羅馬的古典文化精選(九篇)

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第1篇：羅馬的古典文化范文

關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀(jì)，羅馬天主教會(huì)的統(tǒng)治壓抑人的個(gè)性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來越文雅化的意大利人對(duì)中世紀(jì)以來文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后，直到14世紀(jì)，在西歐沒有出現(xiàn)過稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過對(duì)這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開始的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是古典主義的第二個(gè)高峰期。

“文藝復(fù)興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運(yùn)動(dòng)。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來。

一、意大利繪畫的發(fā)展

意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術(shù)語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長(zhǎng)圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當(dāng)時(shí)這樣做并不容易。

然而古典藝術(shù)不過是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對(duì)古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細(xì)的花草，而是露天原野上茁壯成長(zhǎng)的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，在追求不受拘束的自由形式的同時(shí)，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情，這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。

萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強(qiáng)的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對(duì)稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點(diǎn)上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個(gè)小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個(gè)部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對(duì)生活美的發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒囆g(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實(shí)美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實(shí)性?！恫遏~神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點(diǎn)勉強(qiáng);這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫中，用身體動(dòng)作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因?yàn)閳?chǎng)景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動(dòng)，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對(duì)人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來提升現(xiàn)實(shí)的，那么這種現(xiàn)實(shí)不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實(shí)的升華。對(duì)15世紀(jì)來說，最高的目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)性――現(xiàn)實(shí)主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時(shí)，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的這種對(duì)立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡(jiǎn)單和自然的動(dòng)作又恢復(fù)了，而相對(duì)之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個(gè)時(shí)期的“勻稱美”的概念，與這個(gè)時(shí)代也是完全吻合的。

第2篇：羅馬的古典文化范文

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)風(fēng)格；古典；現(xiàn)代；簡(jiǎn)約；主流

如今，裝修已變成與人們?nèi)粘Ｉ钚萜菹嚓P(guān)的詞語和常用語，生活中無論是工作，學(xué)習(xí)，休閑，娛樂等人們都離不開環(huán)境和場(chǎng)所，有關(guān)室內(nèi)裝飾方面的電視，報(bào)道，廣告，猶如春潮一般正在涌動(dòng)。裝修行業(yè)已發(fā)展到擁有龐大的裝修市場(chǎng)，大規(guī)模的裝修隊(duì)伍，對(duì)新技術(shù)、新材料、新觀念的應(yīng)用，標(biāo)新立異的作品層出不窮。本人就此從專業(yè)的角度剖析風(fēng)格的民族性、區(qū)域性、多樣性以及歷史與現(xiàn)狀，以下是中外室內(nèi)設(shè)計(jì)裝修風(fēng)格之我見：

1 中國古典風(fēng)格

以宮廷建筑及古民居為代表的中國古典建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，氣勢(shì)恢弘、壯麗華貴、高空間、大進(jìn)深、雕梁畫棟、金碧輝煌，造型講究對(duì)稱，色彩講究對(duì)比裝飾材料以木材為主，以多龍、鳳、龜、獅等為圖案，斗拱，雀替，屏風(fēng)，花窗為造型，以精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧。但中國古典風(fēng)格的裝修造價(jià)較高，工藝復(fù)雜，一般在裝飾中起點(diǎn)綴使用，完全復(fù)古的設(shè)計(jì)也不少。

運(yùn)用現(xiàn)代語言、新型材料、先進(jìn)工藝，高科技光電技術(shù)等與中國古典風(fēng)格相融合的設(shè)計(jì)，就是現(xiàn)代中式風(fēng)格設(shè)計(jì)，又叫簡(jiǎn)中風(fēng)格，是目前主流的設(shè)計(jì)手法之一。

2 古埃及風(fēng)格

古埃及裝飾風(fēng)格古樸、雄渾，以石材為主，柱式是其風(fēng)格之標(biāo)志，柱頭如綻開的紙草花，柱身挺拔巍峨，中間有線式凹槽、象形文字、浮雕等，下面有柱礎(chǔ)盤，古老而凝重。光滑的花崗巖是鋪地慣用的材料，一般多采用古埃及象形文字和古埃及裝飾人物畫為主。

3 希臘古典風(fēng)格

神廟建筑體現(xiàn)了希臘古典風(fēng)格單純、典雅、和諧的風(fēng)貌。多立克、愛奧尼克、科林斯是希臘風(fēng)格的典型柱式，也是西方古典建筑室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)特色的基本組成部分。以古希臘石刻石柱為題材設(shè)計(jì)，科林斯柱式用毛莨葉作裝飾，形似盛滿花草的花籃式柱頭，規(guī)范而細(xì)膩，布滿生氣，其柱高、柱徑比例、凹槽都同于愛奧尼克柱式。古希臘風(fēng)格的柱式常用于歐式建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)中。

4 古羅馬風(fēng)格

古羅馬風(fēng)格以豪華、壯麗為特色，券柱式造型是古羅馬人的創(chuàng)造，兩柱之間是一個(gè)券洞，形成一種券和柱大膽結(jié)合極富興味的裝飾性柱式，成為西方室內(nèi)裝飾最鮮明的特征。廣為流行和實(shí)用的有羅馬多拉克式，羅馬塔斯干式，羅馬愛奧尼克式，羅馬科林斯式及其發(fā)展創(chuàng)造的羅馬混合柱式。

5 伊斯蘭風(fēng)格

伊斯蘭風(fēng)格的特征是東、西方合壁，室內(nèi)色彩跳躍、對(duì)比、華麗，其表面裝飾突出粉畫，彩色玻璃面磚鑲嵌，門窗用雕花、透雕的板材作欄板，還常用石膏浮雕作裝飾。磚工藝的石鐘乳體是伊斯蘭風(fēng)格最具特色的手法。目前國內(nèi)多用于清真類的餐飲和伊斯蘭場(chǎng)所。

6 巴洛克風(fēng)格

巴洛克風(fēng)格的主要特色是強(qiáng)調(diào)力度、變化和動(dòng)感，強(qiáng)調(diào)建筑繪畫和雕塑以及室內(nèi)環(huán)境等的綜合性，突出夸張、浪漫、激情和非理性、幻覺、幻想的特征。打破均衡，平面多變，強(qiáng)調(diào)層次和深度。使用各色大理石、寶石、青銅、金等裝飾華麗、壯觀，突破了文藝復(fù)興古典主義的一些程式和原則。

7 洛可可風(fēng)格

洛可可風(fēng)格的總體特征是輕盈、華麗、精致、細(xì)膩。室內(nèi)裝飾造型高聳纖細(xì)，不對(duì)稱，頻繁地使用形態(tài)方向多變的渦券形曲線、弧線，并常用大鏡面作裝飾，大量運(yùn)用花環(huán)、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣。善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗。室內(nèi)裝修造型優(yōu)雅，制作工藝、結(jié)構(gòu)、線條具有婉轉(zhuǎn)、柔和等特征，以創(chuàng)造輕松、明朗、親切的空間環(huán)境。

但是古典的設(shè)計(jì)比較復(fù)雜，現(xiàn)在設(shè)計(jì)師經(jīng)常把希臘古典風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、哥特式風(fēng)格、哥特式風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格等結(jié)合起來，運(yùn)用現(xiàn)代語言、新型材料、先進(jìn)工藝，高科技光電技術(shù)等與古典風(fēng)格相融合的設(shè)計(jì)，就是現(xiàn)代歐式風(fēng)格設(shè)計(jì)，又叫簡(jiǎn)歐風(fēng)格，是目前主流的設(shè)計(jì)手法之一。

8 現(xiàn)代風(fēng)格

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)將現(xiàn)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作思想及其成果引入室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中。把古典系列的傳統(tǒng)樣式解放出來，力求創(chuàng)造出適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神，獨(dú)具新意的簡(jiǎn)化裝飾，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單、通俗、清新，更接近人們生活。其裝飾特征由曲線和非對(duì)稱線條構(gòu)成，體現(xiàn)在裝飾上。線條有的美麗雅致，有的遒勁而富于節(jié)奏感，整個(gè)立體形式都和有條不紊的、有節(jié)奏的曲線融為一體。

9 簡(jiǎn)約風(fēng)格

簡(jiǎn)約是當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)的主流風(fēng)格之一，它主張?jiān)O(shè)計(jì)中突出功能，廢除不必要的裝置，強(qiáng)調(diào)形勢(shì)簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)不斷采用最先進(jìn)的技術(shù)，并保持自然材料的原始形態(tài)，從感覺盡可能接近材料的本質(zhì)，簡(jiǎn)約風(fēng)格簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，其輕裝修重裝飾的理念，更由于裝修采用減法，造價(jià)低廉，深受年輕人的推崇。

10 自然風(fēng)格

自然風(fēng)格倡導(dǎo)：“回歸自然”，在室內(nèi)環(huán)境中，力求表現(xiàn)休閑嗎，舒暢，自然的田園生活，長(zhǎng)運(yùn)用天然木、石，藤、竹等材質(zhì)質(zhì)樸的紋理，創(chuàng)造自然、簡(jiǎn)樸、高雅的氛圍。由于強(qiáng)調(diào)了因地制宜設(shè)計(jì)原則，所以造價(jià)不高，室內(nèi)藝術(shù)效果卻別具一格，因此受到人們的歡迎。

11 平面涂飾

平面涂飾風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)，由于色彩豐富，色塊圖形變化自由，使室內(nèi)具有通透變化的空間效果，這種簡(jiǎn)便的平面涂飾，在保留原有空間比例的前提下，處理了空間，展示了某些場(chǎng)所的特點(diǎn)，豐富了室內(nèi)空間形象，創(chuàng)造出了特殊的環(huán)境氣氛，這或許受到了中國古建筑彩畫做法的影響。因?yàn)椴皇軜?gòu)建限制的涂飾，易于更新變換，涂飾平面風(fēng)格在室內(nèi)的應(yīng)用也越來越普及。

總之，室內(nèi)裝飾界提出了設(shè)計(jì)風(fēng)格， 諸如“歐式風(fēng)格”“中國風(fēng)格” “現(xiàn)代風(fēng)格” “簡(jiǎn)約主義”等口號(hào)，其實(shí)也就是涵蓋了中西方的歷史與文化，因此深入了解各種風(fēng)格的歷史環(huán)境、歷史背景非常必要。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，因世界文化的差異性，民族區(qū)域的特殊性以及文化歷史背景的不同，而形成了風(fēng)格的多樣性，又根據(jù)文學(xué)繪畫的歷史以及文學(xué)流派的形成，而逐步建立了室內(nèi)設(shè)計(jì)自身的風(fēng)格特色。設(shè)計(jì)師的目的是根據(jù)不同環(huán)境，不同場(chǎng)所，不同功能的需求，為不同人群和場(chǎng)所的要求而選擇設(shè)計(jì)風(fēng)格的定位，同時(shí)普及提高室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)是當(dāng)務(wù)之急。

