京劇表演藝術手段精選(九篇)
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第1篇：京劇表演藝術手段范文
關鍵詞：表演藝術；程式化；創新動力
中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0025-01
京劇是中國戲曲三鼎甲“榜首”并有“國粹”之稱，在2010年被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。為什么這么重視京劇的發展呢？是因為京劇的獨特魅力，它的題材豐富，表現形式多樣，劇目眾多，曲調優美且具有個性。京劇產生之初就能海納百川、集眾家之所長，具有極強的綜合性。而京劇表演藝術中的程式則是其重要的組成部分，是它不可或缺的表現手段。在京劇表演藝術中，唱、做、念、打都有自己的程式：從唱腔來看，有以“西皮”、“二黃”為主的程式；從曲牌來看，有“珠簾寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；從鑼經來看，有“撲燈蛾”、“雙飛燕”、“干尾聲”；從身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟馬等各種套路；表演中豐富的感情表現形式，有喜、怒、哀、樂等，以及舞蹈表現中的服飾、妝容、道具等，這些都極具程式之美。在這里我們可以一起來看兩個例子，第一個例子就是京劇中最微小的一個動作——山胯，山胯具有自己獨特的程式，從這個程式中展示出人物的氣勢與敏捷，是客觀的表演與內在心境相契合的顯現，一個極小的山胯就有如此之多的程序，是一個非常繁雜的過程。第二個例子是道具，在京劇演出的舞臺上總是會出現些許的道具，有桌子、屏風等，然而這些桌子的大小、數量、位置，或者屏風的大小、數量、位置等都有嚴格的規定和要求，這些都是不能有一絲一毫的差錯的。由此可看出，程式在京劇中發揮著重要的作用。京劇之所以擁有程式，是因為在京劇的舞臺表演上不能出現原生態的事物與景象，而是要在這些原生態的東西中升華和提煉美，使它們具有一定的節奏和韻律，形成定勢，進一步成為程式，在舞臺表演中鮮活地表現出來。
程式是一種藝術表現。芭蕾舞通過跳躍、旋轉等方式來宣泄情感；歌劇通過歌詠、感嘆、間奏曲等來抒感；電影通過近景、遠景、特寫等手段來表現藝術；中國畫通過勾勒、潑墨、皴法等來烘托情感等等。程式存在于各種藝術之中，除了上述提到的之外，還有一些我們在這里沒有列舉到的，程式是所有藝術中至關重要的組成部分，是我們必須重視的。
二、創新的程式是京劇表演藝術發展的不竭動力
京劇在長期的發展中具有豐富的舞臺實踐和繁多的劇目，歷經風雨、不斷創新，從而形成了一種獨具特色的表演。無論是“四大須生”或者是“四大名旦”，在他們所有的京劇表演中都蘊含著豐富的程式美。比如京劇傳統戲曲《打鑾駕》中的龍套序列和拱衛排列都具有一定的程式，而這些程式不僅僅烘托了戲曲中人物的身份、地位，同時也恰如其分地為人物心理的發展作了鋪墊。還有一部京劇傳統戲曲《鐵籠山》，通過姜維的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟與膽識、智謀與偉略。京劇表演的藝術程式是我們一代代薪火相傳的，它是我們老藝術家不斷摸索、不斷整理、不斷創新從而形成的，是老一代藝術家對我們的指導與貢獻。所以京劇的表演是有一定程式的，是有規律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸張等等。但我們是否要一直遵循著老一代藝術家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我們都一成不變，那個性從哪里來張揚呢？創新從哪里來體現呢？
第2篇：京劇表演藝術手段范文
關鍵詞：“丑”與美；藝術規律與創新
“武丑”，扮演擅長武藝而性格機警、語言幽默的男性人物，著重翻跳技巧，也講究口齒清楚有力，俗稱“開口跳”，如“三岔口”的劉利華，“檔馬”的焦光普等。
“丑行”中扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物，也有奸詐刁惡、卑鄙齷齪的人物，所扮演的人物雖然性格、身份不同，但表演上的各種特點：唱、念、做、打的表現方式都給人以美的享受。這就是“丑”行的魅力，當然，也就是京劇表演的魅力。
京劇以表演為中心，所綜合的不僅僅是幾種藝術美，而融合了包括語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術、雜技、繪畫、工藝、建筑等幾乎一切的藝術美。任何一種表演藝術，都沒有象京劇這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的藝術美之中。
以演員為中心，著力創造浪漫主義的抒情美，是京劇表演藝術體系技巧實踐的核心。正是京劇表演體系的“創造非生活幻覺，通過非生活幻覺引起生活幻覺”的藝術哲學，決定了藝術傳真上情感真摯熱烈、想象豐富、奔放、形式瑰麗夸張的積極浪漫主義，正是京劇表演體系所發揮的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思維的民族特色，決定了它在技巧實踐上以演員表演為中心，調動一切藝術手段，著力于吟志抒情的審美特質。由這種獨特的形象思維方式和藝術技巧獨特的運動方式所創造的抒情美，迥乎不同于西方“臨摹論”的抒情表演。它是屬于中國民族美學思想體系的，在它自己的個性里，濃郁地閃耀著中國藝術色彩。
然而“武丑”就是這種獨特的語言、形象思維方式和藝術技巧獨特的運動方式表現大為突出的行當。
如《三岔口》的黑店店主劉利華，諧音系“琉璃滑”表示邪惡刁滑，整出戲以表演摸黑打店著稱。劉利華與任堂惠在黑店夜中展開的搏斗如《打瓜園》中以武丑飾演的陶洪其拐手、跛足的運用；《擋馬》中武丑飾演的焦光普欲盜的腰牌以使兩人因誤會而產生的爭斗；《盜甲》中的時遷，《盜九龍杯》中的楊香武等等，都極為突出地體現了武丑行當的藝術技巧與其無聲的獨特語言。
第3篇：京劇表演藝術手段范文
【關鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0039-02
表演藝術是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺上的戲曲藝術，這與西方戲劇形成明顯的區別。對于這一點，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]
作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術為中心與生命，各行當均如此，旦角當然亦如此。
