儒家思想與道家思想對比精選(九篇)

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第1篇：儒家思想與道家思想對比范文

關鍵詞 傳統文化；室內設計；精神生活

經濟發展，時代進步，人們生活水平大幅提高。從吃飽穿暖到錦衣玉食，從草廬三間到安得廣廈，這是一個必然的過程，滿足了物質需求自然要追求精神生活。中國傳統文化在室內設計領域開始表現出它不可替代的影響力。我們需要深入討論，傳統文化對室內設計的影響值得我們下大力氣進行研究。說到中國傳統文化對室內設計的影響，筆者認為中國傳統思想對室內設計的影響大致可以分為兩個方面，或者說是兩個層次。即思想意識層面和裝飾美化層面。

1.中國傳統文化思想對室內設計思想意識的影響

中國傳統文化歷史悠久，歷經五千年傳承。而中國的建筑風格體系：木構架建筑體系產生和發展也經歷了漫長的歲月變遷，從中衍生出了中國傳統室內設計，也伴隨著我們走過了王朝更迭、時代變遷。在世界室內設計發展史中，中國傳統室內設計像中國文化一樣獨具特色，以其自身蘊含的哲學思想和文化特質而傲立東方。

中國傳統思想（或者說是哲學）可以凈化人的心靈，超越現實世界，體驗高于道德的價值。《易經》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”而中國傳統文化的思想正是指引我們設計思路的“道”。 儒家和道家是中國思想的主流，它們對于中國傳統室內設計思想的形成和發展起著決定性的影響作用。

1.1 儒家思想對室內設計的影響

儒家思想自漢武帝納董仲舒之言“罷黜百家，獨尊儒術”之后，一直是中國社會主流的意識形態。儒家思想，一種對中國人影響極為深刻的思想，至今我們還被成為孔孟傳人，以孔孟文化為主導的理念，它提倡人與自然和諧一致的思維模式和價值取向。從室內設計的角度來說，它所表現的是以“情”為美、以“和”為美的藝術觀念，這為中國室內設計師對空間功能布局及藝術表現方面的傳承和發揚起著深遠的影響。比如現代室內設計中簡約的風格，其中透著儒家思想的內容，即刪繁去奢，繪事后素。刪繁是指去除過于復雜的裝飾，去奢其實也很重要。就像如今很多設計師一提到以人為本，就以為是“給脖子套張餅”，其實人在家居生活中的不便與方便是相輔相成的，過于奢侈地追求“一低頭就能吃到脖子上的餅”，恐怕會起到相反的效果。人的本質是一種動物，要讓人體處在一種運動的狀態下才會健康。自己多動手自然能做到低碳生活、節能減排。“繪事后素”是孔子的原話，是他對美的一種看法。在孔子的意識中，繪事是指那種裝扮出來的美麗效果，而素則是自然的、原始氣質的美，孔子認為“素”要美于“繪事”。這體現了一種中國士大夫階層“大美無言，大象無形”的文化追求。

當然，筆者認為儒家思想的一些細節對室內有著更具體的影響。最典型的當屬內圣外王（此處的“王”為通假字，為興旺之含義），這個概念不僅可以知道為人處世，對室內設計影響也不可估量。中國人講究修齊治平，修身、齊家、治國、平天下。而修齊治平的核心就是修身，把自身的修養提高到一定的境界，自然可以使得外部的事物歸于平順，這是一種自身正道的延伸，自身修養德行拓展到外部就是家和、國強、天下太平，這就是內圣外王。而在室內設計中，內圣外王表現在設計師的修養上面，其實也就是對設計師的一種要求。要設計出優秀的作品，就必須提高自己的文化積淀，模仿不是長久之計，因為那樣只能做出貌合神離的作品。自身修養達不到要求就不能駕馭好那些外在依附于設計思想的設計元素，這樣的設計就會顯得浮躁而沒有靈魂。

1.2 道家思想對室內設計的影響

道家文化是中國傳統文化的重要組成部分，是中華民族在漫長的發展過程中所創造的精神財富。以老子、莊子為代表的道家文化對于中國傳統文化元素的形成和發展是與儒家思想同等重要的。從室內設計的角度來說，道家文化中是以表現本性的自然為理念，具有抽象性和超驗性的特點。整體感覺質樸古雅、品味高雅、虛靜謙和，它對中國建筑室內設計在形式上的影響是以虛實結合的手法來展現室內環境的意境美。還有就是對于“天人合一”這個概念也對我們使用傳統元素很有啟示的，就是要求我們在設計當中要講究人與自然的和諧，以及人與空間的和諧，甚至可以推廣到設計中考慮的材料的自然環保，低能耗低污染，這樣就是國際上比較推崇的綠色理念。

道家認為宇宙是陰陽的結合，是虛實的結合，宇宙萬物都是在不停地變化、發展，有生有滅，有虛有實。從空間概念上講就是層次，國畫中不僅重視“實”的筆畫，還注意筆畫之間的空白部分，并把它當作文字的有機組成部分。清朝大書法家鄧石如曾提出：“字畫疏可以走馬，密不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”

中國傳統室內布局正是把內部空間與裝修陳設綜合考慮，把空間當成白紙，裝修陳設當成筆畫，運用“計白當黑”的思想，通過內部空間的靈活組合來完成對空間布局、立面造型以及家具陳設的藝術處理。

中國的傳統建筑注重空間“虛”與“實”的結合。同時，傳統建筑木構架的結構形式賦予了內部空間最大的自由，單個建筑的群體組合變化，造就了動靜結合、含蓄變化的空間形式。

2.中國傳統文化對室內設計裝飾美化的影響

上文闡述了中國傳統文化對室內設計思想方面的影響，相對比較宏觀，下文要對傳統元素對室內設計裝飾美化的影響加以闡述，相對與上文的思想意識顯得比較微觀。

2.1 漢字元素對室內設計裝飾美化的影響

漢字是承載文化的重要工具，是中華文明的象征。作為一種語言和象形符號，對其審美意象的解讀和形體的再設計，對研究漢字字體設計與民族文化傳承具有著無可替代的重要性。

漢字文化可以作為傳統文化的代表來討論對現代室內設計裝飾美化的影響。眾所周知，漢字的圖案化、對聯裝飾、文字暗喻、漢字書法和篆刻等在歷史發展中已經具備裝飾審美的基本性能。所以我們可以從這些方面入手來思考新的應用。最簡單就是直接在室內掛上某名家的書法作品，當然這種方法是不可取的，明顯是一種較為業余的元素處理方式。筆者認為可以把傳統篆刻的文字類型融入到電視背景墻，因為篆刻的字比較有藝術的美感，放到電視墻上也會顯得比較古樸，當然不一定是直接篆刻文字，也可以用類似于篆書的變形紋樣，比方說北京奧運會的中國印就是一個典型的例子。也可以將漢字植入屏風當中去，室內設計一旦涉及到中國傳統風格，屏風便是個使用頻繁的元素，而屏風多以鏤空為主要工藝，造成一種看得見卻看不清的視覺效果，以用來營造一種猶抱琵琶半遮面的意境。而鏤空多以雕花為主，我們不妨大膽革新，不以雕具體的花草蟲魚為內容，而換成雕抽象的文字變形圖案。這樣我覺得更加符合中國傳統繪畫的內涵，造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。

2.2 水墨元素對室內設計裝飾美化的影響

水墨的魅力在于黑白空間的特殊視覺韻味，水墨語言的構圖風格和審美意趣，墨點、墨線以及墨塊營造的抽象視覺符號美，媒介材料的持質及其視覺意象美。具體的使用方案就是茶幾的印花玻璃上加入水墨畫的元素，可以讓水墨藝術更多的釋放它在材料、表現載體、表現空間等諸方而的優越性的時候，就可發現水墨文化在悄然地轉移人們的視線，從傳統山水文化的理解到構成現實主義的水墨寫意，再到具有水墨人文氛圍的營造，此時人們才清晰的感受到“水墨文化”的另一種藝術魅力，這樣可以使得整個空間清新淡雅、超凡脫俗。

中國傳統文化博大精深，本文窺一斑可見全豹。從兩個切入點入手，結合筆者工作實踐簡單的討論了傳統文化對室內設計的影響，權且當是拋磚引玉，給大家在室內設計方面提供一個思路。

參考文獻：

[1] 曹瑞林. 環境藝術設計[M]. 河南大學出版社，2005.

第2篇：儒家思想與道家思想對比范文

五千多年的中華文明孕育了底蘊深厚的文化內涵，為中華民族留下了極為寶貴的文化遺產。管理思想作為管理活動的升華，其產生與發展都是特定環境條件的產物，中國古代的管理思想對現代企業管理同樣具有一定的參考價值。中國傳統管理思想的主要代表有：

（一）管子的管理思想

管子是春秋時期齊國最為杰出重要政治人物，他在政治、軍事和管理思想方面有杰出的才能，并輔佐齊桓公實現了稱霸諸侯的大業。其主要管理思想可概括為：

1、“自利”的人性觀。管子認為“自利”是人之所以是人的本質所在。“民，利之則來，害之則去。民之從利也，如水走下，于四方無責也。”管子認為，人對“利”的追求就像水往低處流一樣，是無可厚非的。但管子并未走極端，他認為“自利”與“利人”是可以調和，人既可以有“自利”之德，也可以有“利人”之德，惟其如此才不至于走極端。

2、“四民分業定居”的管理方式①。管子第一次提出了“國之四民”說，即士、農、工、商，并稱為國之四民。管子主張“四民務使雜處”，即四民不能雜居，應該分開。“處士…使就閑燕，處工就官府，處商就市井，處農就田野。”這樣做即有利于同一行業的人員集聚，實現經驗的交流，提高自身專業技能，也能夠實現組織的和諧，提高專業化程度。

（二）儒家的管理思想

儒家思想是我國的正統思想，對中國封建社會的影響程度比較高。儒家的管理思想主要以“仁”為核心，特點在于關注人性本質和社會問題。孔子關于管理的“九字名句”②：“先有司，赦小過，舉賢才”，闡釋了管理的核心特點。儒家管理思想的核心是“中和”，即中庸、和諧的綜合，這是管理的最為理想的狀態。