參考文獻(xiàn)：

第3篇：羅馬的古典文化范文

雕塑陶藝作為陶藝的一種特殊類型，具有深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，通過分析西方雕塑對(duì)我國雕塑陶藝的影響，并闡述我國現(xiàn)代雕塑陶藝的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)，為我國雕塑陶藝的健康發(fā)展提供參考依據(jù)。現(xiàn)代雕塑陶藝是在傳統(tǒng)雕塑陶藝的基礎(chǔ)上演變而來的，因此分析西方雕塑對(duì)傳統(tǒng)雕塑陶藝的影響具有重要意義?，F(xiàn)代雕塑陶藝必須要滿足現(xiàn)代人的審美追求，同時(shí)也要蘊(yùn)含中華民族的文化精神，要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上弘揚(yáng)現(xiàn)代藝術(shù)審美。

一、西方雕塑的發(fā)展歷程

西方雕塑發(fā)展歷史悠久，且在不同時(shí)期和不同地區(qū)產(chǎn)生了不同的差異。西方雕塑起源于古希臘、古羅馬文化，但古希臘雕塑也被古埃及雕塑所影響，創(chuàng)造了《擲鐵餅者》《米洛的維納斯》等流傳千古的作品。古希臘雕塑可細(xì)分為三個(gè)階段：古風(fēng)階段、古典階段和希臘化階段。古風(fēng)階段的希臘雕塑尚處于探索階段，其借鑒古埃及雕塑作品的風(fēng)格來制作雕塑，雕塑大多古板、生硬，雕像的重心總是放在雙足之間。直到古典階段，希臘人們倡導(dǎo)自由，將雕塑的重點(diǎn)放在一只腳上，顯得人體雕像更加生動(dòng)、真實(shí)。古典階段是希臘雕塑的繁榮時(shí)期，此時(shí)的希臘雕塑追求真實(shí)、生動(dòng)、完美。歷史中將亞歷山大遠(yuǎn)征直至羅馬帝國的建立時(shí)期稱為希臘化階段，在此階段，希臘雕塑充滿對(duì)人體的贊美，崇尚人體美感，這點(diǎn)可以從這一階段誕生了大量的雕塑來體現(xiàn)。

羅馬帝國的誕生讓西方經(jīng)濟(jì)中心從希臘轉(zhuǎn)移到意大利，羅馬雖然迫使希臘成為其國土的一部分，但從文化層面來說，希臘可謂是勝者。羅馬貴族以獲得希臘雕塑為榮，使羅馬人大量學(xué)習(xí)希臘雕塑的創(chuàng)造并模仿其創(chuàng)造風(fēng)格。乃至流傳至今的很多古希臘雕塑都是羅馬人仿造的作品。羅馬雕塑延續(xù)了希臘雕塑對(duì)真實(shí)、完美的追求，著名的羅馬雕塑《奧古斯都全身像》《卡拉卡拉像》等都突顯了羅馬人對(duì)宏偉、莊嚴(yán)的追求。

隨著羅馬帝國的覆滅，基督教的盛行反應(yīng)在當(dāng)時(shí)雕塑作品的創(chuàng)造中。當(dāng)時(shí)，許多雕塑作品充斥著基督教的禁欲主義色彩。文藝復(fù)興活動(dòng)促使人們開始正視自身的價(jià)值，藝術(shù)家對(duì)人體的贊美和追求促使當(dāng)時(shí)的思想得到迅速傳播?！洞笮l(wèi)》是著名雕塑家米開朗基羅的杰出作品，在這一作品中，表現(xiàn)的是一個(gè)肌肉和體格都比較勻稱的青年，他面容俊朗、充滿自信，雙眼凝視著前方，仿佛在觀察遠(yuǎn)處的動(dòng)向。這一作品被認(rèn)為是西方雕塑中最值得夸耀的人體雕像之一，它突顯了對(duì)人體的贊美，表面上是對(duì)古希臘雕塑作品的復(fù)制，但實(shí)際上是對(duì)禁欲主義束縛的突破，充分表現(xiàn)了人對(duì)改變世界的巨大影響。

18世紀(jì)，洛可可藝術(shù)的誕生豐富了西方雕塑的內(nèi)涵。19世紀(jì)，資本主義的繁榮以及新型藝術(shù)流派（浪漫主義、寫實(shí)主義等）的誕生，為西方雕塑提供了許多新的創(chuàng)作思路。20世紀(jì)后，工業(yè)革命推動(dòng)了后現(xiàn)代主義的誕生，也對(duì)傳統(tǒng)雕塑帶來了新的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義雕塑主要是通過對(duì)現(xiàn)有物品的集合、工業(yè)廢料的再創(chuàng)造和新材料的利用等，表達(dá)了這些藝術(shù)家們對(duì)工業(yè)文明的批判和贊美。

二、西方雕塑對(duì)我國雕塑陶藝的影響

我國雕塑陶藝也有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史，早在新石器時(shí)期就出現(xiàn)了彩陶雕塑。彩條雕塑表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類的精神文化和象征意義。原始陶器誕生于原始社會(huì)時(shí)期，當(dāng)時(shí)人們無法就生老病死和自然現(xiàn)象給出一個(gè)合理的定義，便將巫術(shù)和圖騰作為社會(huì)生活中的重要部分。原始雕塑的誕生正好與巫卜文化相對(duì)應(yīng)，其在當(dāng)時(shí)是一種人類與神靈溝通的道具，其蘊(yùn)含的意義超過了普通的器皿，突顯了象征意義。古代人民對(duì)生死的看重使得冥器類雕塑陶藝得到空前發(fā)展。“兵俑”是一種“冥器”，用“俑”陪葬在古人看來可以寄托生者的哀思之情。陶俑是雕塑陶藝中的重要分支，具有典型的象征意義。秦始皇陵兵馬俑的發(fā)現(xiàn)更加證實(shí)了這一理論。隨著清朝的覆滅，我國開始近代化發(fā)展，此時(shí)中國雕塑陶藝開始出現(xiàn)變化，西方文化的涌入對(duì)陶藝求變求新的要求展開了新的探索。促使中國陶藝多樣化發(fā)展。中西文化的沖突和融合使我國雕塑陶藝的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作思維發(fā)生變化，并且對(duì)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的創(chuàng)造工藝和審美造成了較大的沖擊。西方雕塑講究個(gè)性化的藝術(shù)追求，中國雕塑陶藝更多的是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的傳承，這也是造成中西方文化對(duì)立的因素。

中國現(xiàn)代雕塑陶藝是建立在傳統(tǒng)雕塑陶藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合中西方文化而形成的。現(xiàn)代社會(huì)的審美取向呈多元化、個(gè)性化發(fā)展，這也促使我國陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)特征呈多元化發(fā)展，從而誕生了許多藝術(shù)流派，其中比較突出的就是前衛(wèi)雕塑陶藝，其突顯的是傳統(tǒng)中華文化的自我傳承與創(chuàng)新?，F(xiàn)代雕塑陶藝在各種文化的影響下，形成了一定創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作水平的創(chuàng)作群體，同時(shí)也以更加個(gè)性化和多元化的趨勢(shì)不斷發(fā)展。表現(xiàn)風(fēng)格是以雕塑陶藝表現(xiàn)主義作為重點(diǎn)，突出藝術(shù)審美的表達(dá)，主要通過借鑒社會(huì)生活中的客觀存在，對(duì)事物的重新提煉，表達(dá)事物的內(nèi)在涵義，促使雕塑陶藝作品更加具有藝術(shù)感。

三、中國現(xiàn)代雕塑陶藝發(fā)展方向

如何進(jìn)行雕塑陶藝創(chuàng)作？如何繼承傳統(tǒng)雕塑陶藝？如何創(chuàng)新雕塑陶藝？這些都是困擾著當(dāng)代雕塑陶藝術(shù)家的問題?！拔鲗W(xué)中用”雖然是傳統(tǒng)的論調(diào)，但仍未過時(shí)。繼承傳統(tǒng)雕塑陶藝中的精華，如器物的線條、釉色的選擇、裝飾的華麗、雕刻的精細(xì)……這些無一不是傳統(tǒng)雕塑陶藝的精華，現(xiàn)代雕塑陶藝必須繼承這些精華。同時(shí)，要摒棄“拿來主義”，不能將“后現(xiàn)代”“古典”全盤照收，而是要學(xué)習(xí)西方雕塑對(duì)個(gè)性的追求。盲目照搬，不加以分析和評(píng)判就抄襲他人，只會(huì)讓雕塑陶藝失去其應(yīng)有的價(jià)值。優(yōu)秀的雕塑陶藝作品，應(yīng)該是讓人賞心悅目、印象深刻且引人深思的，能夠激發(fā)觀者與作者之間的共鳴。對(duì)陶藝家來說，雕塑陶藝作品就是其思想感悟的集中體現(xiàn)。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)不斷發(fā)展的背景下，部分藝術(shù)家為了獲得關(guān)注，錯(cuò)誤地將創(chuàng)作觀念放大化，導(dǎo)致作品失去了藝術(shù)性，使觀賞者無法立即明白其中的涵義。因此，在創(chuàng)作過程中，除了要突顯作品的精髓，還需要不斷發(fā)揚(yáng)藝術(shù)審美精神，通過特殊的表現(xiàn)手法和技巧，通過造型的設(shè)計(jì)和材料的選擇表現(xiàn)雕塑陶藝作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力，才能傳達(dá)陶瓷家的思想觀念，這樣才能獲得更多觀賞者的認(rèn)同。。

第4篇：羅馬的古典文化范文

【關(guān)鍵詞】中國;西方;家具;變革;比較

中國古典家具之變

1、先秦家具

先秦時(shí)期是中國古典家具發(fā)展的原始階段,當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了木制家具的萌芽。從現(xiàn)今出土的文物和文獻(xiàn)種正式了這這一時(shí)期有了木床的樣式。

2、春秋戰(zhàn)國、漢代家具

春秋戰(zhàn)國、漢代時(shí)期,家具的制作不斷出現(xiàn)更新,家具的品種越來越多,工藝水平日益提高,這一時(shí)期的家具有:床、幾、案、桌、柜、箱、屏風(fēng)、衣架等。除木制家具外還有青銅制成的家具。

漢代人們?cè)谙刈耐瑫r(shí),出現(xiàn)了曲腿坐榻的習(xí)俗。

3、魏晉南北朝家具

魏晉南北朝時(shí)期隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展,高型家具開始出現(xiàn),有方凳、六方桌、圓桌、墩、雙人胡床等。高型家具的出現(xiàn),改變了中國傳統(tǒng)的起居方式,由席地坐逐漸發(fā)展為垂足坐,并在家具上出現(xiàn)具有佛教內(nèi)容的蓮花紋、飛天紋圖案。

4、隋唐、五代家具

隋唐、五代時(shí)期是中國家具發(fā)展的重要時(shí)期,這一時(shí)期由于經(jīng)濟(jì)繁榮,建筑業(yè)興盛發(fā)達(dá)為家具的發(fā)展提供了想象的空間。

唐代時(shí)期的家具特點(diǎn),厚重寬大,氣勢(shì)宏偉,線形豐滿柔和,雕飾富麗華貴。五代家具造型和裝飾與唐代有些不同,由唐代家具厚重渾圓變化為簡(jiǎn)秀實(shí)用。

5、宋、遼、金、元家具

宋、遼、金、元時(shí)期家具的發(fā)展大道相當(dāng)?shù)囊?guī)模,人們席地而坐的習(xí)俗完全被垂足而坐所代替,桌、椅等家具得到相當(dāng)程度的普及,家具種類齊全并出現(xiàn)了炕桌、琴幾、高幾、交椅、圓椅、圓墩等。

