戲劇表演藝術的基本特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

【關鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性

【中圖分類號】G546 【文章標識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）11-0074-02

戲曲表演藝術與其他藝術的重要區別在于創作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現。從這個意義上講，戲劇“以表演藝術為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強的戲曲。因此我們的表演藝術是就演員而言的。

現階段，在各門藝術競爭十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術的魅力顯得尤為迫切、重要。因為一種藝術沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術也就名存實亡。這是毋庸置疑的客觀事實。

何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術魅力的本質就是這種美感效應。它是藝術審美主客體辯證運動的動態結構。

再直切一點說，。藝術魅力就是藝術形象的吸引力，它包括意和象構成的總體審美感受。藝術的基本特征是美，美也是產生藝術魅力的先決條件。千百年來，多少藝術珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂道，正體現了藝術魅力的美感效應。

不同層次的美，產生不同的審美價值；不同境界的藝術形象，給人以不同的藝術感受。美是產生藝術魅力的先決條件，藝術審美是追求藝術創造之美，藝術魅力更是藝術創造的精神體現。

戲曲演員的創作天地是舞臺，其表演藝術需集功底、經驗、閱歷等多方面的藝術修養， 以及長期不懈的研究、探索，方可水到渠成。

演員的表演藝術造詣并非簡單地資歷、資格問題，不能籠統地說“嫩姜沒有老姜辣”，因為有的“老姜”未必就辣，而個別“嫩姜”未必就不辣，這需要實事求是的科學態度，藝術進取需要一步一個腳印地走，一節一節階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進，最終進入高深的境界。戲曲表演藝術無止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。

戲曲是綜合性藝術。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術門類。所謂多元，是對“四功五法”各種程式技巧的單獨欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動作）、神（內蘊）、韻（情調、節奏）、味（意趣）于一體的藝術形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達到這種高標準的藝術效果，必須要為戲曲藝術創造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。

1、“真”為什么要求真？因為“真實是藝術的生命”。離開了真實也就談不上作品的思想性和藝術性。盡管戲曲藝術的表現手法是虛擬的、程式化的，但它的創作原則是現實主義的。內容越是虛擬，越是需要演員真情實感的表現，否則將會失去藝術表現力，那么藝術魅力也就更無從談起了。

老一輩藝術家演文習文、演武習武，演猴養猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進行觀察體驗。深入體驗生活，尋找真實的生活感覺，并將這些感覺經過藝術的加工、提純后搬上戲曲的舞臺，從而打造出了一部部經久不衰的藝術精品力作。這也充分印證了：藝術創造源于生活，而生活是真實的；藝術是生活的創造，而真實是創造藝術的根基。

2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術欣賞的繼承性則表現為欣賞的習慣性。然而一切事物總是變化發展的，這種變化發展又使人們的認識隨之不斷更新。在藝術欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識作用雖然造成了人們難于統一的審美心理定勢，但新的因素出現，總是擁有更大的吸引力。因為他是人類社會進步的重要標志。觀眾欣賞戲曲藝術歷來是各取所需的：看故事情節的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場時的評論中可見端倪： “我覺得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點戲就比原來做得好了！”評論的熱點反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導致的。如果年復一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實戲曲的老觀眾也會120 l時代報告2012年8月下感到興趣索然了。我們應當重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術審美型號，也使演員的舞臺創作情緒保持新鮮感 本著這樣的創作思想堅定而扎實的走下去，我們的戲曲表演藝術才能不斷地豐富發展，適應觀眾求新的審美欲望。

3、“精”，“藝貴于精”是演員應當牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個得意地藝術精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評價。追其根本就是其藝不“精”而造成的結果。

精是個高標準，不可能一蹴而就；精又是相對存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說“明星也是人”，首先要看你是否有當“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認不行。但只承認條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉化的作用，那就大錯特錯了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關鍵是能否正確認識自己，揚長避短， 以己之長放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發現：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發揮自身的特長，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術流派。以他們不同的藝術特色產生共同的藝術魅力，樹立了表演藝術的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。

4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時能不能進入更為深遠的藝術境界，那就要看戲曲藝術形象本身是不是具備了更有深度的藝術境界。而我們所孜孜以求的表演藝術深度，也正是向著這一目標而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來是兩句話：深于挖掘，精于表現。挖掘，即是分析、理解、體驗、感覺；表現，即是把內部創作精當準確地表現出來。

真正的藝術家，任何時候都要知道自己應該做什么、怎樣做才能使自己的藝術作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說過： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價值的經驗之談。他告訴我們一個基本的創作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內心深處最真實感人的東西。

5、“靈”，是指靈氣。表演藝術的靈氣承認天賦，但又是可以培養造就的。我認為表演的靈氣不僅是演員自身對事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯想，靈動地把深層的內蘊傳達給觀眾，形到意隨，產生“心有靈犀一點通 的藝術效應。

第2篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

 

一、表演藝術產品的服務特性

 

(一)表演藝術屬于“高接觸度”服務產品作為文化產品的一個類別，表演藝術無疑屬于非物質產品，表演藝術部門屬于精神生產部門，是服務型行業的一種，服務的特點是不以實物形式而以提供勞動的形式滿足人們的某種需要，它與有形產品的根本區別是服務的結果不導致任何所有權的產生,它可能與某種有形產品聯系在一起，也可能毫無關聯。

 

服務離不開過程，服務的過程按照不同的標準可以有不同的分類，如果按照服務過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務過程分為“高接觸度服務”和“低接觸度服務”。美國亞利桑那大學教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務中，因顧客在服務體系中的時間很短或者相互交往很少發生，因而顧客對服務體系不會產生直接影響，這類服務可以應用工廠運作模式。而在高接觸服務中，顧客往往成為服務過程中的一種投人，顧客直接參與服務過程，會直接影響服務的時間、服務的性質和服務的質量。m(pm42)根據蔡斯教授的分析，高接觸度服務有兩項基本特征，一是顧客出現在服務活動中的時間較長，二是顧客與服務企業之間存在較多的相互作用。

 

根據以上分析，作者認為表演藝術屬于“高接觸度”產品。首先，消費者全程參與,生產的時間與消費的時間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實實在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現場觀看表演藝術的過程中，我們經常會看到演員帶動觀眾一同人戲并產生共鳴的現象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術創作。當然，在現實中，我們也經常會看到演員與觀眾之間的一些不協調的現象,演員聚精會神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進人演出者所欲呈現的世界，導致表演的效果大打折扣。這類現象的產生一方面與觀眾的文化素質、藝術素養有關，另一方面也與節目的表演者有關，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認可，讓觀眾與其產生情感上的共鳴。“不被團體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養，也無法提供全方位的愉悅。”[2](K18)因而在表演藝術的營銷中，我們不能把消費者簡單視為產品的接收方，而應當視為產品的共同制作者，如果沒有優秀的觀眾體驗，表演藝術的質量會大打折扣。

 

(二)服務質量的評價標準模糊且難以控制

 

服務牽涉的社會生產部門眾多，服務產品的類型與特點各異,消費者對服務質量的評價也是多種多樣，有的服務即使是在顧客已經接受之后也無法公正評價其質量。有學者研究表明，不同的產品，消費者對其質量的評價特點是不同的。下圖把各種不同的產品按照對其評估的困難程度加以排列。

 

高度搜索質量(search quality)的產品,這一類產品大多是有形產品，產品的技術質量比較容易判斷，因而消費者購前就能對其質量進行評價。中間是高度體驗質量(experience quality)的產品，這一類產品消費者在購前無法判斷質量，消費以后才能大致評價，即便是事后評價，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質量(credence quality)的產品,該類產品的消費者即便在消費以后通常也難以評價其質量。[3]服務產品通常更側重于體驗和信用程度，質量標準的評價具有較強的主觀性，這是由于服務過程的人員因素造成的。一般來說，服務活動的兩端及整個遞送過程均包含人員因素，服務過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會對服務產品的質量產生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務產品難以建立統一的質量標準加以量度。

 

表演藝術也是這樣，有關服務營銷的理論告訴我們,服務營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務之后對感知服務和預期服務的比較。如果感知服務達不到預期的服務水平，顧客就會失去對提供者的興趣，會感到不滿意。如果感知服務得到滿足或者超過他們的預期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會感到滿意。而不同顧客的感知服務與預期服務差異性是比較大的，不同的消費者由于自身文化素養、藝術欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術服務的消費預期是不同的，即便是同一消費者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術的認識也是不一樣的并會因此影響他們的消費預期。消費者的感知服務除了受到文化、藝術素養等因素的影響外，還會受到觀賞情緒、觀賞環境以及其他消費者的直接影響，這就導致對同一產品,不同的消費者的感知服務也會有很大的不同。此外，表演藝術的供給方事先無法準確預知消費預期,表演藝術的服務過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環境、自然環境、技術環境等，甚至包括表演過程中的一些偶發事件都可能對表演的效果產生影響。以上分析說明，由于服務產品質量標準的判斷差異較大，無論是表演藝術的供給方還是需求方，他們對產品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時盡管進行了充分的市場調研和分析，表演藝術最終呈現的效果也未必能讓觀眾完全滿意。

 

盡管如此,表演藝術服務供給方仍然必須高度重視質量控制,他們首先應該盡一切可能把握好他們能控制的影響質量的因素，這些因素包括:加強對內部員工的教育與培訓，提高他們的整體素質，如敬業意識、主動性、解決問題的能力等，使他們成為高素質的服務提供者;在組織內部將服務實施過程標準化并嚴格按照標準執行，特別要加強細節管理，對容易出錯的環節制定更為嚴格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進行調查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發客戶信息數據庫和系統以保證更加人性化、用戶化的服務。

 

(三)表演藝術產品生產與消費的不可分性

 

一般來說，服務的生產與消費是同時進行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲，隨后銷售，最后消費。如果服務是由人提供的,那么個人就是服務的一部分。因為當服務正在生產時客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務營銷的一個特征。

 