然而，淮劇旦角表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，其中又以凸顯藝術特性為重點。因為特性作為事物特有的性質，屬于個性范疇，而一切藝術創造，重點也正在凸顯藝術個性。
具體來說，淮劇旦角表演藝術的特性，應以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進行研究與論述。
一、戲曲特性
淮劇旦角表演藝術的第一大特性，是戲曲特性。
中國戲曲的表演藝術，與西方戲劇表演藝術的根本性區別，是藝術本質與藝術風格的寫意性與寫實性的區別。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”[2]
在寫意的美學原則影響下，淮劇旦角的表演藝術與所有中國戲曲的所有行當的表演藝術一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術特性。
從本質上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現與張揚。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命與靈魂。19世紀俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”[3]民族文化是一個民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅實根基。因此，淮劇旦角表演藝術，要從這一思想高度來認知并體現寫意特性的神髓，要為弘揚民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實質就是民族特性。
二、劇種特性
淮劇旦角表演藝術的第二大特性，是劇種特性。
淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應有之義。淮劇作為我國地方戲曲劇種之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構建而言，它是沿著【自由調】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調多有富麗雕飾、精工細密的格調。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調】【拉調】曲牌的傳統音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調奠定了充滿田園野態、自然飄逸的情趣。淮劇始于清末，以地攤形式演出，后逐漸發展為舞臺劇。曲調質樸優美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等。”[4]后來又編演大量現代戲，并創造出【十里好風光】等新曲調。
從本質上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因為如此，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[5]中國文學史與藝術史上成功的精品與經典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。
同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨有的地域文化特性為統領，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉劇的吉文化特性、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。
因此，淮劇旦角表演藝術，必須全力張揚淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨有的藝術特性。
三、人物特性
淮劇旦角表演藝術的第三大特性，是人物特性。
淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個行當。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。
但是，所有這些行當分工，都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務”，是在舞臺上塑造出生動鮮活、個性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個演員的藝術水準，主要看他創造舞臺角色――人物形象的藝術能力。
在創造舞臺人物形象時，重點是刻畫人物獨特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動人、以情感人。
有人說，“戲曲表演重形式輕體驗”，其實這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺上演戲，無法看見那時候自己臉上的表情，這可能是因為我心里交織著兩種極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險惡的環境;同時，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來。”[6]
當然，戲曲表演還要做到體驗與表現的有機統一，完美結合，不僅要體驗人物的內心世界，而且還要創造出特定的外形予以表現，做到內部（心理）動作與外部（形體）動作的一體化。也就是說，要以人物情感統領各種舞臺動作，將人物演活、演生動，演出特性來，演出彩兒來。
當然，要做到這一點，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進入到角色的內心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺人物形象的藝術憑借和智力支撐。
綜上所述，淮劇旦角表演藝術的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進的三維互動的，是相輔相成、相得益彰的。
參考文獻：
[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.
[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.
[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.
[4]上海藝術研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.