6、明代家具

明代是中國家具發(fā)展史上的鼎盛時(shí)期,這一時(shí)期的家具不僅在中國家具發(fā)展史上有著很重要的地位,而且在國際家具發(fā)展史上有很大的影響力。明式家具品種繁多,由單件家具發(fā)展到套式家具,其造型變化豐富,有以下類型:幾案類、椅凳類、床榻類、柜櫥類、臺(tái)架類、屏坐類等。

明式家具在工藝制作上,結(jié)構(gòu)應(yīng)用非?？茖W(xué),坐法巧妙且牢固。流傳百年不變形,是名明式家具一大特色。表面上充分利用木材紋理和天然色澤之類,不使用油漆涂刷,而是在原木上打蠟。

明式家具造型特點(diǎn):簡(jiǎn)樸素雅、端莊秀麗、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、做工精細(xì)、裝飾繁簡(jiǎn)適度,比例尺度相宜,令人耐看,體現(xiàn)出獨(dú)有的審美趣味和獨(dú)特的明式家具風(fēng)格。

7、清代家具

清代時(shí)期早期家具基本上沿襲了明代家具的制作方法,到了雍正,乾隆年間,家具造型制作工藝一改前期的明式風(fēng)格。為了適應(yīng)宮廷、府第的需求家具造型由前代的挺拔秀麗,變?yōu)榍f重渾厚、體態(tài)豐碩,每一部位都加大了造型尺寸。在裝飾上開始追求富麗堂皇的裝飾,由于過多追求家具表面裝飾,又是忽視使用功能,使家具整體效果受到影響。到清晚期這種現(xiàn)象更為顯著,家具的審美格調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如清初。隨著中國淪為半殖民地半封建國家,家具發(fā)展逐漸走向衰落。

國外古典家具之變

1、古埃及家具

國外家具最早出現(xiàn)在尼羅河下游的古埃及。公元前1500年以前就開始使用家具,現(xiàn)在保留下來的當(dāng)時(shí)木制家具有折凳,矮凳、扶手椅、臥榻、箱和臺(tái)桌等。從這些家具造型上可以看出,當(dāng)時(shí)埃及工匠技術(shù)水平高超,能加工出裁口、接合工藝和精致的雕刻工藝,在椅和床的方形腿部常看到有獅爪、牛蹄、鴨嘴等形象造型,給人以莊重,威嚴(yán)之感。

2、古西亞兩河流域家具

公元前10世紀(jì)至公元5世紀(jì),在西亞的底格里斯河和幼發(fā)拉底河兩河流域,先后出現(xiàn)古巴比倫帝國和亞述帝國,在這一時(shí)期都創(chuàng)立了燦爛輝煌的古代文化。據(jù)史料記載,當(dāng)時(shí)家具出現(xiàn)了浮雕座椅、臥榻、供桌等,在方形腿部裝飾與古埃及家具樣式相類似,同樣帶有獅爪、牛蹄形腿,所不同的是在腿的下部加飾了一個(gè)倒置的松果造型。

3、古希臘家具

公元前7世紀(jì)至公元前1世紀(jì),古希臘文化已發(fā)展至鼎盛時(shí)期。受當(dāng)時(shí)建筑藝術(shù)的影響,家具的座椅。供桌及臥榻的腿部常采用建筑柱式造型,椅腿和椅背通常以輕快優(yōu)美的曲線構(gòu)成,并彩繪一些植物圖案,座椅表面常用獸皮或一些織物,造型美觀,而且具有舒適性能。

4、古羅馬家具

公元前5世紀(jì)至公元5世紀(jì),古羅馬家具造型和裝飾受古希臘家具的影響,很多部位造型都有相似之處,所不同的是腿部造型更為敦實(shí)、凝重,顯示出一種力量感和羅馬人善戰(zhàn)的天性。

5、中世紀(jì)家具

中世紀(jì)家具分為兩個(gè)時(shí)期,拜占庭家具和哥特式家具。

(1)拜占庭家具(公元328至1005年)當(dāng)時(shí)古羅馬帝國分為東、西兩部分。拜占庭家具繼承了古羅馬家具風(fēng)格,并結(jié)合了西亞、埃及家具的造型特點(diǎn),形式上仿造羅馬建筑上拱腳、柱圍欄樣式,上多采用象牙雕刻和鑲嵌等裝飾手法。

(2)哥特式家具(公元12世紀(jì)至16世紀(jì))起源于法國,14世紀(jì)開始流行于歐洲的一種家具形式。家具造型與哥特式建筑相結(jié)合,融合了尖拱、尖頂、細(xì)柱、垂飾罩的樣式,外形挺撥、高聳,比例勻稱。哥特式家具主要特征在于淺雕和透雕的鑲板工藝制作的裝飾上,做工非常精致,雕刻圖案大都具有寓意性。色彩多為深色,營造出一種莊嚴(yán),神秘的宗教氛圍。

6、文藝復(fù)興家具

文藝復(fù)是以意大利為中心開始的復(fù)興古希臘,古羅馬文化遠(yuǎn)動(dòng)。要求人們擺脫宗教的束縛,倡導(dǎo)以人為中心研究科學(xué),認(rèn)識(shí)自然,造福人生。文藝復(fù)興家具風(fēng)格特點(diǎn)是注重材料,結(jié)構(gòu)和形式的多樣化。

7、巴洛克家具

巴洛克家具(公元17世紀(jì)至18世紀(jì))起源于意大利,后來在西歐廣為流行,也稱路易十四式家易。巴洛克家以豪華,富麗堂皇、淳樸厚重的古典形式著稱,線形曲折多變化,并采用麻花形和渦卷形相結(jié)合,打破以往寧靜的和諧感,并注重與建筑、雕刻、繪畫的融合并用,很有創(chuàng)造性和想象力。

8、洛可可家具

洛可可家具,也稱路易十五家具,是繼巴洛克家具之后發(fā)展而來的。它完全改變了文藝復(fù)興時(shí)期的家具特征,明顯特點(diǎn)在于,家具造型很少使用對(duì)稱形式,追求一種華貴雕飾、優(yōu)美、雅致、奇特的裝飾效果。(下轉(zhuǎn)第127頁)(上接第127頁)

什么是美?柏拉圖慨嘆說“美是難的”。因?yàn)槊啦粌H在于美本身,也在于其文化內(nèi)涵的多樣性。中西古典家具在各自文化體系中孕育發(fā)展,深深烙下了不可磨滅的文化差異。這種差異的產(chǎn)生源于中西審美觀的不同。中國“天人合一”的傳統(tǒng)思維方式使人們?cè)趯徝缹?duì)象的刻畫中求神似不求形似,營造的是抽象和空靈的裝飾,是一種模糊的意象思維方式。西方“天人相分“的觀點(diǎn)則認(rèn)為美就是真,求真就是求美,尋求一種精確的美學(xué),這種理性使裝飾更看重形似。而這種大差異也造成了中西古典家具文化在彼此眼中迷人魅力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《世界家具之風(fēng)》 北京工業(yè)出版社

第5篇：羅馬的古典文化范文

關(guān)鍵詞：中世紀(jì)；科學(xué)技術(shù)；基督教；伊斯蘭教；

中世紀(jì)――直指歐洲公元5世紀(jì)到公元15世紀(jì)的歷史，現(xiàn)在我們客觀、平靜地審視這被稱為科技、文化的“黑夜”時(shí)期時(shí)必須承認(rèn)這時(shí)期的科技、文化在史上確是起了承前啟后的作用，古希臘―羅馬傳統(tǒng)、猶太―基督教傳統(tǒng)和日耳曼傳統(tǒng)在此時(shí)互相影響、融合，孕育出了新的、為西方大眾所認(rèn)同的基督教封建文化?！拔鞣轿拿鳌钡母瓷纤萦诠畔ＥD羅馬時(shí)期，其雛形在中世紀(jì)晚期才真正形成。聯(lián)系到中世紀(jì)在整個(gè)人類科技史上的階段性和連續(xù)性，中世紀(jì)科學(xué)作為近代科學(xué)產(chǎn)生背景絕不是完全的虛無，而是有著思想史的進(jìn)展。科學(xué)史家丹皮爾也說：“在科學(xué)歷史學(xué)家眼中，中世紀(jì)是現(xiàn)代的搖籃?！保?］“要明了中世紀(jì)的歐洲在自然科學(xué)知識(shí)方面不能有有所進(jìn)步的原因，我們必須探討中世紀(jì)思想的發(fā)展。”［2］這期間，宗教尤其是基督教、伊斯蘭教及二者之間的拼殺――對(duì)歐洲科技、文化的影響無與倫比。

一、基督教會(huì)對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響

整個(gè)中世紀(jì)的歐洲深深地打上了基督教的烙印。在4世紀(jì)末5世紀(jì)初，羅馬帝國的基督教教會(huì)就不再是一種單純的信仰，而是一種有著完善組織的機(jī)構(gòu)，基督教義在羅馬帝國后期已基本確定，進(jìn)入中世紀(jì)后形成了一個(gè)較為完整的思想體系，主宰著歐洲社會(huì)。

基督教哲學(xué)思想傳承了希臘哲學(xué)中的唯心、神秘主義傾向的形而上學(xué)，關(guān)注重點(diǎn)在人與上帝的關(guān)系，而不是研究現(xiàn)實(shí)的世界和人。這應(yīng)該是中世紀(jì)科學(xué)無法得到很好發(fā)展的根本原因。在中世紀(jì)之初期，我們可以看到亞里士多德的著作作為重要的科學(xué)的希臘史料已經(jīng)慢慢淡出了人們的視野，基督教把科學(xué)看作異端而懷疑其可靠性，當(dāng)時(shí)流傳的思想是：“超過圣經(jīng)的可能，超過理解圣經(jīng)所要求的，而過于深究自然界的秘密不適于基督徒的精神幸福?！保?］這是歐洲的不幸。

（一）羅馬本土基督教對(duì)歐洲及其科技的貢獻(xiàn)

古代文明被毀之后，是基督教實(shí)際擔(dān)負(fù)起在歐洲“從頭做起”的文化重建任務(wù)。沒有基督教及其教會(huì)，中世紀(jì)的歐洲就很可能是一盤散沙，正是由于它的存在，才使紛亂的歐洲有了一種無形的凝聚力。

歐洲，尤其西歐逐步趨同發(fā)展、形成文化上的同一性，主要得益于基督教的影響。在規(guī)范人的思維、思想、倫理、道德方面，基督教思想是當(dāng)時(shí)無可替代的權(quán)威。公元476年西羅馬帝國被日耳曼人所滅標(biāo)志著中世紀(jì)的開始。“文化較高的被征服民族成為征服者精神上的征服者。”［4］基督教作為唯一認(rèn)識(shí)希臘、羅馬文明的機(jī)構(gòu)成了這時(shí)的唯一學(xué)術(shù)權(quán)威，經(jīng)過其熏陶，日耳曼人在道德倫理上與基督教教義逐漸融為一體。