（三）道家的管理思想

道家思想的代表人物是老子，其最高境界為“道”。“道法自然”是道家的思想基礎，“無為而治”的哲學思維，則是道家管理思想的最高準則。“為”涵蓋了及其豐富的管理理念。“無為而治”要求管理者的管理行為要順乎事物的發展規律。“無為”并不是沒有作為，而是不肆意妄為，這是遵循“道”的要求的。總之，以“無為”的理念達到“無不為”的效果。

（四）墨家的管理思想

墨家是諸子百家中重要的代表之一，其管理思想在春秋戰國時期也發揮著不可忽視的作用。墨家管理思想崇尚“平等、博愛、節儉”。墨家的管理思想主要表現在一下幾點：

1、兼相愛，交相利。墨子大力提倡“兼相愛”的思想，要求大家由此及彼，力圖站在對方角度思考問題，消除相互之間的誤會，避免存在隔閡。同時，墨子認為利益的損益也是相互的，做有損他人的事情，自己也會受到傷害，因此提出通過“交相利”的方法，期望能達到兼愛的目的，實現個人利益服從群體利益，這樣才能實現國富民強。

2、貴義。在《墨子.貴義》一文中說到“萬事莫貴于義”。貴義其實與兼愛密切相關，貫穿墨家管理思想里，是墨家管理思想的重要組成部分。墨家認為義便是利，這里所指的“利”并非是一己私利，而是社會公利。“義”與“利”是對立統一的關系。

（五）法家的管理思想

法家思想的基礎是“崇法”，提倡“人之初，性本惡”的人性本質論，并提倡法治。法家思想的代表人物是韓非子，他認為“法”、“勢”、“術”三者相輔相成。“法”是指規章制度，“勢”是指職位權力，而“術”則是指監督考核等。由定義可知，法是三者的中心，是勢和術存在的前提條件。

（六）兵家的管理思想

春秋戰國時期兵家思想非常盛行，可以用空前絕后形容。其主要代表人物是孫子。孫子著有《孫子兵法》一書，該書是一部蘊含豐富軍事管理思想的重要著作。該書開篇就提出了“兵者國之大事也，生死之地，存亡之道，不可不察也”的理念，該理念對現代企業管理也有非常重要的指導意義。在《孫子兵法》一書中提出了很多重要思想都為現代管理提供了重要的借鑒。

二、中國傳統管理思想的架構

中國傳統管理思想既不同于西方管理思想，也不同于中國現代管理理論，它有其獨特的構架。

（一）天時、地利、人和

天和地，反映了組織的外部環境。孫子在《孫子兵法》一書中曾指出：“知天知地，勝乃無窮。”由此可知，正確判斷外部環境的重要性。古語有云：“天時不如地利，地利不如人和”。可見“人和”在天、地、人三者當中是最為關鍵的。荀子認為：“愛民而安，好士為榮，兩者無一焉而亡。”③這正是現代管理的核心。

（二）修身、齊家、治國

管理者自身的素質的高低與組織的大小程正相關關系，中國古代“修身治平”理論認為：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”管理者需要具備高尚的道德情操和知識素養，才能夠做到齊家、治國、平天下。管理者必須“三省吾身”努力規避誘惑，克服自身缺點，管理者必須具備較高的素質，方可促進組織的成長。

（三）義利兩全，富民強國

中國傳統文化大多主張重義輕利，也有利義并舉者。現在已知的最早的以“義”、“利”作對比的例子記載在《國語.晉語一》中，晉獻公準備廢長立幼，大臣丕鄭用義利觀對晉獻公進行勸說：“吾聞事君者，從其義，不阿其惑。…民之有君，以治其義也。義以生利，利以豐民。”④《三國志.吳書.駱統傳》中也有人提出：“財需民生，強賴民力，威恃民勢，福由民殖，德俟民茂，義以民行”。以上的義利觀都表明了義利并舉可以實現國富民強。⑤

三、傳統文化對中國現代企業管理的啟示

1、中國傳統管理思想對現代企業協調管理的啟示

和諧觀是中國傳統管理思想的精髓，依然可以解決很多對現代企業管理存在的問題。首先，樹立正確的協調觀，克服工作中的自我本位意識。其次，培養良好的工作作風，明確各自的職責，確立員工各司其職的工作思想。最后，就是建立健全企業激勵機制，才能形成良好的協同效應。

2、中國傳統管理思想對現代企業戰略管理的啟示

作為我國古代軍事典籍的《孫子兵法》，其包含的戰略管理思想也不再局限于軍事管理領域，已成為現代企業經營戰略管理的思想寶庫，為現代企業制定相應的戰略提供了具有普遍意義的參考價值。

3、中國傳統管理思想對現代企業績效管理的啟示

管子“自利”的人性觀和“誠信獲益”原則給現代企業管理的啟示主要體現在社會效益、經濟效益和社會責任等方面。“自利”不僅有“自利”之德，又有“利人”之德，這樣會達到社會效益和經濟效益的最大化。“四民分業定居”的管理方式為企業進行專業化分工提供借鑒，專業化分工可以提升企業的經濟效益，實現企業利潤最大化，更有利于進行企業績效的評價。

（作者單位：西北民族大學）

注解：

① 王澤民.管子的經濟管理思想.甘肅日報，2010.

② 張增強，張超逸.傳統文化與中國現代管理理論.河北經貿大學學報，2014.

③ 閆紅滿.中國傳統管理思想與現代企業管理.中國市場，2014.

第3篇：儒家思想與道家思想對比范文

【關鍵詞】中國文化；傳統元素；服裝設計；應用

中華民族傳統的服飾文化內容豐富，它是由我國56個民族的傳統服飾文化共同融合、發展而形成的。總體來看，我國的傳統服飾款式多樣，種類繁多。當前，我國的服飾文化也融入了外來文化元素，呈現出多樣化的趨勢，但傳統文化元素仍然占據著重要位置。在服裝設計中融入傳統文化元素，已經成為很多設計師創作的重要方式。

一、中國傳統文化元素及傳統服飾的特點

我國傳統文化博大精深，并滲透在人們文化生活的方方面面，影響著人們的價值判斷與審美取向，同時也為藝術工作者提供了取之不盡、用之不竭的創作靈感。我國傳統文化主流思想包括儒、道、佛三家文化的思想精華。儒家文化的“中庸之道”“盡善盡美”的思想；道家文化的“寧靜致遠”“天人合一”等理論在中華文化中具有深刻的影響。其中，有些思想已經在人們的思想觀念中積淀下來，成為民族文化與審美心理的重要組成部分。中國傳統文化中的一些特定符號，由于其具有獨特的象征意味，常被人們廣泛運用。例如，龍與鳳的形象常常相伴出現，以表達“龍鳳呈祥”的良好寓意。龍鳳的圖案常被用在婚禮的服飾、配飾設計中，寓意夫妻和諧、生活美滿。寓意美好的圖形、圖案還有牡丹、麒麟、喜鵲、云朵等。這些圖形、圖案帶有鮮明寓意和民族風格，成為獨特而珍貴的文化遺產。中國傳統文化的內容是豐富而精深的，且內容與表現形式多種多樣。通過對傳統文化的挖掘，可以為現代服裝設計注入新的內涵與活力。中國傳統的服飾主要有兩種基本形式，分別為上衣下裳式和衣裳連屬式。這兩種形式主要采用平面直線的裁剪方法，外形上強調縱向感覺，從衣領部位開始自然下垂，常用較長的衣袖、寬大的輪廓、筒狀的裙袍來裝飾人體。在服裝面料方面，我國最早使用的是葛布和麻布。圖案的種類豐富多樣，有花卉、飛禽走獸、幾何紋樣，具體與抽象、夸張與寫實的手法相互結合。色彩方面，我國傳統服裝由于受到儒家思想、道家思想的影響，講究含蓄、簡約，主要有黑、白、青、紅、黃等顏色。這幾種顏色被視為正色，其余顏色則被視為間色。在色彩搭配方面，高艷度、強對比是較為傳統的配色方法，這種強烈的色彩對比使服裝產生渾樸大方、富麗堂皇的感覺。另外，在中國民間人們對于藍色有著較為明顯的偏好，因為藍色較為素雅，與黃種人的膚色相互匹配，可以產生柔和的色彩對比效果。在技藝方面，多采用平面比例進行裁剪，常是寬衣博袖，具有懸垂飄逸、自然流暢的感覺。在細節的裝飾工藝方面，傳統服飾多采用鑲邊滾邊、刺繡、嵌、盤等工藝，以體現社會禮儀的要求。由于受儒家思想的影響，中國傳統的著裝觀念注重服裝的社會倫理功能，中國人的穿衣風格始終透露著一種東方式的矜持。通過寬大的服裝盡可能地遮蓋人體，以達到儒家含蓄、中庸的道德要求。

二、中國傳統文化元素在現代服裝設計中的重要性

我國傳統文化元素對于現代服裝設計具有重要的影響，主要表現在以下三個方面。

（一）傳統文化元素為現代服裝設計提供了創作的源泉

服裝設計是藝術創造的結晶，它既反映了人們一定的審美心理，同時也體現了設計師的主觀能動性。服裝設計將人的創造力轉變為現實中的產品，豐富并發展了人們的物質文化生活。同時，服裝設計來源于特定的文化，我國的傳統文化為服裝設計帶來了源源不斷的靈感。服裝設計植根于社會生活與社會文化，體現出獨特的民族性與地域文化特色，它是傳統文化、地域文化與審美思想的結合體。設計師在進行設計創作時，會通過書籍搜集大量的圖案資料，并深入生活尋找最為原生態的第一手資料，通過消化吸收，將其運用到服裝設計中。在學習與借鑒的過程中，設計師將最初的感性認識上升為理性認識，對傳統文化進行再創造。這個過程要求設計師提高對傳統文化的藝術鑒賞力，開拓審美視野，在進行創意設計時將傳統文化的原創性和當今時代的審美價值聯系在一起，使二者互通、互融，相得益彰。傳統文化元素，尤其是傳統的服飾元素是現代服裝設計的原型，也是最具有原創性的藝術，它為現代設計的創意提供了豐富的設計靈感。

