戲劇表演藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性

【中圖分類號(hào)】G546 【文章標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】1326-3587（2012）11-0074-02

戲曲表演藝術(shù)與其他藝術(shù)的重要區(qū)別在于創(chuàng)作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，戲劇“以表演藝術(shù)為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強(qiáng)的戲曲。因此我們的表演藝術(shù)是就演員而言的。

現(xiàn)階段，在各門藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術(shù)的魅力顯得尤為迫切、重要。因?yàn)橐环N藝術(shù)沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術(shù)也就名存實(shí)亡。這是毋庸置疑的客觀事實(shí)。

何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術(shù)魅力的本質(zhì)就是這種美感效應(yīng)。它是藝術(shù)審美主客體辯證運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

再直切一點(diǎn)說，。藝術(shù)魅力就是藝術(shù)形象的吸引力，它包括意和象構(gòu)成的總體審美感受。藝術(shù)的基本特征是美，美也是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件。千百年來，多少藝術(shù)珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂道，正體現(xiàn)了藝術(shù)魅力的美感效應(yīng)。

不同層次的美，產(chǎn)生不同的審美價(jià)值；不同境界的藝術(shù)形象，給人以不同的藝術(shù)感受。美是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件，藝術(shù)審美是追求藝術(shù)創(chuàng)造之美，藝術(shù)魅力更是藝術(shù)創(chuàng)造的精神體現(xiàn)。

戲曲演員的創(chuàng)作天地是舞臺(tái)，其表演藝術(shù)需集功底、經(jīng)驗(yàn)、閱歷等多方面的藝術(shù)修養(yǎng)， 以及長(zhǎng)期不懈的研究、探索，方可水到渠成。

演員的表演藝術(shù)造詣并非簡(jiǎn)單地資歷、資格問題，不能籠統(tǒng)地說“嫩姜沒有老姜辣”，因?yàn)橛械摹袄辖蔽幢鼐屠保鴤€(gè)別“嫩姜”未必就不辣，這需要實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，藝術(shù)進(jìn)取需要一步一個(gè)腳印地走，一節(jié)一節(jié)階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進(jìn)，最終進(jìn)入高深的境界。戲曲表演藝術(shù)無止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。

戲曲是綜合性藝術(shù)。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術(shù)門類。所謂多元，是對(duì)“四功五法”各種程式技巧的單獨(dú)欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動(dòng)作）、神（內(nèi)蘊(yùn)）、韻（情調(diào)、節(jié)奏）、味（意趣）于一體的藝術(shù)形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達(dá)到這種高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)效果，必須要為戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。

1、“真”為什么要求真？因?yàn)椤罢鎸?shí)是藝術(shù)的生命”。離開了真實(shí)也就談不上作品的思想性和藝術(shù)性。盡管戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法是虛擬的、程式化的，但它的創(chuàng)作原則是現(xiàn)實(shí)主義的。內(nèi)容越是虛擬，越是需要演員真情實(shí)感的表現(xiàn)，否則將會(huì)失去藝術(shù)表現(xiàn)力，那么藝術(shù)魅力也就更無從談起了。

老一輩藝術(shù)家演文習(xí)文、演武習(xí)武，演猴養(yǎng)猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進(jìn)行觀察體驗(yàn)。深入體驗(yàn)生活，尋找真實(shí)的生活感覺，并將這些感覺經(jīng)過藝術(shù)的加工、提純后搬上戲曲的舞臺(tái)，從而打造出了一部部經(jīng)久不衰的藝術(shù)精品力作。這也充分印證了：藝術(shù)創(chuàng)造源于生活，而生活是真實(shí)的；藝術(shù)是生活的創(chuàng)造，而真實(shí)是創(chuàng)造藝術(shù)的根基。

2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術(shù)欣賞的繼承性則表現(xiàn)為欣賞的習(xí)慣性。然而一切事物總是變化發(fā)展的，這種變化發(fā)展又使人們的認(rèn)識(shí)隨之不斷更新。在藝術(shù)欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識(shí)作用雖然造成了人們難于統(tǒng)一的審美心理定勢(shì)，但新的因素出現(xiàn)，總是擁有更大的吸引力。因?yàn)樗侨祟惿鐣?huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志。觀眾欣賞戲曲藝術(shù)歷來是各取所需的：看故事情節(jié)的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場(chǎng)時(shí)的評(píng)論中可見端倪： “我覺得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點(diǎn)戲就比原來做得好了！”評(píng)論的熱點(diǎn)反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導(dǎo)致的。如果年復(fù)一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實(shí)戲曲的老觀眾也會(huì)120 l時(shí)代報(bào)告2012年8月下感到興趣索然了。我們應(yīng)當(dāng)重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實(shí)提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術(shù)審美型號(hào)，也使演員的舞臺(tái)創(chuàng)作情緒保持新鮮感 本著這樣的創(chuàng)作思想堅(jiān)定而扎實(shí)的走下去，我們的戲曲表演藝術(shù)才能不斷地豐富發(fā)展，適應(yīng)觀眾求新的審美欲望。

3、“精”，“藝貴于精”是演員應(yīng)當(dāng)牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個(gè)得意地藝術(shù)精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評(píng)價(jià)。追其根本就是其藝不“精”而造成的結(jié)果。

精是個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)，不可能一蹴而就；精又是相對(duì)存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說“明星也是人”，首先要看你是否有當(dāng)“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認(rèn)不行。但只承認(rèn)條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉(zhuǎn)化的作用，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關(guān)鍵是能否正確認(rèn)識(shí)自己，揚(yáng)長(zhǎng)避短， 以己之長(zhǎng)放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長(zhǎng)相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發(fā)現(xiàn)：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據(jù)自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發(fā)揮自身的特長(zhǎng)，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術(shù)流派。以他們不同的藝術(shù)特色產(chǎn)生共同的藝術(shù)魅力，樹立了表演藝術(shù)的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。

4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時(shí)能不能進(jìn)入更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，那就要看戲曲藝術(shù)形象本身是不是具備了更有深度的藝術(shù)境界。而我們所孜孜以求的表演藝術(shù)深度，也正是向著這一目標(biāo)而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來是兩句話：深于挖掘，精于表現(xiàn)。挖掘，即是分析、理解、體驗(yàn)、感覺；表現(xiàn)，即是把內(nèi)部創(chuàng)作精當(dāng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。

真正的藝術(shù)家，任何時(shí)候都要知道自己應(yīng)該做什么、怎樣做才能使自己的藝術(shù)作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說過： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)之談。他告訴我們一個(gè)基本的創(chuàng)作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內(nèi)心深處最真實(shí)感人的東西。

5、“靈”，是指靈氣。表演藝術(shù)的靈氣承認(rèn)天賦，但又是可以培養(yǎng)造就的。我認(rèn)為表演的靈氣不僅是演員自身對(duì)事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯(lián)想，靈動(dòng)地把深層的內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)給觀眾，形到意隨，產(chǎn)生“心有靈犀一點(diǎn)通 的藝術(shù)效應(yīng)。

第2篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

 

一、表演藝術(shù)產(chǎn)品的服務(wù)特性

 

(一)表演藝術(shù)屬于“高接觸度”服務(wù)產(chǎn)品作為文化產(chǎn)品的一個(gè)類別，表演藝術(shù)無疑屬于非物質(zhì)產(chǎn)品，表演藝術(shù)部門屬于精神生產(chǎn)部門，是服務(wù)型行業(yè)的一種，服務(wù)的特點(diǎn)是不以實(shí)物形式而以提供勞動(dòng)的形式滿足人們的某種需要，它與有形產(chǎn)品的根本區(qū)別是服務(wù)的結(jié)果不導(dǎo)致任何所有權(quán)的產(chǎn)生,它可能與某種有形產(chǎn)品聯(lián)系在一起，也可能毫無關(guān)聯(lián)。

 

服務(wù)離不開過程，服務(wù)的過程按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以有不同的分類，如果按照服務(wù)過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務(wù)過程分為“高接觸度服務(wù)”和“低接觸度服務(wù)”。美國(guó)亞利桑那大學(xué)教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務(wù)中，因顧客在服務(wù)體系中的時(shí)間很短或者相互交往很少發(fā)生，因而顧客對(duì)服務(wù)體系不會(huì)產(chǎn)生直接影響，這類服務(wù)可以應(yīng)用工廠運(yùn)作模式。而在高接觸服務(wù)中，顧客往往成為服務(wù)過程中的一種投人，顧客直接參與服務(wù)過程，會(huì)直接影響服務(wù)的時(shí)間、服務(wù)的性質(zhì)和服務(wù)的質(zhì)量。m(pm42)根據(jù)蔡斯教授的分析，高接觸度服務(wù)有兩項(xiàng)基本特征，一是顧客出現(xiàn)在服務(wù)活動(dòng)中的時(shí)間較長(zhǎng)，二是顧客與服務(wù)企業(yè)之間存在較多的相互作用。

 

根據(jù)以上分析，作者認(rèn)為表演藝術(shù)屬于“高接觸度”產(chǎn)品。首先，消費(fèi)者全程參與,生產(chǎn)的時(shí)間與消費(fèi)的時(shí)間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對(duì)面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實(shí)實(shí)在在地融人到表演的場(chǎng)景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現(xiàn)場(chǎng)觀看表演藝術(shù)的過程中，我們經(jīng)常會(huì)看到演員帶動(dòng)觀眾一同人戲并產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，我們也經(jīng)常會(huì)看到演員與觀眾之間的一些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,演員聚精會(huì)神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進(jìn)人演出者所欲呈現(xiàn)的世界，導(dǎo)致表演的效果大打折扣。這類現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面與觀眾的文化素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與節(jié)目的表演者有關(guān)，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認(rèn)可，讓觀眾與其產(chǎn)生情感上的共鳴?！安槐粓F(tuán)體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養(yǎng)，也無法提供全方位的愉悅?！盵2](K18)因而在表演藝術(shù)的營(yíng)銷中，我們不能把消費(fèi)者簡(jiǎn)單視為產(chǎn)品的接收方，而應(yīng)當(dāng)視為產(chǎn)品的共同制作者，如果沒有優(yōu)秀的觀眾體驗(yàn)，表演藝術(shù)的質(zhì)量會(huì)大打折扣。

 

(二)服務(wù)質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)模糊且難以控制

 

服務(wù)牽涉的社會(huì)生產(chǎn)部門眾多，服務(wù)產(chǎn)品的類型與特點(diǎn)各異,消費(fèi)者對(duì)服務(wù)質(zhì)量的評(píng)價(jià)也是多種多樣，有的服務(wù)即使是在顧客已經(jīng)接受之后也無法公正評(píng)價(jià)其質(zhì)量。有學(xué)者研究表明，不同的產(chǎn)品，消費(fèi)者對(duì)其質(zhì)量的評(píng)價(jià)特點(diǎn)是不同的。下圖把各種不同的產(chǎn)品按照對(duì)其評(píng)估的困難程度加以排列。

 

高度搜索質(zhì)量(search quality)的產(chǎn)品,這一類產(chǎn)品大多是有形產(chǎn)品，產(chǎn)品的技術(shù)質(zhì)量比較容易判斷，因而消費(fèi)者購(gòu)前就能對(duì)其質(zhì)量進(jìn)行評(píng)價(jià)。中間是高度體驗(yàn)質(zhì)量(experience quality)的產(chǎn)品，這一類產(chǎn)品消費(fèi)者在購(gòu)前無法判斷質(zhì)量，消費(fèi)以后才能大致評(píng)價(jià)，即便是事后評(píng)價(jià)，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質(zhì)量(credence quality)的產(chǎn)品,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者即便在消費(fèi)以后通常也難以評(píng)價(jià)其質(zhì)量。[3]服務(wù)產(chǎn)品通常更側(cè)重于體驗(yàn)和信用程度，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)具有較強(qiáng)的主觀性，這是由于服務(wù)過程的人員因素造成的。一般來說，服務(wù)活動(dòng)的兩端及整個(gè)遞送過程均包含人員因素，服務(wù)過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會(huì)對(duì)服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量產(chǎn)生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務(wù)產(chǎn)品難以建立統(tǒng)一的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)加以量度。

 

表演藝術(shù)也是這樣，有關(guān)服務(wù)營(yíng)銷的理論告訴我們,服務(wù)營(yíng)銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務(wù)之后對(duì)感知服務(wù)和預(yù)期服務(wù)的比較。如果感知服務(wù)達(dá)不到預(yù)期的服務(wù)水平，顧客就會(huì)失去對(duì)提供者的興趣，會(huì)感到不滿意。如果感知服務(wù)得到滿足或者超過他們的預(yù)期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會(huì)感到滿意。而不同顧客的感知服務(wù)與預(yù)期服務(wù)差異性是比較大的，不同的消費(fèi)者由于自身文化素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力等不同，他們對(duì)同一表演藝術(shù)服務(wù)的消費(fèi)預(yù)期是不同的，即便是同一消費(fèi)者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對(duì)同一表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是不一樣的并會(huì)因此影響他們的消費(fèi)預(yù)期。消費(fèi)者的感知服務(wù)除了受到文化、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的影響外，還會(huì)受到觀賞情緒、觀賞環(huán)境以及其他消費(fèi)者的直接影響，這就導(dǎo)致對(duì)同一產(chǎn)品,不同的消費(fèi)者的感知服務(wù)也會(huì)有很大的不同。此外，表演藝術(shù)的供給方事先無法準(zhǔn)確預(yù)知消費(fèi)預(yù)期,表演藝術(shù)的服務(wù)過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價(jià)、演出場(chǎng)所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環(huán)境、自然環(huán)境、技術(shù)環(huán)境等，甚至包括表演過程中的一些偶發(fā)事件都可能對(duì)表演的效果產(chǎn)生影響。以上分析說明，由于服務(wù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的判斷差異較大，無論是表演藝術(shù)的供給方還是需求方，他們對(duì)產(chǎn)品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時(shí)盡管進(jìn)行了充分的市場(chǎng)調(diào)研和分析，表演藝術(shù)最終呈現(xiàn)的效果也未必能讓觀眾完全滿意。