日耳曼傳統(tǒng)與基督教義的融合對(duì)科技發(fā)展產(chǎn)生了一定的積極影響。公元8―9世紀(jì)，法蘭克王國國王查理曼建立了加洛林帝國。查理曼崇尚羅馬藝術(shù)，想在文化上恢復(fù)羅馬的傳統(tǒng)，召集了大批學(xué)者整理古籍、進(jìn)行創(chuàng)作，形成了以宮庭為中心的復(fù)興古典文化的加洛林文藝復(fù)興，這被稱為是“歐洲的第一次覺醒”。學(xué)校課程定為初等三科（文法、修辭與辯論）及高等四科（音樂、算術(shù)、幾何學(xué)與天文學(xué)），后來又加上哲學(xué)，這一切被認(rèn)為是研究神學(xué)的準(zhǔn)備，但從內(nèi)容看，它融合了羅馬帝國觀念、希臘－羅馬理性遺產(chǎn)、基督教彼岸思想以及日耳曼民族習(xí)俗，為封建制的形成、基督教統(tǒng)治地位的確立、歐洲中世紀(jì)特有的經(jīng)濟(jì)、文化形態(tài)的發(fā)展起了重大作用，為中世紀(jì)中期的文化繁榮、后期的科技發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）拜占庭帝國的基督教會(huì)對(duì)歐洲及其科技的貢獻(xiàn)

拜占庭帝國在保存古希臘羅馬的文化遺產(chǎn)上做出了很大貢獻(xiàn)。其國教也是基督教，但勢(shì)力沒有超過世俗政權(quán)，思想和文化上仍留有自由空間，許多古希臘原稿被完整的保留下來。雖然這點(diǎn)星星之火此時(shí)并沒能形成燎原之勢(shì)，但它為文藝復(fù)興留下了不滅的火種。拜占廷帝國處在東方伊斯蘭教和西方基督教之間，充分吸收了兩種文化；后，西歐開始接觸拜占廷和阿拉伯文化，內(nèi)容包括哲學(xué)、天文、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等，大量東方文化被西方吸收，極大推動(dòng)了中世紀(jì)西方文化的復(fù)興與發(fā)展。6世紀(jì)初，數(shù)學(xué)家歐托西烏斯為希臘數(shù)學(xué)家阿基米德和阿波羅尼烏斯的著作寫了注釋以及其后拜占庭學(xué)者對(duì)阿基米德著作的積極搜集，使得這些數(shù)學(xué)知識(shí)得以保存下來最后傳到西歐。

（三）基督教的科技文化貢獻(xiàn)

1、基督教會(huì)有意無意保留了古典文化，收集、保存古典文明的珍貴手稿，由此教會(huì)成為中世紀(jì)歐洲文化的傳播者。不同于流行思想的觀點(diǎn)自發(fā)地出現(xiàn)了，即“作為一個(gè)天地創(chuàng)造者的信徒，有義務(wù)去認(rèn)識(shí)創(chuàng)造者親手創(chuàng)造的作品，在解釋圣經(jīng)，尤其是解釋《創(chuàng)世紀(jì)》中有關(guān)創(chuàng)世的內(nèi)容時(shí)，立即產(chǎn)生了屬于科學(xué)性質(zhì)的問題?！保?］這樣的結(jié)果就是“不同的教父學(xué)作者認(rèn)為，肯定不能把自然科學(xué)看成一種從根本上要摒棄的東西?！保?］即使這些教父學(xué)作者認(rèn)為圣經(jīng)的權(quán)威遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人類精神的一切能力、科學(xué)要永遠(yuǎn)隸屬于圣經(jīng)的權(quán)威，給科學(xué)研究帶來了很多困難，但是它畢竟肯定了科學(xué)的存在，也為其發(fā)展提供了一定的條件。

2、通過對(duì)文化的傳播、交融，基督教還推動(dòng)了人類各種學(xué)術(shù)活動(dòng)的發(fā)展，被視為哲學(xué)主要組成部分的經(jīng)院哲學(xué)就是基督教教會(huì)開啟創(chuàng)立起來的。經(jīng)院哲學(xué)“維持了理性的崇高地位，斷言上帝和宇宙是人的心靈所能把握，甚至部分理解的。這樣它就為科學(xué)鋪平了道路，因?yàn)榭茖W(xué)必須假定自然是可以理解的?！保?］這為近現(xiàn)代科學(xué)的創(chuàng)立做出了巨大貢獻(xiàn)。

3、羅馬的世俗教育機(jī)構(gòu)隨著帝國的滅亡而蕩然無存，基督教開始創(chuàng)辦起了學(xué)校，中世紀(jì)早期所有的學(xué)校都是教會(huì)和修道院創(chuàng)辦的。城市商業(yè)發(fā)達(dá)的意大利的薩勒諾大學(xué)、博洛尼亞大學(xué)是最早的世俗大學(xué)。1170年，法國巴黎大學(xué)成立，并很快成為歐洲的學(xué)術(shù)中心。13世紀(jì)以后，牛津、劍橋等大學(xué)先后建立。大學(xué)完全自治，學(xué)生要學(xué)習(xí)從古典希臘―羅馬的世俗教育繼承下來的“七藝”（文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文和音樂，還有自然科學(xué)知識(shí)、古典知識(shí)、伊斯蘭文化）。另外還有更高一級(jí)的研究學(xué)院。中世紀(jì)的大學(xué)無疑是人類教育史上的創(chuàng)舉，它擔(dān)任起了傳播知識(shí)、研究學(xué)術(shù)、培養(yǎng)人才的重任并很快成為與僧侶政治和行政權(quán)力、教權(quán)和王權(quán)（后期為教會(huì)和國家）并列的第三種力量。大學(xué)――近代科學(xué)的組織結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，“成為歷史上科學(xué)和知識(shí)走向組織規(guī)范化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，”［8］西方在世界科學(xué)文化上的主導(dǎo)地位才得以確定。

二、伊斯蘭教的阿拉伯帝國對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響

以上基督教及教會(huì)對(duì)于希臘思想的保存和傳播、對(duì)中世紀(jì)科技文化的影響都無法和伊斯蘭教的阿拉伯帝國相比。地跨亞、非、歐的封建軍事阿拉伯帝國經(jīng)濟(jì)繁盛，國際貿(mào)易發(fā)達(dá)，中國的絲綢、印度的香料、非洲的象牙、黃金都經(jīng)阿拉伯商人運(yùn)銷各地，形成了四通八達(dá)的陸海商道。

（一） 保存并傳播古代文化

在西羅馬帝國滅亡前后，許多希臘羅馬古典作品毀壞流失，有一部分通過東羅馬流傳到了阿拉伯帝國。伊斯蘭教的學(xué)者認(rèn)真研究，把許多古代作品如亞里士多德、柏拉圖、歐幾里得、阿基米德、托勒密的著作譯成阿拉伯文。西歐在封建社會(huì)初期文化十分落后，后來是通過阿拉伯文譯本才又重新認(rèn)識(shí)這些學(xué)術(shù)成就的。阿拉伯人足跡遍于亞、非、歐三大洲，成為東西方文化的溝通媒介。他們吸收了印度十?dāng)?shù)字的記數(shù)法，把它介紹到歐洲，推動(dòng)了歐洲數(shù)學(xué)的發(fā)展，“阿拉伯?dāng)?shù)字”的名稱由此產(chǎn)生。

（二）富有阿拉伯特點(diǎn)的科技創(chuàng)造

在阿拉伯人的科技創(chuàng)造中首先要提到的是化學(xué)中的煉金術(shù)，近代化學(xué)的先驅(qū)賈比爾提出所有金屬都是由兩大組分硫和汞按一定比例化合而成，其重要意義在于煉金術(shù)的化學(xué)實(shí)驗(yàn)中引入了定量分析的方法；著名醫(yī)生阿爾拉茲提出的汞、硫、鹽三組分理論一直流行到17世紀(jì)波義爾的《懷疑的化學(xué)家》出版為止；英文中堿 ( alkali )、酒精 ( alcohol )、糖 ( sugar )均來自阿拉伯文；在物理方面阿爾哈曾在所著的《論視覺》7卷中提出人的眼睛并不發(fā)射光線，所有的光線來自太陽，人的眼睛是一個(gè)光線接受器，并認(rèn)識(shí)到透鏡的成像原理及折射和反射現(xiàn)象，他的《論月光》則研究了月亮反射太陽光問題；醫(yī)學(xué)方面伊本.西那的名著《醫(yī)典》記載大量臨床實(shí)例以及血液循環(huán)理論；阿拉伯人將數(shù)學(xué)發(fā)展成為一門獨(dú)立的科學(xué)，阿拉伯?dāng)?shù)學(xué)家―花拉子模）研究托勒密體系，并著有《地球形狀》對(duì)地球的大小進(jìn)行了估計(jì)；聞名于史的阿拉伯著作《復(fù)原和化簡(jiǎn)的科學(xué)》對(duì)近代西方數(shù)學(xué)影響極大。

（三）促進(jìn)東西方科技文化的傳播、交融

伊斯蘭興起之時(shí)，正是中國唐朝時(shí)期。唐朝稱阿拉伯為大食。用《古蘭經(jīng)》鼓勵(lì)他的門徒：“為了追求知識(shí)，雖遠(yuǎn)在中國，也應(yīng)該去?！狈从沉税⒗藢?duì)中國文明的向往。相對(duì)于歐洲的中世紀(jì)，這一時(shí)期中國正處于古代科學(xué)技術(shù)高度獨(dú)立發(fā)展的文明時(shí)期，大量領(lǐng)先于世界的的科技發(fā)現(xiàn)發(fā)明通過阿拉伯傳入到中世紀(jì)的西歐，并對(duì)其產(chǎn)生了無與倫比的影響。

伊斯蘭的阿拉伯保存并翻譯了大量古希臘的科技典籍、做出了富有阿拉伯特點(diǎn)的科技創(chuàng)造、成為東西方科學(xué)文化傳播的紐帶，其歷史意義深遠(yuǎn)。

三、對(duì)歐洲中世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的影響

11世紀(jì)末出現(xiàn)的是西歐歷史的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)上是西歐封建主掠奪近東地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)，但卻是在宗教旗幟下進(jìn)行的，即基督教與伊斯蘭教之間的一次大拼殺。1096―1291年間發(fā)生了八次十字軍東侵戰(zhàn)爭(zhēng)。在當(dāng)時(shí)，西歐社會(huì)基督化過程已經(jīng)完成，拓展基督教世界的疆域，開拓新的世界是一種生命追求，基督教把整個(gè)歐洲都調(diào)動(dòng)起來了。這是一場(chǎng)殘酷的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)，它開創(chuàng)了歐洲歷史上對(duì)不同信仰的人進(jìn)行公開、大規(guī)模殺戮的時(shí)代。對(duì)西方科技文化的影響：

（一）打通了東、西方之間自中世紀(jì)以來的長(zhǎng)期隔絕狀態(tài)

1、在這之前，西方的基督教社會(huì)和東方的伊斯蘭社會(huì)基本隔絕，這之后，東西方貿(mào)易大規(guī)模開展，預(yù)示著歐洲新發(fā)展時(shí)期的到來。