第4篇：京劇表演藝術手段范文
關鍵詞：京劇；國粹；多媒體；人類非物質文化遺產代表作
2010年11月16日聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報項目《京劇》，將其列入人類非物質文化遺產代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質文化遺產保護工作的又一認可。
京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產物。從清乾隆年間四大徽班進京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現在它仍是具有全國影響的大劇種。
京劇興盛于上個世紀二三十年代，在中國戲曲的三百多個劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當代京劇的發展卻面臨著困境。1.劇團負擔重，生存艱難；2.人才流失、斷層現象嚴重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創作與演出市場嚴重脫節，獲獎劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術的沖擊。
2008年國家教育部規定京劇進入小學課堂。將京劇納入學校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學生沒有基礎，只靠學唱幾個名家名段和傳統的課堂教學模式，讓學生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學生，和世界同步達到保護與傳承的作用。
一、京劇在課堂教學中存在的困難
由于京劇是中國古老的傳統戲劇形式，學生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術多元化的今天，學生覺得京劇距離我們越來越遠。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統劇目內容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當搞不懂。這樣學生就有陌生感、距離感。雖然在教學規定的唱段當中，有不少是現代京劇，樣板戲雖然易學易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術，光從簡單的學唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術的核心。
二、入門要了解京劇的行當，
京劇是程式化藝術，表演、劇本、行當、音樂、化妝、服飾等方面，都有規范性的程式。尤其是角色行當是中國戲曲特有的表演體制。行當作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當。每個行當都有若干分支，分支以下又有細目，各有其固定的程式和表演特色。行當是根據人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等自然屬性和社會屬性來劃分的。
要想看懂京劇，首先要使學生能夠分辨各個行當中的人物，人物之間的關系搞清楚了，自然也就看懂了內容，繼而喜愛京劇。教師應把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結合特點來逐一介紹，并且講到每個行當，都要放一段有關的視頻資料，加深印象。再把現代京劇和傳統京劇結合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。
三、識臉譜辨忠奸美丑
臉譜是京劇表演藝術中的有機組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術，有著獨立的欣賞價值和審美意義。每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學生放《唱臉譜》，杭天琪的獨唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關羽的忠義等京劇臉譜呈現在大屏幕上。多媒體教學技術與流行音樂有機整合，充分優化了教學情境，適應學生的心理特點，藝術的娛樂功能對學生具有強烈的吸引力，更能激發他們在學習中的熱情，引發他們的好奇與聯想，使其產生濃厚的學習興趣及強烈的求知欲，從而調動起學習的積極性。
四、利用多媒體了解現代京劇的虛擬特點
我們要了解京劇課堂教學中面臨的困難并充分認識多媒體教學技術在戲曲教學中的重要性。例如，將多媒體教學技術運用到京劇課堂教學中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節產生的背景展示出來。用多媒體技術將整個故事背景設計組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應用多媒體教學技術于京劇課堂教學中，可以讓學生直觀地認知戲曲人物形象。使學生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時空，讓有限的藝術表演展現無限的生活內容，虛擬的表演使其藝術呈現更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實的真，而是藝術的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術在時展中的變遷
京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都形成了獨特的藝術風格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時代的需要。因為京劇始創于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔，京劇大師梅蘭芳為藝術做出巨大的犧牲，同時也做出了巨大的貢獻。
而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標新立異，需求刺激搞噱頭，費盡心機男扮女裝，到底是為了傳承藝術，還是嘩眾取寵？事實告訴我們，梅蘭芳是為了藝術犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術。從這個角度我們引導學生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質的不同，讓學生知道京劇是綜合性表演藝術，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強學生對京劇的認知和辨別能力，有利于國粹的保護與傳承。
參考文獻：
第5篇：京劇表演藝術手段范文
京劇具有寫意的虛擬性表演風格,它不需要繁瑣的布景和道具,也不需要去刻意地追求生活的真實,而是采用一種虛擬的夸張手法去表現生活。其最大的特點是“以虛代實”。“以簡代繁”地把舞臺有限的空間和時間當作無限的、不確定的、自由的、流動的空間和時間去任意遨游。舞臺是固定不動的。但在演出過程中通過演員虛擬性的表演可以隨心所欲地變化環境。一座高山剎時可以變成平地,晴空萬里瞬間可以變成狂風暴雨,從天南到海北萬里之遙一個圓場就可以到達,一張桌子可以是山也可以是橋。兩個龍套就可以替代千軍萬馬。幾聲更鼓就已夜盡天明。一個舞臺可以瞬息萬變,對時間和空間可以任意地自由處理,而這種運用自如并且富有彈性的舞臺空間和時間的涵義,則完全要依靠演員的表演予以假定。比如:京劇傳統劇目《雁蕩山》中,演員在劇中表演翻山越嶺,水中格斗。夜襲開打時,并沒有山水。但是通過演員虛擬性的表演動作和各種技巧的使用,觀眾卻超常地感受到了舞臺上真山真水的存在,并有身臨其境的感覺。獨特的表演方法在調動了演員在舞臺上的想象力的同時,也調動了觀眾的想象力。演員與觀眾進行最直接、最充分的情感交流,演員虛擬性的表演,給了觀眾最真實的感覺。