 

盡管如此,表演藝術(shù)服務(wù)供給方仍然必須高度重視質(zhì)量控制,他們首先應(yīng)該盡一切可能把握好他們能控制的影響質(zhì)量的因素，這些因素包括:加強(qiáng)對(duì)內(nèi)部員工的教育與培訓(xùn)，提高他們的整體素質(zhì)，如敬業(yè)意識(shí)、主動(dòng)性、解決問題的能力等，使他們成為高素質(zhì)的服務(wù)提供者;在組織內(nèi)部將服務(wù)實(shí)施過程標(biāo)準(zhǔn)化并嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，特別要加強(qiáng)細(xì)節(jié)管理，對(duì)容易出錯(cuò)的環(huán)節(jié)制定更為嚴(yán)格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對(duì)觀眾進(jìn)行調(diào)查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠(chéng)顧客，有條件的演出公司可以開發(fā)客戶信息數(shù)據(jù)庫(kù)和系統(tǒng)以保證更加人性化、用戶化的服務(wù)。

 

(三)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性

 

一般來說，服務(wù)的生產(chǎn)與消費(fèi)是同時(shí)進(jìn)行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲(chǔ)，隨后銷售，最后消費(fèi)。如果服務(wù)是由人提供的,那么個(gè)人就是服務(wù)的一部分。因?yàn)楫?dāng)服務(wù)正在生產(chǎn)時(shí)客戶也在場(chǎng)，所以提供者和客戶的相互作用是服務(wù)營(yíng)銷的一個(gè)特征。

 

表演藝術(shù)也是這樣，表演藝術(shù)是以人員為基礎(chǔ)的服務(wù)，觀眾欣賞表演藝術(shù)，專業(yè)演員提供表演服務(wù)，這兩者是在同一個(gè)時(shí)空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術(shù)服務(wù)營(yíng)銷的特征。就表演藝術(shù)而論，觀眾對(duì)演員的關(guān)注度是非常高的，一場(chǎng)讓觀眾翹首以盼的音樂晚會(huì)，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會(huì)對(duì)觀眾的情感產(chǎn)生很大的沖擊，觀眾對(duì)此將會(huì)產(chǎn)生截然不同的感覺。表演藝術(shù)的觀眾對(duì)一些演員或節(jié)目有強(qiáng)烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術(shù)服務(wù)提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場(chǎng)次擴(kuò)大觀眾數(shù)量以外，通過價(jià)格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術(shù)的門票價(jià)格始終居高不下的原因。

 

由于服務(wù)過程生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性,表演藝術(shù)的提供者要盡可能在規(guī)定的時(shí)間與空間內(nèi)為觀眾提供高質(zhì)量的服務(wù)，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。

 

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活方式的改變，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及以及全媒體時(shí)代的到來，讓許多人可以借助于電視或網(wǎng)絡(luò)的實(shí)況轉(zhuǎn)播來觀看表演藝術(shù)，還有一些人事后通過錄像來消費(fèi)，有人據(jù)此提出表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性發(fā)生了變化，甚至認(rèn)為可分性也是表演藝術(shù)的特征。筆者認(rèn)為，這種說法其實(shí)在邏輯上是站不住腳的，現(xiàn)場(chǎng)觀看與通過其它媒介觀看表演藝術(shù)是兩類不同的服務(wù)類型，前者是以人為基礎(chǔ)的服務(wù)，后者是以設(shè)備為基礎(chǔ)的服務(wù)，兩種服務(wù)產(chǎn)品的需求方可能是同一類群體，但是產(chǎn)品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術(shù)的演員提供的表演服務(wù)，是人對(duì)人的面對(duì)面服務(wù)，后者是媒介提供的直播或轉(zhuǎn)播服務(wù)，是人借助于設(shè)備提供的服務(wù)，這兩種不同的服務(wù)其實(shí)在時(shí)空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺(tái)或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉(zhuǎn)播服務(wù)與媒體消費(fèi)者的活動(dòng)在時(shí)間與空間上不可分，而不是表演藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與觀眾的欣賞活動(dòng)不可分。上述觀點(diǎn)的錯(cuò)誤在于，把兩類不同服務(wù)產(chǎn)品混淆了，把兩種不同服務(wù)產(chǎn)品的供給主體混淆了。

 

此外，由于兩種服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以現(xiàn)場(chǎng)觀看表演藝術(shù)與通過電視、網(wǎng)絡(luò)等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場(chǎng)精彩的現(xiàn)場(chǎng)表演活動(dòng)中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動(dòng)的。而借助于其它媒介觀看表演節(jié)目，觀眾的實(shí)際感受除了受到節(jié)目?jī)?nèi)容自身的質(zhì)量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節(jié)目的制作方不論是誰(shuí)，不論采用何種高科技手段，都無法真實(shí)還原現(xiàn)場(chǎng)的演出，都不可能達(dá)到與觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀賞同樣的效果。正是由于現(xiàn)場(chǎng)及其對(duì)人們帶來的感染力，大多數(shù)消費(fèi)者還是傾向于到現(xiàn)場(chǎng)觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費(fèi)巨大的代價(jià)，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠(chéng)顧客的積極參與，表演藝術(shù)市場(chǎng)才能始終保持旺盛的生命力。為了適應(yīng)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性，創(chuàng)作者與管理者就應(yīng)當(dāng)在如何實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與接受的更緊密結(jié)合上下大的氣力。

 

二、表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)要素的替代彈性較小

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性是指表演藝術(shù)一種生產(chǎn)要素的價(jià)格變化以后，它與另外一種生產(chǎn)要素相互替代的變動(dòng)率。表演藝術(shù)從參加人員的數(shù)量來分，可以分為個(gè)體表演藝術(shù)和群體表演藝術(shù)，前者如音樂舞蹈中的獨(dú)唱、獨(dú)奏、獨(dú)舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個(gè)體表演藝術(shù)的生產(chǎn)要素替代彈性幾乎為零，因?yàn)槿魏我粋€(gè)表演者都是獨(dú)一無二的，任何的替換都意味著產(chǎn)品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術(shù)家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費(fèi)群體，不論他們的市場(chǎng)價(jià)格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術(shù)牽涉的生產(chǎn)要素更多，但是各種生產(chǎn)要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術(shù)品的生產(chǎn)過程，比如，一場(chǎng)完整的交響音樂會(huì)的演奏人員、樂器、時(shí)間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個(gè)器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個(gè)樂器組的組合有其特有的規(guī)律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數(shù)量的比例必須合理,如木管樂器發(fā)生增減，弦樂器及其它樂器的數(shù)量也要隨之變化，一場(chǎng)高水平的交響音樂會(huì)依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因?yàn)槟承┭輪T的市場(chǎng)價(jià)格較高而替換成市場(chǎng)價(jià)格不高的演員，因?yàn)檫@樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術(shù)的質(zhì)量，會(huì)造成不可彌補(bǔ)的遺憾。再比如，一場(chǎng)精彩的話劇演出，演員的構(gòu)成、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關(guān)鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺(tái)的核心與靈魂，無論他們的出場(chǎng)費(fèi)多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統(tǒng)的表演藝術(shù)有著較長(zhǎng)的發(fā)展歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國(guó)戲曲，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，人們依據(jù)既有的審美習(xí)慣和共同的意趣，逐漸創(chuàng)立了一些需要共同恪守的表演規(guī)則，這些規(guī)則田川流先生在其論著中概括為中國(guó)戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當(dāng)、演員的表演動(dòng)作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國(guó)戲曲的主要審美特征，也是中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會(huì)直接影響戲曲的傳承與發(fā)展，從市場(chǎng)層面也很難獲得觀眾的認(rèn)同。從這個(gè)意義上分析，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小。

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術(shù)營(yíng)銷活動(dòng)都必須首先將藝術(shù)家及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品置于營(yíng)銷戰(zhàn)略中的突出位置，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的是先創(chuàng)造產(chǎn)品，然后再去尋求其合適的消費(fèi)者群體，藝術(shù)營(yíng)銷的終極目標(biāo)是為了藝術(shù)而非盈利性的，因而藝術(shù)營(yíng)銷工作者也必須了解、熟悉藝術(shù)規(guī)律。另一方面，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創(chuàng)新?不是這樣,藝術(shù)只有創(chuàng)新才有價(jià)值，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)造，但是這種創(chuàng)新和創(chuàng)造必須建立在遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，符合藝術(shù)自身的特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上。近年來，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,許多高科技的元素進(jìn)人了表演藝術(shù)領(lǐng)域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強(qiáng)了表演藝術(shù)的感染力，獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術(shù)團(tuán)體為了迎合市場(chǎng)，片面追求市場(chǎng)利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結(jié)果既傷害了藝術(shù),也沒有取得應(yīng)有的市場(chǎng)效益。因而，任何的創(chuàng)新活動(dòng)都不能以損害藝術(shù)的質(zhì)量為基本前提。

 

三、表演藝術(shù)產(chǎn)品的勞動(dòng)邊際效益遞減

 

經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識(shí)告訴我們，在投人量資本一定和技術(shù)水平不變時(shí)，欲增加產(chǎn)量，應(yīng)該用較多的勞動(dòng)替代資本,此時(shí)勞動(dòng)的邊際效益呈遞減的趨勢(shì)。這一原理主要應(yīng)用于分析有形物品的生產(chǎn)活動(dòng)，但是也可以用來借鑒分析表演藝術(shù)服務(wù)產(chǎn)品的產(chǎn)出。表演藝術(shù)生產(chǎn)過程中有物質(zhì)資本的投人，如表演過程中所需要的各種設(shè)備,隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，表演過程應(yīng)用的高科技因素越來越多，如各種現(xiàn)代的聲、光、電技術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、設(shè)計(jì)的因素，他們的介人提高了表演藝術(shù)的效果，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)起到相當(dāng)重要的作用，但決定表演藝術(shù)活動(dòng)整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術(shù)水平維持不變的情況下，要提高表演藝術(shù)服務(wù)的質(zhì)量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，在技藝水平的初級(jí)階段,通過勤學(xué)苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會(huì)越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會(huì)越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢(shì)。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達(dá)到一定的高度后會(huì)停滯不前，出現(xiàn)“高原現(xiàn)象”，甚至出現(xiàn)不繼續(xù)努力表演技藝水平下降的現(xiàn)象。

 

這一原理反過來表明，在表演技藝達(dá)到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動(dòng)或訓(xùn)練還不夠，有時(shí)是收效甚微的。在這時(shí)，實(shí)施技術(shù)改良與創(chuàng)新，通過勞動(dòng)資本以外諸多要素作用的顯現(xiàn)，不僅可以改善演出條件與環(huán)境，還將有助于表演技藝的提高，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)整體效果的提升，同時(shí)也會(huì)帶來豐厚的市場(chǎng)收益。

 

四、表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給彈性具有特殊性

 

供給規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，價(jià)格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價(jià)格彈性，它用于衡量供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。

 

影響商品供給彈性的因素很多,就一般產(chǎn)品而言，主要有生產(chǎn)周期的長(zhǎng)短、生產(chǎn)的技術(shù)狀況、產(chǎn)品生產(chǎn)所需要的規(guī)模等。一般而言，生產(chǎn)周期較長(zhǎng)的產(chǎn)品比生產(chǎn)周期較短的產(chǎn)品供給彈性要小,生產(chǎn)的技術(shù)狀況是指產(chǎn)品生產(chǎn)屬于資本或技術(shù)密集型還是屬于勞動(dòng)密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產(chǎn)所需要的規(guī)模越小，產(chǎn)品的供給彈性就越大。

 

表演藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)特殊性，價(jià)格變動(dòng)對(duì)供給量的影響有不同的特點(diǎn)。首先，表演藝術(shù)一般屬于技術(shù)密集型生產(chǎn),演員都是經(jīng)受過長(zhǎng)期專門訓(xùn)練的，并且水平越高，專業(yè)性就越強(qiáng),可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時(shí)供給對(duì)市場(chǎng)價(jià)格的變動(dòng)不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術(shù)是復(fù)雜產(chǎn)品,表演藝術(shù)的生產(chǎn)是復(fù)雜勞動(dòng)，產(chǎn)品的生產(chǎn)周期一般較長(zhǎng)，無論是專業(yè)演員的成長(zhǎng)過程,還是組織一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演出活動(dòng)，都需要較長(zhǎng)的時(shí)間，因而供給量至少在短期內(nèi)不會(huì)因?yàn)槭袌?chǎng)價(jià)格的上漲而大幅度增加，由此導(dǎo)致供給彈性較小。第三，表演藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模表現(xiàn)出多重性，有些規(guī)模較大，而有些規(guī)模則較小，如固定的小規(guī)模巡回演出,他們可能對(duì)價(jià)格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數(shù)演出，對(duì)演員、舞臺(tái)的專業(yè)性要求較髙,演出的場(chǎng)次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對(duì)價(jià)格的變動(dòng)不夠敏感。

 

綜上所述，由于表演藝術(shù)的特殊性，表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術(shù)的運(yùn)作中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注由于環(huán)境及大眾接受心理的變化對(duì)藝術(shù)可能產(chǎn)生的影響，注重藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定與不斷提高。

 

五、表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求價(jià)格彈性有特殊性

 

需求規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價(jià)格下降會(huì)導(dǎo)致需求量增加。需求價(jià)格彈性用于衡量需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果一種物品的需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。

 

一種商品的需求價(jià)格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數(shù)目多寡以及相近的程度、該商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性等因素。

 