2、向基督教世界展示了一個(gè)更為廣闊和多彩的世界。歐洲人猛然發(fā)現(xiàn)了兩種不同于己的文明存在―拜占廷文明、伊斯蘭文明，眼界大開，思想受到?jīng)_擊，固有的世界觀開始發(fā)生變化，社會(huì)生活也有了更多彩的內(nèi)容，為科技文化的傳播提供了有利條件。

（二）開創(chuàng)了向外拓展和冒險(xiǎn)的精神，是西歐從封閉到開放的轉(zhuǎn)折、從僵滯到活躍的開始

1、從此，西方開始奉行積極主動(dòng)的“走出去”的外交政策，再也沒有關(guān)閉過。在某種意義上，后來的地理大發(fā)現(xiàn)和在世界范圍內(nèi)的征服活動(dòng)（希特勒），是十字軍開創(chuàng)的這一精神的延續(xù)和發(fā)展；歐洲人繪制出第一幅比較精確的地圖、直至遠(yuǎn)東的旅行均始于此時(shí)期

2、它使歐洲人重新發(fā)現(xiàn)了亞洲。亞洲的物產(chǎn)被介紹到歐洲，新的技術(shù)和科學(xué)傳入歐洲。十字軍運(yùn)動(dòng)后，從中國傳入歐洲的四大發(fā)明在14世紀(jì)前后得到廣泛應(yīng)用。不斷爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)使火槍、火炮先后被發(fā)明制造出來，火炮在1330年是最厲害的武器，其使用為西方殖民者提供了擴(kuò)張手段，配備火炮的歐洲戰(zhàn)船成為世界各大水域的主宰；羅盤針對(duì)海外殖民地的開辟做出了巨大貢獻(xiàn)；造紙、印刷術(shù)極大的推動(dòng)了教育普及和語言規(guī)范。阿拉伯?dāng)?shù)字、阿拉伯文化進(jìn)入歐洲，推動(dòng)了歐洲文明的發(fā)展進(jìn)程。

（三）雖以的名義和影響發(fā)動(dòng)，結(jié)果卻使社會(huì)朝著背離宗教思想的方向發(fā)展

歐洲人由對(duì)宗教的迷信、盲從轉(zhuǎn)向懷疑，開始從更廣闊的視角看待它，歐洲異端思想紛起，對(duì)中世紀(jì)的人們走出“信仰時(shí)代”進(jìn)入“文藝復(fù)興”無疑起了推波助瀾的作用。

四、中世紀(jì)后期的科技振興

經(jīng)過近千年的緩慢行進(jìn)，中世紀(jì)在12世紀(jì)進(jìn)入了被稱為“美麗的中世紀(jì)”的新時(shí)代，爆發(fā)出快速發(fā)展的勢(shì)頭。由于思想上解禁的萌芽、科技研究手段的改進(jìn)，城市復(fù)興、商業(yè)復(fù)興，資本主義因素開始萌芽，為文藝復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。歐亞交往、人員流動(dòng)、經(jīng)商、游歷都非常盛行。在新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化條件下，歐洲在中世紀(jì)后期，尤其是在13世紀(jì)以后，科學(xué)技術(shù)出現(xiàn)了明顯復(fù)蘇的跡象。意大利馬可•波羅在東方的神奇經(jīng)歷和在13世紀(jì)發(fā)表的游記進(jìn)一步刺激了歐洲人的想象和思想。與人的生活息息相關(guān)的科學(xué)發(fā)明，如煙囪和壁爐、眼鏡都在這時(shí)發(fā)明， 14世紀(jì)機(jī)械鐘發(fā)明出來，掌握時(shí)間、安排時(shí)間成為可能，守時(shí)成為西方人的一種習(xí)俗。

第6篇：羅馬的古典文化范文

關(guān)鍵詞：維納斯；能指；所指；錯(cuò)時(shí)性；審美指向

維納斯（Venus），從狹義上來說是古羅馬神話中象征愛與美的女神；從廣義上來看，她是象征人類心中理想美的藝術(shù)符號(hào)。符號(hào)，即能指與所指的二元關(guān)系?！熬S納斯”美麗的形象是能指，象征愛與美的含義則是所指，兩者相結(jié)合構(gòu)成了“維納斯”這一符號(hào)。

通過“維納斯”能指和所指的關(guān)系，我們可以把人類歷史上所有與愛和美相關(guān)的女神都統(tǒng)稱為“維納斯”，雖能指不同，但所指相近。例如史前有關(guān)女性形象的藝術(shù)作品往往會(huì)被賦予“史前維納斯”之名，因?yàn)樗齻兇砹怂鶎贂r(shí)代的審美指向。從歷史性的角度可以發(fā)現(xiàn)，自古羅馬時(shí)代起到當(dāng)代，“維納斯”的能指與所指一直在不斷更迭。由于古羅馬人的荒無度維納斯從女神變成了女人，在禁欲主義盛行的中世紀(jì)又墮為女妖，到了文藝復(fù)興時(shí)期才重新走上神壇，在17、18世紀(jì)的享樂主義中卻又步入凡間，到19世紀(jì)新古典主義思潮的來襲中再次成為女神。往后“維納斯”逐漸走向多元化，能指千變?nèi)f化，所指相對(duì)穩(wěn)定。

通過對(duì)“維納斯”歷時(shí)性的梳理可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)段的審美指向?qū)Α熬S納斯”的能指與所指有著不同的影響，一個(gè)時(shí)代的“維納斯”往往是對(duì)前一個(gè)階段“維納斯”的否定，其能指與所指是以跳躍的方式進(jìn)行升華，因此以錯(cuò)時(shí)性的方式對(duì)“維納斯”的審美指向進(jìn)行研究存在內(nèi)在合理性。本文試圖從母性化、古典化、世俗化和符號(hào)化四個(gè)審美維度分析不同時(shí)代中“維納斯”的能指與所指，探究人類審美意識(shí)所呈現(xiàn)出的多樣性、交叉性與上升性。

一、母性化的描摹

“維納斯”的母性化一直是藝術(shù)家們熱衷于描摹的對(duì)象，各個(gè)時(shí)代賦予其不同的審美特征，使其具有不同的能指與所指。因此本文通過歷時(shí)性研究選取相對(duì)極致的兩個(gè)時(shí)代中的“維納斯”進(jìn)行對(duì)比研究，即史前夸大生殖器官的“母神”與中世紀(jì)取維納斯而代之的禁欲“圣母”進(jìn)行審美指向的錯(cuò)時(shí)性研究。

眾多“史前維納斯”形象，即能指被盡可能地概念化了，其中以《威倫道夫的維納斯》（圖1）最為典型。的身體，碩大的，隆起的腹部，顯眼的女陰等性特征都被細(xì)致地刻畫和夸張，其面部的五官卻被忽略了，可見女性的生殖器官才是當(dāng)時(shí)人們主要的崇拜對(duì)象。人們對(duì)“維納斯”母性化的崇拜衍化出多產(chǎn)即為美的生殖信仰，其所指具有生殖與豐饒的象征含義。

在中世紀(jì)，古羅馬神話中的維納斯被打上與浪蕩的標(biāo)簽扔進(jìn)地獄之中，從女神變成了女妖，遭到社會(huì)審美導(dǎo)向的封殺。取而代之的是以處女之身誕下耶穌的圣母瑪利亞，她代表了當(dāng)時(shí)基督教所倡導(dǎo)的女性美――貞潔、禁欲與母愛，成為了另一種審美意義上的“維納斯”。性感的女性不見了，“維納斯”被包裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。相傳古埃及神話中的伊希斯和荷魯斯（Horus）是圣母子的原型，她給其子喂奶的形象是經(jīng)常出現(xiàn)在壁畫上的藝術(shù)題材，后被基督教徒引用用以描繪圣母子的形象。其中西方繪畫之父喬托筆下《圣母子》（圖2）最為生動(dòng)形象，有別于中世紀(jì)大部分圣母呆板、程式化的形象，其能指顯得更加人性化。

史前“維納斯”是象征著生殖繁衍的偶像，中世紀(jì)“維納斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人類對(duì)生命崇尚的本能而產(chǎn)生的“母神”，一位是因?yàn)樽诮痰慕y(tǒng)治而誕生的貞潔“圣母”，雖然兩位的能指與所指皆處于對(duì)立面，但是作為被崇拜的女神，她們同樣都被神圣化、偶像化以及母性化了。

二、古典化的追求

對(duì)于古典化的追求，從歷時(shí)性的角度可以發(fā)現(xiàn)這一審美指向一直以跳躍的方式串聯(lián)于“維納斯”的發(fā)展過程之中，難以進(jìn)行研究，而以錯(cuò)時(shí)性的方式探究這一指向即可迎刃而解。其中以古希臘與文藝復(fù)興時(shí)期的“維納斯”最為典型，雖然她們之間存在著長(zhǎng)達(dá)近一千年的時(shí)代斷層（中世紀(jì)），但文藝復(fù)興是對(duì)古希臘的承接關(guān)系。她們的能指都追求古典的站姿、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、干凈的線條以及典雅的造型，所指都強(qiáng)烈地推崇著古典化的審美理想和理性化的美學(xué)主義。

古希臘文明是西方藝術(shù)文化的源頭，其審美意象傾向于理想化與唯美化，例如“維納斯”相關(guān)藝術(shù)品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》（圖3），她本身就是一枚耀眼的符號(hào)，其能指象征著世間純美。其安詳?shù)拿娌?，莊重的神態(tài)，古典的站姿完全體現(xiàn)了古希臘藝術(shù)所倡導(dǎo)的靜穆、純美、和諧以及典雅的審美理想。德國著名的美學(xué)家溫克爾曼稱贊她是“高貴的單純，靜穆的偉大”實(shí)在是再適合不過。

歷經(jīng)中世紀(jì)的黑暗時(shí)期，文藝復(fù)興高舉古希臘文化中古典以及規(guī)范的審美理想為旗幟開展了對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興。其中“以人為本”的世界觀正是古希臘藝術(shù)中所尊崇的“神人同形同性”觀念的蛻變與升華。波提切利創(chuàng)作的《維納斯的誕生》（圖4）正是這種審美理念下的產(chǎn)物，其筆下的維納斯充滿了詩意的古典美。神態(tài)憂郁而惆悵的維納斯腳踩貝殼從海中升起，其體態(tài)苗條卻不失豐腴，神態(tài)羞怯而不失嫵媚。

雖然古希臘人民信仰的是天上的神明，文藝復(fù)興時(shí)期人們重視的是人與自然，但不論是古希臘文明中理想化的審美趣味，還是文藝復(fù)興中所追崇的人文關(guān)懷，他們都對(duì)古典化的“維納斯”都有著虔誠而真摯的信仰。

三、世俗化的誘惑

世俗化的審美傾向同樣穿插于“維納斯”的發(fā)展歷程之中。古羅馬時(shí)期的“維納斯”是較早時(shí)期帶著奢靡享樂的典型世俗女人，而17世紀(jì)巴洛克主義下的“維納斯”則是近現(xiàn)代中凡間婦人的范例。從錯(cuò)時(shí)性的角度將兩者進(jìn)行對(duì)比，可以明顯看出“維納斯”隨著時(shí)間的流逝所呈現(xiàn)出的世俗化趨勢(shì)。