（二）傳統文化元素為現代服裝設計奠定了根基

中國傳統文化具有深厚的底蘊和豐富的內涵，融合了無盡的歷史文化精華，保留著中華民族特有的民族文化基因，符合人們傳統的審美文化心理。我國傳統文化在現代服裝設計中的基礎性地位已經被廣大設計者所認可。設計師在不斷增強自身藝術涵養、提升知識水平的同時，通過廣泛涉獵傳統文化的背景知識吸收、借鑒傳統文化精華，并在傳承的基礎上不斷創新，達到古為今用的效果。

（三）傳統文化元素使現代服裝設計彰顯民族性

隨著改革開放的深入發展，國外的服裝文化與款式對我國服裝設計產生了一定的影響，服裝設計也呈現出多元化的發展趨勢。但是，“只有民族的才是世界的”，在現代服裝設計中運用傳統文化元素，將會給現代設計增加文化附加值，并增添無窮的魅力。在當前的服裝設計中，越來越多的國內設計師意識到了服裝個性與品牌的重要性，盲目模仿國外的設計難以獲得長遠的發展，應該將本土的傳統文化元素應用到現代服裝設計中。因此，如何把傳統文化元素與現代設計有機融合顯得尤為重要。

三、中國傳統文化元素在現代服裝設計中的應用

中國傳統文化元素對于現代服裝設計的影響和作用不言而喻，其應用與創新主要表現在以下三個方面。

（一）傳統色彩的應用

我國傳統色彩體系主要包括黑、白、黃、紅、青、綠等，它們是國人的服裝、生活用品主要的色彩參考標準。其中，紅色是典型的能夠代表中國的顏色，象征著喜慶、吉祥，在服裝和燈籠、剪紙、中國結等傳統工藝品方面均有著廣泛的運用，人們親切地稱之為“中國紅”。此外，黃色的使用范圍也較為廣泛。中國古代帝王的龍袍均使用黃色作為主色，象征著身份的尊貴。另外，黑、白、青、綠色在中國民間的應用也較為普遍。設計師對于色彩的創新是以感受、體驗、領悟為前提條件的。設計師應當對色彩有所領悟，有所發現，并有所創造，既要靈活運用傳統的色彩，又要與時代潮流的發展趨勢緊密結合。在對色彩再設計、再創造的過程中，設計師應當從傳統出發并有所突破，這樣才能不斷提高色彩的表現能力。

（二）傳統圖案的應用

我國傳統文化為現代服裝設計提供了豐富的圖案元素，例如龍、鳳、牡丹、祥云等。這些圖案傳達了人們的思想情感與美好希冀，例如追求吉祥、喜慶，追求長壽、富貴，或是傳達女子的婉約與美麗。現代服裝設計者可以靈活運用這些經典的圖案來表現民族文化特色，并展現出時代精神。通過研究傳統文化中的經典圖案，并提煉出特定的文化內涵與精髓，設計師可以將這些傳統文化元素巧妙地融入到現代設計作品之中。同時，通過把傳統圖形、圖案等一系列元素進行重組，使其既保留傳統圖案的特點，又具有現代設計的神韻，能夠有效地表達出某種特定的情感與思想。例如在女性的旗袍設計之中，設計師常會運用牡丹、祥云等圖案。牡丹代表大氣、尊貴，符合女性的審美追求；祥云的圖案具有線條美，簡約生動。

（三）傳統服裝款式的應用

中國傳統文化在發展的過程中，儒家思想占據主要地位。因此，我國傳統服飾的款式與形制也深受儒家思想的影響。儒家思想注重禮儀，講究中庸之道，中國古代的傳統服飾主要以寬博為主要特征。服裝款式方面盡量遮蓋人體的線條，給人以垂直感、連貫性和渾然一體的感覺。例如漢服、唐裝，其款式均較為寬松，給人以優雅、含蓄之感。除了在款式方面的設計具有寬大之風格外，更多的是通過運用傳統的領、扣、衣襟等局部細節設計來加以突出。在現代服裝設計中，仍然有對于中國傳統服裝局部設計的借鑒。較為常見的是將中式服裝的立領、盤扣或門襟等因素生動地再現，來展現設計者的藝術追求與藝術風格，讓人一眼就能領略中國傳統服裝的精髓所在。同時，通過結合西方服裝體系中以人體為根本的合體裁剪，能夠更好地展示東方人優雅、含蓄的特點。

結語

中華民族具有五千年的悠久歷史，在漫長的歷史發展過程中，形成了博大精深的傳統文化。這些傳統文化元素對人們的生活、學習、創作形成了潛移默化的影響。這些寶貴的傳統文化資源，為設計師提供了取之不盡、用之不竭的藝術靈感。正是因為如此，設計師在創作時應學會從傳統文化中汲取養分。我國傳統文化元素蘊涵著中華民族普遍認可的文化基因，是現代服裝設計的靈感源泉與文化根基。我們應當認識到傳統文化在現代服裝設計中的重要價值，并將其傳承與發揚。只有依托傳統文化，我國的現代服裝設計才會具有民族特色，才能在世界服裝設計中獨樹一幟。

參考文獻：

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[2]李丹.淺析中國傳統元素在服裝設計中的應用[J].哈爾濱學院學報，2012（12）.

[3]張卓然.淺析中國傳統元素在現代服裝設計中的應用[J].美術教育研究，2011（8）.

[4]亓曉麗.論服飾圖案在品牌服裝設計中的作用[J].絲綢之路，2011（24）.

[5]張鵬飛.中國傳統服飾的文化內涵及審美意蘊[J].鄭州輕工業學院學報（社會科學版），2009（4）.

[6]安毓英，楊林.中國民間服飾藝術[M].北京：中國輕工業出版社，2005.

第4篇：儒家思想與道家思想對比范文

中國古典園林與傳統文化有著天然的聯系，在古代，園林既是技術層面的，也是文化層面的。當時，沒有園林設計師的稱謂，園林的建造主要靠一些文人雅士與工匠藝人共同溝通協作完成，明代造園專家計成在《園冶》一書中提出“三分匠，七分主人”，“主人”相當于現代的設計師，在古代當屬文人之列，他們的人生背景，學養深淺影響了園林的面貌，反之，園林也獲得了與傳統文化相契合的機會，成為文化的組成部分。從中國數千年的園林史中可以看出園林在不同的朝代，不同的地域受主流文化、民族文化以及地域文化的影響在主體建筑、裝飾色彩、植物搭配等方面均有不同。以下舉例為證。

1．1不同地域文化下的園林藝術

我國的北方園林與南方園林都有著豐富的景觀資源，對比兩處園林，都不乏耗資巨大，心思巧妙的傳世佳作，然而，兩個園林在地域文化內涵上卻不盡相同，由此也影響到了藝術風格的呈現。北方園林以皇家園林為主，深受帝王文化影響。其布局嚴謹，多為前朝后寢，即宮殿的布局是園林處于宮殿的后部或側位，如故宮的御花園;居家住宅是住宅在前、花園在后，如恭王府花園。景物的配搭強調軸線對稱，規模雄偉宏大、建筑主體突出。色彩輝煌華麗，紅黃墻、琉璃瓦配上雕梁畫棟，很好的體現富貴雍容的特色。南方園林，多為私家園林。與北方園林相比，南方園林因為“天高皇帝遠”，所以更“接地氣”，它比北方園林文化更充分展示自我人格的追求以及對人生哲理的感悟。園林的布局瀟灑活潑，廳堂自由安排，結構不拘定式，亭臺水榭，宛轉其間，規模雖不及北方的氣勢宏大，但善于以小見大，景物安排曲折幽深，色彩淡雅明媚，建筑樸素，富書卷氣。如蘇州的拙政園、留園等。總體來說，北方園林沉穩大氣，南方園林明秀典雅。

1．2儒釋道文化影響下的園林藝術

中國傳統文化中最富影響力的便是儒、釋、道這三家，在中國園林漫長的發展進程中，儒、釋、道的思想互為交織，共同影響了園林的發展。首先是儒家思想，儒家思想首重“倫理”，北方園林中前朝后寢，軸線對稱就是儒家思想的反映，前朝后寢與儒家“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”觀點對應，軸線對稱則是儒家提倡“禮制”，“居中不偏”的思想滲透。“天人合一”是儒家思想的重要內涵之一，古典園林也將“崇尚自然，師從造化”視為最高準繩，把建筑、山水、植物巧妙地融合為一體，盡量充分的利用自然條件，為了在有限的空間中抒發無限的情懷，以物喻德，以花木寄情，如蘭花寓意幽谷自芳，石榴寓意多子多福等等，創造出心理環境與自然環境相生相協的園林藝術。二是佛家思想的影響，佛教對園林影響較大的是禪宗思想，它關照人的“心性”，將園林空間升華到“意境”的層次，“一花一世界，一葉一菩提。”為園林這種有限的景物形式提供了超越時空直達最高靈境的可能性。三是道家思想與中國園林，道教是在中國的文化土壤上成長的宗教，主張“道法自然”認為“天地有大美而不言”，與儒家的“天人合一”思想不謀而合。道教思想對中國傳統園林的影響還體現在崇尚神仙境界方面，中國古典園林中的“一池三山”布局方式與道教有極深的淵源，道家傳說東海之東有“蓬萊、方丈、瀛洲”三座神山，并有與日月同生的仙人居住。秦始皇統一中國后，在宮殿中營造園林，為追求仙境，建造一池湖水，曰太液，而湖中有三島隱喻傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲。至漢代，此格局尤為興盛，漢高祖、漢武曾在宮中開鑿滄池，池中建島，以效仿仙境。此后這種模式成為歷代帝王營建宮苑時常用的經典布局方式。我們從不同地域、不同時代、不同文化背景下古典園林表現出來的藝術特征中證實了文化與園林藝術間不可分割的關系，讓建筑“建”起來的是理工科的知識，測量、計算、繪圖等等，讓建筑“立”起來的卻是人文藝術學科的知識，二者交相輝映。由此可見，建筑價值不僅體現于建筑本身的工藝技術，也體現在建筑所蘊藏的人文精神、民族特點與時代精神上，我們研究園林藝術與文化的關系，重視歷史文脈對景觀設計的影響，有助于提升現代園林建筑的高度。

