表演藝術的核心精選(九篇)

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第1篇：表演藝術的核心范文

一、演員表演藝術的實質，就是演員在舞臺上實現角色身心活動的表現過程

演員在演出過程中的藝術表現和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術欣賞，只有相互同步進行，才能彼此產生共鳴。為了在舞臺上揭示人物的內心生活和心理活動，演員要充分發(fā)揮表演藝術逼真的特點，充分運用獨特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動觀眾的內心感情。

演員是根據劇情需要和表演藝術要求，進行追求人物形象的內在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術技巧的同時，隨著劇情的發(fā)展，還在關心著角色的命運和劇情的走向。這就是舞臺表演藝術的直觀性、藝術性、過程性的體現。這要求演員對所塑造的角色，達到整體形象的和諧完美。對人物內心的心靈思維、性格感情、表情動作等，都要有內容和形式相互統一的藝術美感。

二、演員需豐富表演藝術技巧，利用其他藝術表現力，完善綜合表演藝術

在戲曲表演過程中，由于劇種或角色的不同，對人物刻畫表現的要求也不同。演員應吸收其他兄弟劇種和行當的優(yōu)秀表演技巧和藝術表現手法，學習任何劇種和流派的優(yōu)秀表演藝術，豐富表演藝術知識，提高自身的表演藝術水平。獨大自尊，排斥其他表演藝術是不可取的。

舞臺上演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的各個角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設計等都是根據劇情需要，通過虛擬或現實的表現形式所擬構的。演員作為表演活體，必須適應假定或虛構劇情中表現規(guī)定的需要，利用其他舞美藝術的輔助力量，運用虛擬的表現方法和表演動作表現現實生活。讓觀眾認同劇情中的假定性，承認以假當真的表演形式和表現虛擬與現實的戲曲藝術。

演員在表演過程中，完善虛擬幻覺，現實逼真地表演。借助其他舞美藝術手法，現代化的科技設備手段，創(chuàng)造和諧、完美、統一的戲曲綜合舞臺表演藝術。

三、戲曲表演藝術發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性

戲曲演員表演藝術擔負著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務。在學習老一輩藝術家精湛表演藝術的同時，要進行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚具有正能量的戲曲表演藝術，改革創(chuàng)新出與時代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術作品。

優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術的功能。鍛煉促進演員對演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。

第2篇：表演藝術的核心范文

關鍵詞：聲樂；表演藝術；形式；符號

中圖分類號：J6046文獻標識碼：A文章編號：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學師范學院音樂與舞蹈學在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。

聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業(yè)性和藝術性。

原生態(tài)聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

（一）藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發(fā)展的規(guī)律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態(tài)度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業(yè)。縱觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。

當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

（二）聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅?塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉化為另一種存在狀態(tài)的過程。

聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業(yè)的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2“外化”與“內化”和諧統一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統一。

例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續(xù)性的、連續(xù)性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。

在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環(huán)境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區(qū)方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。

符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

參考文獻：

馮鋼藝術符號學上海：東華大學出版社，2013.

袁立本演出符號學導論北京：中國廣播電視出版社，2009.

王麗慧歌聲中的文學上海：上海社會科學院出版社，2013.

黃華新符號學導論鄭州：河南人民出版社，2004.

陸正蘭表演符號學的思路――回應塔拉斯蒂的《“表演符號學”：一種建議》符號與傳媒，2012，（2）.

第3篇：表演藝術的核心范文

關鍵詞：體育文化；籃球；表演藝術；競技運動

中圖分類號：G841

文獻標識碼：A

文章編號：1006-7116(2010)02-0046-04

伴隨籃球運動由最初簡單的學生游戲向現在復雜的文化體系的逐漸演變，各國學者分別從娛樂游戲、競技項目、新興產業(yè)和籃球文化等不同視角對籃球運動進行深入研究。然而，在現代籃球運動經濟、娛樂和文化功能日益凸顯的今天，現有理論已不足以解釋現代籃球運動存在和發(fā)展的全部問題，籃球運動理論急需在視角、觀點和體系上有所突破和升華。美國普利策獎和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經說過：每一門科學都是哲學開始，以藝術結束的。它起源于假設。而終結于豐碩的成果。因此，本文欲從表演藝術的視角對籃球運動進行闡釋，并提出籃球表演藝術的理論構想，以期為我國籃球運動理論與實踐研究提供新思路。

1、籃球表演藝術的理解維度

1.1　籃球運動的表演存在形式

籃球運動是一種特殊的表演活動。美國社會學家戈夫曼認為：“每個人都在日常社會情境中，通過外在動作行為維護自我印象，并且還運用特定技巧進行表演，試圖導演和操縱他人對他的影響。”可見，日常生活中的每一個身體動作都具有表演的特性，作為特定身體動作集合的籃球運動自然也具有表演的特性，它是以賽場為主要舞臺，以籃球比賽及與比賽相關的其他活動為主要表演內容，明確指向觀眾的特殊表演活動。

表演蘊藏在籃球運動的發(fā)展過程之中。籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，籃球運動的表演性愈加明顯。精彩紛呈的文藝演出、魅力四射的啦啦隊表演，甚至球員們在賽場上的言行舉止都飽含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是將籃球運動的表演內涵表達得淋漓盡致，如“魔獸”霍華德的“超人歸來”、“大鯊魚”奧尼爾的“太空舞步”等。表演是籃球運動的存在方式之一，表演使籃球運動擺脫漫無目的“孤芳自賞”，表現為明確指向觀眾的特殊表演活動，實現了籃球運動在表演中的存在和發(fā)展。