我們先來看表演藝術(shù)產(chǎn)品的替代品數(shù)目。表演藝術(shù)產(chǎn)品可以分為兩類，一類是專業(yè)性較強(qiáng)的產(chǎn)品，所謂的“陽(yáng)春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術(shù)的高端產(chǎn)品，包括經(jīng)典的傳統(tǒng)戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者對(duì)表演藝術(shù)具有濃厚的興趣，而且消費(fèi)者往往具有較高的文化素質(zhì)和欣賞能力，他們消費(fèi)的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學(xué)習(xí)的需要，這一類產(chǎn)品的消費(fèi)群體相對(duì)固定，細(xì)分市場(chǎng)比較穩(wěn)定，消費(fèi)者的產(chǎn)品忠誠(chéng)度較高，欣賞高端演出已經(jīng)成為他們休閑生活的重要內(nèi)容，他們并不會(huì)因?yàn)閮r(jià)格上漲而減少消費(fèi)或轉(zhuǎn)向別的休閑娛樂項(xiàng)目，因而替代品數(shù)量較少，需求缺乏彈性。還有一類產(chǎn)品，它們?yōu)榇蟊娝猜剺芬?老少皆宜，消費(fèi)者并不需要具有太多的專業(yè)知識(shí)，他們主要的目的是獲得休閑時(shí)間的娛樂與放松，這類產(chǎn)品的消費(fèi)人群具有一定的漂移性，消費(fèi)者是否消費(fèi)、消費(fèi)多少取決于一些即時(shí)的、偶然的因素。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)判斷，價(jià)格可能會(huì)成為影響需求的一個(gè)因素，但是價(jià)格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權(quán)重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據(jù)此判斷該類表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求富有彈性。

 

英國(guó)曾經(jīng)對(duì)1298名定期出席藝術(shù)活動(dòng)的人群做了一項(xiàng)研究。研究發(fā)現(xiàn)，對(duì)于非出席者是否決定出席而言，價(jià)格并非是一項(xiàng)重要的理由，因?yàn)槠渌蛩氐目紤]通常比基于價(jià)格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價(jià)格是他們出席與否的一個(gè)障礙。研究因此得出一個(gè)結(jié)論:客觀上確實(shí)有票價(jià)上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。

 

商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預(yù)算比重較小的商品，需求的價(jià)格彈性較小，反之則需求價(jià)格彈性較大。用于表演藝術(shù)的消費(fèi)支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關(guān)，同時(shí)也與家庭的消費(fèi)偏好直接關(guān)聯(lián)，假定社會(huì)對(duì)表演藝術(shù)消費(fèi)的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會(huì)更加關(guān)注生活必需品的支出，消費(fèi)者對(duì)生活必需品的價(jià)格變動(dòng)不會(huì)敏感，而對(duì)表演藝術(shù)等非生活必需品的價(jià)格變動(dòng)會(huì)比較敏感，因此需求往往富有彈性。對(duì)于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發(fā)展性與享受性消費(fèi)支出，價(jià)格不會(huì)成為影響該類商品消費(fèi)的重要因素，因而表演藝術(shù)服務(wù)往往缺乏彈性。如果從社會(huì)家庭的平均水平來看，家庭對(duì)表演藝術(shù)的消費(fèi)偏好則會(huì)成為影響需求彈性的重要因素，消費(fèi)偏好強(qiáng)的家庭，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較小，消費(fèi)偏好弱的家庭會(huì)比較關(guān)注價(jià)格的變化，對(duì)這部分家庭而言，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較大。

第3篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

《龍?jiān)础返牟怀晒?，首先是劇本?chuàng)作的不成熟。全劇沒有中心事件，沒有故事情節(jié)對(duì)應(yīng)于人物性格發(fā)展的、扭結(jié)全劇的矛盾沖突，沒有典型的戲劇情感分蘗出的莖枝，進(jìn)而不斷推進(jìn)又自然形成的中心唱段。編劇未能站在綜合概括、藝術(shù)典型化、戲劇情景規(guī)定性的制高點(diǎn)上，對(duì)民間傳說、歷史材料、神話演義等素材進(jìn)行粉碎后再精加工的藝術(shù)處理。而是簡(jiǎn)單地、平面化地、機(jī)械地照搬和移植民間傳說。自然，他就被諸多種傳說故事糾纏在交待人物與敘述事件之中，未能用戲曲化、藝術(shù)化、概括化、典型化、情景化、虛擬化、程式化的藝術(shù)手段和形式去以事喻理，提煉故事，言情詠志，組織沖突，比興象征，設(shè)置情節(jié)，立象盡意，塑造人物?？吹贸?，編劇的心靈世界被世俗的生活情感填塞得飽滿而又沉重，他無法獲得藝術(shù)的“輕功”，躍上“以虛寫實(shí)”、“以意傳情”、“以少勝多”、“以做喻景”、“以靈顯動(dòng)”的峰巒。所以整出戲?qū)嵍謱?shí)，散而又亂、平而又庸，缺乏戲曲藝術(shù)寫意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戲曲藝術(shù)應(yīng)有的虛靜之氣，抒情之韻，清新之美，靈動(dòng)之格。編劇在整出戲中，沒有提煉出戲“眼”、戲“膽”、戲“魂”來。舞臺(tái)上人物多，事件多，過場(chǎng)多，閑筆多，形成一盤散沙。人物和事件沒有聚焦在藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)追求的一個(gè)“點(diǎn)”上，“形”“神”俱散。戲劇中的情感是一種沒有發(fā)展推進(jìn)的情感；戲劇中的人物是一種沒有個(gè)性特征的平面化的人物；戲劇中的觀念是一種非藝術(shù)化而直呼出來的觀念。成功的劇作中的事件，應(yīng)該在發(fā)展過程中與人物性格的邏輯發(fā)展層次形成一種藝術(shù)美學(xué)上的對(duì)位、照應(yīng)、回環(huán)、撞擊、叩響的情感關(guān)系。這一點(diǎn)，《龍?jiān)础返淖髡呤遣磺宄模蛘哒f他心中清楚，但藝術(shù)功力是表達(dá)不出來的。

伏羲與女媧是華夏民族的始祖，他們?cè)谌A夏民族初始階段起了開天辟地的作用。他們倆中的任何一個(gè)入戲，都足以構(gòu)成一出感天地、泣鬼神、氣勢(shì)恢宏的大戲，更何況民族的兩個(gè)巨祖呢。這種歷史的巨人、重大的題材、重大的主題，要求作家要有巨大的氣度和胸懷，要以高超的藝術(shù)功力去表現(xiàn)，否則，是難以駕馭的。實(shí)踐證明，《龍?jiān)础返淖髡邿o法駕馭這樣的題材。

其次，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的不成功。由于劇本創(chuàng)作存在先天的不足，按理應(yīng)該請(qǐng)高水平的導(dǎo)演去彌補(bǔ)它?，F(xiàn)在看來，《龍?jiān)础返膶?dǎo)演依然是一個(gè)“實(shí)在”的導(dǎo)演。他缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力，缺乏藝術(shù)上整體綜合把握全劇的能力，缺乏“聚神”性的藝術(shù)處理，缺乏整體性的精神貫穿，缺乏主題情節(jié)性的程式提煉，缺乏超越實(shí)在的藝術(shù)手法。導(dǎo)演未能對(duì)非常“寫實(shí)”，非?！吧Ⅻc(diǎn)”，非常“敘事”，非?！案》骸钡膭”具M(jìn)行“點(diǎn)石成金式”的藝術(shù)再創(chuàng)造。由于其藝術(shù)修養(yǎng)的限制，他在把話劇、舞劇、歌劇的某些形式引進(jìn)戲曲的過程中，只追求表面形式的“紅火”和“熱鬧”，未能用戲曲的審美特征去融化、消解、稀釋其它姊妹藝術(shù)的審美特征，使其變成戲曲表演藝術(shù)中的一種“新質(zhì)”和“新血”。

第4篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

一、理解人物在演員創(chuàng)作中的作用

（一）理解劇本在演員創(chuàng)作人物中的作用

1．劇本最初分析

演員的創(chuàng)作任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出活生生、有血有肉的人物形象，劇本及劇本中所描繪出的人物形象自然是演員進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，認(rèn)識(shí)與理解劇本成為演員在創(chuàng)作過程中的首要問題。在演員創(chuàng)作的過程里，分析是創(chuàng)作的開始。斯坦尼斯拉夫斯基正確的指出了感性分析在演員創(chuàng)作過程中的重要性，但這并不能說明演員在對(duì)于劇本和角色的理解分析完全依靠感性的印象就夠了，理性的分析是必要的，演員只有在感性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行理性的分析才會(huì)收到良好的結(jié)果。

“分析”這一詞是指理性過程，它被應(yīng)用于文學(xué)、哲學(xué)、歷史及其他方面的探討。然而在藝術(shù)中,自顧自的理性分析是有害的，因?yàn)樗捎谧约旱睦碇切?、?shù)學(xué)性和枯燥性，不但不能鼓舞演員創(chuàng)作喜悅的激情，反而會(huì)使它冷卻。[1]

感性的材料使演員更容易的捕捉到那個(gè)時(shí)代的脈搏，更容易抓住角色所生活的那個(gè)時(shí)代的方方面面，在劇本分析上感性與理性互相完美的結(jié)合才是演員在初始階段創(chuàng)造人物形象的關(guān)鍵；有了感性的基礎(chǔ)，進(jìn)行理性的分析就不難了。第一究其時(shí)代背景，研究時(shí)代背景就是研究劇本中的人物生活的時(shí)代和社會(huì)存在的狀況。劇本中人物的思想、行為受到當(dāng)時(shí)他所生活的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)存在的影響。演員在創(chuàng)作中必須弄清楚劇本的時(shí)代背景，才有可能真正的理解人物的思想和行為。

2．最高任務(wù)的重要性

如果說了解了劇本的時(shí)代背景是為了使演員能夠感覺到角色總的生存環(huán)境的話，那么，其二一定要找出劇本和角色的最高任務(wù)；凡是劇本中所發(fā)生的一切事情，劇本中的一切大小任務(wù)，演員的一切符合角色的創(chuàng)作意圖和動(dòng)作，都是為了要完成劇本的最高任務(wù)。演出中出現(xiàn)的一切與最高任務(wù)的總的聯(lián)系，以及這一切對(duì)最高任務(wù)的依賴是十分緊密的，甚至是最微小的細(xì)節(jié)，只要它和最高任務(wù)無關(guān)，都會(huì)變成多余的，會(huì)分散觀眾對(duì)作品主要實(shí)質(zhì)的注意。奔向最高任務(wù)的意向應(yīng)該是連續(xù)不斷的，應(yīng)該貫串在整個(gè)劇本和角色之中。除了要認(rèn)識(shí)意向的連續(xù)性之外，還應(yīng)該辨識(shí)這種意向的性質(zhì)和起源。

它可能是劇場(chǎng)性的，形式的。以至給演出提供一個(gè)大致的、總的方向。這樣的意向就不能賦予整個(gè)作品以生命，就不能激起真實(shí)、有效而恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作。這樣的創(chuàng)作意向不是演出所需要的。但也有另一種意向，這就是企求達(dá)到劇本主要目標(biāo)的、真正的、人的、積極的意向。這種不斷的意向就像大動(dòng)脈一般，把營(yíng)養(yǎng)輸送給演員和他所扮演的人物的整個(gè)機(jī)體，給予他們以生命，也給整個(gè)劇本帶來生命。這種真正的、活的意向，是由最高任務(wù)的性質(zhì)和它的吸引力激發(fā)起來的。

一個(gè)劇本，如果具有天才的最高任務(wù)，它的吸引力就強(qiáng)；如果這個(gè)最高任務(wù)沒有天才的氣息，吸引力就弱。[2]從這段論述當(dāng)中，可以看出最高任務(wù)在演員創(chuàng)作中是何等的重要。他還指出如果一個(gè)劇本的最高任務(wù)不好，就得需要靠演員自身去設(shè)法找出最高任務(wù)并使它變得鮮明深刻。生動(dòng)的說明了最高任務(wù)在演員理解和進(jìn)行創(chuàng)作中的重要性。

其次演員在進(jìn)行創(chuàng)作中還要找到整個(gè)劇本的貫串行動(dòng)，以及深層次的去挖掘劇本的主題思想，從而抓住人物的核心。這在整個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中也是尤為在重要的，對(duì)演員在充分的理解人物上也占有相當(dāng)重要的地位。

（二）把握人物的性格基調(diào)

演員在通過對(duì)劇本的充分分析理解之后就是對(duì)人物角色的性格進(jìn)行揣摩，演員最終是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)活生生的、情感豐富的人，想要理解一個(gè)人物重要的一點(diǎn)，抓住他的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。因此，抓住人物性格基調(diào)在理解人物上至關(guān)重要。

在演員創(chuàng)作中，演員通過感受和體驗(yàn)，會(huì)對(duì)他所要?jiǎng)?chuàng)作的人物的性格基本特征有所理解和把握。在演員的腦海中會(huì)對(duì)劇中人物的性格與氣質(zhì)的基本特征和色彩有一個(gè)形象化的“模擬”，這個(gè)經(jīng)過模擬出來的即人物的性格基調(diào)。只有抓住了性格基調(diào)，這樣演員塑造出來的人物形象才能夠完整、豐滿，具有多種色彩。

二、體現(xiàn)人物在演員創(chuàng)作中的作用

（一）體驗(yàn)與體現(xiàn)的辨證統(tǒng)一

“沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存?！?[3]

在表演藝術(shù)領(lǐng)域里，體驗(yàn)與體現(xiàn)一直是爭(zhēng)論不休的問題。在演員創(chuàng)作的全過程中體驗(yàn)與體現(xiàn)是相互交織的，相輔相成的。任何把二者割裂開，片面的強(qiáng)調(diào)一方面都會(huì)導(dǎo)致演員創(chuàng)作的失敗。體驗(yàn)與體現(xiàn)之間是一種辯證關(guān)系。