表演藝術也是這樣，表演藝術是以人員為基礎的服務，觀眾欣賞表演藝術，專業演員提供表演服務，這兩者是在同一個時空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術服務營銷的特征。就表演藝術而論，觀眾對演員的關注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會對觀眾的情感產生很大的沖擊，觀眾對此將會產生截然不同的感覺。表演藝術的觀眾對一些演員或節目有強烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術服務提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴大觀眾數量以外，通過價格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術的門票價格始終居高不下的原因。

 

由于服務過程生產與消費的不可分性,表演藝術的提供者要盡可能在規定的時間與空間內為觀眾提供高質量的服務，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。

 

現代科學技術的發展和生活方式的改變，特別是網絡的普及以及全媒體時代的到來，讓許多人可以借助于電視或網絡的實況轉播來觀看表演藝術，還有一些人事后通過錄像來消費，有人據此提出表演藝術產品生產與消費的不可分性發生了變化，甚至認為可分性也是表演藝術的特征。筆者認為，這種說法其實在邏輯上是站不住腳的，現場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術是兩類不同的服務類型，前者是以人為基礎的服務，后者是以設備為基礎的服務，兩種服務產品的需求方可能是同一類群體，但是產品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術的演員提供的表演服務，是人對人的面對面服務，后者是媒介提供的直播或轉播服務，是人借助于設備提供的服務，這兩種不同的服務其實在時空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉播服務與媒體消費者的活動在時間與空間上不可分，而不是表演藝術產品的生產與觀眾的欣賞活動不可分。上述觀點的錯誤在于，把兩類不同服務產品混淆了，把兩種不同服務產品的供給主體混淆了。

 

此外，由于兩種服務產品的質量評價標準不一樣，所以現場觀看表演藝術與通過電視、網絡等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現場表演活動中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動的。而借助于其它媒介觀看表演節目，觀眾的實際感受除了受到節目內容自身的質量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實還原現場的演出，都不可能達到與觀眾現場觀賞同樣的效果。正是由于現場及其對人們帶來的感染力，大多數消費者還是傾向于到現場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費巨大的代價，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應表演藝術產品生產與消費的不可分性，創作者與管理者就應當在如何實現產品與接受的更緊密結合上下大的氣力。

 

二、表演藝術產品生產要素的替代彈性較小

 

表演藝術生產要素的替代彈性是指表演藝術一種生產要素的價格變化以后，它與另外一種生產要素相互替代的變動率。表演藝術從參加人員的數量來分，可以分為個體表演藝術和群體表演藝術，前者如音樂舞蹈中的獨唱、獨奏、獨舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個體表演藝術的生產要素替代彈性幾乎為零，因為任何一個表演者都是獨一無二的，任何的替換都意味著產品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費群體，不論他們的市場價格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術牽涉的生產要素更多，但是各種生產要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術品的生產過程，比如，一場完整的交響音樂會的演奏人員、樂器、時間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個樂器組的組合有其特有的規律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數量的比例必須合理,如木管樂器發生增減，弦樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因為某些演員的市場價格較高而替換成市場價格不高的演員，因為這樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術的質量，會造成不可彌補的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構成、舞臺的設計、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺的核心與靈魂，無論他們的出場費多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統的表演藝術有著較長的發展歷史，在長期的發展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發展歷程中，人們依據既有的審美習慣和共同的意趣，逐漸創立了一些需要共同恪守的表演規則，這些規則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當、演員的表演動作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會直接影響戲曲的傳承與發展，從市場層面也很難獲得觀眾的認同。從這個意義上分析，表演藝術生產要素的替代彈性較小。

 

表演藝術生產要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術營銷活動都必須首先將藝術家及其創造的藝術作品置于營銷戰略中的突出位置，藝術領域關注的是先創造產品，然后再去尋求其合適的消費者群體，藝術營銷的終極目標是為了藝術而非盈利性的，因而藝術營銷工作者也必須了解、熟悉藝術規律。另一方面，表演藝術生產要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創新?不是這樣,藝術只有創新才有價值，藝術的生命力在于創新和創造，但是這種創新和創造必須建立在遵循藝術發展的客觀規律，符合藝術自身的特點的基礎之上。近年來，隨著現代科技的發展,許多高科技的元素進人了表演藝術領域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強了表演藝術的感染力，獲得了市場的認可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術團體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結果既傷害了藝術,也沒有取得應有的市場效益。因而，任何的創新活動都不能以損害藝術的質量為基本前提。

 

三、表演藝術產品的勞動邊際效益遞減

 

經濟學的知識告訴我們，在投人量資本一定和技術水平不變時，欲增加產量，應該用較多的勞動替代資本,此時勞動的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應用于分析有形物品的生產活動，但是也可以用來借鑒分析表演藝術服務產品的產出。表演藝術生產過程中有物質資本的投人，如表演過程中所需要的各種設備,隨著科學技術的進步，表演過程應用的高科技因素越來越多，如各種現代的聲、光、電技術、舞臺美術、設計的因素，他們的介人提高了表演藝術的效果，對藝術活動起到相當重要的作用，但決定表演藝術活動整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術水平維持不變的情況下，要提高表演藝術服務的質量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達到一定的高度后會停滯不前，出現“高原現象”，甚至出現不繼續努力表演技藝水平下降的現象。

 

這一原理反過來表明，在表演技藝達到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動或訓練還不夠，有時是收效甚微的。在這時，實施技術改良與創新，通過勞動資本以外諸多要素作用的顯現，不僅可以改善演出條件與環境，還將有助于表演技藝的提高，實現藝術活動整體效果的提升，同時也會帶來豐厚的市場收益。

 

四、表演藝術產品的供給彈性具有特殊性

 

供給規律表明，在其他條件不變的前提下，價格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價格彈性，它用于衡量供給量對價格變動的反應程度。如果供給量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。

 

影響商品供給彈性的因素很多,就一般產品而言，主要有生產周期的長短、生產的技術狀況、產品生產所需要的規模等。一般而言，生產周期較長的產品比生產周期較短的產品供給彈性要小,生產的技術狀況是指產品生產屬于資本或技術密集型還是屬于勞動密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產所需要的規模越小，產品的供給彈性就越大。

 

表演藝術具有自身的生產特殊性，價格變動對供給量的影響有不同的特點。首先，表演藝術一般屬于技術密集型生產,演員都是經受過長期專門訓練的，并且水平越高，專業性就越強,可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時供給對市場價格的變動不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術是復雜產品,表演藝術的生產是復雜勞動，產品的生產周期一般較長，無論是專業演員的成長過程,還是組織一場現場演出活動，都需要較長的時間，因而供給量至少在短期內不會因為市場價格的上漲而大幅度增加，由此導致供給彈性較小。第三，表演藝術生產的規模表現出多重性，有些規模較大，而有些規模則較小，如固定的小規模巡回演出,他們可能對價格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數演出，對演員、舞臺的專業性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價格的變動不夠敏感。

 

綜上所述，由于表演藝術的特殊性，表演藝術產品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術的運作中，應當關注由于環境及大眾接受心理的變化對藝術可能產生的影響，注重藝術質量的穩定與不斷提高。

 

五、表演藝術產品的需求價格彈性有特殊性

 

需求規律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價格下降會導致需求量增加。需求價格彈性用于衡量需求量對價格變動的反應程度。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。

 

一種商品的需求價格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數目多寡以及相近的程度、該商品在消費者預算中的重要性等因素。

 

我們先來看表演藝術產品的替代品數目。表演藝術產品可以分為兩類，一類是專業性較強的產品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術的高端產品，包括經典的傳統戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產品的消費者對表演藝術具有濃厚的興趣，而且消費者往往具有較高的文化素質和欣賞能力，他們消費的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學習的需要，這一類產品的消費群體相對固定，細分市場比較穩定，消費者的產品忠誠度較高，欣賞高端演出已經成為他們休閑生活的重要內容，他們并不會因為價格上漲而減少消費或轉向別的休閑娛樂項目，因而替代品數量較少，需求缺乏彈性。還有一類產品，它們為大眾所喜聞樂見,老少皆宜，消費者并不需要具有太多的專業知識，他們主要的目的是獲得休閑時間的娛樂與放松，這類產品的消費人群具有一定的漂移性，消費者是否消費、消費多少取決于一些即時的、偶然的因素。根據經驗判斷，價格可能會成為影響需求的一個因素，但是價格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據此判斷該類表演藝術產品的需求富有彈性。

 

英國曾經對1298名定期出席藝術活動的人群做了一項研究。研究發現，對于非出席者是否決定出席而言，價格并非是一項重要的理由，因為其他因素的考慮通常比基于價格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價格是他們出席與否的一個障礙。研究因此得出一個結論:客觀上確實有票價上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術產品的價格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。

 

商品在消費者預算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預算比重較小的商品，需求的價格彈性較小，反之則需求價格彈性較大。用于表演藝術的消費支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關，同時也與家庭的消費偏好直接關聯，假定社會對表演藝術消費的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會更加關注生活必需品的支出，消費者對生活必需品的價格變動不會敏感，而對表演藝術等非生活必需品的價格變動會比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發展性與享受性消費支出，價格不會成為影響該類商品消費的重要因素，因而表演藝術服務往往缺乏彈性。如果從社會家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術的消費偏好則會成為影響需求彈性的重要因素，消費偏好強的家庭，表演藝術產品的需求彈性較小，消費偏好弱的家庭會比較關注價格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術產品的需求彈性較大。