這種時間和空間處理的靈活性、隨意性把局限性的舞臺巧妙而又合理地轉化為廣闊的藝術空間,這就是京劇藝術虛擬性手法的集中體現。不過這種虛擬性的表演方法并不是空虛的。作為一名京劇演員,真實的舞臺實踐經驗使我深深地感受到,演員在舞臺上要時刻做到心中有物,就是說心中要有具體準確的視象。如京劇傳統劇目《碰碑》《貴妃醉酒》《紅鬃烈馬》這三折戲中,都有劇中人物看到空中飛雁的情節。可實際上空中并沒有雁,只是一種假設,但是要讓觀眾從演員虛擬性的而又非常逼真的表演動作中看到空中真的有飛雁在盤旋,同時,還要讓觀眾看到不同的劇中人物在不同的環境中看到飛雁的不同心情。要想達到舞臺上比較理想的演出效果,就要求演員必須對外在事物的感覺要鮮明,要準確,最為重要的一點是演員要通過虛擬性的表演動作,把這種外在事物的感覺充分地表現出來,使觀眾受到劇情的感染。
通過這種虛擬性的表演手段,既表現了人物不同的心情又表現出不同的環境,這樣做不但刻畫了人物的外形,同時還著重刻畫了劇中人物的精神面貌和內心世界,這就是京劇藝術一個最為突出的特點。另外,京劇的虛擬性表演還體現在對現實生活中各個領域的表現上,比如對江河湖海環境的虛擬,對狂風暴雨飛雪滿天的虛擬,對長夜漫漫星光慘淡的虛擬,對崇山峻嶺的虛擬等。這種虛擬的表演手法,不但使舞臺得到徹底的解放,同時也給藝術創造帶來表現生活的無限自由,極大地拓展了舞臺的表演空間。在有限的舞臺上,通過演員精彩的表演,把觀眾帶到對無限的豐富多彩生活的聯想中去,借助觀眾的聯想來圓滿地完成自身的藝術創造,這就是可以在幾乎是一無所有的舞臺上,或是空曠的廣場上表現出異彩紛呈的場景和千姿百態的人物的奧秘所在。
京劇舞臺上的“虛與實”,“隱與顯”的特殊表現方法,并不僅是表現在表面上的虛,而是充分地利用虛實、隱顯的特殊效能,以虛襯實,以隱見顯,以求虛實相生之妙,通過虛與實,隱與顯,繁與簡,濃與淡等方法的運用,在結構上、人物處理上,力求集中、精煉、簡潔,但這不是唯一目的,而是在做到精煉的同時,人物情感也要真實和動人。這才是最為重要的。
觀眾可以明顯地感覺到京劇舞臺藝術的創造者們在表現舞臺生活時不是從主觀上照搬生活的原貌,而是以一種極為特殊的藝術形式來表現生活,解讀生活。生活是實,藝術是虛,這種藝術的創作過程就是由實到虛的過程。也可以說是用虛來表現實的過程。之所以說藝術是虛,我個人的理解是:藝術不是對生活的直接模仿,而是用來表現藝術創造者對生活最為真實的感受。藝術所反映出來的生活是在生活之實的基礎上融入了藝術之虛的結果,這種用虛擬性的手法表現生活真實,是幾百年來一代又一代的表演藝術家用他們的聰明和智慧積累而成的民族藝術財富。
第6篇：京劇表演藝術手段范文
【關鍵詞】京劇；藝術特色；表現手法；藝術魅力
京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成。1790年，江南安徽戲班進京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經過十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當時人們根據這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀三四十年代，現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
一、京劇簡介
（一）京劇藝術的表現手法
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演的四項基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔轉調、發音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形體動作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經過嚴格的訓練。“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。京劇同時也借助外物來表現人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內抖袖表示惶恐等等。同時，京劇藝術又講究語言準確、鮮明生動、精煉含蓄。與此同時，京劇藝術中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實美感，京劇就是藝術的美來源于生活的體現。
（二）京劇音樂
京劇的音樂共包括四個部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發展中，西皮旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒，節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。
（三）京劇行當
京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀馬旦。“凈”俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
（四）京劇臉譜
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現在已經被大家公認為是中華民族傳統文化的標識之一。
臉譜的主要特點：美與丑的矛盾統一；與角色的性格關系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個戲劇的情節。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍色表示桀傲不訓、剛強爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴，多用于神仙圣人。
二、京劇的藝術特色
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它創造舞臺形象藝術的手段十分豐富，用法又十分嚴格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。同時也相應地減弱民間鄉土氣息，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，其表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度超脫了舞臺空間和時間的限制，達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
京劇在長期的歷史發展過程中，既不斷總結吸收前人的寶貴經驗，又結合當時時代環境下的有利因素，融合了我國傳統文化，汲取了一些地區人們的風俗習慣，是中華文化的一個表現形式。這門蘊含了中華文化精髓的舞臺藝術，不僅是在過去的時代里的流行事物，在物質文化、精神文化高度發展的今天，
它依然是社會文化的重要組成部分，造我們的日常生活中，隨處可見它的身影。誠然，京劇在現代社會已不復曾經的輝煌，現在的它也不再是老少皆宜的興趣所在，但是在所有中國人的心中，它都是我們的國寶。我們必須承認，戲劇藝術是我們民族文化中不可替代的偉大成就，它和相聲、歌舞等藝術形式一起，共同構筑起中華藝術的大舞臺！
綜上所述，京劇藝術是我國的國粹，是我國民族藝術的瑰寶。只有走近它、了解它，才能夠深刻感受其深厚的文化底蘊。只有對其進行保護、傳承，才能夠將其發揚光大。無論是舞臺表演還是音樂伴奏，亦或是劇情設計與人物形象塑造，京劇藝術都能夠帶給觀眾一場美輪美奐的視聽盛宴。當前，盡管面臨多元觀念和多種藝術形式的挑戰，但京劇藝術定能發揮其獨特的魅力，吸引世界的關注。
參考文獻：
[1]盧文勤.《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984.