在演員創(chuàng)作中，從拿到劇本的那一刻開始一直到人物形象創(chuàng)作完成時(shí)，一直都離不開體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不僅包括演員本人對(duì)人物的情感態(tài)度，也包括演員對(duì)人物內(nèi)心生活的情感體驗(yàn)。例如《雷雨》中的四鳳、周萍一，《原野》中的金子、焦母等等這些人物都是用文學(xué)形式呈現(xiàn)出來的，演員要做的就是要深入角色的生活，這個(gè)體驗(yàn)過程在整個(gè)演員創(chuàng)作當(dāng)中是不斷發(fā)展的，是運(yùn)動(dòng)的。演員要使角色象個(gè)活生生的人一樣在思想、動(dòng)作等，真正的熔入角色的環(huán)境當(dāng)中去，把角色扎根在演員心中，即“我就是”。與角色同呼吸共命運(yùn)。但這并不是說演員完全沉浸在角色之中而忘乎自我的存在，不能單純的為體驗(yàn)而體驗(yàn)，體驗(yàn)的最終目的還是為了人物的創(chuàng)造。如果單純的沉醉于自我的體驗(yàn)之中而不考慮其他因素的表演，那這種所謂的“體驗(yàn)”也是不值得稱道的；有了充分的體驗(yàn)也并不是說演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上就能自然而然的體現(xiàn)出來，不論是哪一個(gè)演員要想收到較好的表現(xiàn)形式，一方面要很有很強(qiáng)的專業(yè)技巧使其體驗(yàn)到的一切的全部體現(xiàn)出來，另一方面也還需要演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上去尋求和探究能夠充分表達(dá)出這些體驗(yàn)的外在形式，只有這樣，人物的內(nèi)心體驗(yàn)才可能得到最充分的體現(xiàn)。

因此，演員在創(chuàng)作中既不能夠?yàn)榱梭w驗(yàn)而體驗(yàn)，也不能離開體驗(yàn)單純的去追求表現(xiàn)形式，體驗(yàn)與體現(xiàn)最終是為了塑造活生生的、真實(shí)、生動(dòng)的人物形象。體驗(yàn)與體現(xiàn)互為表里，缺一不可。

（二）情感體驗(yàn)

演員在對(duì)具體人物創(chuàng)作中都遵循體驗(yàn)派藝術(shù)的基礎(chǔ)創(chuàng)作，即“通過演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”。這就要求演員要有意識(shí)的去體驗(yàn)角色，目的是幫助演員創(chuàng)造出角色的人的精神生活。演員肩負(fù)著傳達(dá)情感的任務(wù)，這種“傳達(dá)”深深的植根于體驗(yàn)的土壤之中，觀眾之所以被影片中或舞臺(tái)上的人物深深吸引或打動(dòng)，它們的對(duì)象是劇中人物，而非演員本身。反之證明一點(diǎn)，如果演員在表現(xiàn)人物是不是用“情”去體驗(yàn)而靠“演”去表現(xiàn)，那么，最終必然導(dǎo)致創(chuàng)作人物的失敗，得不到觀眾的認(rèn)可。

如果說內(nèi)部體驗(yàn)幫助演員去實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本目的，那么外部體現(xiàn)就是實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“我們藝術(shù)的目的不僅在于創(chuàng)造角色的‘人的精神生活’，還在于通過藝術(shù)的形式把這種生活表達(dá)出來?！彼匝輪T應(yīng)當(dāng)不只是內(nèi)在體驗(yàn)角色，而且還要在外部體現(xiàn)出所體驗(yàn)到的東西。演員分析劇本深入體驗(yàn)，抓住人物性格，最終通過各種專業(yè)技巧和手段把人物更好的體現(xiàn)出來，而人物性格最直接的體現(xiàn)方式就是通過人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來體現(xiàn)。

（三）語(yǔ)言的性格化

在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達(dá)者，是最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化。演員要讓語(yǔ)言具有感染力，不光在技術(shù)基本功上要有一定的功底，還必須要做到語(yǔ)言的性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“千人一面”，語(yǔ)言也不能千人一聲，要做到“宛如其人”，“說一人像一人”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形，各有千秋。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

談?wù)劇皾撆_(tái)詞”，所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺(tái)詞或者動(dòng)作流露、表達(dá)出來的。具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下回味的余地。在表演中，演員注意運(yùn)用形體改變自己的心理行動(dòng)，并在表演中努力尋找與探索出能夠鮮明體現(xiàn)人物形象的形體動(dòng)作，這在演員創(chuàng)造人物時(shí)非常的重要。

當(dāng)今表演藝術(shù)領(lǐng)域里，很多的時(shí)候都是體驗(yàn)的不夠，表現(xiàn)的太少。戲劇領(lǐng)域里只有充分的體驗(yàn)，加之利用各種技巧手段才能完美的體現(xiàn)出來。作為新生演員在一個(gè)創(chuàng)作過程中，從理解人物到最最后的體現(xiàn)人物，在實(shí)際的創(chuàng)作過程當(dāng)中，會(huì)遇到更多的實(shí)際問題。以上僅簡(jiǎn)要地談了演員在創(chuàng)作中理解人物和體現(xiàn)人物的作用和重要性，藝術(shù)是無止境的，在以后的學(xué)習(xí)和工作當(dāng)中不論是在做人還是在做事之中，很多東西都需要不斷的學(xué)習(xí)和積累。所以在今后創(chuàng)作人物的道路上應(yīng)該以更寬闊的眼界去看待人和事物，這也是作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者畢生的追求與使命！

注釋：

[1]瑪?阿?弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華.北京：中國(guó)電影出版社，1990.

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第406頁(yè)，中國(guó)電影出版社1959.

第5篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

一、觀眾審美心理和欣賞習(xí)慣創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)。

法國(guó)戲劇理論家薩賽說：“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是不可少的條件，戲劇藝術(shù)必須使主要的各個(gè)器官和這個(gè)條件相適應(yīng)，這是一種不容爭(zhēng)辯的真理。不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看，這就是本質(zhì)，這是它存在的一個(gè)必要條件?！蔽覈?guó)著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中深刻地認(rèn)識(shí)到：“戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化而變化。”戲劇要發(fā)展，離不開觀眾。因?yàn)閼騽∈撬囆g(shù)家和觀眾共同創(chuàng)作的。從根本意義上來說，不是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造了觀眾，而是戲劇觀眾創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)。馬克思說：“沒有需要，就沒有生產(chǎn)?！睉騽∷囆g(shù)生產(chǎn)的原因很多，但最直接、最根本的原因，是由生活在一定現(xiàn)實(shí)歷史條件下的審美主體的特點(diǎn)所決定的。毫無疑問，戲劇作為一種群眾最易直接感受，參加審美判斷的藝術(shù)形式，有著最廣大的觀眾。在劇場(chǎng)，演員的精彩表演不斷地誘發(fā)了觀眾的思想、情感活動(dòng)，使觀眾情不自禁地投入同一戲劇創(chuàng)作，而觀眾的這種創(chuàng)造性參與的整體氣氛，反過來又極大地影響演員的情緒，推動(dòng)演員的藝術(shù)創(chuàng)造。這種關(guān)系直接反映著戲劇與社會(huì)、戲劇與人類以及戲劇為什么存在這樣一些根本性的問題。

二、觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣對(duì)于戲劇的產(chǎn)生、發(fā)展是處于絕對(duì)不可缺少的地位。

我們知道，戲劇是綜合性的表演藝術(shù)，側(cè)重于再現(xiàn)生活，要“抓末靚狙，合傀儡于一場(chǎng)”，它是應(yīng)觀眾的審美心理和欣賞需要而存在和發(fā)展的。所以，戲劇的創(chuàng)作，首先不是以能否抒己之情為出發(fā)點(diǎn)，而是以能否抒發(fā)觀眾之情為出發(fā)點(diǎn)，首先不是以能否使自己滿意為準(zhǔn)，而是以能否使觀眾滿意為準(zhǔn)。應(yīng)把抒觀眾之情同抒己之情揉為一體，用衡量觀眾是否滿意的尺度來衡量自己是否滿意。因此，戲劇可以通過上座率來檢驗(yàn)自己是否受到觀眾的歡迎和喜愛，來觀察自己是否征服了觀眾。當(dāng)然，上座率并不是唯一的衡量尺度，一些思想、藝術(shù)上均屬于上乘的戲劇，有時(shí)也可能出現(xiàn)上座率不高的情況。反之，一些思想、藝術(shù)上并不出色的戲劇有時(shí)卻會(huì)有很高的上座率。這說明了欣賞主體的審美需要結(jié)構(gòu)是矛盾和復(fù)雜的。而這種矛盾的復(fù)雜性則主要表現(xiàn)在欣賞主體審美需要結(jié)構(gòu)中的矛盾的兩個(gè)方面：當(dāng)他們作為社會(huì)成員，在參與社會(huì)活動(dòng)之余需要愉悅時(shí)，他們的審美心理形態(tài)便表現(xiàn)為一般低層次的審美需要，其基本特征是滿足于給自己帶來歡樂和愉快；當(dāng)他們作為社會(huì)審美主體，對(duì)藝術(shù)作出審美判斷和評(píng)價(jià)時(shí)，他們的審美心理形態(tài)則又表現(xiàn)為一種較高層次的審美需要，其基本特征是要求在獲得愉悅的同時(shí)心靈受到震憾，情感得到釋放，思想得到啟迪。當(dāng)然，這種審美心理和審美需要的兩重性，往往又是互相滲透，互相補(bǔ)充的，但卻是客觀存在的。

三、如何適應(yīng)、滿足觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣，是具有直觀性的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)作中必然面臨的問題。

觀眾是多層次的，觀眾的審美情趣也是多層次的。一些優(yōu)秀的作品之所以能做到曲高和眾，雅俗共賞，與作品的多義性有關(guān)，即一件優(yōu)秀作品的意義不僅有多個(gè)層面，而且每一個(gè)層面也有多種含義。這樣，不同層次的觀眾可以通過同一的審美活動(dòng)“各取所需”，獲取他所感知、理解的東西。發(fā)現(xiàn)一種使他感動(dòng)的獨(dú)特意味。有人說我們的戲老化了，傳統(tǒng)戲總是那么幾出，內(nèi)容公式化、概念化了。然而，有相當(dāng)一部分觀眾就是喜歡傳統(tǒng)的戲曲，就是喜歡那程式化的一板一腔。他們的欣賞習(xí)慣滿足了他們的審美心理和審美情緒，當(dāng)然，也有觀眾特別關(guān)注的是那些表現(xiàn)自己在改革開放和社會(huì)主義建設(shè)中親眼所見，親身所遇、所聞、所感的東西。正是這些東西具有最直接的沖擊力，也最能調(diào)動(dòng)他們的美感經(jīng)驗(yàn)，使他們的心靈受到震憾，情感上產(chǎn)生共鳴，精神上受到振奮。這種自覺的更為高級(jí)的審美心理活動(dòng)，具有一定的延續(xù)性。而我們的戲劇呢？有些戲大量宣傳唯心觀、宿命現(xiàn)、忠君奴性、英雄史觀等，這自然與當(dāng)代戲劇觀眾的審美觀念格格不入，使觀眾產(chǎn)生心理阻隔和厭倦心理，不能滿足人們的審美情緒。要知道，戲劇觀眾是具有雙重形態(tài)的審美實(shí)體，一方面，在戲劇創(chuàng)作過程中，觀眾作為現(xiàn)實(shí)生活中的人，他們是劇作家、舞臺(tái)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的審美對(duì)象；另一方面，在戲劇接受過程中，觀眾作為戲劇作品的欣賞者，他們又成了審美主體。作為審美對(duì)象的觀眾（即觀眾作為非觀眾時(shí)）他們的形象是具體行動(dòng)，有活生生的個(gè)體特征，他們的性格千差萬別，具有富雜性與豐富性。作為審美主體的觀眾，他們的審美需要、審美心理規(guī)律和欣賞趣味也是多樣化的。但他們的審美評(píng)價(jià)都是一種飽蘸了情感因素的情感性評(píng)價(jià)、情感性判斷。它以理性積淀的形式暗中悄悄地發(fā)揮引導(dǎo)作用，使審美體驗(yàn)似乎沒有規(guī)律而暗合于某種規(guī)律，沒有目的而暗合于某種目的，從而使觀眾對(duì)戲劇舞臺(tái)形象的本質(zhì)有所認(rèn)識(shí)。這正如王朝聞同志所指出的那樣：“讀者或觀眾接受藝術(shù)所提供給他的思想，是通過他自己對(duì)藝術(shù)形象的審美活動(dòng)而由他自己所掌握了的思想。”