第3篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

《龍源》的不成功，首先是劇本創作的不成熟。全劇沒有中心事件，沒有故事情節對應于人物性格發展的、扭結全劇的矛盾沖突，沒有典型的戲劇情感分蘗出的莖枝，進而不斷推進又自然形成的中心唱段。編劇未能站在綜合概括、藝術典型化、戲劇情景規定性的制高點上，對民間傳說、歷史材料、神話演義等素材進行粉碎后再精加工的藝術處理。而是簡單地、平面化地、機械地照搬和移植民間傳說。自然，他就被諸多種傳說故事糾纏在交待人物與敘述事件之中，未能用戲曲化、藝術化、概括化、典型化、情景化、虛擬化、程式化的藝術手段和形式去以事喻理，提煉故事，言情詠志，組織沖突，比興象征，設置情節，立象盡意，塑造人物。看得出，編劇的心靈世界被世俗的生活情感填塞得飽滿而又沉重，他無法獲得藝術的“輕功”，躍上“以虛寫實”、“以意傳情”、“以少勝多”、“以做喻景”、“以靈顯動”的峰巒。所以整出戲實而又實，散而又亂、平而又庸，缺乏戲曲藝術寫意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戲曲藝術應有的虛靜之氣，抒情之韻，清新之美，靈動之格。編劇在整出戲中，沒有提煉出戲“眼”、戲“膽”、戲“魂”來。舞臺上人物多，事件多，過場多，閑筆多，形成一盤散沙。人物和事件沒有聚焦在藝術哲學、美學追求的一個“點”上，“形”“神”俱散。戲劇中的情感是一種沒有發展推進的情感；戲劇中的人物是一種沒有個性特征的平面化的人物；戲劇中的觀念是一種非藝術化而直呼出來的觀念。成功的劇作中的事件，應該在發展過程中與人物性格的邏輯發展層次形成一種藝術美學上的對位、照應、回環、撞擊、叩響的情感關系。這一點，《龍源》的作者是不清楚的，或者說他心中清楚，但藝術功力是表達不出來的。

伏羲與女媧是華夏民族的始祖，他們在華夏民族初始階段起了開天辟地的作用。他們倆中的任何一個入戲，都足以構成一出感天地、泣鬼神、氣勢恢宏的大戲，更何況民族的兩個巨祖呢。這種歷史的巨人、重大的題材、重大的主題，要求作家要有巨大的氣度和胸懷，要以高超的藝術功力去表現，否則，是難以駕馭的。實踐證明，《龍源》的作者無法駕馭這樣的題材。

其次，是導演二度創作的不成功。由于劇本創作存在先天的不足，按理應該請高水平的導演去彌補它。現在看來，《龍源》的導演依然是一個“實在”的導演。他缺乏藝術創造力，缺乏藝術上整體綜合把握全劇的能力，缺乏“聚神”性的藝術處理，缺乏整體性的精神貫穿，缺乏主題情節性的程式提煉，缺乏超越實在的藝術手法。導演未能對非常“寫實”，非常“散點”，非常“敘事”，非常“浮泛”的劇本進行“點石成金式”的藝術再創造。由于其藝術修養的限制，他在把話劇、舞劇、歌劇的某些形式引進戲曲的過程中，只追求表面形式的“紅火”和“熱鬧”，未能用戲曲的審美特征去融化、消解、稀釋其它姊妹藝術的審美特征，使其變成戲曲表演藝術中的一種“新質”和“新血”。

第4篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

一、理解人物在演員創作中的作用

（一）理解劇本在演員創作人物中的作用

1．劇本最初分析

演員的創作任務是在劇作家所創作出來的文學形象的基礎上再創造出活生生、有血有肉的人物形象，劇本及劇本中所描繪出的人物形象自然是演員進行創作的依據，認識與理解劇本成為演員在創作過程中的首要問題。在演員創作的過程里，分析是創作的開始。斯坦尼斯拉夫斯基正確的指出了感性分析在演員創作過程中的重要性，但這并不能說明演員在對于劇本和角色的理解分析完全依靠感性的印象就夠了，理性的分析是必要的，演員只有在感性的基礎之上進行理性的分析才會收到良好的結果。

“分析”這一詞是指理性過程，它被應用于文學、哲學、歷史及其他方面的探討。然而在藝術中,自顧自的理性分析是有害的，因為它往往由于自己的理智性、數學性和枯燥性，不但不能鼓舞演員創作喜悅的激情，反而會使它冷卻。[1]

感性的材料使演員更容易的捕捉到那個時代的脈搏，更容易抓住角色所生活的那個時代的方方面面，在劇本分析上感性與理性互相完美的結合才是演員在初始階段創造人物形象的關鍵；有了感性的基礎，進行理性的分析就不難了。第一究其時代背景，研究時代背景就是研究劇本中的人物生活的時代和社會存在的狀況。劇本中人物的思想、行為受到當時他所生活的那個時代的社會存在的影響。演員在創作中必須弄清楚劇本的時代背景，才有可能真正的理解人物的思想和行為。

2．最高任務的重要性

如果說了解了劇本的時代背景是為了使演員能夠感覺到角色總的生存環境的話，那么，其二一定要找出劇本和角色的最高任務；凡是劇本中所發生的一切事情，劇本中的一切大小任務，演員的一切符合角色的創作意圖和動作，都是為了要完成劇本的最高任務。演出中出現的一切與最高任務的總的聯系，以及這一切對最高任務的依賴是十分緊密的，甚至是最微小的細節，只要它和最高任務無關，都會變成多余的，會分散觀眾對作品主要實質的注意。奔向最高任務的意向應該是連續不斷的，應該貫串在整個劇本和角色之中。除了要認識意向的連續性之外，還應該辨識這種意向的性質和起源。

它可能是劇場性的，形式的。以至給演出提供一個大致的、總的方向。這樣的意向就不能賦予整個作品以生命，就不能激起真實、有效而恰當的動作。這樣的創作意向不是演出所需要的。但也有另一種意向，這就是企求達到劇本主要目標的、真正的、人的、積極的意向。這種不斷的意向就像大動脈一般，把營養輸送給演員和他所扮演的人物的整個機體，給予他們以生命，也給整個劇本帶來生命。這種真正的、活的意向，是由最高任務的性質和它的吸引力激發起來的。

一個劇本，如果具有天才的最高任務，它的吸引力就強；如果這個最高任務沒有天才的氣息，吸引力就弱。[2]從這段論述當中，可以看出最高任務在演員創作中是何等的重要。他還指出如果一個劇本的最高任務不好，就得需要靠演員自身去設法找出最高任務并使它變得鮮明深刻。生動的說明了最高任務在演員理解和進行創作中的重要性。

其次演員在進行創作中還要找到整個劇本的貫串行動，以及深層次的去挖掘劇本的主題思想，從而抓住人物的核心。這在整個創作當中也是尤為在重要的，對演員在充分的理解人物上也占有相當重要的地位。

（二）把握人物的性格基調

演員在通過對劇本的充分分析理解之后就是對人物角色的性格進行揣摩，演員最終是要創造出一個活生生的、情感豐富的人，想要理解一個人物重要的一點，抓住他的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。因此，抓住人物性格基調在理解人物上至關重要。

在演員創作中，演員通過感受和體驗，會對他所要創作的人物的性格基本特征有所理解和把握。在演員的腦海中會對劇中人物的性格與氣質的基本特征和色彩有一個形象化的“模擬”，這個經過模擬出來的即人物的性格基調。只有抓住了性格基調，這樣演員塑造出來的人物形象才能夠完整、豐滿，具有多種色彩。

二、體現人物在演員創作中的作用

（一）體驗與體現的辨證統一

“沒有體驗，無從體現；沒有體現，何必體驗；體驗要深，體現要精；體現在外，體驗在內；內外結合，相互依存。” [3]

在表演藝術領域里，體驗與體現一直是爭論不休的問題。在演員創作的全過程中體驗與體現是相互交織的，相輔相成的。任何把二者割裂開，片面的強調一方面都會導致演員創作的失敗。體驗與體現之間是一種辯證關系。

在演員創作中，從拿到劇本的那一刻開始一直到人物形象創作完成時，一直都離不開體驗。這種體驗不僅包括演員本人對人物的情感態度，也包括演員對人物內心生活的情感體驗。例如《雷雨》中的四鳳、周萍一，《原野》中的金子、焦母等等這些人物都是用文學形式呈現出來的，演員要做的就是要深入角色的生活，這個體驗過程在整個演員創作當中是不斷發展的，是運動的。演員要使角色象個活生生的人一樣在思想、動作等，真正的熔入角色的環境當中去，把角色扎根在演員心中，即“我就是”。與角色同呼吸共命運。但這并不是說演員完全沉浸在角色之中而忘乎自我的存在，不能單純的為體驗而體驗，體驗的最終目的還是為了人物的創造。如果單純的沉醉于自我的體驗之中而不考慮其他因素的表演，那這種所謂的“體驗”也是不值得稱道的；有了充分的體驗也并不是說演員在體驗的基礎上就能自然而然的體現出來，不論是哪一個演員要想收到較好的表現形式，一方面要很有很強的專業技巧使其體驗到的一切的全部體現出來，另一方面也還需要演員在體驗的基礎之上去尋求和探究能夠充分表達出這些體驗的外在形式，只有這樣，人物的內心體驗才可能得到最充分的體現。

因此，演員在創作中既不能夠為了體驗而體驗，也不能離開體驗單純的去追求表現形式，體驗與體現最終是為了塑造活生生的、真實、生動的人物形象。體驗與體現互為表里，缺一不可。

（二）情感體驗

演員在對具體人物創作中都遵循體驗派藝術的基礎創作，即“通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”。這就要求演員要有意識的去體驗角色，目的是幫助演員創造出角色的人的精神生活。演員肩負著傳達情感的任務，這種“傳達”深深的植根于體驗的土壤之中，觀眾之所以被影片中或舞臺上的人物深深吸引或打動，它們的對象是劇中人物，而非演員本身。反之證明一點，如果演員在表現人物是不是用“情”去體驗而靠“演”去表現，那么，最終必然導致創作人物的失敗，得不到觀眾的認可。

如果說內部體驗幫助演員去實現舞臺藝術的基本目的，那么外部體現就是實現舞臺藝術的基本手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“我們藝術的目的不僅在于創造角色的‘人的精神生活’，還在于通過藝術的形式把這種生活表達出來。”所以演員應當不只是內在體驗角色，而且還要在外部體現出所體驗到的東西。演員分析劇本深入體驗，抓住人物性格，最終通過各種專業技巧和手段把人物更好的體現出來，而人物性格最直接的體現方式就是通過人物的語言和動作來體現。