第7篇：京劇表演藝術手段范文
在戲曲表演所用到的服裝，包括蟒、褶子、茶衣、開氅、官衣、宮裝、宮女衣、帔等，這些服裝大多都在袖口上縫上了一塊白色的紡綢，因表演時舞弄起來如同水波蕩漾，故名“水袖”。
水袖是傳統服裝的組成部分，它實實在在的來源于真實的生活，然而水袖卻從傳統服裝的精華中被提取出來，并加以改造和創新，形成了具有一定典范意義和古典風格特色的天資與神韻。演員為了增加表演的美感，先是在袖口上加一塊白布作為水袖，后來逐漸的發展成了白綢緞，在演出中擔負著極為重要的作用。水袖的表演特點是以虛擬的動作傳神，以夸張的方法取勝，以節奏鮮明見長。從角色、行當的劃分到身段的表演，經過了歷代戲曲表演藝術家的繼承、發展和創新，水袖的動作技巧美輪美奐令人印象深刻。京劇舞臺上表演藝術家用水袖，或勾或撥，或沖或搭，或揚或挑，用水袖做出的各種美輪美奐的動作，將京劇表演藝術的美感極盡的展現，引人入境。
相傳在明朝時期，人們穿衣具有“外衣袖短、內衣袖長”的特點。（曹藝斌：《戲曲藝術》，http：///fenlei/minzu/6/89696.shtml）從字面意思上理解看來，是從衣服的袖口就可以看得見內衣的白袖子，這或許就是舞臺上水袖最早的雛形。戲曲是我國的國粹，是中國傳統的藝術形式，在戲曲程式之中，很多的元素是取自于傳統的文化生活之中，所以京劇舞臺上，表演的服裝大都是由民間藝人按照明代人們的穿衣習慣，結合當時的服裝結構所創造出來的。為了演員在舞臺上的表演效果，為了藝術夸張，早期的表演藝術家就創造了長水袖。最初運用在舞臺上的水袖約有三寸至五寸長，經過歷代藝術家們的錘煉，水袖長度根據表演行當的差別略有不同。舞臺實踐中，我們所見到的水袖一般是一尺三寸長，目前，老生行當所用的水袖長短及樣式變化不大，但是，旦角的水袖尺寸發展的卻特別快，結合旦角身材纖弱細長的特點與劇目的需要，水袖的長短也隨其變化。因為旦角不僅可以利用水袖來進一步美化自己的身段動作，使觀眾的視覺感受更加強烈，還可以利用水袖更加夸張的抒發自己的思想感情，也是演員通過水袖進行感情宣泄的工具，讓觀眾更好的感受到技巧身段美。
二、 水袖在戲曲中的作用——以袖抒情
王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。可見歌舞在戲曲中的重要性，中國古代人說：長袖善舞，說明具備好的條件，才能做成一件事。水袖課就是使我們掌握這門技巧，繼而得心應手，游刃有余，善中國戲曲之舞。因此要想把水袖熟練的運用到劇目當中，學習水袖的程式套路就是必不可少的一門課程。水袖功是指演員經過專門訓練，熟練地掌握運用水袖的動作要領，達到表現人物各種思想感情目的的一種專門基本功，屬戲曲表演基本功之一，是戲曲演員必備的行法功。
在京劇中，水袖的表演占有極重要的地位。挑、撥、搭等水袖表演動作，是表現各種人物不可缺少的藝術手段。無論是生、旦、凈、丑中的哪一行當，只要身上穿的是帶有水袖的服裝，就可以運用水袖做出各種不同的動作來，以此幫助演員更詳盡的表現劇中人物的形態、氣勢，刻畫不同人物的心里活動，從而使得劇中人物形象更加飽滿、鮮明，人物性格更加突出。因此，水袖漸漸地在戲曲中形成了有規律的水袖舞姿。在多年的表演實踐過程中，京劇表演藝術家形成了一種獨特的京劇表演藝術——水袖功。
在戲曲舞臺上，當演員表現人物情感的時候，有重點地舞動水袖，不僅帶給觀眾美的享受，而且更加加強了人物的表現力，使人印象深刻。由于表演者已經完全的了解了此劇，因此演員此時此地用水袖動作的目地絕不是為炫耀自己的水袖功，而是服從于劇中人物情感宣泄的需要，借此來打動觀眾。尚小云在《乾坤福壽鏡》 ，“失子驚瘋”一折里，他就使用了轉袖、抓袖、拋袖等多種水袖技巧表現了胡氏尋子不著，精神失常的神情狀態，其表演功力精妙絕倫，美不勝收。