2傳統美學觀念對中國園林的影響

中國傳統美學文化博大精深，中華民族美學思想早已深深融入了園林發展過程。無論是如詩畫般優美的景致，如書法般巧思的布局，還是如音樂般空靈的境界，都讓我們體悟到中國人特有的美學觀念。傳統的美學思想是快速形成中國現代園林自身特色的捷徑。園林是一種特殊的藝術形態，它既擁有可觸碰的物質形態，又有耐人尋味的精神形態，只是它的精神形態容易掩蓋在紛繁復雜的物質形態之下，尤其是新技術新材料層出不窮的今天。因此，從中國詩、書、畫、樂的表現手法中提煉園林藝術的民族語言顯得尤為重要，而以詩、書、畫、樂的創作手法進行園林的空間處理和營造意境更具有代表性。

2．1傳統美學的空間意識對園林造景的影響

西方的園林多是由建筑師設計規劃，以建筑的眼光來觀察運用自然環境，講究科學的透視方法，用建筑設計的手法打造環境空間。中國古典園林的規劃師多是文人與畫家，他們是用詩人的心理，畫家的眼光來觀察自然，將建筑引入自然環境，他們重視的是，房子和人以及整個環境的和諧關系。眾所周知，中國人的空間意識異于西方，宗白華先生是這樣表述的:用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。中國傳統畫家作畫，不是從一個視點觀察物體，他是從有限中看到無限，再從無限回顧有限，具有高度的心靈自由，是《易經》上說的:“無往不復，天地際也。”，正是這樣的空間意識形成了中國園林藝術獨特的風格。我們看揚州個園，個園是典型的文人山水園，相傳清代大畫家石濤曾參與造園。個園最令人稱道的是設計者將四時美景設置在一園之中，人們可以隨時感受四時美景。春景沿花墻點綴石筍，似春竹破土，加上竹林呼應，春的氣息迎面而來;夏景以湖面假山為主，青灰色的太湖石，碧綠的池水，秀木紫蔭將整座山體襯映得分外靈秀，清幽無比;秋景以棕黃色的黃山石堆疊假山為主，山勢較高，面積也大，可登上山頂，欣賞園景;冬景所處的位置幾乎終年不見陽光，地面用白石鋪成，山體用宣石堆疊，宣石雪白的顏色一眼望去似積雪未消，令人驚嘆。個園占地面積并不大，卻表達出“春景艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬景慘淡而如睡”(郭熙)的境界。中國人的空間處理還重視“虛實結合”，在中國人看來留白的空間是物與心之間交流的通道，是可以借助觀眾的再創造聯想將它補足的，就好像“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，每個人的人生經驗不同，所生成的意境自然各異，而這正是藝術的情趣所在。傳統園林設計者通常都會預先埋設虛實相生的空間，水是中國古典園林中營造虛空的重要元素之一，也是靈魂所在。水既可成景以供觀賞，小橋流水，曲徑通幽，溪澗潺潺，淵潭深邃。也可激發變形、虛幻的意境之美。比如圓明園四十景之一的“上天天光”，利用水面形成的虛幻倒影空間與天連成一片，大面積的虛空為欣賞者留下了聯想的空間，欣賞者憑借自身的美感經驗在這虛空中領會到各自的意境。乾隆帝就曾御筆題詩曰“垂虹駕湖，蜿蜒百尺。修欄來翼，中為廣亭。榖紋倒影，滉瀁楣檻間。凌空俯瞰，一碧萬頃，不啻胸吞云夢。”可見，擅用虛實互補正是園林靈性所在。

2．2傳統美學的意境對園林造景的影響

中國園林獨特的意境美是我們區別于其它園林風格的重要標志，意境也是中國藝術最富民族意味的語言。我們要凸顯現代園林的民族語言，就必須彰顯園林的中國意境。詩詞書畫的藝術境界與園林最為契合，王國維將詩詞境界分為“優美之境”、“宏狀之境”、“古雅之境”和“眩惑之境”。園林主要追求的是“優美之境”。“優美之境”，優雅，從容，淡定。如江南園林，精雕細琢中飄溢著清雅氣息，清新、淡雅、寧靜的色調，高潔的氣質令人遙想閑逸淡泊的詩人情懷。園林與詩畫的不同之處在于:園林是在一個固定空間環境中營造意境，只有客觀事物與人的主觀情意相通時，才產生意境。同時，它的意境隨著日升月落，四季更替而變化，有些景致只在特定的時間，特定的氣候出現，如“平湖秋月”、“斷橋殘雪”等。園林藝術的意境是綜合自然環境、建筑、詩、畫等多種藝術的成果，不是所有園林都有意境，也不是任何時候都產生意境，因為難得，所以可貴。意境無疑是一代代中國園林設計師追求的核心，我們可以從詩歌的對仗、賦、比、興，繪畫的“氣韻生動”、“隨類賦彩”、“經營位置”，書法的向背、曲直、疏密、聚散等創作手法中汲取靈感，用最富民族特色的藝術語言創造中國意境。

2．3傳統美學的音律對園林造景的影響

《樂記》:“聲成文，謂之音。”就是說只有合乎規律的聲音才能組織起來成為樂音，構成樂曲，其中包括了節奏、和聲、旋律構成的音樂形象，表達各種情感的起伏，是一種微妙的創造性形式，啟示著最深刻的內容。中國古代很早就把律、度、量、衡結合起來，從音律時間性、規律性來規定空間性的度量，正如《史記》所述:“陰陽之施化，萬物之始終，既類旅于律呂，又經歷于日辰，而變化之情可見矣”。中國園林造景參照了音樂的嚴整形式，依照節奏旋律的張馳疾緩，運用門、亭、臺、廊、橋、水面、假山、植物、觀賞石等等，造成園內的各種曲折變化，空間上的層層深入與高低起伏，像音樂中不同的音符一樣，使置身園中的人產生不同的情調感受，使園林建筑成為凝固的音樂。

3在全球化語境下反觀中國園林民族性的價值

第5篇：儒家思想與道家思想對比范文

關鍵詞：俄漢 成語 諺語俗語 “Добро/善” 觀念

觀念是語言文化學研究的基本范疇，“是人意識世界中的文化的基礎內核，也是民族文化的基礎要素”（彭文釗、趙亮，2006）。觀念借助于語言符號在文本中展示它的意義，例如成語、諺語俗語、文學作品等。語言是對客觀世界的一種反映，源于現實生活，俄語成語及諺語俗語是對俄羅斯人民生活經驗的一種記錄。俄語中的成語、諺語俗語十分豐富，承載著豐富的文化內涵，是文化中最精彩、最生動的部分，簡潔明了地表達出各種思想。《詳解》及《現漢》的書證中包括大量反映“Добро/善良”觀念的成語及諺語俗語。我們把這些諺語俗語摘錄出來，從詞典學的角度來分析這些語言單位在詞典中的分布。

一、俄羅斯成語及諺語俗語中體現的“добро”觀念

（一）受東正教影響的俄羅斯民族的“добро”觀念

“宗教作為一種意識形態，是一種特殊的文化現象。俄羅斯是個篤信宗教的國家，擁有深厚的宗教傳統。東正教思想對俄羅斯民族的心理特征、道德、價值觀的形成產生了重大的影響。上帝（бог）被認為是人類的最高主宰，具有洞察一切、懲惡揚善的神奇力量。”（劉艷春，2012：32）

1.東正教認為只有承認上帝的存在，才能正確地認識和理解善與惡。上帝是評價善惡的最高法官，善是被上帝所認可的，做善事的人上帝也會幫忙。例如：

（1）Доброму бог помогает.（上帝會幫助善良的人。）

（2）Доброму бог на помощь.（吉人自有天相。）

（3）Кто добро творит，тому бог отплатит.（上帝會報答做好事的人。）

（4）Кто добро творит，того бог благо славит.（誰做了好事，上帝會眷顧誰。）

（5）Кто любит Бога，добра получит много.（熱愛上帝，定能幸福。）

此外，東正教認為強調罪惡是為了讓人悔改，并不是最終目的。上帝是至真至善的，罪惡深重的人只有通過上帝的救贖，才會有得救的希望。

2.善惡報應論也是俄羅斯人意識中的一個很重要的部分。為善者將升入天堂，而且死后靈魂會重生，作惡者將淪入地獄永受折磨。俄語中反映這類觀念的諺語也不少。例如：

（6）За добро платят добром， за зло злом.（善有善報，惡有惡報。）

（7）Добро и зло воздадут своё человеку， ибо они， как тень， всюду следуют заним.（善惡之報，如影隨形。）

（8）Сделав добро，худа не ждут.（行善之后，不會有災禍。）

（9）Смерть злым，а доброму C вечная память.（兇惡的人將死亡，善良的人將獲得永生。）

同時勸誡人們要多行善事，遠離罪惡。例如：

（10）Доброе дело не опоздано.（做善事永遠不嫌遲。）

（11）Добро помни，а зло забывай.（要記住善，忘記惡。）

（12）Добро поощряй，а зло порицай.（勸善去惡。）

（13）Добро творитьCсебя веселить.（行善，自己也會快樂。）

（14）К доброму мостись，а от худа пяться.（善事可做，惡事莫為。）

（15）Жизнь дана на добрые дела.（人生在世是為了做善事。）

3.“在俄羅斯文化中，受東正教思想的影響，‘善’和‘惡’的原型即‘上帝’（бог）和‘魔鬼’（дьявол）。”（劉艷春，2012：15）每個人右邊站的是上帝，左邊站的是魔鬼。在日常生活中，俄羅斯人也多尊右鄙左，把“善惡”和“左右”聯系起來。例如：

（16）Не плюй направоCтам ангелCхранитель，плюй налевоCтам дьявол.（莫往右吐，那里有天使；要往左吐，那里是魔鬼。）

（17）В правом ухе звенит C к добрым вестям， в левом C к худым.（右耳鳴喜，左耳鳴愁。）

（18）Правая нога в дороге озябнет прежде левой C к добру.（途中右腳先冷，福祉與你同行。）

（二）受西方哲學思潮影響的俄羅斯民族的“добро”^念

俄羅斯的哲學家們受西方哲學思潮的影響，提出了自己對善惡的理解。著名俄羅斯哲學家別爾嘉耶夫認為，善惡相互對立，相互依存，并且可以相互轉化。例如：

（19）На то щука в море，чтобы карась не дремал.