（三）語言的性格化

在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。語言是人的思想的最具體的表達者，是最能傾訴復雜、細膩的感情變化。演員要讓語言具有感染力，不光在技術基本功上要有一定的功底，還必須要做到語言的性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經完成的。再者是人物語言性格化的體現，這就要靠演員來完成了。表演不能“千人一面”，語言也不能千人一聲，要做到“宛如其人”，“說一人像一人”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，各有千秋。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。

談談“潛臺詞”，所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞或者動作流露、表達出來的。具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下回味的余地。在表演中，演員注意運用形體改變自己的心理行動，并在表演中努力尋找與探索出能夠鮮明體現人物形象的形體動作，這在演員創造人物時非常的重要。

當今表演藝術領域里，很多的時候都是體驗的不夠，表現的太少。戲劇領域里只有充分的體驗，加之利用各種技巧手段才能完美的體現出來。作為新生演員在一個創作過程中，從理解人物到最最后的體現人物，在實際的創作過程當中，會遇到更多的實際問題。以上僅簡要地談了演員在創作中理解人物和體現人物的作用和重要性，藝術是無止境的，在以后的學習和工作當中不論是在做人還是在做事之中，很多東西都需要不斷的學習和積累。所以在今后創作人物的道路上應該以更寬闊的眼界去看待人和事物，這也是作為一個藝術創作者畢生的追求與使命！

注釋：

[1]瑪?阿?弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華.北京：中國電影出版社，1990.

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第406頁，中國電影出版社1959.

第5篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

一、觀眾審美心理和欣賞習慣創造了戲劇藝術。

法國戲劇理論家薩賽說：“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是不可少的條件，戲劇藝術必須使主要的各個器官和這個條件相適應，這是一種不容爭辯的真理。不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看，這就是本質，這是它存在的一個必要條件。”我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳在長期舞臺實踐中深刻地認識到：“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代的變化而變化。”戲劇要發展，離不開觀眾。因為戲劇是藝術家和觀眾共同創作的。從根本意義上來說，不是戲劇藝術創造了觀眾，而是戲劇觀眾創造了戲劇藝術。馬克思說：“沒有需要，就沒有生產。”戲劇藝術生產的原因很多，但最直接、最根本的原因，是由生活在一定現實歷史條件下的審美主體的特點所決定的。毫無疑問，戲劇作為一種群眾最易直接感受，參加審美判斷的藝術形式，有著最廣大的觀眾。在劇場，演員的精彩表演不斷地誘發了觀眾的思想、情感活動，使觀眾情不自禁地投入同一戲劇創作，而觀眾的這種創造性參與的整體氣氛，反過來又極大地影響演員的情緒，推動演員的藝術創造。這種關系直接反映著戲劇與社會、戲劇與人類以及戲劇為什么存在這樣一些根本性的問題。

二、觀眾的審美心理和欣賞習慣對于戲劇的產生、發展是處于絕對不可缺少的地位。

我們知道，戲劇是綜合性的表演藝術，側重于再現生活，要“抓末靚狙，合傀儡于一場”，它是應觀眾的審美心理和欣賞需要而存在和發展的。所以，戲劇的創作，首先不是以能否抒己之情為出發點，而是以能否抒發觀眾之情為出發點，首先不是以能否使自己滿意為準，而是以能否使觀眾滿意為準。應把抒觀眾之情同抒己之情揉為一體，用衡量觀眾是否滿意的尺度來衡量自己是否滿意。因此，戲劇可以通過上座率來檢驗自己是否受到觀眾的歡迎和喜愛，來觀察自己是否征服了觀眾。當然，上座率并不是唯一的衡量尺度，一些思想、藝術上均屬于上乘的戲劇，有時也可能出現上座率不高的情況。反之，一些思想、藝術上并不出色的戲劇有時卻會有很高的上座率。這說明了欣賞主體的審美需要結構是矛盾和復雜的。而這種矛盾的復雜性則主要表現在欣賞主體審美需要結構中的矛盾的兩個方面：當他們作為社會成員，在參與社會活動之余需要愉悅時，他們的審美心理形態便表現為一般低層次的審美需要，其基本特征是滿足于給自己帶來歡樂和愉快；當他們作為社會審美主體，對藝術作出審美判斷和評價時，他們的審美心理形態則又表現為一種較高層次的審美需要，其基本特征是要求在獲得愉悅的同時心靈受到震憾，情感得到釋放，思想得到啟迪。當然，這種審美心理和審美需要的兩重性，往往又是互相滲透，互相補充的，但卻是客觀存在的。

三、如何適應、滿足觀眾的審美心理和欣賞習慣，是具有直觀性的戲劇藝術創作在創作中必然面臨的問題。

觀眾是多層次的，觀眾的審美情趣也是多層次的。一些優秀的作品之所以能做到曲高和眾，雅俗共賞，與作品的多義性有關，即一件優秀作品的意義不僅有多個層面，而且每一個層面也有多種含義。這樣，不同層次的觀眾可以通過同一的審美活動“各取所需”，獲取他所感知、理解的東西。發現一種使他感動的獨特意味。有人說我們的戲老化了，傳統戲總是那么幾出，內容公式化、概念化了。然而，有相當一部分觀眾就是喜歡傳統的戲曲，就是喜歡那程式化的一板一腔。他們的欣賞習慣滿足了他們的審美心理和審美情緒，當然，也有觀眾特別關注的是那些表現自己在改革開放和社會主義建設中親眼所見，親身所遇、所聞、所感的東西。正是這些東西具有最直接的沖擊力，也最能調動他們的美感經驗，使他們的心靈受到震憾，情感上產生共鳴，精神上受到振奮。這種自覺的更為高級的審美心理活動，具有一定的延續性。而我們的戲劇呢？有些戲大量宣傳唯心觀、宿命現、忠君奴性、英雄史觀等，這自然與當代戲劇觀眾的審美觀念格格不入，使觀眾產生心理阻隔和厭倦心理，不能滿足人們的審美情緒。要知道，戲劇觀眾是具有雙重形態的審美實體，一方面，在戲劇創作過程中，觀眾作為現實生活中的人，他們是劇作家、舞臺藝術家進行創作活動的審美對象；另一方面，在戲劇接受過程中，觀眾作為戲劇作品的欣賞者，他們又成了審美主體。作為審美對象的觀眾（即觀眾作為非觀眾時）他們的形象是具體行動，有活生生的個體特征，他們的性格千差萬別，具有富雜性與豐富性。作為審美主體的觀眾，他們的審美需要、審美心理規律和欣賞趣味也是多樣化的。但他們的審美評價都是一種飽蘸了情感因素的情感性評價、情感性判斷。它以理性積淀的形式暗中悄悄地發揮引導作用，使審美體驗似乎沒有規律而暗合于某種規律，沒有目的而暗合于某種目的，從而使觀眾對戲劇舞臺形象的本質有所認識。這正如王朝聞同志所指出的那樣：“讀者或觀眾接受藝術所提供給他的思想，是通過他自己對藝術形象的審美活動而由他自己所掌握了的思想。”

四、觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞是一種能動的精神活動。

今天的時代，是一個高速發展的時代，是一個合理競爭，優勝劣汰的時代，歷史也毫不例外地將戲劇藝術推入了競爭的旋渦之中。作為意識形態的一個子系統的戲劇藝術必然受到意識形態所屬的其它系統以及政治、經濟諸系統的影響和制約的。目前，我國政治、經濟以及文化藝術正在呈現一種多樣化的趨勢。經濟體制、政治體制的多樣化必然導致意識形態領域內文學、藝術等諸系統的多樣化。或者說必須使意識形態領域的多樣化來適應政治、經濟的多樣化。可以斷言，沒有這樣一個多樣化的大背景、大趨勢，就不具備象《徽州女人》、《駱駝祥子》、《藏王的使者》、《文成公主》等戲劇的創作素材和多樣化藝術風格的戲劇。生活在這樣一個多樣化的社會，隨著物質產品和精神產品的豐富多樣，必然導致觀眾、讀者審美情趣和欣賞習慣的多樣化以及人們業余生活的多樣化。這樣，戲劇觀眾勢必會減少。從某種意義上來說，人們業余文化娛樂由單調變得豐富，由單一變得多樣，是歷史前進、社會進步的表現。我們研究戲劇觀眾的審美心理和欣賞習慣不要用實用的眼光去研究觀眾，更不應單從爭取劇場上座率的角度去考慮如何爭取觀眾。觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞則是一種能動的精神活動，欣賞者面對審美客體，依靠他自己對生活的認識和經驗，去進行感受和體驗，在藝術作品的啟發下，對作品進行理解，并開展聯想和想象，從而對藝術形象進行再一次的加工和補充，使作品反映的客觀現實，成為欣賞者可以主觀感知的具體形象，它所蘊含的思想意義也同時被欣賞者接受。整個過程是多種形態的心理的積極運轉和交織。戲劇觀眾欣賞的心理活動自有其特殊的地方。戲劇家如果不了解當代觀眾的審美心理，也就不了解當代戲劇，也就不能算一個稱職的戲劇家。許多有作為的戲劇家正是從研究觀眾的審美層次、審美心理定勢、審美心理結構入手來創造為觀眾所歡迎的戲劇的。觀眾的審美層次是不同的，從根本的意義上講主要是由于我國的經濟發展不平衡。京、津、滬、東南沿海經濟文化比較發達，觀眾審美水平很高，他們希望看到高層次的戲劇，否則，他們只能以小說、詩歌、繪畫、歌舞、電影中的杰出作品來滿足自己的審美需要。而居住在農村的觀眾則對本鄉本土的藝術有著深厚的感情。雖然近年來電影、電視大量沖擊著他們的眼耳，但他們對這一類“洋玩意兒”的興趣遠比不上對古老的本地區的戲劇藝術的酷愛。他們認為能聽一次省上高質量劇團的戲簡直是一次奢侈、一次享受，他們中有不少人至今還沒有過個這個“癮”。“戲劇危機”對于這部分觀眾來說，簡直是不可思議的。作為這部分的觀眾的理論家、欣賞家們，也斷然否定戲劇危機的提法。可見戲劇觀眾是由多層次的各種類型的觀眾組合而成。