古羅馬的藝術(shù)傳承于古希臘的文明，不同于古希臘人民富有幻想的能力與浪漫的天性，古羅馬人冷靜務(wù)實(shí)的性格使他們的藝術(shù)文化偏向世俗化與寫實(shí)化的方向。龐貝古城中遺留下來的《維納斯，戰(zhàn)神以及丘比特》（圖5）便是典型的例子。畫中描繪了富有享樂色彩的世俗生活場(chǎng)景，而“維納斯”被描繪成了一位的貴婦。她倚靠在戰(zhàn)神的身上，其面部的五官與豐腴的肉體被深入的寫實(shí)刻畫，抬起的手臂與斜倚的身體呈現(xiàn)S形，身姿妖嬈嫵媚，極具個(gè)性化色彩。

通過文藝復(fù)興時(shí)期所建立的“以人為本”的世界觀的熏陶，“維納斯”逐漸富有了人間的活力與氣息。在17世紀(jì)的巴洛克繪畫風(fēng)格中“維納斯”更是成為了走向市井之中的婦人，例如經(jīng)典作品《化妝的維納斯》（圖6）中“維納斯”被描繪成了一位健碩而粗獷的貴婦。其圓潤(rùn)光滑的面龐，白皙潤(rùn)澤的肌膚以及金黃柔順的秀發(fā)散發(fā)著青春的活力。而其強(qiáng)壯結(jié)實(shí)的體態(tài)，更是展現(xiàn)著一種有別于纖細(xì)動(dòng)人的彪悍之美。在這里，與其說“維納斯”是一位女神，不如說她是一位帶著世俗氣息的性感婦人。

在不同的時(shí)空中，雖然“維納斯”同樣被世俗化了，但是如果說古羅馬藝術(shù)中“維納斯”帶著奢侈的味道，那么在17世紀(jì)巴洛克主義中則是偏向于人世間的激情與浪漫，世俗化的審美指向呈現(xiàn)出多樣的變化。

四、符號(hào)化的演繹

自誕生人類藝術(shù)史誕生以來，“維納斯”的創(chuàng)作與應(yīng)用就存在符號(hào)化的演繹。例如《威倫道夫的維納斯》身上被夸張的生殖器官便是象征著母性、繁衍與豐收的符號(hào)，《維納斯的誕生》中的貝殼是象征著生殖器官的符號(hào)……在當(dāng)代，審美理想的符號(hào)化傾向變得更加多元化，具象和抽象并存。20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的《帶抽屜的維納斯》（圖7）便是一件以各種符號(hào)并置與重構(gòu)的經(jīng)典作品。達(dá)利以經(jīng)典的文化符號(hào)――《米洛的阿芙洛狄忒》為原型，將胸部、腹部和膝蓋的部位掏空，裝上象征著窺視、隱私以及對(duì)女性掩飾的符號(hào)――抽屜。而維納斯本身又是一枚象征愛與美的特殊文化符號(hào)，這些不同的符號(hào)被深化和演繹，形成了一套獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，擁有嶄新的能指與所指，成功的表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人的情感。

此外，立體主義畫家畢加索的《亞威農(nóng)少女》、達(dá)達(dá)主義代表杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》以及波普藝術(shù)家沃霍爾筆下的《瑪麗蓮?夢(mèng)露》等經(jīng)典藝術(shù)作品都是通過將元素符號(hào)化并進(jìn)行重構(gòu)而形成的。因?yàn)榉?hào)化的藝術(shù)作品往往更加容易表達(dá)作者內(nèi)在的情感，反映時(shí)代的特征。而且創(chuàng)作者的個(gè)人藝術(shù)特征更容易被展現(xiàn)，具有標(biāo)志性符號(hào)的藝術(shù)家也更加容易被認(rèn)同。此外，“維納斯”符號(hào)化的特征更適合未來藝術(shù)的多元化發(fā)展。

西方藝術(shù)的審美理念與表現(xiàn)手法一直在不斷的發(fā)展，作為西方藝術(shù)史上永恒的題材，“維納斯”的生命經(jīng)久不息。各個(gè)歷史階段“維納斯”們的能指與所指必然會(huì)存在差異性和相似性，從歷史更迭的客觀規(guī)律來看，直接承接的兩個(gè)時(shí)展階段一定是相互否定的關(guān)系，而相間隔的兩個(gè)時(shí)展階段通常有著否定之否定的關(guān)系，從而產(chǎn)生藝術(shù)的傳承。因此，僅通過歷時(shí)性研究往往會(huì)難以理清頭緒，而通過錯(cuò)時(shí)性研究尋找“維納斯”所指的相似性，才能理解“維納斯”的實(shí)質(zhì)性演變，從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)審美的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，為當(dāng)代及未來的藝術(shù)創(chuàng)作提供明確的方向。（作者單位：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳醉，李成貴.維納斯面面觀[M].上海：上海文藝出版社，1988.

[3]恩斯特?卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985.

第7篇：羅馬的古典文化范文

錫德尼詩學(xué)研究者希普赫德的以下表述或許可以說與此一脈相承：“在主體被承認(rèn)具有獨(dú)立的知性存在之前，你無法擁有文學(xué)或詩歌史，或者詩歌批評(píng)。無論是文學(xué)還是詩歌在中世紀(jì)都不具備這種獨(dú)立”（Shepherd1965：18）。更有學(xué)者從朗吉努斯的《論崇高》直接跳到錫德尼的《詩辯》，認(rèn)為其間的一千五百年是文學(xué)批評(píng)的不活躍時(shí)期，除了一些修辭學(xué)方面的文章之外乏善可陳（Hayden1979：100）。這樣干脆避開中世紀(jì)的做法，仿佛表明文學(xué)理論和批評(píng)的發(fā)展是可以跨越時(shí)空的。然而，正如T．S．艾略特針對(duì)文學(xué)所說的，“過去因現(xiàn)在而改變，正如現(xiàn)在為過去所指引”（Eliot1958：24）。文學(xué)以及文學(xué)理論、批評(píng)的發(fā)展畢竟是一個(gè)演化過程，我們無法繞開中世紀(jì)。上世紀(jì)70年代以后，一批西方古典批評(píng)理論選本和論著的問世，表明西方學(xué)者對(duì)中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)開始發(fā)生了變化。比如，在《古典和中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)：翻譯和解釋》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，編者O．B．哈德森等指出亞里士多德的《詩學(xué)》在中世紀(jì)不是不為人所知的，而是早在十三世紀(jì)就在巴黎大學(xué)甚為流行。70年代還出現(xiàn)多部論述中世紀(jì)的修辭學(xué)、演講術(shù)、新柏拉圖文學(xué)理論的著作，它們開辟了中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)研究的新天地。上世紀(jì)80年代至今，可以說是中世紀(jì)文學(xué)理論和批評(píng)研究的“黃金時(shí)代”，2005年出版的《劍橋文學(xué)批評(píng)史•中世紀(jì)卷》就匯集了數(shù)十位學(xué)者的最新研究成果。

從前人的研究中，我們可以發(fā)現(xiàn)在從公元4至15世紀(jì)的漫長(zhǎng)中世紀(jì)，文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與文學(xué)的繁榮在步調(diào)上是不一致的。文學(xué)的繁榮出現(xiàn)在中世紀(jì)后期，即從11到15世紀(jì)的“信仰時(shí)期”。在這一時(shí)期內(nèi)，世俗文學(xué)蓬勃發(fā)展，誕生了一批用法語、德語、英語和意大利語等民族語言寫成的文學(xué)名作，如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學(xué)批評(píng)而言，中世紀(jì)后期基本上沒有創(chuàng)新，只不過是在沿用羅馬帝國衰亡之后幾個(gè)世紀(jì)里形成的批評(píng)概念，“真正重要的是中世紀(jì)早期”（Harland2005：22）。這里的“早期”是一個(gè)什么概念呢？中世紀(jì)一般被劃分為五個(gè)時(shí)期：第一是后古典時(shí)期（公元前1世紀(jì)至公元后7世紀(jì)）；第二是理查大帝加洛林王朝時(shí)期（公元8至10世紀(jì)）；第三是中世紀(jì)全盛時(shí)期（公元11至13世紀(jì)）；第四是經(jīng)院主義時(shí)期（公元13至14世紀(jì)）；第五是人文主義時(shí)期（公元14至16世紀(jì)）（Hardison1974：23）。這里不僅第一時(shí)期和古典時(shí)期、第五時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期有部分重疊，而且中間的三個(gè)時(shí)期之間也存在部分重疊。文學(xué)批評(píng)上的所謂“中世紀(jì)早期”通常是指上述的第一和第二時(shí)期。當(dāng)然，這并不意味著文學(xué)批評(píng)在中世紀(jì)后期毫無作為。基督教與中世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無不影響、甚至決定了當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的任務(wù)、目的和主要內(nèi)容。在后古典時(shí)期，公元4世紀(jì)可以被稱為文學(xué)批評(píng)的分水嶺。在此之前，整個(gè)古典傳統(tǒng)依然盛行，學(xué)者們?nèi)P吸收和消化古典批評(píng)家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學(xué)著作，或者依照基督教的需要而加以修改，賀拉斯更是持續(xù)不斷地被人廣泛閱讀。相比之下，之后的公元4至7世紀(jì)是一個(gè)更為重要的時(shí)期，出現(xiàn)了一批有分量的批評(píng)著作，內(nèi)容主要是對(duì)古典著作的修訂、注釋和結(jié)集。在此期間，基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發(fā)展，反之，新思想也以這樣一種方式進(jìn)入了古希臘羅馬傳統(tǒng)。在人類歷史上，一種優(yōu)秀的文化從來都不會(huì)輕易地被完全取代，更不用說當(dāng)時(shí)蓬勃興起的基督教文化并不打算將它全盤摒棄。當(dāng)西羅馬帝國在政治上衰亡之后，希臘羅馬文化依然在此后的幾個(gè)世紀(jì)里以多種不同的形式存在著，顯示出頑強(qiáng)的生命力。不可否認(rèn)的是，“基督教即使是在保存希臘羅馬文化時(shí)，也禁不住改變它觸碰到的一切”（Harland2005：22）。古希臘羅馬傳統(tǒng)中的有些元素被忽視，有些則被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通過歪曲來吸收異教文化，毫無疑問是基督教徒的一種深謀遠(yuǎn)慮的行為，因?yàn)樵缙诘幕浇掏讲⒉皇浅粋€(gè)新方向茫然被動(dòng)地前行，而是充分意識(shí)到自己是上帝的選民，他們要構(gòu)建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規(guī)。這樣就必然會(huì)涉及到他們對(duì)待異教文化的態(tài)度和文學(xué)批評(píng)的根本任務(wù)。