（20）На мышку и кошка зверь.

（21）Не всяк злодей，кто часом лих.

（三）俄羅斯人還經常將“善”與財富、美、食物以及春天相比較，食物通常是甜的餡餅和蜂蜜，都是素食，俄羅斯人認為“善”遠遠超越了這些東西。例如：

（22）Не ищи красоты，ищи доброты.（不要找漂亮的，要找善良的。）

（23）Не хвалить серебром， хвались добром.（不要贊賞錢財，而要夸獎善良。）

（24）Доброе слово лучше сладких пирогов.（良言比甜餅更好。）

（25）Добрые слова дороже богатства.（良言比財富珍貴。）

（26）Доброе слово что весенний день.（良言似春天。）

（27）Не одежда красит человека，а его добрые дела.（一個人不是因為他的衣服而美麗，而是因為他的善行而美麗。）

（四）在俄語成語及諺語俗語中，有一些是把“善”與動物的形象聯系起來。這些與“善”觀念有關的動物形象有：“羊”（овца）、“夜鶯”（соловей）。例如：

（28）Та не овца，что за волком пошла.

（29）В речах по-соловьиному，а в делах по-змеиному.

二、漢民族成語及諺語俗語中的“善”觀念

（一）受佛教思想影響的漢民族的“善”觀念

佛教作為世界三大宗教之一，于公元前3世紀從古印度傳入中國，已經有兩千多年的歷史，對中華民族產生了深遠的影響。佛教認為善惡終有報，“上天”和“乾坤”是主要的審判者，因為自己的行為，人們不僅在個人一生中受懲罰，還將波及到下一代，人們所做的所有事，不僅對他們自身產生影響，而且也影響子孫后代。例如：

（30）罪福響應，如影隨形，未有為善不得福，為惡不受殃。

（31）行惡得惡，如種苦種，惡自受惡，善自受善。

（32）習善得善，亦如種甜，自利利人，益而不廢。

（33）善事可作，惡事莫為。

（34）惡有惡報，善有善報；如果不報，時辰不到。

（35）做善好消災。

（36）善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。

“佛教視人生為苦海，為擺脫痛苦就要多做善事。與人為善。諸善奉行，諸惡莫做。一個人生前行善或作惡，決定下世生命形態。”（劉艷春，2011：34）因此，佛家勸誡人們要行善去惡，多修“陰德”，為自己和子孫后代謀幸福。

（二）受儒家和道家影響的漢民族的“善”觀念

儒家認為人性本善，孔子曰：“夫仁者，已欲立而立人，已欲達而達人。”（《論語?雍也》）這里的“仁”可以取代“善”。“仁”是孔子所主張的道德標準。“受儒家思想的影響，孝悌之道的‘善’在中國老百姓心目中占有重要的地位。”（劉艷春，2011：18）例如：

（37）百善孝為先，萬惡為源。

（38）孝出于善，而人皆有善心。

道家認為天與人是相通的，人們所做的事都由“天”或“乾坤”來評判。例如：

（39）天輔善人。

（40）天道福善禍。

（41）蒼天有眼，庇護善人。

（42）善人自有天保佑。

（43）天道無親，恒與善人。

（44）人有善念，天必從之。

（45）善惡若無報，乾坤比有私。

（三）“善”在漢民族文化中被認為是最高尚的品質，并且經常借用“水”包容一切、滋養萬物的品德來形容“善”。例如：

（46）為善最樂 樂善好施

（47）上善若水 從善如流

綜上所述，俄漢兩個民族的“добро/善良”觀念在成語及諺語俗語中有很多相同之處：兩民族都認為善惡終有報，勸誡人們要多行善事，遠離罪惡；善與惡是相對的。

不同之處：俄羅斯民族中的“добро”觀念主要受東正教和西方哲學思想的影響，漢文化中的“善”觀念主要受佛家、儒家和道家的影響；中國人認為“上天”和“乾坤”是最主要的審判者，俄羅斯人認為“上帝”才是人類的最高主宰；俄羅斯人經常將“善”與財富、美、食物、春天以及一些動物（овца、соловей）聯系起來，漢文化中則將“善”與快樂、水、孝悌聯系起來；東正教和佛教的善惡觀都勸誡人們行善去惡，但佛教側重人性善的一面，東正教側重人性惡的一面。

三、結語

本文通過考察“добро/善”觀念在成語及諺語俗語中的體現，對比分析了俄漢語中“добро/善”觀念的異同。可以發現，俄漢兩個民族的“善”觀念具有其獨特的宗教色彩，“兩個民族都能科學地、理性地對待善惡，有明確的人生觀和價值觀”。（劉艷春，2011：39）

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第6篇：儒家思想與道家思想對比范文

【論文摘要】受儒、道思想的浸，中國山水畫追求天人合一的境界，不重形似，有著突出的內在精神美。山水畫家以林泉之心對待創作，尋找的是精神家園。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特征，那就是呈現出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。

不同的民族、地區，必然產生不同的文化現象，藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現形式。作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響，之深之廣是不言而喻的，山水畫固然不能例外。

首先談談中國山水畫和儒家思想的關系。中國古代先賢們早就認識到“比”、“興”的藝術魅力，孔子曰:“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”大意是說:詩中的比、興手法的運用，使人可以通過形象的比喻，更深刻而又直觀地感悟到有關自然的、社會的和人生的哲理。通過對比、興的藝術形象的審美，我們可以從中觀察到自然、社會與人的某些相通的本質來，從而與作者產生共鳴。

文學藝術和造型藝術有著很多相同之處，可以說孔子“比德”觀點予山水畫以深厚的思想內涵。子曰:“智者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”孔子是說聰明智慧的人愛水，因為聰明人活躍、樂觀，正像水一樣川流不息，富有生命的活力。有仁德的人愛山，因為他沉靜、高大、寬厚而長壽，故有“福如東海水，壽比南山松”之妙比。先賢們通過漫長的社會實踐在認識上終于沖破了人與世界的純物質的聯系，而上升到了精神層面的高度。

“孔子在高揚人格美的同時，取山水以喻仁、智，正是要把人的這種內在的、視而不見的品格，與經驗中的山、水的特點相比，賦予這種內在美以具體可感的形式。”這種人與自然的協調、統一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。

宗炳說:“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。”于此，宗炳認為:山水之形象中蘊含著“道”，體現著“道”。道映于物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說:“本乎形者融靈……止靈亡見，故所托不動。”王微同樣認為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”。看來山水畫在萌芽時期就和“道”結下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把“澄懷觀道”作為終極目標。

那么“道”為何物呢?老子云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”，并非指客觀存在之物形，而是宇宙萬物自身存在之因，是無所不在，不可言說的至理。正如老子所釋曰:“道可道，非常道，名可名，非常名。”意思是說，可以言傳的則不是永恒不變的規律，可名狀的也不是恒常不變的事物，但“道”又的的確確存在著，正如老子所說:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”。老子的“道”在美學上的體現就是一種含蓄、玄遠的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。

從山水畫的圖式中我們可以看出:山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無“常形”的山水畫，正有利于完美體現“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關系的把握和體悟，作為畫家，“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨，是什么?是“道”的化身。 轉貼于

即使是最工整細膩的中國山水畫，也是“寫意”的，正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現象的原因，也是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。孔子曰:“中庸之為德也，甚至矣乎!”他還說:“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子本意是強調做人要把內在本質的人性，與外在言談風范文采巧妙配合恰當、協調，才能成為君子，不可偏執一端。這對文藝創作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示:過分追求自然山水之形質，就會走入“媚俗”之自然主義的極端;相反，絲毫不顧自然山水之形態，一味追求筆墨技巧，搞表面游戲，勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。這在音樂藝術上主要體現在對“中聲”和“中和”的追求上，此不贅言。“中庸”作為美學思想強調的是“中和之美”、“敦厚之美”，“這不僅決定性地影響了我國藝術的內容;而且也影響著我國藝術的風格:偏重于柔美者多，偏重于壯美者少。”

另外，從中國山水畫的整體面貌來看，還有一個明顯的審美特征，那就是呈現出一種靜穆、渾茫的陰柔美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。就是五代末北宋初代表山水畫家荊浩，關仝及范寬之作，那大山大水的構圖，雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現出來的還是一種平和的靜態之美，因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的，可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這一美征。這大概也和儒、道思想有著一定的聯系。大家知道，儒家講“仁”與“德”等等，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎上的。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。

荀子曰“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虛壹而靜。心未嘗不臧也，然而有所謂虛;心未嘗不滿也，然而有所謂一;心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志，志也者，臧也;然而有所謂虛，不以所已臧害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異，異也者，同時兼知之;同時兼知之，兩也;然而有所謂一，不以夫一害此一謂之壹……靜則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。”荀子認為，人必須靠心才能認識真理，因為心是人形神的主宰，它必須做到空靈、專一、不亂、即“虛壹而靜”。做到虛壹而靜，方可明察秋毫，體悟萬物之理，從而也就認識了“道”。“虛壹而靜”的觀點不僅在哲學史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創作中，致使它在整體上表現為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云:“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”從兩個“難”字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。這和道家的某種思想是一脈相承的。老子說“致虛極，守靜篤。”顯然，相比較而言，道家的一些思想對山水畫趨于“陰柔”的審美特征的形成，影響更為深透。

老子說:“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知莫能行。”老子認為水雖柔弱，但其恩澤萬物而不與之爭利，天下雖沒有比水再柔弱的事物了，但它能以弱勝強，以柔克剛。這些觀點充分地體現老子注重“陰柔美”的美學思想內核。這在董源、巨然，尤其是“二米”蕭散簡遠、平淡天真的山水作品里得到了較好的展示。