第6篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

關鍵詞：主持與表演 相通點 行動

在表演大師斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系中指出了一個核心：演員要把人性中基本的喜怒哀樂的種子慢慢挖掘出來，加以培植，再貫穿到動作之中，最終完成人物的塑造。

而電影表演中，演員在攝影機前以自身為創作手段來體現影片內容塑造人物形象，將角色的藝術形象從劇本體現到銀幕上。它主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，通過故事情節的鋪展和有生命力的形象來揭示蘊涵在劇本中的深邃的作者意圖。

沃爾特•克郎凱特說：“主持人的主要業務是表演。”但和純粹的表演不同的是，主持人不僅僅是在塑造典型性格，而是要體現符合節目特定需要的形象。因為主持人的出現突破了廣播電視固有的宣傳模式和格局，使廣播電視媒體人格化，縮短了與受眾之間的距離，增強了節目本身與受眾的交流感。在本質上是將節目依附于“主持人”形象從而達到傳播質量的最大化實現。

由此可見，主持人在演播過程中的創作在很大程度上與表演創作有相通處。演員的任務首先是完成導演風格定向，其次是實現角色風格定向。同樣，主持人的任務首先是完成節目整體風格定向，其次是將自身的個性化色彩與節目整體風格定向完美結合，從而在受眾心目中留下“主持人”與節目的融合具像，以實現最佳傳播效果。

節目主持人的創作和演員的創作都具有三位一體的特征，他們自身既是創作者主體，有是進行創作的工具和材料，也是創作完成的作品。所不同的是演員的創作目的是為了最終塑造具體的典型性格，而主持人的創作則是通過具有某些具體性格特征的形象使受眾接受傳播內容。由此可見，在主持人的創作過程中對于表演理念和表演技巧的借鑒非常重要，可以幫助主持人更好地實現提高傳播質量這一最高目標。

那么在主持人的創作過程中都有哪些和表演創作的相通點呢？我想首先應該是行動。

在表演藝術中，一切都以演員的行動為基礎，并且以自身為創作素材和工具“化身”為人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾經明確的指出：“在舞臺上需要動作，活動――這是戲劇藝術，演員藝術的基礎。”黑格爾也曾說過：“能把個人的個性，思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”斯坦尼斯拉夫斯基強調演員在表演中首先要抓住行動，但行動究竟是什么呢？《電影藝術詞典》中是這樣解釋的：表演藝術把人們生活中為實現自己的理想、愿望、要求的感官、思維和肌體以及語言的活動統稱為行動。

在生活中，每一個動作或行動都是經過感受客觀事物、產生思維進而到語言表達、形體表達。這樣的步驟是有機的內部和外部動作的統一。而在表演創作和主持創作中，演員或主持人的行動、動作的產生必須要符合具體的規定情境，應該是具體規定情境下的感受、思維的合乎邏輯的自然反應。只是這樣的自然反應和生活中的純自然反應是有很大區別的。在表演和主持人創作過程中的“自然反應”是有設計的，是為實現最高目標服務的；是最大限度地接近生活原態的、高于生活的。

前蘇聯著名戲劇學家查哈瓦指出：“行動――這乃是由意志產生的，由一定目的的，屬于人類行為的活動。行動有兩個基本特征：由意志產生的；有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變行動的對象，或者如此，或者如彼地改造它。”

現代表演學將行動分為語言行動，形體行動以及心理行動三類，演員在進行心理行動時，他所依靠的表現手段是形體動作和語言行動。因此，人們往往說形體行動和語言行動是演員表演時的兩大支柱。相比之下，常常不被重視的是心理行動。與形體行動與語言行動不同的是，心理行動的目的不是改變物質的環境，而是改變人的意志（心理）。這種行動的對象不僅可以是別人的意識，也可以是行動者本人的意識。在表演訓練的過程中，演員時常會和人物產生心理上的距離感，無法準確地抓住人物的心理感受，從而不能實現性格化的人物行動。這種時候教員通常會告訴行動者――演員――通過有意識的行動去觸發下意識的行為。這樣的方法很有效，容易使行動者的心理狀態順著人物邏輯發展開，從而找到準確的人物感覺，激發出人物下意識的行為。而這種下意識的行為越多就說明表演創作越成功。這其實是指明了心理行動、語言行動和形體行動三者之間的關系：演員的形體行動和語言行動是由心理行動決定的，但正確的形體行動和語言行動反過來促進更為細致的心理行動，于是獲得更加準確的形體行動和語言行動。

在電視節目中主持人的表達和信息傳播最主要的途徑以及給受眾最直觀的印象也是行動。對于電視主持人來說，語言行動和形體行動（體態語）的重要性更是不言而喻的，尤其是語言行動，主持人在主持節目的過程中，是借助言語去行動，用言語去影響別人和自己的思想，把它作為一種為了達到節目要求的某種目的的手段。而對于心理行動往往由于其隱藏性及下意識的特點而被忽略。但事實上，任何的行動，都可以概括為是由心理行動到形體和言語行動的行動，也就是說，任何一個行動都具有心理和形體兩個方面。主持人的有聲語言、體態語也是受到其心理活動的支配。一個成功地塑造自己個性的主持人，在以上三個行動中，都可以看見之間的秩序性和合理性，比如，中央電視臺《非常6+1》主持人李詠，正是因為他自己獨特的心理行動促成獨樹一幟的形體行動而被受眾接受并喜愛。再比如楊瀾，她的語言和形體始終讓觀眾感受到她的自信，親切和良好的自我修養。同時這也正是他們所主持的節目所要求的。正是因為他們恰當的張揚了自己的個性，使他們成為主持人的隊伍中成功的個體。

在表演學中，對于行動的要素也已有所總結，既：做什么――任務；為什么――目的；怎樣做――適應。與演員一樣，對于主持人來說，做什么和為什么，即行動的任務和目的都帶有意識的性質，他們都是可以受意志的支配的，是可以預先確定的，這也就是說，主持人（或演員）可以事先明確行動的任務，也可以非常清楚的給自己找出行動的目的，而且還可以事先確定將采取什么行動達到這個目的。但是主持人的事先確定往往是有條件性的。因為，他還不能完全了解，在行動的過程中，他將會遇到些什么樣的阻力和障礙，在他要想達到自己的目的的努力中，會有些什么樣的意外在等著他，而最主要的是他在主持創作的中，參與者將會如何的給予反饋。然而在與參與者接觸及節目的進行中，有時往往會不由自主的產生出各種各樣的情感，這些情感又會同樣不由自主地為它們自己找到各種出人意料的表現形式。由于上述種種原因，主持人原來所設想的怎么做就可能完全改變了。這就說明，在主持人行動的過程中，怎么做本身就帶有一種根據外界與參與者的變化而隨機應變的適應的性質。這是主持創作與普遍的表演創作在行動上的區別之處，同時也對主持人提出了一個主持人基本素質要求：那就是臨場應變能力。

第7篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

【關鍵詞】歌舞片；藝術形式；圖像審美價值；大眾文化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0133-02

一、視聽盛宴：多種藝術形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音樂、舞蹈、戲劇、電影在內的多種藝術形式。首先，音樂和舞蹈是歌舞片的靈魂，是歌舞片區別于其它類型電影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的對白和內心獨白亦可以用歌來呈現，舞蹈更是跟隨人物和劇情需要時刻穿插，歌舞元素的加入對于刻畫人物性格、展示人物內心、推動情節發展和營造氣氛等方面擁有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演藝生涯因為有聲片的競爭而出現瓶頸，科斯莫、凱西與他經過徹夜長談后豁然開朗，給他的事業生涯提出了扭轉性的意見，即把之前已經成功的《決戰騎士》改為歌舞片，此時正是凌晨一點，新的一天即將開始，三人喜極而唱跳，長達五分鐘的“good morning……”段落音樂節奏輕快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在內的多種舞蹈元素，相互配合，將三人此時豁然開朗的心情表現得淋漓盡致。

其次，歌舞片包含戲劇中的舞臺藝術表現形式，尤其體現在早期歌舞片中。由于歌舞片的靈魂――歌曲和舞蹈多以舞臺藝術呈現，歌舞片的制作從操作層面上很難擺脫舞臺藝術形式，尤其是早期技術的局限性對創造力的束縛，導致早期歌舞片故事與歌舞脫節。比如早期的歌舞片《歌舞大王齊格飛》，故事與歌舞是分開呈現的，影片中所展示的歌舞并沒有離開舞臺，是類似于舞臺紀錄片式的表現，舞臺從布景到人物著裝都有濃厚的舞臺痕跡。雖然歌舞片在發展過程中一直在試圖使歌舞與現實生活自然結合，擺脫舞臺痕跡，比如讓演員跳出舞臺局限隨時隨地在任何場景起舞，但仍擺脫不了其造成的與觀眾的距離感。究其原因，歌舞雖為日常表演藝術，但將歌舞融入日常生活的每個方面還是脫離觀眾的日常生活經驗的，因此歌舞片不可能完全擺脫舞臺，但歌舞片并不會因此而遠離觀眾，因為它能帶給觀眾超過其它電影類型的視聽享受。