四、觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞是一種能動(dòng)的精神活動(dòng)。

今天的時(shí)代，是一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代，是一個(gè)合理競(jìng)爭(zhēng)，優(yōu)勝劣汰的時(shí)代，歷史也毫不例外地將戲劇藝術(shù)推入了競(jìng)爭(zhēng)的旋渦之中。作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)子系統(tǒng)的戲劇藝術(shù)必然受到意識(shí)形態(tài)所屬的其它系統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟(jì)諸系統(tǒng)的影響和制約的。目前，我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化藝術(shù)正在呈現(xiàn)一種多樣化的趨勢(shì)。經(jīng)濟(jì)體制、政治體制的多樣化必然導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)文學(xué)、藝術(shù)等諸系統(tǒng)的多樣化。或者說必須使意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的多樣化來適應(yīng)政治、經(jīng)濟(jì)的多樣化?？梢詳嘌?，沒有這樣一個(gè)多樣化的大背景、大趨勢(shì)，就不具備象《徽州女人》、《駱駝祥子》、《藏王的使者》、《文成公主》等戲劇的創(chuàng)作素材和多樣化藝術(shù)風(fēng)格的戲劇。生活在這樣一個(gè)多樣化的社會(huì)，隨著物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的豐富多樣，必然導(dǎo)致觀眾、讀者審美情趣和欣賞習(xí)慣的多樣化以及人們業(yè)余生活的多樣化。這樣，戲劇觀眾勢(shì)必會(huì)減少。從某種意義上來說，人們業(yè)余文化娛樂由單調(diào)變得豐富，由單一變得多樣，是歷史前進(jìn)、社會(huì)進(jìn)步的表現(xiàn)。我們研究戲劇觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣不要用實(shí)用的眼光去研究觀眾，更不應(yīng)單從爭(zhēng)取劇場(chǎng)上座率的角度去考慮如何爭(zhēng)取觀眾。觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞則是一種能動(dòng)的精神活動(dòng)，欣賞者面對(duì)審美客體，依靠他自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，去進(jìn)行感受和體驗(yàn)，在藝術(shù)作品的啟發(fā)下，對(duì)作品進(jìn)行理解，并開展聯(lián)想和想象，從而對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再一次的加工和補(bǔ)充，使作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)，成為欣賞者可以主觀感知的具體形象，它所蘊(yùn)含的思想意義也同時(shí)被欣賞者接受。整個(gè)過程是多種形態(tài)的心理的積極運(yùn)轉(zhuǎn)和交織。戲劇觀眾欣賞的心理活動(dòng)自有其特殊的地方。戲劇家如果不了解當(dāng)代觀眾的審美心理，也就不了解當(dāng)代戲劇，也就不能算一個(gè)稱職的戲劇家。許多有作為的戲劇家正是從研究觀眾的審美層次、審美心理定勢(shì)、審美心理結(jié)構(gòu)入手來創(chuàng)造為觀眾所歡迎的戲劇的。觀眾的審美層次是不同的，從根本的意義上講主要是由于我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡。京、津、滬、東南沿海經(jīng)濟(jì)文化比較發(fā)達(dá)，觀眾審美水平很高，他們希望看到高層次的戲劇，否則，他們只能以小說、詩(shī)歌、繪畫、歌舞、電影中的杰出作品來滿足自己的審美需要。而居住在農(nóng)村的觀眾則對(duì)本鄉(xiāng)本土的藝術(shù)有著深厚的感情。雖然近年來電影、電視大量沖擊著他們的眼耳，但他們對(duì)這一類“洋玩意兒”的興趣遠(yuǎn)比不上對(duì)古老的本地區(qū)的戲劇藝術(shù)的酷愛。他們認(rèn)為能聽一次省上高質(zhì)量劇團(tuán)的戲簡(jiǎn)直是一次奢侈、一次享受，他們中有不少人至今還沒有過個(gè)這個(gè)“癮”?！皯騽∥C(jī)”對(duì)于這部分觀眾來說，簡(jiǎn)直是不可思議的。作為這部分的觀眾的理論家、欣賞家們，也斷然否定戲劇危機(jī)的提法?？梢姂騽∮^眾是由多層次的各種類型的觀眾組合而成。

第6篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：主持與表演 相通點(diǎn) 行動(dòng)

在表演大師斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系中指出了一個(gè)核心：演員要把人性中基本的喜怒哀樂的種子慢慢挖掘出來，加以培植，再貫穿到動(dòng)作之中，最終完成人物的塑造。

而電影表演中，演員在攝影機(jī)前以自身為創(chuàng)作手段來體現(xiàn)影片內(nèi)容塑造人物形象，將角色的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到銀幕上。它主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，通過故事情節(jié)的鋪展和有生命力的形象來揭示蘊(yùn)涵在劇本中的深邃的作者意圖。

沃爾特•克郎凱特說：“主持人的主要業(yè)務(wù)是表演?！钡图兇獾谋硌莶煌氖牵鞒秩瞬粌H僅是在塑造典型性格，而是要體現(xiàn)符合節(jié)目特定需要的形象。因?yàn)橹鞒秩说某霈F(xiàn)突破了廣播電視固有的宣傳模式和格局，使廣播電視媒體人格化，縮短了與受眾之間的距離，增強(qiáng)了節(jié)目本身與受眾的交流感。在本質(zhì)上是將節(jié)目依附于“主持人”形象從而達(dá)到傳播質(zhì)量的最大化實(shí)現(xiàn)。

由此可見，主持人在演播過程中的創(chuàng)作在很大程度上與表演創(chuàng)作有相通處。演員的任務(wù)首先是完成導(dǎo)演風(fēng)格定向，其次是實(shí)現(xiàn)角色風(fēng)格定向。同樣，主持人的任務(wù)首先是完成節(jié)目整體風(fēng)格定向，其次是將自身的個(gè)性化色彩與節(jié)目整體風(fēng)格定向完美結(jié)合，從而在受眾心目中留下“主持人”與節(jié)目的融合具像，以實(shí)現(xiàn)最佳傳播效果。

節(jié)目主持人的創(chuàng)作和演員的創(chuàng)作都具有三位一體的特征，他們自身既是創(chuàng)作者主體，有是進(jìn)行創(chuàng)作的工具和材料，也是創(chuàng)作完成的作品。所不同的是演員的創(chuàng)作目的是為了最終塑造具體的典型性格，而主持人的創(chuàng)作則是通過具有某些具體性格特征的形象使受眾接受傳播內(nèi)容。由此可見，在主持人的創(chuàng)作過程中對(duì)于表演理念和表演技巧的借鑒非常重要，可以幫助主持人更好地實(shí)現(xiàn)提高傳播質(zhì)量這一最高目標(biāo)。

那么在主持人的創(chuàng)作過程中都有哪些和表演創(chuàng)作的相通點(diǎn)呢？我想首先應(yīng)該是行動(dòng)。

在表演藝術(shù)中，一切都以演員的行動(dòng)為基礎(chǔ)，并且以自身為創(chuàng)作素材和工具“化身”為人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)明確的指出：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?，活?dòng)――這是戲劇藝術(shù)，演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！焙诟駹栆苍f過：“能把個(gè)人的個(gè)性，思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員在表演中首先要抓住行動(dòng)，但行動(dòng)究竟是什么呢？《電影藝術(shù)詞典》中是這樣解釋的：表演藝術(shù)把人們生活中為實(shí)現(xiàn)自己的理想、愿望、要求的感官、思維和肌體以及語(yǔ)言的活動(dòng)統(tǒng)稱為行動(dòng)。

在生活中，每一個(gè)動(dòng)作或行動(dòng)都是經(jīng)過感受客觀事物、產(chǎn)生思維進(jìn)而到語(yǔ)言表達(dá)、形體表達(dá)。這樣的步驟是有機(jī)的內(nèi)部和外部動(dòng)作的統(tǒng)一。而在表演創(chuàng)作和主持創(chuàng)作中，演員或主持人的行動(dòng)、動(dòng)作的產(chǎn)生必須要符合具體的規(guī)定情境，應(yīng)該是具體規(guī)定情境下的感受、思維的合乎邏輯的自然反應(yīng)。只是這樣的自然反應(yīng)和生活中的純自然反應(yīng)是有很大區(qū)別的。在表演和主持人創(chuàng)作過程中的“自然反應(yīng)”是有設(shè)計(jì)的，是為實(shí)現(xiàn)最高目標(biāo)服務(wù)的；是最大限度地接近生活原態(tài)的、高于生活的。

前蘇聯(lián)著名戲劇學(xué)家查哈瓦指出：“行動(dòng)――這乃是由意志產(chǎn)生的，由一定目的的，屬于人類行為的活動(dòng)。行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：由意志產(chǎn)生的；有一定的目的。行動(dòng)的目的永遠(yuǎn)是想要改變行動(dòng)的對(duì)象，或者如此，或者如彼地改造它?！?/p>

現(xiàn)代表演學(xué)將行動(dòng)分為語(yǔ)言行動(dòng)，形體行動(dòng)以及心理行動(dòng)三類，演員在進(jìn)行心理行動(dòng)時(shí)，他所依靠的表現(xiàn)手段是形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)。因此，人們往往說形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)是演員表演時(shí)的兩大支柱。相比之下，常常不被重視的是心理行動(dòng)。與形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng)不同的是，心理行動(dòng)的目的不是改變物質(zhì)的環(huán)境，而是改變?nèi)说囊庵荆ㄐ睦恚?。這種行動(dòng)的對(duì)象不僅可以是別人的意識(shí)，也可以是行動(dòng)者本人的意識(shí)。在表演訓(xùn)練的過程中，演員時(shí)常會(huì)和人物產(chǎn)生心理上的距離感，無法準(zhǔn)確地抓住人物的心理感受，從而不能實(shí)現(xiàn)性格化的人物行動(dòng)。這種時(shí)候教員通常會(huì)告訴行動(dòng)者――演員――通過有意識(shí)的行動(dòng)去觸發(fā)下意識(shí)的行為。這樣的方法很有效，容易使行動(dòng)者的心理狀態(tài)順著人物邏輯發(fā)展開，從而找到準(zhǔn)確的人物感覺，激發(fā)出人物下意識(shí)的行為。而這種下意識(shí)的行為越多就說明表演創(chuàng)作越成功。這其實(shí)是指明了心理行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)三者之間的關(guān)系：演員的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)是由心理行動(dòng)決定的，但正確的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)反過來促進(jìn)更為細(xì)致的心理行動(dòng)，于是獲得更加準(zhǔn)確的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)。

在電視節(jié)目中主持人的表達(dá)和信息傳播最主要的途徑以及給受眾最直觀的印象也是行動(dòng)。對(duì)于電視主持人來說，語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)（體態(tài)語(yǔ)）的重要性更是不言而喻的，尤其是語(yǔ)言行動(dòng)，主持人在主持節(jié)目的過程中，是借助言語(yǔ)去行動(dòng)，用言語(yǔ)去影響別人和自己的思想，把它作為一種為了達(dá)到節(jié)目要求的某種目的的手段。而對(duì)于心理行動(dòng)往往由于其隱藏性及下意識(shí)的特點(diǎn)而被忽略。但事實(shí)上，任何的行動(dòng)，都可以概括為是由心理行動(dòng)到形體和言語(yǔ)行動(dòng)的行動(dòng)，也就是說，任何一個(gè)行動(dòng)都具有心理和形體兩個(gè)方面。主持人的有聲語(yǔ)言、體態(tài)語(yǔ)也是受到其心理活動(dòng)的支配。一個(gè)成功地塑造自己個(gè)性的主持人，在以上三個(gè)行動(dòng)中，都可以看見之間的秩序性和合理性，比如，中央電視臺(tái)《非常6+1》主持人李詠，正是因?yàn)樗约邯?dú)特的心理行動(dòng)促成獨(dú)樹一幟的形體行動(dòng)而被受眾接受并喜愛。再比如楊瀾，她的語(yǔ)言和形體始終讓觀眾感受到她的自信，親切和良好的自我修養(yǎng)。同時(shí)這也正是他們所主持的節(jié)目所要求的。正是因?yàn)樗麄兦‘?dāng)?shù)膹垞P(yáng)了自己的個(gè)性，使他們成為主持人的隊(duì)伍中成功的個(gè)體。

在表演學(xué)中，對(duì)于行動(dòng)的要素也已有所總結(jié)，既：做什么――任務(wù)；為什么――目的；怎樣做――適應(yīng)。與演員一樣，對(duì)于主持人來說，做什么和為什么，即行動(dòng)的任務(wù)和目的都帶有意識(shí)的性質(zhì)，他們都是可以受意志的支配的，是可以預(yù)先確定的，這也就是說，主持人（或演員）可以事先明確行動(dòng)的任務(wù)，也可以非常清楚的給自己找出行動(dòng)的目的，而且還可以事先確定將采取什么行動(dòng)達(dá)到這個(gè)目的。但是主持人的事先確定往往是有條件性的。因?yàn)?，他還不能完全了解，在行動(dòng)的過程中，他將會(huì)遇到些什么樣的阻力和障礙，在他要想達(dá)到自己的目的的努力中，會(huì)有些什么樣的意外在等著他，而最主要的是他在主持創(chuàng)作的中，參與者將會(huì)如何的給予反饋。然而在與參與者接觸及節(jié)目的進(jìn)行中，有時(shí)往往會(huì)不由自主的產(chǎn)生出各種各樣的情感，這些情感又會(huì)同樣不由自主地為它們自己找到各種出人意料的表現(xiàn)形式。由于上述種種原因，主持人原來所設(shè)想的怎么做就可能完全改變了。這就說明，在主持人行動(dòng)的過程中，怎么做本身就帶有一種根據(jù)外界與參與者的變化而隨機(jī)應(yīng)變的適應(yīng)的性質(zhì)。這是主持創(chuàng)作與普遍的表演創(chuàng)作在行動(dòng)上的區(qū)別之處，同時(shí)也對(duì)主持人提出了一個(gè)主持人基本素質(zhì)要求：那就是臨場(chǎng)應(yīng)變能力。

第7篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】歌舞片；藝術(shù)形式；圖像審美價(jià)值；大眾文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0133-02