京劇表演穿帶水袖的服裝，一舉一動都要與全身動作、舞臺部位以及音樂節奏緊密協調。水袖功若是用到妙處，有助于人物刻畫，為表演生色，否則，則易成為累贅，起不到好的作用。京劇藝術家們借助水袖動作來表現人物情感得到了很好的效果，為我們今后的人物刻畫起到了很好的借鑒作用。由此可見，水袖課程已經成為戲曲舞臺表演的一個重要組成部分。
三、水袖的基本技法
在京劇的發展過程中，藝術家們將水袖的姿勢加以發展變化，形成了數百種形式各異的姿勢，如抖袖、提袖、翻袖、搖袖、揚袖、背袖、投袖、繞袖、搭袖、折袖等，來輔助演員的表演及情感的抒發。
指、腕、肘、肩四者的協調和統一，是做好水袖舞姿的關鍵。演員通過身體的協調力與指、腕、肘、肩的相互統一，來帶動水袖正確的用力技巧。運用水袖的修長、多變來表現人物的形體和思想感情。想要做好一個優美的袖姿，從外部動作講，首先要求頭、腰、腳，也就是上、中、下的相互對稱與力量的均衡，其次是胯、膝、腳的配合與統一，腿的各關節之間要密切結合。再就是肩、肘、腕的追與隨。舞動水袖應遵照“欲進先退”、“上下對照”、“有去有還”的原則。掌握運動中“欲進先退”的規律，充分利用動作之間作用與反作用的關系，推動水袖的運轉。而氣息的運用則是重中之重，氣息流暢，自然會加強水袖的的美感，達到以意運袖、以袖描畫的境界。（王詩英：《戲曲旦行身段功》，中國戲劇出版社，2003年1月第一版，第172頁）將氣息運用在水袖當中，收放結合，在舞袖的過程中做好提氣與吐氣的結合運用，則能更好的體現水袖的柔美性。
水袖是演員臂膀的延伸，演員通過水袖可以做出更多美輪美奐的身段動作，打破了演員自身的局限性，也能給觀眾更多的視覺美感，給看者以藝術美的享受。舞姿美與不美的關鍵在于動作有無韻味，韻味來源于身段的協調性、節奏的分寸感和動作的目的性。無論是短水袖還是長水袖，要想把水袖的技法與技巧更好的運用在劇目當中，首先應學習水袖最基本的套路訓練，雖然沒有主題思想，但是可以很好的為水袖的基礎功夫打下扎實的基礎。本人通過在大學期間學習的三尺水袖，簡單談一談三尺水袖提袖中“直提袖”的基本訓練方法。
直提袖分單手直提與雙手直提兩種，是三尺水袖表演程式中的基本動作，學生初步接觸三尺水袖時，為以后能更好的駕馭三尺水袖的更多技法，首先應將直提袖的技法動作加以著重訓練，打好基礎，這就相當于在學習腳步前練習的勾繃腳一樣重要。
教授直提袖之前，應當讓學生了解短水袖與長水袖“提袖”的不同之處：短水袖較短，提袖時可由大拇指為力點，對準水袖的折疊線，利用大拇指與腕子的挑動力量將水袖往上挑起，使水袖提起歸還于原來的折線位置，提挑時手心是面向自己的，可分三次做成，不可多做；而三尺水袖較長，就不可按照短水袖的提袖方法來進行訓練了，否則提挑的次數太多會太繁瑣，顯得沒完沒了，反而會失去水袖最初的意義，成為累贅。因此，長水袖的發力點應在食指、中指、無名指與手腕上面，沉腕、收肘，要有向后拉袖的感覺，借助后拉的慣性，中指沿著袖線使水袖迅速收回，趁勢再向前伸膀，拇指翹起，迎著水袖向前推掌，將水袖收疊于虎口處。與短水袖最大的不同點就是長水袖收袖時袖筒的方向是沖前的，而短水袖是側的，這就要求長水袖在抖袖時就應向身前下方抖出，并且手心向上，指尖向前，以便于后面收袖的手勢。應注意的是，為了能更好的將水袖平疊收起，在抖袖時五指就應盡量張開，將袖筒撐開甩直，最好袖邊可以平鋪在地面上，借助后拉的力量，水袖就可以有規律的平疊收起，以免發生把水袖抓成一團的現象出現。