最后，歌舞片具備電影的基本特性，歌舞片從制作到發行離不開電影生產的任何一個環節。從表現手法來看，歌舞片的制作遵循基本的視聽語言規范，就景別運用而言，歌舞片比如電影《西區故事》和《音樂之聲》，開篇都運用大遠景交代故事發生的背景環境。電影語言體系是有別于音樂和舞蹈的，后者以抒情性見長，前者則具有很強的敘事性，故事的加入使歌舞更加豐富。從發行來看，傳統的舞臺歌舞藝術是一次性的時間藝術，而作為電影的歌舞片則是可批量制作發行的多次性的時空藝術，藝術形態發生了根本的變化，正是因為歌舞片擁有電影的基本特性，才使歌舞得以更加豐富地在熒屏展現，這些藝術形式的有機結合共同組成了視聽盛宴――歌舞片。

在歌舞片這個大范疇下，音樂、舞蹈、戲劇、電影等多種藝術表現樣式不停地在向著適應對方的方向良性融合，我們看今天的歌舞片會明顯感覺到，不論從音樂、舞蹈樣式，還是從戲劇、電影特性來看，都是在整體和諧的基礎上發揮著各家之長，實現最優化融合，共同為觀眾帶來豐富的聽盛宴。

二、似曾相識：歌舞片的觀念與范式

歌舞片具備類型片的相似性。類型電影尤其是每一種類型的電影都有相似的故事框架、相似的視覺圖譜、相似的人物類型……如歌舞片中的舞臺、街道廣場、歌舞明星……這種相似性，從表面上看，似乎缺少藝術的創新性和審美陌生感，這也許是某些電影理論家批評類型電影的一個理由。但是，這里其實存在著一個審美趣味和審美心理研究的誤區。[1]事實證明，類型片非但不會使觀眾感到乏味，反而會通過培養觀眾的審美慣例來使觀眾在熟知的世界獲得滿足。比如在長期歌舞片的觀影過程中，觀眾漸漸熟知歌舞片的基本特征，即多展現百老匯的童話故事和美麗傳說、敘事與歌舞相結合、抒情表意性強、劇作簡單清晰、結尾多為大團圓等等。觀眾在觀看新的歌舞片的時候就會不自覺地與之前累積的觀影經驗形成對比，這種熟悉世界的可預見性可以大大地滿足觀眾的審美期待，使觀眾在觀影中得到期待滿足。類型電影把種種相似的類型特征予以強化，觀眾的觀影趣味被整合沉淀為審美趣味。當新的類型電影再度制作出來后，觀眾會去追憶那些曾經體驗過的，像崇拜心中的圖騰一樣再次欣喜若狂地品味新的類型電影……說到底，預期是的源泉，類型電影鼓勵在娛樂中的觀眾掌握和控制，并獲得預期的滿足。[2]

歌舞片具備類型電影的模式性和大眾性。類型電影屬于大眾文化的范疇，首先電影具有商品屬性，它的制作方式屬于流水化的批量生產。類型電影從一誕生就以商品的形式出現，它從不忌諱自己的商品屬性。作為文化產品，包括歌舞片在內的類型片極力開拓市場，通過交換自身審美價值來獲取利潤。電影不再是個體創造的產物，為了追求高產出，模式化的套路被注入電影的生產，類型片的制作完全遵循工業化生產的原則，從策劃創意、資金籌措、制作生產到發行宣傳，它都是作為標準的文化商品進入市場的，它遵循市場經濟的商品化規則，以追求商業價值為目標。歌舞片的大眾性還表現在它最大程度地迎合受眾的審美趣味，通俗易懂，不追求故事的復雜性和人物性格的多元性，不追求先鋒電影的實驗性和晦澀性，在創作思想上追求與大眾的交流性。比如在影片《西區故事》，把鏡頭對準生活在城市中下層的市井人物，西區是紐約的貧民窟集中地，那里有兩個少年流氓集團。一個叫“火箭”，由白人組成，頭目是里弗；一個叫“鯊魚”，由波多黎各人組成，頭頭是貝爾納爾多。兩幫誓不兩立，經常挑釁格斗，釀成流血事件，這部電影反映了與大眾生活緊緊相關的移民問題。

除了相似性、模式性和大眾性之外，歌舞片還符合類型電影的其它特性，比如二元性，類型片傾向于建立簡單的二元世界，善與惡、浪漫與現實、真實與虛偽等對立范疇，二元的建構最容易滿足人類的情感需求。在歌舞片中，這種二元對立主要表現在歌舞升平的美好與現實之間的對立，還表現在角色性格設置的二元對立，人物性格設計扁平。除了二元性之外，歌舞片還具有類型片的夢幻性。類型片由情節幻覺、情感幻覺、意識形態幻覺構成一個由淺入深的幻覺模式，它像一個蜘蛛網式地把觀眾粘在座椅上，給觀眾注入了致幻劑。它能讓觀眾忘卻現實，甚至把想象性的幻覺當做現實來看。[3]歌舞片是這些類型中夢幻性最強的，它通過華麗的舞姿、美妙的音樂、美輪美奐的場景給觀眾提供了一個心靈自由馳騁的海市蜃樓。

三、情感烏托邦：歌舞片的審美價值

從價值論的角度來分析，歌舞片之所以能一直活躍在熒屏，究其原因，它隨著時展不停變化以滿足觀眾的審美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是隨著電影技術的迅猛發展而出現的，這一時期正是默片向有聲片的過渡時期，百老匯歌劇和戲劇藝術的發展也為歌舞片的誕生提供了前提，在這樣的綜合基礎下，歌舞片誕生了，雖然只是對大型歌舞演出的記錄式的呈現，但已經滿足了處于經濟大蕭條時期的美國民眾的身心，讓他們暫時忘卻現實的痛苦；進入20世紀40到50年代，歌舞片進入定型期，這一時期的歌舞片更注重內容與形式的結合，情節與歌舞的連接更加緊密，比如這一時期的影片《雨中曲》，就采用了雙線敘事，明線是唐和凱西的愛情發展線，暗線是電影中歌舞片這一類型的革新，雙線互相配合，使歌曲與情節連接緊密，與情節結合更緊密也是為了適應已經改變了的受眾的審美趣味；50年代末歌舞片進入經典期，由于各項技術都比較成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了現代歌劇、現代戲劇和現代芭蕾舞等舞蹈形式，風格有了重大改變，另一方面值得一提的是，這一時期的歌舞片開始跳出歌舞升平的景象，增加了對現實的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片進入了一段蕭條時期，由于審美趣味發生變化，觀眾將審美興趣轉移到戰爭片、政治片等反映社會現實的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，對社會現實問題反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世紀90年代重新復蘇才使得這一電影類型沒有被社會淘汰。仔細分析歌舞片的發展歷程，會發現它的每一發展階段都與受眾息息相關，背離觀眾審美趣味就會對其發展產生不良影響。

一般來說，人的需要有三個層次，即生存需要、享受需要和發展需要。從人的三種需求都可以萌發產生審美的需要。絕對排斥審美需要的生理基礎是片面的，當然作為一種高層次的需要，審美主要是精神性的享受和發展需要。[4]價值是主客體之間關于需要與滿足的一種特定關系，歌舞片符合受眾的審美需求，受眾能從歌舞片中得到有價值的需求，觀眾可以從海市蜃樓般的世界滿足“烏托邦”式的愛情和事業雙豐收的理想，歌舞片敘事部分的真實性和歌舞節目的抒情性所體現出的現實主義和浪漫主義的有機結合也滿足了觀眾的審美趣味和需求。歌舞片呈現出一種張力，即現實與理想、實際沖突與完美解決的張力，這正是受眾所需要的張力，這個張力也是歌舞片的生命力所在。

參考文獻：

[1]沈國芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈國芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：16.

第8篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

“閱讀教學的最高境界是審美化。”“帶領學生以審美目光去發現美、欣賞美、品味美，使學生樂在閱讀中，產生濃厚的閱讀興趣。”[1]語文課堂不是枯燥乏味的識字寫字、遣詞造句，不是單一無味的朗誦背誦，而是集參與、互動、欣賞、評價于一身的極具魅力的視覺、聽覺的感官盛宴。初中語文課本中一般包括詩歌、小說、戲劇、散文四種文學體裁，在閱讀及學習這些文章的過程中要注重培養學生的閱讀感受力、閱讀理解力、閱讀欣賞力、閱讀評價力、閱讀遷移力以及閱讀創造力。這些閱讀能力，如果通過單純的閱讀、朗誦以及背誦的方式只能對文章的主體脈絡以及情節分布有大致的了解，卻不能夠更深層次地幫助學生進行美的欣賞和培養。

戲劇的精彩之處在于其具有尖銳的矛盾和鮮明的沖突，矛盾是事件發展的要素之一，尖銳的矛盾能夠抓住讀者的關注點和注意力，那么如何將戲劇的精彩之處在課堂中展現出來，并且使學生在欣賞美的同時加深對課文的印象和了解人物內心情感則是需要教師和學生在實踐活動中逐漸尋找和摸索的。戲劇與詩歌、散文、小說有所不同，后者是用文字來敘述，文字和語言運用可以比較自由，可以用心理，神態等多種描寫方式來完善作品，但前者是用畫面來敘述故事，這就要求它的文字描寫要更加形象，應該敘述出一幅畫面，方便讀者進行編演，所以劇本一般都不用心理描寫等主觀性和抽象性的語言，它的要求就是盡量直觀，讀者一讀就可以想象出畫面。正是因為戲劇有這么多的獨特之處才使得戲劇具有其獨有的魅力。蘇霍姆林斯基說：“在人的心靈深處，都有一種根深蒂固的需要，就是希望自己是一個發現者、研究者、探索者。在兒童的精神世界里，這種需要特別強烈。”[2]因此我們可以從初中語文教學出發，結合戲劇的特點展開對戲劇的教學，激發學生對戲劇表演的熱情，從而從主觀意向上愿意加入到語文課堂中，對語文課產生興趣，自發地提高語文閱讀水平、增進語文知識儲備。