異教文化，特別是異教詩歌和神話，用圣奧古斯丁的話來說，猶如謹(jǐn)慎的希伯來人逃離埃及時(shí)帶出來的金子，棄之可惜，留之堪憂。在拉伯努斯•馬路斯的《牧師的基本原則》（ClericalInstitute）中有一個(gè)形象的比喻，他說如果人們因其不可抵擋的誘惑而想閱讀非猶太教詩歌或書籍時(shí)，對(duì)待它們就應(yīng)當(dāng)像對(duì)待《舊約》申命記中被俘獲的女人：如果一個(gè)猶太人想讓她成為自己的妻子，他應(yīng)該剃光她的頭發(fā)，減去她的指甲，拔掉她的眉毛。當(dāng)她被清洗干凈之后，他才能像丈夫一樣去擁抱她。當(dāng)一本世俗之書落到我們手里，我們習(xí)慣的做法有著同樣的特征。我們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)異教文化中有可用之處，便把它吸收進(jìn)自己的教義，如果有關(guān)于異教偶像、愛或純粹世俗的內(nèi)容，則毫不留情地加以拒絕。我們剃光某些書的頭，用鋒利的剪刀剪去其他一些的指甲。（轉(zhuǎn)引自Hardison1974：5）存留的標(biāo)準(zhǔn)全看能否符合基督教教義或者是否能為基督教服務(wù)了。早期基督教神父特爾屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戲劇，經(jīng)學(xué)家、拉丁教父哲羅姆（Jerome，公元347～420）稱詩歌為“魔鬼的美酒”，圣奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內(nèi)疚地回憶他過去沉迷于維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，為帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不過，這并不是說他們對(duì)詩歌和戲劇一概加以排斥。其實(shí)，在古典時(shí)期詩歌被用來教授人們演講術(shù)，現(xiàn)在基督教徒也需要同樣的技巧，因此基督教作家有意識(shí)地吸收賀拉斯的《詩藝》這樣的著作，基督教詩人則為圣經(jīng)題材采用古典詩歌的形式和風(fēng)格。然而，他們對(duì)待戲劇的態(tài)度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定，許多古典文學(xué)批評(píng)中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首當(dāng)其沖的自然是柏拉圖和亞里士多德發(fā)展起來的與戲劇相關(guān)的模仿概念。柏拉圖在《理想國》第十卷中指出藝術(shù)是對(duì)外表的模仿，與真實(shí)隔著兩層，只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說人的靈魂中的那個(gè)不冷靜的部分，也就是非理性的部分，給模仿提供了大量各式各樣的材料，而“那個(gè)理智的平靜的精神狀態(tài)……不是涌到劇場(chǎng)里來的那一大群雜七雜八的人所能理解的”（柏拉圖1996：404）。柏拉圖堅(jiān)信真理存在于形式之中，亞里士多德修正了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為具有普遍性的形式必須通過物質(zhì)的、具體的東西來實(shí)現(xiàn)，因此戲劇的情節(jié)能夠揭示真理。雖然他們對(duì)模仿的看法不一，但是共同發(fā)展了“模仿”這個(gè)文學(xué)批評(píng)史中最重要的概念之一。柏拉圖對(duì)戲劇持有清教徒式的思想，基督教神父與此類似，他們竭力倡導(dǎo)禁欲主義思想，自然反對(duì)信眾涌入劇場(chǎng)，放縱情感，看戲在他們看來只能提供快樂，而不能給人帶來足夠的教益。于是，戲劇日漸沉寂，最后消失得幾近了無蹤影，直至中世紀(jì)后期才再次出現(xiàn)。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見，這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)的主要目的是實(shí)用性的而不是美學(xué)性的。

與“模仿”概念被塵封不同的是，古希臘關(guān)于修辭的理論知識(shí)則被繼承。他們把這種知識(shí)運(yùn)用在詩歌的創(chuàng)作藝術(shù)上，但在實(shí)際運(yùn)用中卻很少表現(xiàn)出創(chuàng)新思想，最多只不過是“把古老的修辭方法照搬到詩歌上，即讓主題先出現(xiàn)，讓有說服力的陳述隨后出現(xiàn)”（Harland2005：23）。相比之下，在中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)中關(guān)于虛構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)顯得更為重要。這首先涉及到對(duì)異教傳統(tǒng)的吸收帶來的一個(gè)文學(xué)史方面的特殊問題。此前文學(xué)史上的作家基本上都局限在古希臘和羅馬作家之列，現(xiàn)在基督教作家認(rèn)為有必要重寫文學(xué)史，使之包含舊約和基督教文學(xué)的作者。由于大量基督教作家的加入，文學(xué)史中的希臘作家顯得越來越少，古典傳統(tǒng)本身隨之發(fā)生變化。先前的古典文學(xué)理論中有一個(gè)根本性假設(shè)，即古典文學(xué)是自足的，它只受自身的影響。例如，亞里士多德在《詩學(xué)》中采用的例子全部來自古希臘文學(xué)，而當(dāng)朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創(chuàng)世紀(jì)中上帝的話時(shí)，他的這一做法被認(rèn)為是史無前例的。重寫文學(xué)史的直接后果之一，就是這個(gè)假設(shè)遭到了質(zhì)疑。在基督教作家看來，希伯來文學(xué)比希臘文學(xué)更為古老，它有可能對(duì)古典著作產(chǎn)生了影響。這種可能性大大激勵(lì)了學(xué)者們猜測(cè)《舊約》跟希臘和羅馬文學(xué)之間可能存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從基督教的角度來看，古希臘羅馬的神話純屬一派謊言，更有甚者，它還會(huì)導(dǎo)致人們信仰虛假的神或者虛假的奇跡，唯有《圣經(jīng)》才記錄下真實(shí)的歷史。在謊言和終極真實(shí)之間是否存在調(diào)和的可能性呢？正是在這里出現(xiàn)了中世紀(jì)最為重要的批評(píng)活動(dòng)的空間，即寓言解釋?！霸⒀浴保ˋllegory）源自希臘語，意為“它言”，也就是說寓言提供一層字面意思，而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動(dòng)出現(xiàn)在公元前六世紀(jì)，在古羅馬帝國后期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學(xué)家把具體獨(dú)特的表面看成是代表某種終極真實(shí)的符號(hào)，蕓蕓眾生混沌未開，自然不能由表及里，洞察入微，只有少數(shù)有哲學(xué)思想的人能夠透過表面看清這些符號(hào)的含義。而中世紀(jì)關(guān)于文藝的一個(gè)普遍的看法，就是認(rèn)為“一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著一種秘奧的意義”（朱光潛2002：135）。柏拉圖關(guān)于理念的思想為新柏拉圖主義者開辟了廣闊的闡釋空間，他們不遺余力，試圖挖掘隱藏在文學(xué)作品簡(jiǎn)單的情節(jié)和人物背后的奧義。與此類似的是，基督教也把世界看成是符號(hào)。世界就是一本上帝寫就的書，里面到處都隱藏著需要基督徒讀懂的信息?；奖救司褪峭ㄟ^寓言傳教，這給人們一個(gè)明確的提示：除他實(shí)際說出的話的表面意思之外，還有更為深刻的含義有待信眾領(lǐng)悟①。此外，《圣經(jīng)》的解釋者還需要通過解經(jīng)把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質(zhì)調(diào)和起來。

隨著解經(jīng)活動(dòng)的進(jìn)行，逐漸形成了一套在三至四個(gè)層面上解讀《圣經(jīng)》的體系，不過在字面意思之上，任何一個(gè)層面的多種不同的解讀，都是具有同等效力的，對(duì)所有可能的解釋只有一個(gè)限制性標(biāo)準(zhǔn)，那就是圣奧古斯丁提出的“清晰原則”，即所有的解釋都必須與基督教教義吻合（Harland2005：25）。雖然這個(gè)要求看上去好像過分寬松，但是由于《圣經(jīng)》被認(rèn)為是在圣靈的感召之下寫成的，作者只不過是傳遞神圣旨意的一個(gè)渠道而已，神圣旨意與每個(gè)具體作者的意圖和水平都不相干。雖然用于《圣經(jīng)》的寓言解釋法在中世紀(jì)普遍流行，但是圣奧古斯丁和圣阿奎那等認(rèn)為，這是不可以被運(yùn)用在世俗文學(xué)上的，因?yàn)槭浪孜膶W(xué)的作者在創(chuàng)作過程中沒有得到神圣的靈感，因此作品中也不存在更高層次的含義。盡管如此，中世紀(jì)還是出現(xiàn)了寓言解釋法被運(yùn)用到解讀世俗文學(xué)作品上的情況，特別是解讀維吉爾的詩史。例如，《埃涅阿斯紀(jì)》中的第四首牧歌被認(rèn)為是彌賽亞式的預(yù)言，預(yù)示著基督的誕生。維吉爾因此在中世紀(jì)被看成是擁護(hù)基督教的，因而是最偉大的詩人②。但丁還把這一做法往前推進(jìn)了一步。中世紀(jì)寓言解釋常采用注釋的形式，注釋一般是用拉丁語寫成的。拉丁語與用民族語言寫成的文學(xué)之間存在著鴻溝，兩者之間很少有直接的相互作用。但丁的出現(xiàn)改變了這一局面，他在給斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中強(qiáng)調(diào)，在《圣經(jīng)》解釋中的四層意思也可以在世俗的、用民族語言創(chuàng)作的詩歌中找到，它們分別是字面的、寓言的、道德的和秘奧的意思：為了說明這種處理方式，最好用這幾句詩為例：“以色列出了埃及，雅各家離開說異言之民。那時(shí)猶大為主的圣所，以色列為他所治理的過度。”如果單從字面看，這幾句詩告訴我們的是在摩西時(shí)代，以色列族人出埃及；如果從寓言看，所指的就是基督為人類贖罪；如果從精神哲學(xué)的意義看，所指的就是靈魂從罪孽的苦惱，轉(zhuǎn)到享受上帝保佑的幸福；如果從秘奧的意義看，所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來，達(dá)到永恒光榮的自由。這些神秘的意義雖各有不同的名稱，可以總稱為寓言，因?yàn)樗鼈兌疾煌谧置娴幕驓v史的意義。（轉(zhuǎn)引自朱光潛2002：135）從這段文字看，這個(gè)例子顯然不屬于世俗文學(xué)，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非猶太教眾神家譜》（GenealogyoftheGentileGods）中從四層意思上解釋古希臘神話，書名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的內(nèi)容。

第8篇：羅馬的古典文化范文

一、拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)的發(fā)展背景

細(xì)密畫并不是在中世紀(jì)的拜占庭才出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，據(jù)史學(xué)家考證，細(xì)密畫起源于非洲，現(xiàn)存的細(xì)密畫作品最早發(fā)現(xiàn)于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有這種樣式的插圖，這被認(rèn)作是最早的細(xì)密畫作品。從最早的細(xì)密畫出現(xiàn)到中世紀(jì)的拜占庭的繁榮，細(xì)密畫一直在發(fā)展，在古希臘羅馬時(shí)期雖然也曾有多一段時(shí)間的流行，但由于可以發(fā)揮的空間較少，細(xì)密畫的發(fā)展一直屬于比較小眾的群體。

東羅馬帝國也就是藝術(shù)史中常說的拜占庭帝國，舊時(shí)是希臘名城，因此在拜占庭帝國時(shí)期的所有藝術(shù)都有著明顯的希臘化痕跡，尤其是拜占庭細(xì)密畫的發(fā)展早期，畫風(fēng)有著非常強(qiáng)烈的古希臘的痕跡，包括人物的刻畫也有這種特點(diǎn)。隨著羅馬帝國的分裂，東羅馬帝國和西羅馬帝國的發(fā)展向著截然不同的方向遠(yuǎn)去，西羅馬帝國遭受了“蠻族”的入侵，優(yōu)秀的古希臘羅馬藝術(shù)遭到了毀壞，但是東羅馬帝國來到了拜占庭地區(qū)，由于地理環(huán)境的易守難攻，東羅馬帝國（拜占庭帝國）基本上完全繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸的特點(diǎn)，將之前的文化藝術(shù)保留了下來。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都，是一個(gè)有著復(fù)雜文化背景和豐富的文化經(jīng)歷的城市，一方面，它有著濃重的古典味道，另一方面，積極主動(dòng)地吸收伊斯蘭教的精神和來自古老東方的神秘，這為細(xì)密畫在拜占庭取得全新的藝術(shù)風(fēng)貌打下了基礎(chǔ)。