一、視聽盛宴：多種藝術(shù)形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音樂、舞蹈、戲劇、電影在內(nèi)的多種藝術(shù)形式。首先，音樂和舞蹈是歌舞片的靈魂，是歌舞片區(qū)別于其它類型電影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的對(duì)白和內(nèi)心獨(dú)白亦可以用歌來呈現(xiàn)，舞蹈更是跟隨人物和劇情需要時(shí)刻穿插，歌舞元素的加入對(duì)于刻畫人物性格、展示人物內(nèi)心、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造氣氛等方面擁有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演藝生涯因?yàn)橛新暺母?jìng)爭(zhēng)而出現(xiàn)瓶頸，科斯莫、凱西與他經(jīng)過徹夜長(zhǎng)談后豁然開朗，給他的事業(yè)生涯提出了扭轉(zhuǎn)性的意見，即把之前已經(jīng)成功的《決戰(zhàn)騎士》改為歌舞片，此時(shí)正是凌晨一點(diǎn)，新的一天即將開始，三人喜極而唱跳，長(zhǎng)達(dá)五分鐘的“good morning……”段落音樂節(jié)奏輕快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在內(nèi)的多種舞蹈元素，相互配合，將三人此時(shí)豁然開朗的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，歌舞片包含戲劇中的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其體現(xiàn)在早期歌舞片中。由于歌舞片的靈魂――歌曲和舞蹈多以舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)，歌舞片的制作從操作層面上很難擺脫舞臺(tái)藝術(shù)形式，尤其是早期技術(shù)的局限性對(duì)創(chuàng)造力的束縛，導(dǎo)致早期歌舞片故事與歌舞脫節(jié)。比如早期的歌舞片《歌舞大王齊格飛》，故事與歌舞是分開呈現(xiàn)的，影片中所展示的歌舞并沒有離開舞臺(tái)，是類似于舞臺(tái)紀(jì)錄片式的表現(xiàn)，舞臺(tái)從布景到人物著裝都有濃厚的舞臺(tái)痕跡。雖然歌舞片在發(fā)展過程中一直在試圖使歌舞與現(xiàn)實(shí)生活自然結(jié)合，擺脫舞臺(tái)痕跡，比如讓演員跳出舞臺(tái)局限隨時(shí)隨地在任何場(chǎng)景起舞，但仍擺脫不了其造成的與觀眾的距離感。究其原因，歌舞雖為日常表演藝術(shù)，但將歌舞融入日常生活的每個(gè)方面還是脫離觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)的，因此歌舞片不可能完全擺脫舞臺(tái)，但歌舞片并不會(huì)因此而遠(yuǎn)離觀眾，因?yàn)樗軒Ыo觀眾超過其它電影類型的視聽享受。

最后，歌舞片具備電影的基本特性，歌舞片從制作到發(fā)行離不開電影生產(chǎn)的任何一個(gè)環(huán)節(jié)。從表現(xiàn)手法來看，歌舞片的制作遵循基本的視聽語(yǔ)言規(guī)范，就景別運(yùn)用而言，歌舞片比如電影《西區(qū)故事》和《音樂之聲》，開篇都運(yùn)用大遠(yuǎn)景交代故事發(fā)生的背景環(huán)境。電影語(yǔ)言體系是有別于音樂和舞蹈的，后者以抒情性見長(zhǎng)，前者則具有很強(qiáng)的敘事性，故事的加入使歌舞更加豐富。從發(fā)行來看，傳統(tǒng)的舞臺(tái)歌舞藝術(shù)是一次性的時(shí)間藝術(shù)，而作為電影的歌舞片則是可批量制作發(fā)行的多次性的時(shí)空藝術(shù)，藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了根本的變化，正是因?yàn)楦栉杵瑩碛须娪暗幕咎匦?，才使歌舞得以更加豐富地在熒屏展現(xiàn)，這些藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合共同組成了視聽盛宴――歌舞片。

在歌舞片這個(gè)大范疇下，音樂、舞蹈、戲劇、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)樣式不停地在向著適應(yīng)對(duì)方的方向良性融合，我們看今天的歌舞片會(huì)明顯感覺到，不論從音樂、舞蹈樣式，還是從戲劇、電影特性來看，都是在整體和諧的基礎(chǔ)上發(fā)揮著各家之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化融合，共同為觀眾帶來豐富的聽盛宴。

二、似曾相識(shí)：歌舞片的觀念與范式

歌舞片具備類型片的相似性。類型電影尤其是每一種類型的電影都有相似的故事框架、相似的視覺圖譜、相似的人物類型……如歌舞片中的舞臺(tái)、街道廣場(chǎng)、歌舞明星……這種相似性，從表面上看，似乎缺少藝術(shù)的創(chuàng)新性和審美陌生感，這也許是某些電影理論家批評(píng)類型電影的一個(gè)理由。但是，這里其實(shí)存在著一個(gè)審美趣味和審美心理研究的誤區(qū)。[1]事實(shí)證明，類型片非但不會(huì)使觀眾感到乏味，反而會(huì)通過培養(yǎng)觀眾的審美慣例來使觀眾在熟知的世界獲得滿足。比如在長(zhǎng)期歌舞片的觀影過程中，觀眾漸漸熟知歌舞片的基本特征，即多展現(xiàn)百老匯的童話故事和美麗傳說、敘事與歌舞相結(jié)合、抒情表意性強(qiáng)、劇作簡(jiǎn)單清晰、結(jié)尾多為大團(tuán)圓等等。觀眾在觀看新的歌舞片的時(shí)候就會(huì)不自覺地與之前累積的觀影經(jīng)驗(yàn)形成對(duì)比，這種熟悉世界的可預(yù)見性可以大大地滿足觀眾的審美期待，使觀眾在觀影中得到期待滿足。類型電影把種種相似的類型特征予以強(qiáng)化，觀眾的觀影趣味被整合沉淀為審美趣味。當(dāng)新的類型電影再度制作出來后，觀眾會(huì)去追憶那些曾經(jīng)體驗(yàn)過的，像崇拜心中的圖騰一樣再次欣喜若狂地品味新的類型電影……說到底，預(yù)期是的源泉，類型電影鼓勵(lì)在娛樂中的觀眾掌握和控制，并獲得預(yù)期的滿足。[2]

歌舞片具備類型電影的模式性和大眾性。類型電影屬于大眾文化的范疇，首先電影具有商品屬性，它的制作方式屬于流水化的批量生產(chǎn)。類型電影從一誕生就以商品的形式出現(xiàn)，它從不忌諱自己的商品屬性。作為文化產(chǎn)品，包括歌舞片在內(nèi)的類型片極力開拓市場(chǎng)，通過交換自身審美價(jià)值來獲取利潤(rùn)。電影不再是個(gè)體創(chuàng)造的產(chǎn)物，為了追求高產(chǎn)出，模式化的套路被注入電影的生產(chǎn)，類型片的制作完全遵循工業(yè)化生產(chǎn)的原則，從策劃創(chuàng)意、資金籌措、制作生產(chǎn)到發(fā)行宣傳，它都是作為標(biāo)準(zhǔn)的文化商品進(jìn)入市場(chǎng)的，它遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商品化規(guī)則，以追求商業(yè)價(jià)值為目標(biāo)。歌舞片的大眾性還表現(xiàn)在它最大程度地迎合受眾的審美趣味，通俗易懂，不追求故事的復(fù)雜性和人物性格的多元性，不追求先鋒電影的實(shí)驗(yàn)性和晦澀性，在創(chuàng)作思想上追求與大眾的交流性。比如在影片《西區(qū)故事》，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在城市中下層的市井人物，西區(qū)是紐約的貧民窟集中地，那里有兩個(gè)少年流氓集團(tuán)。一個(gè)叫“火箭”，由白人組成，頭目是里弗；一個(gè)叫“鯊魚”，由波多黎各人組成，頭頭是貝爾納爾多。兩幫誓不兩立，經(jīng)常挑釁格斗，釀成流血事件，這部電影反映了與大眾生活緊緊相關(guān)的移民問題。

除了相似性、模式性和大眾性之外，歌舞片還符合類型電影的其它特性，比如二元性，類型片傾向于建立簡(jiǎn)單的二元世界，善與惡、浪漫與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛偽等對(duì)立范疇，二元的建構(gòu)最容易滿足人類的情感需求。在歌舞片中，這種二元對(duì)立主要表現(xiàn)在歌舞升平的美好與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，還表現(xiàn)在角色性格設(shè)置的二元對(duì)立，人物性格設(shè)計(jì)扁平。除了二元性之外，歌舞片還具有類型片的夢(mèng)幻性。類型片由情節(jié)幻覺、情感幻覺、意識(shí)形態(tài)幻覺構(gòu)成一個(gè)由淺入深的幻覺模式，它像一個(gè)蜘蛛網(wǎng)式地把觀眾粘在座椅上，給觀眾注入了致幻劑。它能讓觀眾忘卻現(xiàn)實(shí)，甚至把想象性的幻覺當(dāng)做現(xiàn)實(shí)來看。[3]歌舞片是這些類型中夢(mèng)幻性最強(qiáng)的，它通過華麗的舞姿、美妙的音樂、美輪美奐的場(chǎng)景給觀眾提供了一個(gè)心靈自由馳騁的海市蜃樓。

三、情感烏托邦：歌舞片的審美價(jià)值

從價(jià)值論的角度來分析，歌舞片之所以能一直活躍在熒屏，究其原因，它隨著時(shí)展不停變化以滿足觀眾的審美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是隨著電影技術(shù)的迅猛發(fā)展而出現(xiàn)的，這一時(shí)期正是默片向有聲片的過渡時(shí)期，百老匯歌劇和戲劇藝術(shù)的發(fā)展也為歌舞片的誕生提供了前提，在這樣的綜合基礎(chǔ)下，歌舞片誕生了，雖然只是對(duì)大型歌舞演出的記錄式的呈現(xiàn)，但已經(jīng)滿足了處于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的美國(guó)民眾的身心，讓他們暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的痛苦；進(jìn)入20世紀(jì)40到50年代，歌舞片進(jìn)入定型期，這一時(shí)期的歌舞片更注重內(nèi)容與形式的結(jié)合，情節(jié)與歌舞的連接更加緊密，比如這一時(shí)期的影片《雨中曲》，就采用了雙線敘事，明線是唐和凱西的愛情發(fā)展線，暗線是電影中歌舞片這一類型的革新，雙線互相配合，使歌曲與情節(jié)連接緊密，與情節(jié)結(jié)合更緊密也是為了適應(yīng)已經(jīng)改變了的受眾的審美趣味；50年代末歌舞片進(jìn)入經(jīng)典期，由于各項(xiàng)技術(shù)都比較成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了現(xiàn)代歌劇、現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代芭蕾舞等舞蹈形式，風(fēng)格有了重大改變，另一方面值得一提的是，這一時(shí)期的歌舞片開始跳出歌舞升平的景象，增加了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片進(jìn)入了一段蕭條時(shí)期，由于審美趣味發(fā)生變化，觀眾將審美興趣轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)爭(zhēng)片、政治片等反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世紀(jì)90年代重新復(fù)蘇才使得這一電影類型沒有被社會(huì)淘汰。仔細(xì)分析歌舞片的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的每一發(fā)展階段都與受眾息息相關(guān)，背離觀眾審美趣味就會(huì)對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生不良影響。

一般來說，人的需要有三個(gè)層次，即生存需要、享受需要和發(fā)展需要。從人的三種需求都可以萌發(fā)產(chǎn)生審美的需要。絕對(duì)排斥審美需要的生理基礎(chǔ)是片面的，當(dāng)然作為一種高層次的需要，審美主要是精神性的享受和發(fā)展需要。[4]價(jià)值是主客體之間關(guān)于需要與滿足的一種特定關(guān)系，歌舞片符合受眾的審美需求，受眾能從歌舞片中得到有價(jià)值的需求，觀眾可以從海市蜃樓般的世界滿足“烏托邦”式的愛情和事業(yè)雙豐收的理想，歌舞片敘事部分的真實(shí)性和歌舞節(jié)目的抒情性所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的有機(jī)結(jié)合也滿足了觀眾的審美趣味和需求。歌舞片呈現(xiàn)出一種張力，即現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)際沖突與完美解決的張力，這正是受眾所需要的張力，這個(gè)張力也是歌舞片的生命力所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈國(guó)芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國(guó)電影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈國(guó)芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國(guó)電影出版社，2005，（12）：16.

第8篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

“閱讀教學(xué)的最高境界是審美化?！薄皫ьI(lǐng)學(xué)生以審美目光去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、品味美，使學(xué)生樂在閱讀中，產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣?！盵1]語(yǔ)文課堂不是枯燥乏味的識(shí)字寫字、遣詞造句，不是單一無味的朗誦背誦，而是集參與、互動(dòng)、欣賞、評(píng)價(jià)于一身的極具魅力的視覺、聽覺的感官盛宴。初中語(yǔ)文課本中一般包括詩(shī)歌、小說、戲劇、散文四種文學(xué)體裁，在閱讀及學(xué)習(xí)這些文章的過程中要注重培養(yǎng)學(xué)生的閱讀感受力、閱讀理解力、閱讀欣賞力、閱讀評(píng)價(jià)力、閱讀遷移力以及閱讀創(chuàng)造力。這些閱讀能力，如果通過單純的閱讀、朗誦以及背誦的方式只能對(duì)文章的主體脈絡(luò)以及情節(jié)分布有大致的了解，卻不能夠更深層次地幫助學(xué)生進(jìn)行美的欣賞和培養(yǎng)。

戲劇的精彩之處在于其具有尖銳的矛盾和鮮明的沖突，矛盾是事件發(fā)展的要素之一，尖銳的矛盾能夠抓住讀者的關(guān)注點(diǎn)和注意力，那么如何將戲劇的精彩之處在課堂中展現(xiàn)出來，并且使學(xué)生在欣賞美的同時(shí)加深對(duì)課文的印象和了解人物內(nèi)心情感則是需要教師和學(xué)生在實(shí)踐活動(dòng)中逐漸尋找和摸索的。戲劇與詩(shī)歌、散文、小說有所不同，后者是用文字來敘述，文字和語(yǔ)言運(yùn)用可以比較自由，可以用心理，神態(tài)等多種描寫方式來完善作品，但前者是用畫面來敘述故事，這就要求它的文字描寫要更加形象，應(yīng)該敘述出一幅畫面，方便讀者進(jìn)行編演，所以劇本一般都不用心理描寫等主觀性和抽象性的語(yǔ)言，它的要求就是盡量直觀，讀者一讀就可以想象出畫面。正是因?yàn)閼騽∮羞@么多的獨(dú)特之處才使得戲劇具有其獨(dú)有的魅力。蘇霍姆林斯基說：“在人的心靈深處，都有一種根深蒂固的需要，就是希望自己是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者、研究者、探索者。在兒童的精神世界里，這種需要特別強(qiáng)烈。”[2]因此我們可以從初中語(yǔ)文教學(xué)出發(fā)，結(jié)合戲劇的特點(diǎn)展開對(duì)戲劇的教學(xué)，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲劇表演的熱情，從而從主觀意向上愿意加入到語(yǔ)文課堂中，對(duì)語(yǔ)文課產(chǎn)生興趣，自發(fā)地提高語(yǔ)文閱讀水平、增進(jìn)語(yǔ)文知識(shí)儲(chǔ)備。