學生的感受能力、欣賞能力、理解能力以及評價能力是初中語文閱讀教學的重中之重，探究性和創造性的閱讀有利于培養學生的多種能力。在小學階段，語文教師會著重在認字識字、字音字形方面對學生進行大力培養，同時輔助學生了解文章大意，并且能夠達到初步感知文章優美的語言以及作者內心感情等。初中階段的學生在小學階段已經學會如何通過討論、提問或查找工具書等多種方式掃除文字障礙，因此對于閱讀的理解能力有了一定的基礎。初中語文教材中也選入了一部分中外經典戲劇作品，以長春版初中語文教材為例。如：九年級上冊選入了關漢卿的《竇娥冤》等。在九年級下冊的口語交際版塊也有對于演劇的專項訓練。可見戲劇對于初中語文教學具有促進的作用。但我們在實際對戲劇進行編演時卻不必拘泥于戲劇體裁的作品，散文、詩歌、小說也同樣可以作為戲劇藍本進行編演。那么如何將戲劇理念傳送進學生的腦海中呢？學生又該怎樣在戲劇中體會作者的寫作內涵以及作品主要人物的內心感情呢？筆者結合實習經驗以長春版九年級上冊選錄的《麥琪的禮物》一課進行課本劇教學分析：

一、填充學生戲劇基礎知識

由于學生對于戲劇基礎知識不夠了解，因此應當在《麥琪的禮物》課程開始時先對學生的戲劇知識進行擴充。了解構成戲劇的基本要素、基本特征以及創作劇本的基本步驟等，內容不必太過深入，主要讓學生對戲劇有初步認識，對戲劇產生興趣。如劇本的取材、確定主題、語言風格、創作角色沖突以及劇情的發展趨勢。一部完整的劇本勢必要具備劇本的三要素：跨越時空、矛盾沖突以及個性語言。向學生傳授戲劇知識有助于學生對于戲劇的了解并且產生興趣，為接下來的課程做好鋪墊。

二、了解創作背景、文章大意、理順人物關系

《麥琪的禮物》是美國著名短篇小說家歐?亨利的代表作，歐?亨利的小說具有其獨特的寫作風格。小說妙趣橫生，在跌宕起伏的故事情節中往往蘊含著揭示社會、揭示人性的道理。本篇小說通過寫在圣誕節前一天一對小夫妻杰姆和德拉想要送給對方最珍貴的禮物，卻陰差陽錯地將最珍貴的禮物變成了“無用”的禮物，收獲了無法用金錢買到的最珍貴的愛，從而感嘆人物命運的或喜或悲、可憐又可愛，同時歌頌了主人公的無私奉獻和為了愛而甘愿自我犧牲的真摯愛情，具有一定的倫理價值以及積極向上的實踐意義。整篇小說作者著重對德拉進行大量的內心描寫以及動作描寫，通過對德拉細膩的描寫表現人物內心的矛盾，如圣誕前夜沒有足夠的錢為心愛的杰姆買禮物的難過之情、將頭發賣了能夠為杰姆買禮物的欣喜之情、失去最珍惜的頭發的遺憾之情、等待杰姆的緊張之情以及最后收到杰姆送的發梳的驚喜卻又遺憾等復雜的感情。文章主體線條清晰、人物感情飽滿、情節跌宕起伏充滿懸念，但又清晰易懂，在小故事中蘊含了大道理。

三、師生配合共同編演課本劇

教師帶領學生將《麥琪的禮物》的情節、人物分析明了后，由學生自由分工，將人物落實到個人。由編劇組進行劇本的編排、導演組負責對課本劇整體方向的掌控以及協調整個劇組、演員組負責詮釋人物使人物變得立體化、道具組負責準備和遞送劇組道具，各個小組互相配合，共同研討和編演《麥琪的禮物》。

編劇作為整個劇本的創作者，需要對小說原文進行更深層次的剖析，了解歐?亨利創作《麥琪的禮物》的意圖，除了歌頌美好的愛情同時也是對已故妻子的緬懷和思念。小說中的人物設置比較簡單，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出現了一位買頭發的“薩弗朗尼婭夫人”，但編劇在尊從原著主旨大意的基礎上可以適當增添其他人物以豐滿人物性格同時也使舞臺更加精彩，如德拉經常討價還價的雜貨店、菜販和肉店的老板等，這些人物雖然在文中只是一閃而過，但這些人物在側面烘托出了德拉的勤儉持家、聰慧善良，因此編劇組要在編寫劇本時要多人一同探討角色的塑造。

導演組要掌握劇組的大方向，協調每位同學以及各組之間的配合并且組織編演秩序，端正演員演出的態度等。

演員是課本劇中難度最大的，“戲劇藝術的中心要素和根本要素，是演員的表演藝術”[3]，如飾演德拉的同學，需要比其他同學付出更多的精力，鉆進人物內心，體會人物的情感起伏，包括人物的一舉一動。“突然她從窗口轉過身來，站在鏡子前面。她的兩眼晶瑩明亮，但是在二十秒鐘內她的臉失色了。她很快地把頭發解開，叫它完全披散下來。”文中這一段落文字不多，但卻從動作、表情的細節描寫上體現出了德拉為沒有足夠的錢為杰姆買禮物，突然想到了自己的頭發，可以將頭發賣掉，但同時也有些為自己的頭發感到難過的復雜心情。杰姆的人物描寫雖然所占篇幅不大，但對演員的表演能力也具有一定的考驗。如：一進門杰姆就站住了，像一l獵犬嗅到鵪鶉似的紋絲不動。他兩眼盯著德拉，有一種捉摸不透的表情，這使她大為驚慌。此處對于扮演杰姆的演員來說需要注入真摯的感情，但其基礎上是要對人物有足夠的解讀，才能夠將人物所要表達的內心活動詮釋出來。雖然演員對于文章的了解要更透徹，但并不是一定要達到專業演員的水準，而是在排演的過程中逐漸加深對人物的印象和了解。

四、師生共同欣賞和評價課本劇

戲劇的構成需要群眾。群眾是評價機制中最重要的一部分，他們雖然未參加課本劇的編演，但卻可以更加客觀地欣賞和評價作品。但并不是點評演員的動作和感情是否將人物鮮活地表演出來，而更多的是要學會欣賞和肯定。演員在舞臺上是將文字上的場景轉變為立體的場景，本就是對課文的一種再創造，對于學生來說具有一定的難度，因此對他們的肯定顯得尤為重要。

古人言：文以載道。《初中語文教學大綱》指出：學生因文解道，因道悟文。[4]演課本劇是語文教學活動的一種輔助教學方式，在課本劇演出活動中，學生們學會了合作、學會了配合，同時也學會克服了緊張，從而大膽地展現自己。因此課本劇有利于更加全面地完成語文教學活動，使本就具有育人功能的語文課更加異彩紛呈。

參考文獻：

[1]王文彥，蔡明.語文課程與教學論[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2][蘇]B.A.蘇霍姆林斯基.給教師的建議[M].杜殿坤譯，北京：教育科學出版社，1984.

第9篇：戲劇表演藝術的基本特征范文

不過從畫的品質層面來看，這些作品可就良莠不齊了。有的戲曲人物像畫花了的熊貓臉，大塊的油彩堆上去，毫無層次，艷俗得讓人不忍直視；有的乍一看不賴，這個關云長那個曹操，像是有那么回事兒，可耐不住細品，只覺畫中人像是失了魂全不帶勁兒。

一般而言，畫兒畫得不靈沒有市場，可實話實說，現在有市場的畫也未必是好畫。之前就有某位藝術發燒友，拿來在米國備受推崇的畫家曹勇的作品給圈內幾位資深藝評家品評，這位被稱作“當今美國最偉大的華裔畫家”的表現東西方山川風景或是幻想派的畫作，被這幾個內行人士們分別看完后，大家不約而同地給出了一個字的評價：“行（hang第二聲）！”

這讓筆者又一次深思感嘆，到底什么樣的作品才算是好，什么樣的只能算作庸俗無才的低水平“行畫”呢？具體表現在戲劇人物畫的鑒賞中，是否又有什么更可行的辦法？

為了解答這個疑惑，還是首先來看看大師們創作過的戲曲人物畫都有些什么樣的共性吧。

第一個要談的當然是關良，酷愛觀看京劇演出的他將戲劇人物畫發揚光大，開一代之先風。他的戲劇人物畫，不重寫實不拘筆墨，構圖童真別有風趣，其畫中人物一瞥一影，流露出的都是戲臺上的感覺。而另外兩位戲劇人物畫高手韓羽和馬得，則各有風味。韓羽的筆墨更加古樸簡練抽象，人物線條硬朗，造型扁胖，頗有“蠟筆小新”畫風，在可愛中傳達出戲劇人物的樸拙；而馬得則線條爽朗，更有洋味，細長的人物造型中，提煉出人物精氣。不過三人的戲曲人物畫皆有共通之處——構思取材多在于表現戲劇的劇中情節，定格攝人心魄的瞬間。

而在戲曲畫上深受關良影響的林風眠，在戲曲人物表現中則更加注重表現其自由的時空觀念，戲曲畫對他影響最大的不是故事情節，也不是唱腔韻味，而是在這最國粹的藝術中，他所理解的以立體主義為代表的西方現代藝術。在《霸王別姬》與《宇宙鋒》中，他將形體拼貼的游戲性發揮到了極致，在加重的色彩下，前景人物像剪紙一樣貼于畫面，背景則從一片空白發展到填滿各式各樣的戲曲臉譜，這些大眼、尖鼻、倒掛眉和無花的油彩帶有原始的象征意味，提供了一個動蕩不安的藝術氛圍，而人物走場與變換身姿也使人想到畢加索的《亞威農少女》。

20世紀中后期以來，隨著戲曲畫對臉譜、行頭、身段、動作、表情、唱腔、招式等元素的關注，戲劇人物畫出現了新的形式靈感和表現性，在寫實和寫意方面都有了新突破。

在寫實風格方面，陳逸鳴創作的戲劇人物畫，以深厚的寫實功底與工筆畫的縝密再現了戲劇的一招一式。他的京劇人物服裝借鑒工筆畫手法，刻畫得縝密細致，相比于上衣的繁縟，他用大塊的白色著墨水袖，顯得很簡潔，畫面對比產生疏密的節奏感，中國傳統的裝飾細節與西方繪畫的筆觸光影，彰顯著另一個層面的“中西合璧”。而近來頗被看好的年輕畫家米巧銘，則以她過度虛化的背景與服飾，與畫中人物清晰玲瓏的面容形成強烈的虛實對比，來詮釋自己對京劇人物的獨特理解。