由“道”產生的萬事萬物都包含著陰陽兩面，而它們的調和卻是以“寧靜”、“沖虛”為前提的，這正和儒家中“德”、“仁”、“謙”、“讓”的思想有著相通之處。天地萬物皆然，既然山水“以形媚道”，賢者“澄懷觀道”，那么山水畫的創作欲合于“道”，達于“自然”，必戒火躁、硬實、剛猛之弊，而求靜穆、陰柔、玄遠之境。這一點，我們不僅能從歷代繪畫品評中得以印證，更可以從歷代山水畫代表作品的觀賞中獲取更真實的體悟。

【參考文獻】

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[15]楊大年:編著《中國歷代畫論采英》，河南美術出版社，1987年版，第84頁。

[16]《老子·十六章》。

第7篇：儒家思想與道家思想對比范文

愛國主義是中國古代文學的基本主題，以愛國主義為題或具有鮮明愛國精神的作品層出不窮，學者指出:“愛國主義是我國古典文學中一個經久不衰的傳統思想，中國歷代的詩人、詞人以其飽滿的愛國主義激情，唱出了感人肺腑、動人心弦的時代強音。”其傳統最早形成于《詩經》時代，《秦風》之《無衣》、《墉風》之《載馳》等詩篇即不乏飽滿的愛國激情。戰國時期，屈原更以生命為此做了最好的詮釋，成為文學史上第一位愛國主義詩人，其作品不僅表達了一己之愛國，尤為可貴的是，對于那些捐軀戰場的將士還進行了熱情洋溢地揄揚與歌頌，“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。”(《九歌•國殤》)千余年后，女詞人李清照則將其凝練成震鑠古今的千古名句:“生當作人杰，死亦為鬼雄。”(《夏日絕句》)甚可以說，如將歷代文學作品及作家履歷稍作檢閱，不難發現，多數作家大都具有不可割舍的家國情懷，如建安時期曹植，借《白馬篇》之“幽并游俠兒”形象，抒發了慷慨為國，不惜捐生赴死的決心與理想。唐代國力強盛，版圖廣袤，帝國氣象激勵著文人效力邊塞，衛國戍邊成了眾多文人揮之不去的情結，名篇迭出，佳制紛呈，如李白《永王東巡歌》十一:“南風一掃胡塵靜，西入長安到日邊。”岑參《從軍行》:“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”戴叔倫《塞上曲》:“愿得此身長報國，何須生入玉門關。”聲氣相求，唐代邊塞詩在愛國主義精神燭照下氣勢恢宏，一如樂曲和聲，催人奮進。他如南宋詞人陸游、辛棄疾，宋末元初文天祥，元末明初余闕，明代中期于謙、戚繼光，鼎革之際陳子龍等，愛國精神不僅付于詩篇，也見之于行動。及至有清一代，內憂外患交織，愛國主義空前高漲，龔自珍《漫感》詩云:“絕域從軍計惘然，東南幽恨滿詞箋。”黃遵憲《贈梁任父母同年》更是沉痛地寫道:“寸寸山河寸寸金，侉離分裂力誰任。杜鵑再拜憂天淚，精衛無窮填海心。”字里行間流淌著外虜、山河破碎、朝廷無能的憂憤。愛國主義是一個比較寬泛的概念，另一層面上，則表現為愛民，因為在家國同構意識下，國(或朝廷)與家幾乎就是問題的兩個方面，歷史上大凡愛國者多有一顆愛民之心。屈原愛國不止于憂心楚國之安危，《離騷》中作者上下求索，尋求美政，而目的則源于“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。”與效死疆場者相比，為民奔走呼號更可見作家之良知，故同樣不失為愛國之音中強勁的音符，如唐代偉大詩人杜甫，庶幾用生命為民吶喊，在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，作者以如椽大筆直揭貧富不均的事實，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，對比鮮明，掊擊有力，遂成千古絕唱。在《茅屋為秋風所破歌》中，作者更以苦己利人的精神為天下蒼生請命:“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。風雨不動安如山!嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足。”作者一生落魄，窮病而逝，卻也由此贏得后人尊重，為中國文學樹立了人格標桿。他如聶夷中《詠田家》:“我愿君王心，化作光明燭。不照綺羅筵，只照逃亡屋。”白居易樂府詩《紅線毯》:“宣城太守知不知，一丈毯用兩千絲。地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣。”李綱《病牛》:“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。”張養浩《山坡羊•潼關懷古》:“興，百姓苦;亡，百姓苦!”于謙《詠煤炭》:“但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。”如此等等，視角不同，而心系民生一也，皆可視作杜甫后繼。也應注意，世易時移，古代文學因囿于漢族文人視角，所謂“愛國”有一定局限性，不同程度地帶有較為狹隘的民族色彩，真正的愛國或者說具備當代意義的愛國則始于。然而，古為今用，無論近代或古代，時代所賦予的民族色彩在特定時代也是無可非議的，文人及其作品所體現出來的愛國精神作為人文精神的核心具有超越時空的意義，是任何時代都值得肯定的，古代文學教學應當予以關注，注意并實現這一寶貴資源的當代轉換，達到將古代文學教學與愛國主義教育的適時對接，將古代文學教學打造成愛國主義教育基地。

二、發掘傳統“中和”思想，實現古代文學教學與和諧社會之間的對接

所謂“中和”，《禮記•中庸》有云:“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和;中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這種要求天地萬物各循其位、中節和和的思想與當下倡言的“和諧”觀不謀而合，蓋由于當下所謂“和諧”思想以及所謀劃構建的和諧社會，質言之，也即指構成事物的各要素以及這一事物與周圍其他事物有序共處的趨勢或狀態。二者無論內涵抑或外延并無根本區別，或者說傳統文化中的“中和”思想一定程度上蘊含著新型“和諧”觀的基本元素，比如:其一，“中和”以人為本與和諧思想對人際關系的強調庶幾相同。“中和”思想發端于儒家，但由于春秋時代不尊一家，諸子并起，面對現實問題各抒己見，互相爭鳴，故也就難免某些方面存在“所見略同”之處，如《道德經》第79章云:“天道無親，恒與善人。”意同于《周書•蔡仲之命》“皇天無親，唯德是輔”，差別僅在于:前者泛化為常人，后者集中于君上，皆言以德感人，和諧至上。同書第81章，老子更進而指出:“天之道，利而不害;人之道，為而不爭。”在他看來，“人之道”應該像“天之道”那樣自然。道家這種以“天道”比附“人道”的思想，后被儒家概括為“仁者愛人”的思想，如《禮記•中庸》篇云:“仁者，人也。樊遲問仁，子曰:‘愛人。’問知，子曰:‘知人。’”(《顏淵》)心懷仁心，則惻隱之心不失，人人皆可相安，《論語•衛靈公》載子貢問政，子曰:“其恕乎!己所不欲勿施于人。”并從治國層面論述之，言以仁治國，則“子欲善而民善矣。”(《顏淵》)“道之以政，齊之以刑，民免而;道之以德，齊之以禮，有恥且格。”(《為政》)在政、刑、德、禮的規范約束下，整個社會知恥不辱，內修外睦，其人際關系以及由此建構起來的社會圖式正是先秦儒家所推崇的“天下之達道”和董仲舒所希冀的“天地之美達理”(《春秋繁露•循天之道》)。循此理路，及至荀子，則更從個人與群體關系的角度提出:“人之生不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也;有分者，天下之本利也。”(《荀子•富國》)人不能離群，能否與群相處而不爭，在荀子而言則必須“有分”。古代社會以宗法為主，家國同構，荀子所論實質上已觸及人與社會乃至國家之間諸多層面。其次，“中和”不限于人，與當下“和諧”思想對自然萬物的重視遙相呼應。比如孔子由“仁”出發，由人及物，曾言“子釣而不綱，弋不射宿”(《論語•述而》)，朱熹注云:“孔子少貧賤，為養與祭，或不得已而釣弋，如獵較是也。此可見仁人之本心矣。”無獨有偶，《孟子•梁惠王上》記孟子與齊宣王辯云:“君子之于禽獸也，見其生，不忍見其死;聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠庖廚也。”將“遠庖廚”與君子人格對舉，并以之作為評判君子人格的標準，可見先秦儒家大師們對自然生命的尊重。這一思想經由莊子進一步被推而廣之，在其著述中，莊子常常物我兩忘，有關該命題的言論俯首皆是，不勝枚舉，比如《至樂》篇“魯侯養鳥”載魯侯竭盡所能最終致使海鳥“三日而死”的悲劇正如其本人所云“此以己養鳥也，非以鳥養養鳥也。”宋吳處厚《青箱雜記》卷五稱:“文章雖皆出于心術，而實有兩等:有山林草野之文;有朝廷臺閣之文。”需要指出的是，既然“中和”以人為本，且因中華民族復雜之構成，故中和思想還含有民族團結之意，這也正是構建和諧社會的核心內容。雖然這方面的論述較少，但古代文人推己及人，非常自覺地將“中和”思想應用到現實生活中，比如唐元和十四年，劉禹錫被貶連州，在任之際，十分重視地方文化建設，積極扶持后進，包括民族文人在內登科及第者之多，“僅次于韶州”，“居嶺南各州前列。”據歐陽修《新唐書•王義方》記載，太子校書王義方被貶海南昌江，見其“蠻俗荒梗”文化落后，便“召首領，稍選生徒，為開陳經書，行釋奠禮”，為提高當地民族教育做出了積極貢獻。柳宗元貶謫柳州，充分“尊重少數族人的生活習俗”，毫無華夷偏見，在其任上，扶持經濟，興修水利，成為“較早關注西南民族問題的文人之一”。蘇軾貶官儋州，身體力行，與當地民族打成一片，如《用過韻冬至與諸生飲》詩云“華夷兩撙合，醉笑一杯同”，在《勸農》詩中作者更坦言:“咨爾漢黎，均是一民。鄙夷不訓，夫豈其真?怨忿劫質，尋戈相因，欺謾莫訴，曲自我人。”降至清代，隨著西北邊疆的復歸，流放文人多能立足于國家大局從民族團結的角度反映西域風物、人情，如祁士韻《西域竹枝詞》《烏什》:“閶闔風宣萬里疆，專城撫馭鎮天方。”修仲一等注云:“此處以閶闔風喻朝廷恩澤，贊頌清朝政府撫慰南疆維吾爾族的政策已經深入人心。”或許正是由于華夷之間和睦相處，文化之間才有了不同程度的交集，從而導致不同民族有著大致相似的祖先崇拜，如對炎黃二帝、女媧等始祖神的信仰，這一現象正如學者所言:“祖先是民族之根，祖先的認同無疑對于增強民族凝聚力有著重要的作用。”綜上可見，古代文人早就意識到和諧的重要，只不過所謂“和諧”為“中和”替代而已，言為心聲，古代文學無疑是這一精神的重要載體。和諧社會是包括人與社會、自然等多層面的和諧，民族團結是和諧社會的基本要義。古代文人、文學的中和思想正是以古鑒今、古為今用的典范，亦是構建和諧社會的文化基礎，自然亦是素質教育甚至包括民族教育在內應當關注的內容。