學(xué)生的感受能力、欣賞能力、理解能力以及評(píng)價(jià)能力是初中語(yǔ)文閱讀教學(xué)的重中之重，探究性和創(chuàng)造性的閱讀有利于培養(yǎng)學(xué)生的多種能力。在小學(xué)階段，語(yǔ)文教師會(huì)著重在認(rèn)字識(shí)字、字音字形方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行大力培養(yǎng)，同時(shí)輔助學(xué)生了解文章大意，并且能夠達(dá)到初步感知文章優(yōu)美的語(yǔ)言以及作者內(nèi)心感情等。初中階段的學(xué)生在小學(xué)階段已經(jīng)學(xué)會(huì)如何通過討論、提問或查找工具書等多種方式掃除文字障礙，因此對(duì)于閱讀的理解能力有了一定的基礎(chǔ)。初中語(yǔ)文教材中也選入了一部分中外經(jīng)典戲劇作品，以長(zhǎng)春版初中語(yǔ)文教材為例。如：九年級(jí)上冊(cè)選入了關(guān)漢卿的《竇娥冤》等。在九年級(jí)下冊(cè)的口語(yǔ)交際版塊也有對(duì)于演劇的專項(xiàng)訓(xùn)練?？梢姂騽?duì)于初中語(yǔ)文教學(xué)具有促進(jìn)的作用。但我們?cè)趯?shí)際對(duì)戲劇進(jìn)行編演時(shí)卻不必拘泥于戲劇體裁的作品，散文、詩(shī)歌、小說也同樣可以作為戲劇藍(lán)本進(jìn)行編演。那么如何將戲劇理念傳送進(jìn)學(xué)生的腦海中呢？學(xué)生又該怎樣在戲劇中體會(huì)作者的寫作內(nèi)涵以及作品主要人物的內(nèi)心感情呢？筆者結(jié)合實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)以長(zhǎng)春版九年級(jí)上冊(cè)選錄的《麥琪的禮物》一課進(jìn)行課本劇教學(xué)分析：

一、填充學(xué)生戲劇基礎(chǔ)知識(shí)

由于學(xué)生對(duì)于戲劇基礎(chǔ)知識(shí)不夠了解，因此應(yīng)當(dāng)在《麥琪的禮物》課程開始時(shí)先對(duì)學(xué)生的戲劇知識(shí)進(jìn)行擴(kuò)充。了解構(gòu)成戲劇的基本要素、基本特征以及創(chuàng)作劇本的基本步驟等，內(nèi)容不必太過深入，主要讓學(xué)生對(duì)戲劇有初步認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣。如劇本的取材、確定主題、語(yǔ)言風(fēng)格、創(chuàng)作角色沖突以及劇情的發(fā)展趨勢(shì)。一部完整的劇本勢(shì)必要具備劇本的三要素：跨越時(shí)空、矛盾沖突以及個(gè)性語(yǔ)言。向?qū)W生傳授戲劇知識(shí)有助于學(xué)生對(duì)于戲劇的了解并且產(chǎn)生興趣，為接下來的課程做好鋪墊。

二、了解創(chuàng)作背景、文章大意、理順人物關(guān)系

《麥琪的禮物》是美國(guó)著名短篇小說家歐?亨利的代表作，歐?亨利的小說具有其獨(dú)特的寫作風(fēng)格。小說妙趣橫生，在跌宕起伏的故事情節(jié)中往往蘊(yùn)含著揭示社會(huì)、揭示人性的道理。本篇小說通過寫在圣誕節(jié)前一天一對(duì)小夫妻杰姆和德拉想要送給對(duì)方最珍貴的禮物，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地將最珍貴的禮物變成了“無用”的禮物，收獲了無法用金錢買到的最珍貴的愛，從而感嘆人物命運(yùn)的或喜或悲、可憐又可愛，同時(shí)歌頌了主人公的無私奉獻(xiàn)和為了愛而甘愿自我犧牲的真摯愛情，具有一定的倫理價(jià)值以及積極向上的實(shí)踐意義。整篇小說作者著重對(duì)德拉進(jìn)行大量的內(nèi)心描寫以及動(dòng)作描寫，通過對(duì)德拉細(xì)膩的描寫表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾，如圣誕前夜沒有足夠的錢為心愛的杰姆買禮物的難過之情、將頭發(fā)賣了能夠?yàn)榻苣焚I禮物的欣喜之情、失去最珍惜的頭發(fā)的遺憾之情、等待杰姆的緊張之情以及最后收到杰姆送的發(fā)梳的驚喜卻又遺憾等復(fù)雜的感情。文章主體線條清晰、人物感情飽滿、情節(jié)跌宕起伏充滿懸念，但又清晰易懂，在小故事中蘊(yùn)含了大道理。

三、師生配合共同編演課本劇

教師帶領(lǐng)學(xué)生將《麥琪的禮物》的情節(jié)、人物分析明了后，由學(xué)生自由分工，將人物落實(shí)到個(gè)人。由編劇組進(jìn)行劇本的編排、導(dǎo)演組負(fù)責(zé)對(duì)課本劇整體方向的掌控以及協(xié)調(diào)整個(gè)劇組、演員組負(fù)責(zé)詮釋人物使人物變得立體化、道具組負(fù)責(zé)準(zhǔn)備和遞送劇組道具，各個(gè)小組互相配合，共同研討和編演《麥琪的禮物》。

編劇作為整個(gè)劇本的創(chuàng)作者，需要對(duì)小說原文進(jìn)行更深層次的剖析，了解歐?亨利創(chuàng)作《麥琪的禮物》的意圖，除了歌頌美好的愛情同時(shí)也是對(duì)已故妻子的緬懷和思念。小說中的人物設(shè)置比較簡(jiǎn)單，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出現(xiàn)了一位買頭發(fā)的“薩弗朗尼婭夫人”，但編劇在尊從原著主旨大意的基礎(chǔ)上可以適當(dāng)增添其他人物以豐滿人物性格同時(shí)也使舞臺(tái)更加精彩，如德拉經(jīng)常討價(jià)還價(jià)的雜貨店、菜販和肉店的老板等，這些人物雖然在文中只是一閃而過，但這些人物在側(cè)面烘托出了德拉的勤儉持家、聰慧善良，因此編劇組要在編寫劇本時(shí)要多人一同探討角色的塑造。

導(dǎo)演組要掌握劇組的大方向，協(xié)調(diào)每位同學(xué)以及各組之間的配合并且組織編演秩序，端正演員演出的態(tài)度等。

演員是課本劇中難度最大的，“戲劇藝術(shù)的中心要素和根本要素，是演員的表演藝術(shù)”[3]，如飾演德拉的同學(xué)，需要比其他同學(xué)付出更多的精力，鉆進(jìn)人物內(nèi)心，體會(huì)人物的情感起伏，包括人物的一舉一動(dòng)?！巴蝗凰龔拇翱谵D(zhuǎn)過身來，站在鏡子前面。她的兩眼晶瑩明亮，但是在二十秒鐘內(nèi)她的臉失色了。她很快地把頭發(fā)解開，叫它完全披散下來?！蔽闹羞@一段落文字不多，但卻從動(dòng)作、表情的細(xì)節(jié)描寫上體現(xiàn)出了德拉為沒有足夠的錢為杰姆買禮物，突然想到了自己的頭發(fā)，可以將頭發(fā)賣掉，但同時(shí)也有些為自己的頭發(fā)感到難過的復(fù)雜心情。杰姆的人物描寫雖然所占篇幅不大，但對(duì)演員的表演能力也具有一定的考驗(yàn)。如：一進(jìn)門杰姆就站住了，像一l獵犬嗅到鵪鶉似的紋絲不動(dòng)。他兩眼盯著德拉，有一種捉摸不透的表情，這使她大為驚慌。此處對(duì)于扮演杰姆的演員來說需要注入真摯的感情，但其基礎(chǔ)上是要對(duì)人物有足夠的解讀，才能夠?qū)⑷宋锼磉_(dá)的內(nèi)心活動(dòng)詮釋出來。雖然演員對(duì)于文章的了解要更透徹，但并不是一定要達(dá)到專業(yè)演員的水準(zhǔn)，而是在排演的過程中逐漸加深對(duì)人物的印象和了解。

四、師生共同欣賞和評(píng)價(jià)課本劇

戲劇的構(gòu)成需要群眾。群眾是評(píng)價(jià)機(jī)制中最重要的一部分，他們雖然未參加課本劇的編演，但卻可以更加客觀地欣賞和評(píng)價(jià)作品。但并不是點(diǎn)評(píng)演員的動(dòng)作和感情是否將人物鮮活地表演出來，而更多的是要學(xué)會(huì)欣賞和肯定。演員在舞臺(tái)上是將文字上的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的場(chǎng)景，本就是對(duì)課文的一種再創(chuàng)造，對(duì)于學(xué)生來說具有一定的難度，因此對(duì)他們的肯定顯得尤為重要。

古人言：文以載道?！冻踔姓Z(yǔ)文教學(xué)大綱》指出：學(xué)生因文解道，因道悟文。[4]演課本劇是語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的一種輔助教學(xué)方式，在課本劇演出活動(dòng)中，學(xué)生們學(xué)會(huì)了合作、學(xué)會(huì)了配合，同時(shí)也學(xué)會(huì)克服了緊張，從而大膽地展現(xiàn)自己。因此課本劇有利于更加全面地完成語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)，使本就具有育人功能的語(yǔ)文課更加異彩紛呈。

參考文獻(xiàn)：

[1]王文彥，蔡明.語(yǔ)文課程與教學(xué)論[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2][蘇]B.A.蘇霍姆林斯基.給教師的建議[M].杜殿坤譯，北京：教育科學(xué)出版社，1984.

第9篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

不過從畫的品質(zhì)層面來看，這些作品可就良莠不齊了。有的戲曲人物像畫花了的熊貓臉，大塊的油彩堆上去，毫無層次，艷俗得讓人不忍直視；有的乍一看不賴，這個(gè)關(guān)云長(zhǎng)那個(gè)曹操，像是有那么回事兒，可耐不住細(xì)品，只覺畫中人像是失了魂全不帶勁兒。

一般而言，畫兒畫得不靈沒有市場(chǎng)，可實(shí)話實(shí)說，現(xiàn)在有市場(chǎng)的畫也未必是好畫。之前就有某位藝術(shù)發(fā)燒友，拿來在米國(guó)備受推崇的畫家曹勇的作品給圈內(nèi)幾位資深藝評(píng)家品評(píng)，這位被稱作“當(dāng)今美國(guó)最偉大的華裔畫家”的表現(xiàn)東西方山川風(fēng)景或是幻想派的畫作，被這幾個(gè)內(nèi)行人士們分別看完后，大家不約而同地給出了一個(gè)字的評(píng)價(jià)：“行（hang第二聲）！”

這讓筆者又一次深思感嘆，到底什么樣的作品才算是好，什么樣的只能算作庸俗無才的低水平“行畫”呢？具體表現(xiàn)在戲劇人物畫的鑒賞中，是否又有什么更可行的辦法？

為了解答這個(gè)疑惑，還是首先來看看大師們創(chuàng)作過的戲曲人物畫都有些什么樣的共性吧。

第一個(gè)要談的當(dāng)然是關(guān)良，酷愛觀看京劇演出的他將戲劇人物畫發(fā)揚(yáng)光大，開一代之先風(fēng)。他的戲劇人物畫，不重寫實(shí)不拘筆墨，構(gòu)圖童真別有風(fēng)趣，其畫中人物一瞥一影，流露出的都是戲臺(tái)上的感覺。而另外兩位戲劇人物畫高手韓羽和馬得，則各有風(fēng)味。韓羽的筆墨更加古樸簡(jiǎn)練抽象，人物線條硬朗，造型扁胖，頗有“蠟筆小新”畫風(fēng)，在可愛中傳達(dá)出戲劇人物的樸拙；而馬得則線條爽朗，更有洋味，細(xì)長(zhǎng)的人物造型中，提煉出人物精氣。不過三人的戲曲人物畫皆有共通之處——構(gòu)思取材多在于表現(xiàn)戲劇的劇中情節(jié)，定格攝人心魄的瞬間。

而在戲曲畫上深受關(guān)良影響的林風(fēng)眠，在戲曲人物表現(xiàn)中則更加注重表現(xiàn)其自由的時(shí)空觀念，戲曲畫對(duì)他影響最大的不是故事情節(jié)，也不是唱腔韻味，而是在這最國(guó)粹的藝術(shù)中，他所理解的以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)。在《霸王別姬》與《宇宙鋒》中，他將形體拼貼的游戲性發(fā)揮到了極致，在加重的色彩下，前景人物像剪紙一樣貼于畫面，背景則從一片空白發(fā)展到填滿各式各樣的戲曲臉譜，這些大眼、尖鼻、倒掛眉和無花的油彩帶有原始的象征意味，提供了一個(gè)動(dòng)蕩不安的藝術(shù)氛圍，而人物走場(chǎng)與變換身姿也使人想到畢加索的《亞威農(nóng)少女》。