抖袖的好壞會直接影響到提袖的質量，因此能不能收好袖，抖袖的好壞是以基礎為前提的。還應注意的是，在抖袖時切勿使拙勁，千萬不要用大臂去送水袖，發力的點應該用在手腕與五指上，既能輕松的將水袖打開，又不會影響到水袖的柔和之美。在已經基本理解水袖抖、提的技巧方法后，就應將眼、腰、袖結合在一起綜合來練習了。抖袖前的提轉袖，要利用腰身先提后擰，眼隨手走，眼睛隨著抖袖的同時抬起，結合氣息的運用，腰、眼的起伏，氣帶腰、腰帶肘、肘帶腕、腕帶指，將單手直提完成好。在訓練的過程中，左右手應交替訓練，過程連接嫻熟優美，為學習雙手直提袖打下基礎。
熟練左右兩手的單手直提后，可學習雙手直提袖。與單手直提要領基本相同，但應注意抖袖、提袖時兩手的力量是相同的，由于雙手提袖比單手提袖的難度要高，收袖時就可借助后腳腳掌蹬地之勢，提腰、吸氣，重心稍前移配合雙手提袖，既能展現腰身的動作，又能借用腳下與氣息的配合，有助于雙手提袖的完成。
學會單雙手直提袖后，后面的水袖技法就相對簡單多了。盡管單手直提袖與雙手直提袖沒有什么特定的含義，但在長水袖的運用當中是必不可少的，練好直提，就可以更好的學習斜提、上提、翻提與反提袖，打好提袖的基礎，就有能力學習更復雜的長水袖技巧。無論水袖怎樣去舞動，怎樣千變萬化，都是“萬變不離其宗”的，收回來時還是單一的技法，基礎最重要，首先應該練好最基本的東西。所以凡事都要一步一步來，切不可急于求成。
水袖在不斷的實踐當中逐步成為一種技巧而用于戲曲舞臺表演中，至此，水袖就由單一的基本功動作形成了連貫而優美的水袖舞蹈藝術。
四、運用水袖的實際意義
第8篇：京劇表演藝術手段范文
當前絕大數文藝團體每況愈下，陣地日縮，觀眾遞減，雖說個別劇團演出較活躍，但從總體已失去了往日的生機，盡管各個團體危機的性質、程序、內容各有不同，但是危機產生的壓迫感卻是共同，雖然由于藝術多樣化的競爭和傳播平臺的變化，整個戲曲界都呈現出滑坡趨勢，但也不可否認有自身的原因，那么，該如何應對，解決這些問題?
一、充分重視排練廳
排練廳顧名思義就是排演練功之地，它好比工廠的制造車間和部隊的練兵場；而舞臺是銷售、展示產品的市場，是真槍實彈拼殺的戰場。所以充分利用排紅廳，大興練功之風，是取決經濟效益，戰事勝敗關鍵之在，也是演員在走向舞臺之前練真功、分精品的重要基地。人在于勤，功在于練，一日不練自己知道，二日不練內行知道，三日不練觀眾知道，臺上三分鐘，臺下十年功等等，都說明了演員要堅持練功的重要與必須。
嗜戲如命，戲比天大，我們前輩們脈膊跳動著戲的節奏，血管里流淌著戲的韻律，甚至把生命熔鑄為之奮斗終生戲曲事業里。如著名越調表演藝術家申鳳梅前輩所說：“我一生最大的快樂是在舞臺上為成千上萬的觀從演戲，只要觀眾愛看我的戲，我寧愿累死在練功場上、排練上、舞臺上。”她用一生的追求朝拜她心目中的上帝――觀眾，其比例感人至深，又有多少中青年藝術家晴于舞臺和觀眾，甘于戲曲的清貧，不為庸世俗見，搶著為觀眾、為事業的強烈責任心，傾盡全力，用藝術之火燃燒著自己青春年華，鑄造了一個個鮮明生動具有很高審美價值舞臺形象，深受廣大觀眾的愛戴，當問起他們榮譽源于何處時，異口回聲地說：“排練場。”常言道：“閑時置下急時搬來不管用。”一藝不精，誤了終生，特別是青年演員相對禁錮活絡，接受新事物快，是專攻的大好機會。當然要練伸筋撥骨的基本功，是一個相對艱苦的過程，不受一番風寒苦，幾乎灰心喪氣，懶得不想再練時，那就看自己的勇氣了，能不能自己克制自己，再熬它一熬，熬過來了，功夫也就來了。要知難而進，貴在堅持，萬不可三天打魚，兩天曬網。冰凍三尺，非一目之寒呀，不到“老君爐”親自熬練一番，又怎能達到“丹回九轉”功果滿園的地步呢?所以為了戲曲能走出低谷，我們應該首先練好自己的功夫，把排練廳的練功之風作為重要來擬，特別是演員，因為戲曲是以演員為中心，演員舞臺藝術的直接體現者，所以演員隊伍的盛衰直接影響到劇團的生命力。