在寫意方面，管齊駿將中國戲劇的情節與角色打亂，突出強調表演程式與色彩，強調畫面的裝飾效果與聲響。比如，他的水墨作品《凱旋》并不是某個戲曲中的特定情節的再現，而是借古代角色演繹當下人物的夢，作家王小鷹曾這樣評價他的畫：“濃郁的國粹情結與前衛的現代藝術手法嫁接……以西洋畫的寫實功力描繪古典戲曲的寫意精神；借古典戲曲人物為載體，傳達出藝術家自己心里面的故事。”他的戲曲人物畫也因此在某些藝評中被定性為“劃分中國戲曲人物畫的分水嶺”。

而專注于水彩的畫家周剛則在他的《西湖戲文》系列，將紅、黃、藍、綠色大幅度地應用到戲劇畫面中，在畫面里，他模糊掉人物的眼睛和眉目，“把這些混在一起是希望表達那種整體狀態，人與傳說、故事、久遠的聲音，那些似乎離我們很遠，但就在我們生活的場景里”。

無論是寫實還是寫意，總結以上名家之作的特點都會發現，這些畫作雖以戲劇人物為主要表現題材，功夫卻在題材之外，無不以藝術家獨特的藝術語言與風格，呈現出他們來自心靈的表達。這大概就是好畫在精神上的共通之處。

在就戲曲人物畫的經典之作進行梳理后，對于如何評價它的高低優劣，讀者可能已經有了點基本的感覺。接下來，我們看看在畫家和評論家眼里，他們怎樣看待戲劇人物畫的創作，好畫與行畫又有什么樣的不同。

戲曲人物畫藝術家

管齊駿

戲曲人物畫里的行畫，很多都是畫工、畫匠拿著照片，對著照片作畫，沒有自己的構圖、思路和想法的，還有一種類型，看著像年畫，畫得很細膩，但卻非常刻板。在創作方式上，有很多行畫都是油畫的形式，畫面比較呆板傳統。而較少以非油畫方式作畫的，比如以水墨作畫，最好的也不過是模仿關良一派，看似飄逸，卻跳不出這個固定框子，沒有新突破。

我是采用國畫手法畫油畫的，與西方油畫重光影相比，東方國畫在畫法上更偏重結構、多采用豎構圖，用這種方式畫戲劇人物，會長于展示舞臺空間。我創作的時候，常常把有對比的畫面放在一起，比如把男性的花臉和花旦放在一起，把中國山水、書法元素組合起來做背景等等。

在程序上，我一般是先創作再擬題，中間會根據自己的靈感有一些隨意的增補，讓整個畫面看起來更為活潑生動。在色彩運用上，之前我是以灰、藍色調為主，現在更多的采用紅、黑、金、石青、石綠等中國傳統的顏色。

目前，我正在創作的畫是以屈原的《天問》為主題的，我將畫面的本身落到社會和哲學的層面，借屈原向人類社會、宇宙和自然發問。而戲劇人物則作為其中一個表達思想的元素——戲劇所象征的面具、虛假與包裝，與人作為社會人的部分剛好相對應。

作家 戲劇愛好者

王小鷹

我從小就喜歡看戲，不過對戲曲人物畫并沒有什么特別的研究，一次偶然的機會，看到了管齊駿老師的畫，非常被打動。管老師繪制中國古典戲曲的方式很有特色，一般的戲曲人物畫多用油畫筆墨，會有點速寫的樣子，但管老師卻是用傳統國畫的線條、用抽象的方式繪制古典戲曲人物，他以這種方式代表著自己，表現著自己的人生觀。這跟我創作小說《假面吟》的想法很相近——以戲劇為載體，表現對世界和人生的看法，不同的是我用文字，他用筆墨，我們探討的都是戲劇假面之下的真實。

如果單談畫的鑒賞，我認為技巧只是一方面，好的畫更應該是表面（畫所畫的對象）與內心精神的結合，是技巧和觀念、思想境界的結合。另外，好的畫還應該是有美感的，給人帶來審美的愉悅。

中國戲曲學院教師 油畫藝術家

王占欣

與風景畫、一般人物畫相比，戲曲畫具有較高的門檻，因為經常接觸到戲曲的畫家不多，對戲曲題材真正感興趣的畫家也比較少。所以說這對搞創作的畫家來講，既是一個“冷門”，也是一個挑戰，好的戲曲畫要具備深入的戲曲文化積淀、要具有獨特的角度、要有獨到的表現形式和高超的繪畫技法。

我1993年考入中國戲曲學院舞美系學習舞臺美術設計，與戲曲結緣已有二十年。看演出已經成為一種生活習慣，只要有好的演出，我就會去觀看、學習、收集資料，之后還會整理思路，理清我創作的方向。在我的作品當中既有梅蘭芳這樣大師級的表演藝術家，也有我身邊的表演系的同事和學生，他們活躍在舞臺上的同時也呈現在我的作品中。

我創作戲曲題材油畫的進程可以分為幾個階段，第一個階段是用古典主義的手法描繪戲曲裝扮及服裝的精美，體現了戲曲人物形象及服飾唯美、細膩精美的審美特質。而隨著我閱歷的不斷增長，我的思考點逐步轉入劇場后臺，試圖尋找一些獨特、無人涉足的領域，那就是我的候場、歇場系列油畫。

我的這些作品中，主要是在具象的造型語匯當中提煉抽象元素，畫面突出光與色。后臺的人物及現場感受是神秘的，幽暗的光線下給予我們極大的想象空間，戲曲人物服飾、色彩也不是在白光下的一覽無余，厚重濃郁的色彩、拉長的投影、服裝上面閃爍的亮點、各種造型的舞臺布景所呈現出來的畫面是那么的與眾不同，展示在我眼前的戲曲煥發出了與眾不同的光彩。

在對戲曲的熱情逐漸升溫的同時，我關注到也意識到梅蘭芳大師在戲曲中的藝術成就及愛國的情操，他的藝德令我敬佩，于是認真讀了不同版本的有關梅蘭芳大師的傳記、著述，下一個階段我會將我心中的梅蘭芳展示給觀眾。

由戲曲畫衍生開去，我認為一般的好畫應該具備以下特點：

①欣賞價值：好的繪畫作品首先應該是創作，必須有其獨到之處，能夠傳達出最為深層、獨特的審美感受。它一定是能夠觸動人心的。

②研究價值：好畫一定畫得好，它的技法、色彩、構圖等應符合審美的規律；好畫的內容寓意深刻、具備獨有的精神內涵。就西方繪畫而言，無論是古典主義、浪漫主義、寫實主義還是印象主義都有其獨特的文化內涵與精神價值。

③藝術價值：我認為藝術價值高的作品應該是在思想內涵或是繪畫方面具有原創性的。無論是在題材、角度、觀念、表現形式還是材料的表現上，創造出獨特的面貌，并具有代表性。

④收藏價值：在具備研究價值的同時，好畫也就產生了收藏價值，它是可以拿到美術館或博物館去展示的。

而在研究性臨摹之外的復制品，都可以被稱之為行畫，目前的行畫以臨摹世界名畫居多，它們大概有以下共性：

①

行畫是在名畫的基礎上，抓住流行趨勢進行的所謂創作，其風格、色彩和面貌追隨眼下流行的審美情趣并且帶有模式化的特點：色彩鮮艷、亮麗，迎合市場需求。這樣的作品往往只是形似，甚至連形似也不能達到，照葫蘆畫瓢，肌肉骨骼含糊，也缺乏質感，好畫則多是先有觀念構思，再通過采風速寫、攝影（現代畫家做法），然后傾其心血，以具有個性的繪畫語言表現于畫布之上。

②

行畫的產量非常大。比如有些畫家以流水作業的方式生產畫作，就屬于行畫范疇。更有一些產業加工性質的流水線生產美術產品，有的會有多人“合作”，每個人都繪制自己熟練的部分，最后合成一幅作品。有的甚至使用現代噴繪技術加手繪等制作方法。目前中國的最大的行畫基地是深圳的大芬村，廈門的烏石鋪、福建莆田和青島、北京等地也有行畫制作作坊。為降低商品的成本，行畫畫布一般是化纖混紡品或質量較差的亞麻布，而好的畫作，質量較好的亞麻布是必須的。

③

行畫類似裝飾用品，它的裝飾性會高過于藝術性。一般家庭、各種公眾場合都可以拿來布置環境、定時更換，屬于裝飾品和重復消費品。

水彩畫藝術家

周 剛

繪畫是徹底的感情事業，你必須真切地將情感注入，才能夠獲得感人的作品，好的作品應該是，以生命投入來將作品喚出。行畫取的僅僅是畫面的形式、色彩，其靈魂并不在畫面之中，作者并未帶著靈魂作畫，作畫時其情感也飄忽在畫外。

我以為一幅好的作品它應該是具有四個基本特征：其一，要有良好的功底，這個功底包括造型能力，色彩能力，表達能力，和創作者鑒別能力與創作激情。其二，是良好的文化背景，這個背景是指你的文化出處，你的思想淵源，以及因此所鑄成的你的思想的深度。其三，要有時代精神，你所創作和表達的必須是代表這個時代之生息的，而不是生硬地表達以前和未來，你真切地表達鮮活的當下，并帶有自己明確的判斷與主張。其四，是要有國際觀和歷史觀，我們的創作，理應站在更高的角度，理應站在歷史的角度來看問題，而不是僅就繪畫談繪畫問題，僅就想表達的這個主題，來談這個主題的問題，我們應該站在國際藝術的角度，和藝術發展的角度來面對我們的創作。