20世紀(jì)中后期以來，隨著戲曲畫對(duì)臉譜、行頭、身段、動(dòng)作、表情、唱腔、招式等元素的關(guān)注，戲劇人物畫出現(xiàn)了新的形式靈感和表現(xiàn)性，在寫實(shí)和寫意方面都有了新突破。

在寫實(shí)風(fēng)格方面，陳逸鳴創(chuàng)作的戲劇人物畫，以深厚的寫實(shí)功底與工筆畫的縝密再現(xiàn)了戲劇的一招一式。他的京劇人物服裝借鑒工筆畫手法，刻畫得縝密細(xì)致，相比于上衣的繁縟，他用大塊的白色著墨水袖，顯得很簡(jiǎn)潔，畫面對(duì)比產(chǎn)生疏密的節(jié)奏感，中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾細(xì)節(jié)與西方繪畫的筆觸光影，彰顯著另一個(gè)層面的“中西合璧”。而近來頗被看好的年輕畫家米巧銘，則以她過度虛化的背景與服飾，與畫中人物清晰玲瓏的面容形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，來詮釋自己對(duì)京劇人物的獨(dú)特理解。

在寫意方面，管齊駿將中國(guó)戲劇的情節(jié)與角色打亂，突出強(qiáng)調(diào)表演程式與色彩，強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾效果與聲響。比如，他的水墨作品《凱旋》并不是某個(gè)戲曲中的特定情節(jié)的再現(xiàn)，而是借古代角色演繹當(dāng)下人物的夢(mèng)，作家王小鷹曾這樣評(píng)價(jià)他的畫：“濃郁的國(guó)粹情結(jié)與前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)手法嫁接……以西洋畫的寫實(shí)功力描繪古典戲曲的寫意精神；借古典戲曲人物為載體，傳達(dá)出藝術(shù)家自己心里面的故事?！彼膽蚯宋锂嬕惨虼嗽谀承┧囋u(píng)中被定性為“劃分中國(guó)戲曲人物畫的分水嶺”。

而專注于水彩的畫家周剛則在他的《西湖戲文》系列，將紅、黃、藍(lán)、綠色大幅度地應(yīng)用到戲劇畫面中，在畫面里，他模糊掉人物的眼睛和眉目，“把這些混在一起是希望表達(dá)那種整體狀態(tài)，人與傳說、故事、久遠(yuǎn)的聲音，那些似乎離我們很遠(yuǎn)，但就在我們生活的場(chǎng)景里”。

無論是寫實(shí)還是寫意，總結(jié)以上名家之作的特點(diǎn)都會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些畫作雖以戲劇人物為主要表現(xiàn)題材，功夫卻在題材之外，無不以藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格，呈現(xiàn)出他們來自心靈的表達(dá)。這大概就是好畫在精神上的共通之處。

在就戲曲人物畫的經(jīng)典之作進(jìn)行梳理后，對(duì)于如何評(píng)價(jià)它的高低優(yōu)劣，讀者可能已經(jīng)有了點(diǎn)基本的感覺。接下來，我們看看在畫家和評(píng)論家眼里，他們?cè)鯓涌创龖騽∪宋锂嫷膭?chuàng)作，好畫與行畫又有什么樣的不同。

戲曲人物畫藝術(shù)家

管齊駿

戲曲人物畫里的行畫，很多都是畫工、畫匠拿著照片，對(duì)著照片作畫，沒有自己的構(gòu)圖、思路和想法的，還有一種類型，看著像年畫，畫得很細(xì)膩，但卻非?？贪?。在創(chuàng)作方式上，有很多行畫都是油畫的形式，畫面比較呆板傳統(tǒng)。而較少以非油畫方式作畫的，比如以水墨作畫，最好的也不過是模仿關(guān)良一派，看似飄逸，卻跳不出這個(gè)固定框子，沒有新突破。

我是采用國(guó)畫手法畫油畫的，與西方油畫重光影相比，東方國(guó)畫在畫法上更偏重結(jié)構(gòu)、多采用豎構(gòu)圖，用這種方式畫戲劇人物，會(huì)長(zhǎng)于展示舞臺(tái)空間。我創(chuàng)作的時(shí)候，常常把有對(duì)比的畫面放在一起，比如把男性的花臉和花旦放在一起，把中國(guó)山水、書法元素組合起來做背景等等。

在程序上，我一般是先創(chuàng)作再擬題，中間會(huì)根據(jù)自己的靈感有一些隨意的增補(bǔ)，讓整個(gè)畫面看起來更為活潑生動(dòng)。在色彩運(yùn)用上，之前我是以灰、藍(lán)色調(diào)為主，現(xiàn)在更多的采用紅、黑、金、石青、石綠等中國(guó)傳統(tǒng)的顏色。

目前，我正在創(chuàng)作的畫是以屈原的《天問》為主題的，我將畫面的本身落到社會(huì)和哲學(xué)的層面，借屈原向人類社會(huì)、宇宙和自然發(fā)問。而戲劇人物則作為其中一個(gè)表達(dá)思想的元素——戲劇所象征的面具、虛假與包裝，與人作為社會(huì)人的部分剛好相對(duì)應(yīng)。

作家 戲劇愛好者

王小鷹

我從小就喜歡看戲，不過對(duì)戲曲人物畫并沒有什么特別的研究，一次偶然的機(jī)會(huì)，看到了管齊駿老師的畫，非常被打動(dòng)。管老師繪制中國(guó)古典戲曲的方式很有特色，一般的戲曲人物畫多用油畫筆墨，會(huì)有點(diǎn)速寫的樣子，但管老師卻是用傳統(tǒng)國(guó)畫的線條、用抽象的方式繪制古典戲曲人物，他以這種方式代表著自己，表現(xiàn)著自己的人生觀。這跟我創(chuàng)作小說《假面吟》的想法很相近——以戲劇為載體，表現(xiàn)對(duì)世界和人生的看法，不同的是我用文字，他用筆墨，我們探討的都是戲劇假面之下的真實(shí)。

如果單談畫的鑒賞，我認(rèn)為技巧只是一方面，好的畫更應(yīng)該是表面（畫所畫的對(duì)象）與內(nèi)心精神的結(jié)合，是技巧和觀念、思想境界的結(jié)合。另外，好的畫還應(yīng)該是有美感的，給人帶來審美的愉悅。

中國(guó)戲曲學(xué)院教師 油畫藝術(shù)家

王占欣

與風(fēng)景畫、一般人物畫相比，戲曲畫具有較高的門檻，因?yàn)榻?jīng)常接觸到戲曲的畫家不多，對(duì)戲曲題材真正感興趣的畫家也比較少。所以說這對(duì)搞創(chuàng)作的畫家來講，既是一個(gè)“冷門”，也是一個(gè)挑戰(zhàn)，好的戲曲畫要具備深入的戲曲文化積淀、要具有獨(dú)特的角度、要有獨(dú)到的表現(xiàn)形式和高超的繪畫技法。

我1993年考入中國(guó)戲曲學(xué)院舞美系學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，與戲曲結(jié)緣已有二十年。看演出已經(jīng)成為一種生活習(xí)慣，只要有好的演出，我就會(huì)去觀看、學(xué)習(xí)、收集資料，之后還會(huì)整理思路，理清我創(chuàng)作的方向。在我的作品當(dāng)中既有梅蘭芳這樣大師級(jí)的表演藝術(shù)家，也有我身邊的表演系的同事和學(xué)生，他們活躍在舞臺(tái)上的同時(shí)也呈現(xiàn)在我的作品中。

我創(chuàng)作戲曲題材油畫的進(jìn)程可以分為幾個(gè)階段，第一個(gè)階段是用古典主義的手法描繪戲曲裝扮及服裝的精美，體現(xiàn)了戲曲人物形象及服飾唯美、細(xì)膩精美的審美特質(zhì)。而隨著我閱歷的不斷增長(zhǎng)，我的思考點(diǎn)逐步轉(zhuǎn)入劇場(chǎng)后臺(tái)，試圖尋找一些獨(dú)特、無人涉足的領(lǐng)域，那就是我的候場(chǎng)、歇場(chǎng)系列油畫。

我的這些作品中，主要是在具象的造型語(yǔ)匯當(dāng)中提煉抽象元素，畫面突出光與色。后臺(tái)的人物及現(xiàn)場(chǎng)感受是神秘的，幽暗的光線下給予我們極大的想象空間，戲曲人物服飾、色彩也不是在白光下的一覽無余，厚重濃郁的色彩、拉長(zhǎng)的投影、服裝上面閃爍的亮點(diǎn)、各種造型的舞臺(tái)布景所呈現(xiàn)出來的畫面是那么的與眾不同，展示在我眼前的戲曲煥發(fā)出了與眾不同的光彩。

在對(duì)戲曲的熱情逐漸升溫的同時(shí)，我關(guān)注到也意識(shí)到梅蘭芳大師在戲曲中的藝術(shù)成就及愛國(guó)的情操，他的藝德令我敬佩，于是認(rèn)真讀了不同版本的有關(guān)梅蘭芳大師的傳記、著述，下一個(gè)階段我會(huì)將我心中的梅蘭芳展示給觀眾。

由戲曲畫衍生開去，我認(rèn)為一般的好畫應(yīng)該具備以下特點(diǎn)：

①欣賞價(jià)值：好的繪畫作品首先應(yīng)該是創(chuàng)作，必須有其獨(dú)到之處，能夠傳達(dá)出最為深層、獨(dú)特的審美感受。它一定是能夠觸動(dòng)人心的。

②研究?jī)r(jià)值：好畫一定畫得好，它的技法、色彩、構(gòu)圖等應(yīng)符合審美的規(guī)律；好畫的內(nèi)容寓意深刻、具備獨(dú)有的精神內(nèi)涵。就西方繪畫而言，無論是古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義還是印象主義都有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵與精神價(jià)值。

③藝術(shù)價(jià)值：我認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值高的作品應(yīng)該是在思想內(nèi)涵或是繪畫方面具有原創(chuàng)性的。無論是在題材、角度、觀念、表現(xiàn)形式還是材料的表現(xiàn)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的面貌，并具有代表性。

④收藏價(jià)值：在具備研究?jī)r(jià)值的同時(shí)，好畫也就產(chǎn)生了收藏價(jià)值，它是可以拿到美術(shù)館或博物館去展示的。

而在研究性臨摹之外的復(fù)制品，都可以被稱之為行畫，目前的行畫以臨摹世界名畫居多，它們大概有以下共性：

①

行畫是在名畫的基礎(chǔ)上，抓住流行趨勢(shì)進(jìn)行的所謂創(chuàng)作，其風(fēng)格、色彩和面貌追隨眼下流行的審美情趣并且?guī)в心Ｊ交奶攸c(diǎn)：色彩鮮艷、亮麗，迎合市場(chǎng)需求。這樣的作品往往只是形似，甚至連形似也不能達(dá)到，照葫蘆畫瓢，肌肉骨骼含糊，也缺乏質(zhì)感，好畫則多是先有觀念構(gòu)思，再通過采風(fēng)速寫、攝影（現(xiàn)代畫家做法），然后傾其心血，以具有個(gè)性的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)于畫布之上。

②

行畫的產(chǎn)量非常大。比如有些畫家以流水作業(yè)的方式生產(chǎn)畫作，就屬于行畫范疇。更有一些產(chǎn)業(yè)加工性質(zhì)的流水線生產(chǎn)美術(shù)產(chǎn)品，有的會(huì)有多人“合作”，每個(gè)人都繪制自己熟練的部分，最后合成一幅作品。有的甚至使用現(xiàn)代噴繪技術(shù)加手繪等制作方法。目前中國(guó)的最大的行畫基地是深圳的大芬村，廈門的烏石鋪、福建莆田和青島、北京等地也有行畫制作作坊。為降低商品的成本，行畫畫布一般是化纖混紡品或質(zhì)量較差的亞麻布，而好的畫作，質(zhì)量較好的亞麻布是必須的。

③

行畫類似裝飾用品，它的裝飾性會(huì)高過于藝術(shù)性。一般家庭、各種公眾場(chǎng)合都可以拿來布置環(huán)境、定時(shí)更換，屬于裝飾品和重復(fù)消費(fèi)品。

水彩畫藝術(shù)家

周 剛

繪畫是徹底的感情事業(yè)，你必須真切地將情感注入，才能夠獲得感人的作品，好的作品應(yīng)該是，以生命投入來將作品喚出。行畫取的僅僅是畫面的形式、色彩，其靈魂并不在畫面之中，作者并未帶著靈魂作畫，作畫時(shí)其情感也飄忽在畫外。

我以為一幅好的作品它應(yīng)該是具有四個(gè)基本特征：其一，要有良好的功底，這個(gè)功底包括造型能力，色彩能力，表達(dá)能力，和創(chuàng)作者鑒別能力與創(chuàng)作激情。其二，是良好的文化背景，這個(gè)背景是指你的文化出處，你的思想淵源，以及因此所鑄成的你的思想的深度。其三，要有時(shí)代精神，你所創(chuàng)作和表達(dá)的必須是代表這個(gè)時(shí)代之生息的，而不是生硬地表達(dá)以前和未來，你真切地表達(dá)鮮活的當(dāng)下，并帶有自己明確的判斷與主張。其四，是要有國(guó)際觀和歷史觀，我們的創(chuàng)作，理應(yīng)站在更高的角度，理應(yīng)站在歷史的角度來看問題，而不是僅就繪畫談繪畫問題，僅就想表達(dá)的這個(gè)主題，來談這個(gè)主題的問題，我們應(yīng)該站在國(guó)際藝術(shù)的角度，和藝術(shù)發(fā)展的角度來面對(duì)我們的創(chuàng)作。