣東，生活方式、思維模式都發生了巨大的變化。粵劇藝術雖然順應觀眾審美定勢，但在新的社會環境下顯然存在制約，表演與觀眾審美差異逐漸擴大。影視、網絡等媒體所帶來的情感需求隨手可得，視覺沖擊亦越漸增大，觀眾審美心理型情感已經產生了不同程度的滿足，觀眾走進劇場觀賞粵劇時，其審美渴望將是一種貼近現代意識的審美訴求。在探討傳統劇目滿足觀眾審美情感，并非說明我們不可以進行劇目和表演形式的創新。現今的時代，社會不斷的發展，觀眾審美心理雖然沒有質的變化，但卻滲入了更多現代的因素，例如人生、人性等深層哲理的思考，因而使審美心理定勢更加豐富。
（三）不同的觀眾群體對創新與傳統保留存不同的觀點
與大學生接觸的過程中，我也同時發現了青年一代對粵劇的認知比較少，不少青年還未接受粵劇表演藝術的啟蒙，就已經被其他娛樂方式吸引，如果片面認為他們不能成為粵劇觀眾，而忽視對他們的藝術熏陶，則是非常遺憾的事情。因為他們崇尚現代娛樂，暫未接觸粵劇，并不意味著他們內心所積累的民族審美心理徹底改變，也不代表他們永遠不會進場看粵劇。只要在他們審美心理產生一種興奮點，則可以使他們與粵劇藝術進行第一次的“親密接觸”，比如，將較有動感表演形式的劇目送進校園，讓青年學生朋友接觸粵劇藝術等等。
此外，我在與經濟文化界朋友的溝通交流中，也經常圍繞粵劇的話題。我發現他們有相當一部分已經不滿足于過往劇目簡單的情節滿足和淺顯的審美，他們希望有更深層次的戲劇內涵。但同時，也聽到一些傳統觀眾表示部分新創劇目過分專著于思想內涵，使他們產生疏遠感。
可見，雖然觀眾層面多元化，但觀眾審美訴求卻始終遵循基本規律，把握好藝術改革與保留傳統之間的尺度，歸根到底就是要求在形式上與觀眾情感、倫理標準滿足，在表演方式上創造出視聽的心理愉悅。
三、以傳統與時尚的有機結合為觀眾創造審美愉悅
觀眾的反應、市場的接受度是演員藝術創新的動力源泉。要滿足觀眾的審美趣味，就必須把握觀眾的心。心是無形的，而演員的唱念做打則是舞臺藝術的有形表現。擺在我們面前的問題就是如何以有形的表演藝術創造出無形的力量引發現代觀眾的審美愉悅。
（一）以扎實的基本功營造技藝結合的表演程式
從表演美學以及粵劇穩固的根基來看，粵劇藝術是跟建立在固有表演程式上形成的虛擬表演動作的完美運用分不開的。程式是一個珍貴的歷史沉淀，是觀賞與演出的審美中介。無論觀眾審美如何多層次、多角度，粵劇表演程式始終在舞臺上制約一切。因此，扎實的基本功，始終是粵劇演員創造舞臺之美的根基。在此基礎上，汲取現代社會不同藝術表現方式的養分，創造豐富多樣的表演程式，給觀演互動注入新的體驗，是戲劇創新、前進的成功之路。現代演員應充分把握現代人廣博的藝術視野，運用多元文化基因、嶺南人文傳統和觀眾的審美意向，讓粵劇表演風格更加真切、細膩、自然。將粵劇表演獨樹一幟的表演符號與別具魅力的表演程式集結成具廣泛影響力的藝術產品，為不同類別的觀眾營造表演藝術的審美愉悅。
（二）營造豐富多彩的情感傳達程式
僅讓觀眾悅目，并非上乘之作，更高一個層次是感動觀眾?；泟∮^眾審美心理的特點是以情感為中心。新編劇目《龍母傳奇》可以看作這方面的成功范例。這出戲運用了新派創作思維，塑造了一個嶄新的龍母形象，但是這種創新是穩固地建立傳統文化的基點上。劇中充滿傳統婦女的人性觀，它既沒有超越傳統戲觀眾的接受水平，也沒有讓人性思索超出粵劇觀眾審美情感。劇中的龍母，既是向往美滿的愛情，也充滿對五條小龍的慈愛之心，但隨著劇情的發展，處處展現著取與舍的抉擇與思考。這種思考與抉擇展現著龍母人性的閃光，可以說，這是一出悲壯的劇目，但龍母思想內涵和劇情發展都遵循傳統的模式。我演出這個劇目時也基本以傳統程式為著力點，在表演中把龍母不同人生經歷中不同層次的情感準確地傳達給觀眾，并對情感精雕細刻，讓觀眾感受人性之美，這就是《龍母傳奇》與現代觀眾情感交流的橋梁。
（三）準確把握表演創新的“度”
繼承和創新的藝術分寸把握，就是兩種繼承和創新成分的最佳比例。這個問題雖然沒有標準答案，但卻以與觀眾在欣賞中產生美感效應作為衡量的標準。心理學家認為，集熟悉感、親切感、陌生感、新奇感于一體的事物是產生美感的最佳心理狀態，這是不同類型觀眾的共同特點。因此，雖然觀眾類型眾多，但并不是說明粵劇的改革可以擺脫傳統任意創新，創新尺度要把握得好好。
從題材上看，以肇慶為例，歷史沉淀豐富，龍母、包公等劇的成功例子，讓人們在熟悉的故事中看到新的人文精神，既做到了穩中求新，也達到了傳承歷史文化的效果。這是劇目題材可取的成功經驗。從演出劇目來看，《夢斷香銷四十年》、《帝女花》、《洛水情夢》等傳統戲，在舞臺調度、音樂配器、服飾設計等方面花心思，觀眾是百看不厭的。因此，面對新的審美時尚，粵劇立足本體，用自己獨特的藝術語匯與新觀眾群進行“對話”是正確的途徑。
四、結語
由上文我們可以知道，粵劇表演藝術和觀眾審美愉悅的聯系與共利共存是一個永恒的話題，我們要在不違背粵劇藝術表演規律的前提下，精確分析觀眾的審美規律和不同觀眾的審美特征，在向前發展的時候拓寬道路，吸取各方面的優秀精華，使其與傳統的粵劇表演融會貫通，讓粵劇藝術得以興久不衰。
參考文獻：