三、發掘“自強”精神，實現古代文學教學與完善主體人格的對接

古人云:“不如意事常八九，可與人言無二三。”(《白雪遺音•南詞•十二時》)隨著工作壓力增大，競爭加強，“不如意事”亦愈來愈多，大學生自殺現象的增多從一個側面反映了當下高等教育人文關懷不同程度地滯后，甚至缺位。面對挫折，心理干預固不可少，而積極健康、自強不息的人生態度顯然更為重要。古代文學系古代文人心路歷程的具化，是其精神意志的凝聚。古代文人因不同環境使然，大都有過挫折與困頓，坎坷與艱辛，或宦海沉浮，或懷才不遇，抑或早年還曾為實現志向而埋頭苦讀等經歷，日累月積，也就鑄就并錘煉成中國古代文人自強不息、堅韌不拔的精神品格。這一品格肇始于《周易•乾》“天行健，君子以自強不息。”孔子將其融入“君子人格”并予以發揮，以為:“君子和而不流，強哉矯!中立而不倚，強哉矯!國有道，不變塞焉，強哉矯!國無道，至死不變，強哉矯!”(《禮記•中庸》)“君子人格”立足于個人素質的全面提升，故自強更多表現在修身、修業等層面，在《論語》“述而”篇中，孔子曾言:“德之不修，學之不講，聞義不能徙，不善不能改，是吾憂也。”學者指出，“在包括進德、修業、徙義、改過在內的學習上，他總是抱有異乎尋常的緊迫感。”這種“異乎尋常的緊迫感”使得孔子樂此不疲，“好學不倦”，雖經顛沛流離之苦甚或面臨“子畏于匡”、“在陳絕糧”之類的嚴峻考驗，仍持之以恒，義無返顧，“君子遵道而行，半途而廢，吾弗能已矣!”(《禮記•中庸》)由此他引顏回為同調，贊其“一簞食、一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂!”(《論語•雍也》)這種知難而進、好學不倦的精神正是其“君子人格”與“自強不息”精神的生動詮釋。孔子之后，儒學被定為一尊。儒家學說不僅成為歷代封建王朝治國思想的來源，作為意識形態，儒家思想也成為后世文人精神建構的重要支柱，儒家對人生價值的規定深深影響著后世文人的價值取向。比如東漢王符在“乾乾進德修業”(《周易》)基礎上，將業修德進作為人生奮斗的目標，其《潛夫論》“贊學”篇引《詩經•小雅•小苑》“題彼鹡鸰，載飛載鳴”后云:“是以君子終日乾乾進德修業者，非直為博己而已也，蓋乃思述祖考之令問而以顯父母也。”“《詩》云:‘高山仰止，景行行止。’‘日就月將，學有緝熙于光明。’是故凡欲顯勛績揚光烈者，莫良于學矣。”影響之下，歷代文人前赴后繼，及至明初，薛瑄循此超邁，論述尤詳，如云:“天運行不息，君子恒法之。乾乾不自已，汲汲非所私。”(《薛瑄全集•文集》卷一)又云:“天德流行不息者，剛健而已，人雖有是德而不能無間斷者，由有私柔雜之也;故貴乎自強不息。”(《薛瑄全集•讀書錄》卷一)“天之不息以剛，君子法天之不息亦以剛。”(《薛瑄全集•讀書錄》卷五)天德不止，剛健有為，生命的張力被揮灑得光彩淋漓。需要指出的是，自強精神不獨儒學一家，道家也不乏此論，如帛本《道德經》第64章:“民之從事也，恒于其成而敗之，故慎終如始，則無敗事矣。”文學史上頗具典型的個案當屬司馬遷，其思想，一般認為更傾向于道家黃老思想。

四、結語

第8篇：儒家思想與道家思想對比范文

［關鍵詞］東方服裝 神韻 西方服裝 民族特色 傳統文化

隨著物質生活條件的改善，人們開始追求更高層次的精神生活。對于自己的著裝，大家追求個性化的審美，以彰顯自己的內涵以及獨特性。對于我國服裝設計師而言，在世界舞臺上通過運用民族特色，將傳統文化融入到服裝設計中，讓自己的設計作品具有鮮明特點從而成為一種新的時尚。

一、東方服裝的獨特神韻

經過五千多年的歷史傳承以及文化積淀，我國逐漸形成了許多的文化派別，并對世界各地的文化有著極為深刻的影響。這也為我國服裝設計提供了豐富的素材來源，讓設計師有更多的發展空間。而一件服裝的神韻是通過服裝設計中所運用到的色彩、圖案以及服裝造型等各個因素所實現，這些元素與我國的傳統文化有著千絲萬縷的聯系。所以，下面將結合我國民族特色以及傳統文化對東方服裝的神韻進行探討。

1、服裝面料盡顯中式神韻

我國絲綢在世界上舉世聞名，并且面料的選擇也是多種多樣，為服裝的設計提供了更多的空間。綾羅綢緞紗絹麻都是我國傳統服裝中經常運用的服裝面料，并且，不同的面料也有著不同的質感，為服裝更添神韻。除此之外，中國刺繡、印花、扎蠟染、織錦緞等可以在基礎面料上進行潤色、改造，創作出更適合人們審美觀的服裝來。

例如，紗質面料輕盈飄逸，因而運用于服裝設計中能給著裝者營造出一種仙女般的意境，并將女性的柔美襯托出來。而麻質面料本身就十分堅硬，在服裝應用中能體現出著裝者的硬朗和堅強，凸顯個性。

又如采用水墨畫的服裝設計能給人以山水般深遠的意境，并且這種意境也會影響著裝者的心情，使其更加心胸寬廣，這正是東方服裝的神韻之所在。由于這些都是我國的傳統文化，本身都繼承著我國深厚的歷史記憶，因而，這樣的服裝設計能增添服裝整體的內涵，并將這些內涵轉換為服裝的神韻，具有鮮明的民族特色。

2、款式多樣演繹東方神韻

在我國古代，每一個朝代都有著不同的服裝特點。旗袍、中式小襖、中山裝等等都是極具我國傳統民族風格的服裝樣式，而這些樣式在現在的服裝舞臺上也被廣泛運用。每一件服裝都有著它的特點，并且也將服裝的美與著裝者的特點結合起來，共同組合成現在的東方服裝總和，將東方神韻繼承和發揚。

其中最有特點的是旗袍，旗袍可以說是我國典型的中式服裝。它造型簡約、線條流暢，并且依照東方女性的柔美設計出修長曲線來。同時在衣領以及腰身上，都凸顯著東方女性獨有的高貴典雅，在濃厚的大家閨秀中彰顯著東方女性的獨有神韻。

3、傳統圖案凸顯東方神韻

在我國，承載著民間故事的圖案也在廣為流傳，并且十分符合當下人們的審美觀以及思想觀念。如龍鳳呈祥圖案是現代服裝設計中常常運用到的設計圖形，并且將這個圖形的寓意也融入到了服裝語言中。龍與鳳都是我國典型的吉祥物代表，將這些進行橋面改造后放入服裝設計中，既是對傳統文化的宣傳與繼承，也是對現代審美意識的追隨，是兩者之間的一個平衡點。

二、東方服裝與西方服裝的對比探討

由于地理區域、思想文化、人文環境以及生活習性等各個方面的差異，東方服裝以及西方服裝在設計上、整體外觀造型上、內部結構上都存在著許多的不同，因而也就影響著東方服裝以及西方服裝在發展道路上的選擇流向。

1、東西方文化思想意識方面的比較

在我國傳統文化中，封建王朝的更替加強了儒家思想以及道家思想對我國人民思想意識的影響，并且逐漸成為我國主要的思想潮流。而這些思想意識對人們生活的影響也體現在服裝設計中。東方服裝一般采取較為傳統的、平面的、直接裁剪的造型方式，并將儒家思想的“和”體現在服裝設計的整體性上，是服裝與人的契合。同時，受傳統封建思想意識的影響，服裝作為“遮羞”的一種工具在無形中也約束著人們的道德規范。

在西方，由于資本主義以及工業革命的興起和盛行西方人開始將思想打開以全新的視角解讀人與人之間的關系。并且隨著文藝復興人們開始追求個人的真正自由，而這種思想也影響到西方人對服裝的定義。從原來的“遮羞”中突破出來，更加講究的是服裝對人體美的一種展現，彰顯出人的主導性。所以在西方服裝中，主要是朝著人工裝飾美方向發展，并逐漸轉變為服裝對人的服務方向上。

2、東西方服裝造型方面的比較

東方服裝深受傳統文化的影響以及人們思想觀念的束縛，在服裝造型上也存在著影響。封建君主時期的“男尊女卑”就對女性角色進行了定位，而“三綱五常”又對女性的性格和行為進行了約束，從而使得中國女性更加的含蓄、嬌羞、內斂。所以在東方女性服裝上，其造型特點是平面的、抽象的、寫意的，講究的，是對女性線性的體現，展現的是女性的柔美與含蓄。可以說，東方服裝注重的是服裝造型對服裝整體的反應，服裝造型能否更好的體現出服裝的象征意義。同時在面料上東方服裝更加注重面料的華美以及手工技術的繁復、裝飾技巧，而在色彩上更傾向于寓意吉祥的顏色，并與面料的選擇進行綜合考慮以體現出服裝的整體性。