拜占庭帝國的地理位置是橫跨歐洲、亞洲、非洲三大洲的重要交通關(guān)卡，又因?yàn)樗谡谓?jīng)濟(jì)上的強(qiáng)盛，成為當(dāng)時(shí)世界上非常重要的經(jīng)濟(jì)中心之一，也就成為了商業(yè)和藝術(shù)品的輸出大戶。很多國家看到了拜占庭帝國的細(xì)密畫，甚是喜歡，就向他們定制了許多相關(guān)的書籍和藝術(shù)品，拜占庭細(xì)密畫就在這樣積極的氛圍中蓬勃發(fā)展起來。拜占庭的細(xì)密畫有大小兩種規(guī)格，大型的細(xì)密畫有些類似于壁畫或是大型鑲嵌畫，這類作品在傳播的時(shí)候具有一定局限性，發(fā)展的也不夠流行，而小型細(xì)密畫則完全不同，它可以存在于書籍、象牙盒、首飾盒或是小型版畫，這類作品攜帶方便，便于運(yùn)輸?shù)绞澜绺鞯?，這些種種原因都是細(xì)密畫在這一時(shí)期風(fēng)靡全球的原因。

二、拜占庭細(xì)密畫的藝術(shù)語言特點(diǎn)

（一）拜占庭細(xì)密畫中的古典主義樣式

中世紀(jì)時(shí)流行和使用的古典主義風(fēng)格是不同于之前的古希臘羅馬時(shí)期的，它已經(jīng)演變成為了一種風(fēng)格樣式，它以古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)文化為精神榜樣。古典風(fēng)格的拜占庭細(xì)密畫是用了古典風(fēng)格樣式但具有與古希臘羅馬時(shí)期完全不同的精神內(nèi)涵的藝術(shù)。它的藝術(shù)語言特點(diǎn)包括：第一、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性的特點(diǎn)。畫面中的人物形象比較寫實(shí)，具有視覺上的實(shí)體感，這種表現(xiàn)手法讓畫面中的人物有一種崇高且偉大的形象，除此之外，還比較注重色彩的寫實(shí)性，善于用色彩去塑造形象，顏色淳樸中不失高貴，人物形象逼真。第二、注重空間感的表達(dá)。在?L制故事性或是場(chǎng)景性的畫面時(shí)，三維空間的塑造就顯得尤為重要，這不僅繼承了古典主義的傳統(tǒng)特征，而且給了創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間，畫面中人物與背景的近大遠(yuǎn)小的基本透視關(guān)系也十分明確。第三、具有科學(xué)性。拜占庭人在繪制細(xì)密畫時(shí)，沿襲了古希臘羅馬時(shí)期的科學(xué)的人體比例、解剖特點(diǎn)、透視原理、色彩關(guān)系等等，雖然這些理論還沒有成為完整的系統(tǒng)體系，但是這種主動(dòng)性的觀察方法已經(jīng)十分理性。

（二）拜占庭細(xì)密畫中的東方風(fēng)格樣式

拜占庭風(fēng)格中的東方特色是拜占庭藝術(shù)風(fēng)格中非常重要的一部分，可以說拜占庭藝術(shù)是東西方藝術(shù)交融的結(jié)果。其特點(diǎn)有：首先，強(qiáng)調(diào)平面的二維感覺。這種二維的藝術(shù)處理手法主要運(yùn)用在宗教的圣像畫題材上，這種風(fēng)格的繪畫比較少的畫自然景觀，人物的表現(xiàn)也是比較平面，給人感覺是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的形象，這種情況一方面受宗教和政治的雙重影響和需求，另一方面則是受到鑲嵌畫的藝術(shù)風(fēng)格影響；其次，注重象征意味和抽象性。這也是在宗教題材的作品中比較多見，舍棄原本的肉體感覺，將人物形象處理的比較干癟，這是當(dāng)時(shí)繪制宗教畫的模式，用來表現(xiàn)宗教精神。再次是注重裝飾性的表現(xiàn)。由于服務(wù)的對(duì)象是貴族，因此在一些東方風(fēng)格的細(xì)密畫中出現(xiàn)了很多裝飾性很強(qiáng)的作品，作品中色彩絢麗，花鳥植物都變得圖案化以加強(qiáng)裝飾效果，有些作品更是將金箔加入到畫面中，讓作品更加富麗堂皇。

（三）拜占庭細(xì)密畫中的程式化與寫意并存

程式化不僅出現(xiàn)在拜占庭的細(xì)密畫中，在整個(gè)中世紀(jì)的各種藝術(shù)類型中，程式化都是最重要的特點(diǎn)之一，在宗教性的肖像畫中更為明顯，人物的外表都是神圣的但又是干癟的一成不變，這種程式化下的藝術(shù)家也就不再是藝術(shù)家，而是畫匠，根據(jù)神學(xué)家規(guī)定的題目、人物姿態(tài)等種種要求，畫匠用不變的外形照樣畫上去。當(dāng)然，不是每一個(gè)藝術(shù)家都被禁錮成了畫匠，有些藝術(shù)家在程式化的籠罩下找到了寫意的藝術(shù)情趣，這種寫意的情趣也使條條框框下的程式化表現(xiàn)有了不一樣的味道。

三、細(xì)密畫多樣化的藝術(shù)語言方式

早期細(xì)密畫的出現(xiàn)形式是《圣經(jīng)》手抄本中間的插圖，這是因?yàn)橛捎谏鐣?huì)中能夠會(huì)讀書識(shí)字的人比較少，教會(huì)的人傳播宗教除了靠嘴巴的講解，就需要找一種貧苦大眾能夠接受和理解的方式，直觀的視覺藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候發(fā)揮了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式傳播，另一方面就是依賴?yán)L畫，尤其是這種以細(xì)密畫形式繪制的圣經(jīng)故事。細(xì)密畫繪制的圣經(jīng)故事主要依靠?jī)煞N媒介，一種是紙制品，另一種是板制品，紙制品的范圍很廣，不是單純意義上現(xiàn)代的紙，而是包括動(dòng)物皮、植物纖維紙、蠶繭紙等等材質(zhì)，這些材料的限制也就決定了細(xì)密畫的尺寸相對(duì)較小，為了使畫滿圣經(jīng)故事的細(xì)密畫流傳下去，匠人們?cè)诓馁|(zhì)的加工上也更為用心，讓材質(zhì)變得更加結(jié)實(shí)，有更好的耐久性。

上文說了小型的細(xì)密畫繪本是教會(huì)用來傳播教義的重要途徑，《圣經(jīng)》抄本插圖細(xì)密畫是其中流傳十分廣泛的書本之一，它是為基督教服務(wù)的。公元3世紀(jì)末，羅馬帝國的大帝迪奧多西繼位，第二年宣布把基督教尊為國教，在政府的支持下，基督教盛行，隨之而來的就是激增的基督教徒，基督教徒們來自于全國各個(gè)階層，受教育程度大不相同，僅憑原有的宗教儀式、口口相傳的道義已經(jīng)無法滿足數(shù)額巨大的基督教徒，手繪細(xì)密畫一經(jīng)出現(xiàn)便大受歡迎。它的出現(xiàn)把原本單調(diào)古拙的手抄經(jīng)書變得更完美，不僅僅繪制一些圣經(jīng)故事，細(xì)密畫還被用作裝飾性繪畫出現(xiàn)在《圣經(jīng)》手抄本中，在略顯變形的文字周圍形成一些漂亮的裝飾性圖案，雖然看起來很美，但實(shí)際上要花的功夫是一兩個(gè)月甚至好幾個(gè)月的功夫，當(dāng)時(shí)的條件決定了圣經(jīng)抄本不能是印刷的，每一本都是畫家們手繪完成的。畫面中的人物造型優(yōu)雅，動(dòng)態(tài)自然，用筆流暢，構(gòu)圖樣式多樣，除了是基督教的傳播手段之外，還是藝術(shù)長(zhǎng)河中的瑰寶。

四、拜占庭細(xì)密畫對(duì)后世的影響

拜占庭細(xì)密畫作為拜占庭藝術(shù)中比較少見的一部分，對(duì)拜占庭藝術(shù)在世界藝術(shù)長(zhǎng)河中的地位還是起到了不小的作用的，它對(duì)我們從全新的角度審視和研究拜占庭藝術(shù)都有著十分積極的意義。拜占庭細(xì)密畫通過宗教的傳播，對(duì)周圍國家的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格都起到了豐富和發(fā)展，拜占庭的細(xì)密畫藝術(shù)隨著基督教更準(zhǔn)確點(diǎn)說是東正教的傳播影響著周圍的國家和地區(qū)，使細(xì)密畫隨著宗教的傳播在各地生根發(fā)芽，這種影響在地域上擴(kuò)大到西歐、波斯以及遠(yuǎn)東地區(qū)，后來又在發(fā)展中加入了各地自己的藝術(shù)風(fēng)格，并且發(fā)展壯大繁榮。

不僅如此，它對(duì)后來的文藝復(fù)興早期藝術(shù)的影響也是顯而易見的，無論是人物服飾的處理還是圖形編排和裝飾都有著明顯的拜占庭細(xì)密畫的影子，晚期的細(xì)密畫出現(xiàn)了十分明顯的人文主義風(fēng)格，畫面質(zhì)樸，可以說這種風(fēng)格為后來早期文藝復(fù)興的風(fēng)格起到了很深的影?。在時(shí)間的影響不僅僅到早期文藝復(fù)興時(shí)期，有人研究稱近代的著名畫家克里姆特的作品就深受拜占庭細(xì)密畫的影響，在其作品中無論是人物的處理還是服飾的變化都有拜占庭細(xì)密畫的影子。

第9篇：羅馬的古典文化范文

2、從公元3世紀(jì)初到6世紀(jì)末（229年至589年），中國南方先后有孫吳、東晉和南朝宋、齊、梁、陳6個(gè)漢族政權(quán)在今南京建都（另外，桓玄廢東晉建立的桓楚政權(quán)也定都為建康，但桓楚一般不算六朝之列），史家稱為“六朝”。

3、六朝時(shí)期的文學(xué)與清談、繪畫與書法、陵墓石刻藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等方面構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作，以建康為代表的南朝文化，與同時(shí)期的西方古羅馬文化同樣被認(rèn)為是人類古典文明的兩大中心。

4、六朝承漢啟唐，創(chuàng)造了極其輝煌燦爛的“六朝文明”，在科技、文學(xué)、藝術(shù)等諸方面均達(dá)到了空前的繁榮，中國南方得到巨大發(fā)展，開創(chuàng)了中華文明新的歷史紀(jì)元。