二、不能重唱輕演
“唱”是戲曲“四功”之首，也是戲曲藝術重要的表現手段之一，但表演形式，表演方法，表演能力，相對顯得貧乏、簡單、薄弱。曲劇是由民間小曲發展二成，以唱起家，不少藝人都要以唱出名的，行話說“一腔定乾坤”、“一腔遮百丑”之說，這一代觀眾大豆習稱聽戲而刁，叫看戲。曲劇的表演動作發展比較緩漫，生活動作在整個表演中占據了主導地位，演武打戲時也只是對武術套路的般用，彎化不大，盡管大量引進了京劇的武打、舞蹈身段、各種表演形式，以及川劇、蒲劇、秦腔的扇子功、甩發功、手絹功、水袖功、帽翅功等技巧，大大豐富了自身的表演形式和表現能力，這些努力，加速 了曲劇表演藝術的發展，取得了明顯成效，但就總的表深藝術而言，還缺少獨有的創造能力和表現能力，表演藝術“粗糙土氣”。有的人有一種錯覺，好像曲劇的表演藝術與“粗、土、俗”是同義詞，殊不知粗狂決不是粗糙，土香土色決不是土里土氣，通俗決不是低俗，同時有些演員在舞臺上缺乏有機的配合，隨心所欲，自我表現，損傷了整臺戲的統一性和嚴謹性，放松自如，決不是放任自流。
第9篇：京劇表演藝術手段范文
“京劇和昆曲都是中華民族寶貴的文化遺產，我們有責任把京昆藝術做大做強。” 剛成立不久的上海京昆藝術中心總裁孫重亮說，“上京”和“上昆”都是全國知名院團，實力雄厚，通過整合，完全可以實現人才和各種資源的共享互補，發揮出更為強大的功能。
上海京昆藝術中心副總裁郭宇提出，保護、發展京昆藝術的關鍵在于培養青年人才。“中心”已經通過各種媒介為“上京”、“上昆”的青年演員進行了一定程度的宣傳，其中包括與SMG（上海文廣新聞傳媒集團）“新娛樂”的合作，給了年輕演員許多展示才華的機會，以后更要進一步和央視合作，大力推廣新人。此外，天蟾逸夫舞臺也將承擔每周一次的昆曲演出計劃，將青年昆曲演員放到大舞臺上去鍛煉。
對此，上海昆劇團副團長張軍十分贊同。他說，中心的成立為年輕演員的脫穎而出提供了制度保障，對鼓舞年輕演員的藝術創造熱情十分有益。昆劇演員谷好好和沈i麗表示，在“中心”這個平臺上獲得更多演出機會，對青年人早日脫穎而出將起到很大的促進作用。京劇演員李軍說，文化是載體，戲曲是傳承，“中心”的成立對青年演員的培養鍛煉大有幫助，相信可以讓他們在短時間內迅速成長起來。
和而不同分工有序
上海京昆藝術中心的成立并不意味著兩大院團的簡單合并。“上京”、“上昆”以及“天蟾”這三個極具品牌效應的藝術院團和劇場，依然保持各自的獨立法人地位，創作主體、青年演員的培養和日常排練演出等工作也都由兩個院團分別落實。
郭宇認為，上海京昆藝術中心的理念是“合而不同”――既要發揮綜合優勢，又要允許個性發展，在具體運作時需把握好“合”與“獨”的比例與分寸。“上京”、“上昆”既是獨立主體，又與“中心”彼此依附；“中心”統領全局，通過調控手段，把握市場營銷、資源使用、宣傳演出等各個方面，將京昆藝術事業做大做強；同時，又可以使“上京”、“上昆”更專心地從事創作演出，強化創作演出這一院團的本質職能。
求真務實傳承京昆
中國戲劇家協會主席、著名京劇表演藝術家尚長榮說，改則興，改則旺，墨守成規不是路。“我們應求真務實，順天應時，浮躁不得，更守舊不得。”尚長榮進一步闡述說，“進入21世紀以后，我們不能再用計劃經濟模式來辦團和推動戲曲工作。我認為上海京昆藝術中心這個模式是可行的、務實的，對新時期戲曲人才的培養、扶植有好處，對傳承精美的戲曲藝術更是有益。”