而西方服裝在造型的設計上，希望通過服裝的修飾展現出人體美，所以強調的是造型的立體性、具象性以及寫實性，突出服裝剪裁的三維空間。而這樣的一種設計思路也更加體現出西方人對人性自由的追求，一切以人為本的思想意識。因而，在服裝整體上來看西方服裝更加的外露、張揚，性格分明。

3、東西方服裝文化的優勢和魅力

東西方在文化內涵以及文化導向上都存在著許多的不同，而這些不同也對服裝設計造成相對影響，比如東方服裝主要是體現服裝的裝飾作用，以遮掩著裝者的缺點，擴大著裝者的優點，并且在服裝整體設計上也更加偏向于傳統封建的思想意識，著重于體現服裝的整體性，強調服裝各裝飾的特點；而西方服裝在文藝復興思潮的影響下注重人性的追求，體現人的主體性，從而服裝對于著裝者而言是一個附屬件，并且通過三維立體設計突出人體曲線美，講究的是通過人的美展現出服裝的特色，使其獨具個性。

三、小結

我國是一個文明古國，有著深厚的歷史文化，而這些傳統的文化在今天的影響力也是越來越大，并且逐漸在世界舞臺上發揮著越來越大的作用。從各大時裝周舞臺的服裝設計元素中就不難發現中國元素的運用，而這是將中國推向世界的一種標志。服裝不僅僅是人們生活的必需品，它也作為一個宣傳窗口向世人傳播著我國的文化與民族特色。所以如何將中國元素巧妙地運用到服裝設計中以體現出東方神韻是現代設計師所面臨的一個難題，也是他們在設計過程中必須突破的一個瓶頸。通過與西方服裝的比較與探析，可以從西方服裝中發現優點，取長補短，為東方服裝的發展提供更多的選擇。

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第9篇：儒家思想與道家思想對比范文

 中國文化的宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構造的，一方面它在藝術文化中體現為相互差別的美學傾向，另一方面這些美學傾向又共同塑造了中國文化的基本美學價值，從而區別于西方人的美學追求。與西方文化相比，中國文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀，它傾向于把自然與社會、心與物、超越與內在視為一個連續的整體。儒、道、禪三家在中華大地上建立起的哲學思想以及美學體系，也就直接影響了中國傳統繪畫藝術。

中國山水畫是我國傳統繪畫之一，有著獨特的審美價值。山水畫總給人一種淡遠飄渺的感覺，畫中的物象雖取自然真物卻又是抽象出來的，它并不是完全寫實而是表達出人生最深的意趣。中國山水畫藝術不僅是一種精神折射于心靈的圖景，即“寄情于景”，更是由山水的四時變化，其時序節律，風雨晴霾，朝露晚霜，云煙霞蔚的使然，使山水氣象貼近了人的情感與心緒的豐富與變化。因而山水畫表現之景不單單是物象的自然組疊，它更是一種境界的復合，是山水之景與人之情感的相交相融，即“物我合一”。筆者將從以下幾個方面來品味中國山水畫中的哲學內涵。

一、 從山水畫溯源說哲學

山水畫在中國傳統繪畫中是一個十分重要的畫種。就整個山水畫的發展來看，其形成經歷了一個漫長的過程。大多數學者認為山水畫作為一個獨立畫種出現于魏晉時期。漢末以來劇烈的社會動蕩與變革，引起了社會思想的深刻變化。漢時占據統治地位的儒家思想受到強烈的沖擊，獨尊儒術的局面終被打破，各家思想都不同程度的發展，并相互間有所影響和融合。長期以來被冷落的老莊思想，魏晉時期被大多士族文人視為新的精神支柱，他們追求任誕放達的生活和超然物外的精神。名士們崇尚清談玄學，同時又轉向大自然，寄情山水，擺脫日益加重的社會煩惱，求得心靈的自由和文化的自覺。如竹林七賢和榮啟期等都是這個時代的典型代表。

以老莊思想為核心內容的清淡玄學之風的興起，是魏晉時期社會文化思想方面出現的一個重要現象，它導致了這個時期美學精神的重大轉折。繪畫藝術中的山水畫的獨立分科，受清淡玄學思潮的影響，在繪畫作品中表達的則是一種人與自然的統一和融合。由于歷史的原因，那個時代現存的山水畫真跡雖說已蕩然無存，但從遺留下來的一些山水文獻中，我們仍然能品味出老莊哲學和魏晉玄學的精神對山水畫的影響。如宗炳在他的山水畫文獻《畫山水序》提出“澄懷味象”、“臥游”、“暢神”的繪畫思想；王微的“以一管之筆，擬太虛之體”，“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，皆以“歸去來兮”的精神作為山水畫創作的主基調，將山水畫作為掙脫塵世困擾，超然政治羈絆的精神依托。此后的山水畫家，尤其是文人畫家在山水的創作中，幾乎無不遵循這一藝術理念與美學價值原則，追求與自然同化的天人合一。

二、 從山水畫“意境”中品哲學思想

從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊。所以，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。“意境”理論的思想根源也是老子的哲學。歷代山水畫家在創作中很重視意境的把握，往往從觀景中造“意”，描繪中以黑白對比，虛實結合等手法創造出各種意境，引導觀眾從有限的時空進入無限時空，并產生哲理性的人生感、歷史感和宇宙感。

首先，中國繪畫中對事物的觀察方法，一貫講求主客觀的統一，所謂“外師造化，中得心源”。山水畫在寫生時，主張整體觀察。如山川的觀察，畫家要移步換形，步步看，面面觀，平遠、高遠、深遠，對各角度的氣勢都了然于胸。對山水自然的季節變幻，時間的流動也要有一個整體的把握。又或者是取自然一角，以小觀大，借物移情，進而上升到“境由心生，情與物移動”的美學觀和藝術觀。無論是什么樣的觀察方法，在山水畫中，都必須經過畫家主觀情思的熔鑄與再造，使客觀現實的形神與畫家的主觀情思有機統一。同時注重對審美客體的生命感覺和宇宙意識的感受，從而把握對山水本源的真切感受和美感體驗，最終拋棄自己對自然的認識、印象，而達到“本質直觀”。強調觀者的想象力，并“觸景生情”，“以景傳情”，達到天人合一境界。

其次，中國畫最基本的造型手段是筆墨，它講求筆情墨趣不僅僅因為它是形式美的主要依賴所在，而且是中國畫民族特色的一個重要標志。山水畫意境的產生依賴于傳統的筆墨的巧妙應用及創新。作為山水造型基礎的線條，創作者必須對虛實、疏密、粗細、輕重、濃淡、大小、長短等形式進行對比考慮，才能充分體現筆墨的節奏、韻律和情趣。中國的傳統山水畫給畫家留下了豐富的筆法、墨法，諸如山水的皴法、染法、點法、積墨、破墨等等。在繪畫中運用這些傳統技法、筆墨程式來印證自然山水，然后加以變化，以尋找與傳統技法不同的意趣，讓人感覺既傳統又現代地表現出此時此地山水的意境。“神”的傳達就是意境的顯露，既有濃雅強烈，清新深沉；也有透明皎潔，朦朧煙雨。情意無盡，無論繁簡濃淡，程式也好，自創筆法也好，終以意境出。

再次，山水畫藝術創作盡管取之于造化自然，但在筆墨間表現的山水自然，都是在畫家“意識”中經過篩選的、想象的山水自然和空間感覺，可以打破時空的約束，具有極大的自由度與創造性。如黃公望的《富春山居圖》表現的是富春江兩岸的風光，直接從寫生中來，但又不受寫生的約束。在朝夕風雨中選擇富春江最美的畫面，用披麻皴法，表現存在于心靈深處的富春江。達到“江山美如畫，而非畫如江山美”的境界，從而把現實的自然山水提升到藝術的境界。

總的來說，中國山水畫是一種畫家情感因素的體現，筆墨是畫家傾訴情感的媒介，并借以這種媒介來完成所要傳達的內心意境，創造意境是中國山水畫的精髓。生活中的山水自然要成為藝術的山水圖像，必須經充分思慮，使自然山水成為心中山水，以達到“天人合一”的藝術追求。

三、 從山水畫中的“空白”的處理談哲學觀

中國古典哲學典籍《老子》：“知其白，守其黑，為天下式”。它指的是知陽而守陰，知剛而守柔，一切處于蓄勢待發之狀態。“知白守黑”是中國畫畫面構成的“第一要訣”。其中黑不是墨黑色，泛指占有畫面空間的物象，白也不是簡單意義上的空白，是畫面結構“呼吸”的氣道，是畫面有機的組成部分。畫面的空間關系、對比關系、節奏關系等，因有了空白的存在，才給予人們無盡的想象空間。

中國山水畫講求意境，意境的營造離不開有空曠感的留白。“白”在畫中可以理解為空余的畫面，它既是絕對的，又是相對的，如同道家對“無”、佛家對“空”的詮釋一樣。《黃賓虹畫語錄》中說：“看畫，不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”意思就說畫面中空著的地方和著墨的地方一樣都是畫面整體的有機結合。中國文人山水畫很講究留白，雖然說畫面常常留有大量的空白，但卻給人感覺一點也不空洞，相反卻很有意境與感染力，讓觀者產生無限的時空遐想。如南宋馬遠在《寒江獨釣》中只表現茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨坐舟之一端，身體如凍結一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲，除了周圍寥寥幾筆微波外，其余皆是空白。但空白的表現并非虛無，而讓人感到四周江水的寬泛，使畫面產生一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛，從而營造出一種空靈、深遠、簡淡之美的意境。

中國山水畫中的“無”就是畫面的空白，它是中國人心理上人文暢游的空間所在，是不需筆墨渲染就能盡現畫境的高妙之處。中國山水畫中寥寥數筆，用極其洗練的線條、筆墨來傳達極其富有內涵的意蘊，畫面使人回味無窮。如倪云林那幾棵蕭疏樹木所表達出的意境，會比那畫面上千百筆的重彩更令人神往。山人幾筆率意揮寫的枯木蒼石，讓人感知的是滿紙的悠游之氣。與西方繪畫相比，西畫里只會出現空間，不會出現空白，他們認為空白在自然環境中是不存在的，而中國畫恰恰在空白中大做文章，它的價值在于簡勝于繁、虛勝于無、無勝于有，是“形而上”的高深的精神境界。

四、 結語