1.2　籃球運動的藝術存在形式

籃球運動是一種特殊的藝術行為。黃琳華等寫道“藝術活動應由4個環(huán)節(jié)構成：世界、藝術家、作品和鑒賞者。在籃球運動的藝術存在中，“藝術家”即運動員，“作品”即具體的籃球比賽，“鑒賞者”即觀眾。運動員通過在籃球運動中，展示自己的精湛技藝和特有的人格魅力，為觀眾呈現出一個極具觀賞性和審美價值的特殊藝術作品――籃球比賽。籃球運動藝術魅力有效釋放的過程，既是運動員內在生命活力和價值的有效外化和展現，也是觀賞者心靈靈光的閃現和自我心靈的重塑。

籃球運動與藝術雖然是兩種獨立的文化形態(tài)，但在各自的發(fā)展中卻不斷地靠近融合。早期籃球文化對藝術的影響僅限于繪畫涂鴉等藝術作品的范圍內，而后籃球運動與藝術的混合性成為特技籃球表演的基礎，如今籃球運動與藝術的聯系更加緊密，如花式籃球、街頭籃球和扣籃表演等都具有很強的藝術成分。從更廣泛的意義上看，每一場籃球比賽都是一場藝術表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、精湛的球技、默契的配合以及華美的扣籃，都展現出籃球運動無限的藝術魅力。除了籃球比賽本身包含藝術性外，籃球運動與藝術活動還實現了最大程度的兼容。如比賽開幕式和間歇期的表演活動成了音樂藝術、舞蹈藝術等藝術形式的展示平臺；籃球運動題材也給藝術家們帶來了創(chuàng)作的靈感，由此產生了大量與籃球運動有關的雕刻藝術、攝影藝術、廣告藝術和影視藝術等作品。藝術蘊涵籃球運動，籃球運動深藏藝術，籃球運動擁有了藝術，才能擁有人的完整的感性生活，擁有不斷發(fā)展創(chuàng)新的動力源泉。

1.3　籃球運動的表演藝術本質

表演藝術區(qū)別于其他藝術的一個重要標志，是藝術作品創(chuàng)作和藝術審美欣賞的連結存在著“表演”這一特殊的中介環(huán)節(jié)。籃球運動表演活動和藝術行為的深刻內涵預示著現代籃球運動的表演藝術化發(fā)展趨勢，在人類精神需求至高無上的今天，籃球運動也必將日益趨近其表演藝術的本質，即籃球表演藝術。

籃球表演藝術是現代籃球運動表演藝術化發(fā)展的必然過程和最終結果。如同整體不是部分的簡單相加一樣，籃球表演藝術亦不是籃球運動與表演藝術的單純組合，而是對籃球運動中的表演環(huán)境、表演形式和表演內容的美學體現。因此，籃球表演藝術可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經過組織和美化了的運動員技術動作、戰(zhàn)術行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術形式。

2、籃球表演藝術的表達維度

方千華在對競技運動的表演性進行研究時指出：表演不能游離于身體，表演的意義需要通過身體的投射來表達。籃球表演藝術的表達自然也離不開身體范疇。

2.1　作為身體語言的籃球表演藝術

身體語言是籃球表演藝術表達的基本方式。英國美學家喬治?科林伍德指出：“表現某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式!那它們就是語言。”可見身體動作是組成身體語言的基本素材。籃球運動中的身體動作主要是指運動動作，因此，籃球表演藝術的身體語言主要是以運動動作為基本元素，體現在技術動作和戰(zhàn)術行為兩個方面。技術動作方面，運動員通過對運動動作的身體姿勢、動作軌跡、動作時間、動作速度、動作力量等結構規(guī)則進行不斷的提煉、加工和美化，形成了各種具有語言意義的技術動作，如投籃動作，不同手法及抬臂、抖腕、撥指的每一個技術細節(jié)都是運動員不同身體狀態(tài)的表達；戰(zhàn)術行為方面，運動員通過各種跑位配合，為觀眾展現出豐富多彩的身體運動畫面，如擋拆戰(zhàn)術，默契的聯合掩護和適時的各自跑位，以其極具節(jié)奏韻律的身體語言，傳達出運動員的體能和角色信息。

籃球表演藝術的身體語言并不是運動動作的簡單組合，它必須服從于一定的表現目的，通過運動員在實踐中創(chuàng)造性的加工、改造、發(fā)展和重組而成，如喬丹的“飛翔”、約翰遜的“魔術”等，這些“天才籃球藝術家”的精湛球技絕不是與生俱來的，而是在運動

實踐中不斷融入個人生命感悟的藝術結晶。因此，只有體現出籃球運動的公平競爭、表達自我、溝通情感。引起共鳴等交流作用的技戰(zhàn)術行為或其他身體活動，方能稱之為身體語言。離開了這種身體語言，籃球表演藝術便失去了獨立存在的價值和可能。

2.2　作為身體呈現的籃球表演藝術

身體呈現是籃球表演藝術表達的基本途徑。身體語言的有效表達必須以身體呈現的競爭性和審美性為最終途徑，方能實現人類對籃球運動美的感知和享受。競爭是公平競爭，是表達人類本真的競爭，籃球比賽的勝利者和失敗者，只要對自身生命進行了真實而完整詮釋，就能得到人們的贊揚和歡呼。如2009年，cBA鐵軍“八一”男籃14年來首次無緣季后賽，但仍贏得了廣大球迷的熱烈支持；審美性是籃球運動成為表演藝術的一個重要原因。籃球表演藝術通過運動員在比賽中的藝術表現詮釋其獨特的外在美和內在美。外在美不僅表現在運動員靜態(tài)的人體美上，更表現在技戰(zhàn)術運用的動態(tài)美上，如快速的移動、敏捷的搶斷和精準的投籃無不演譯著這種動態(tài)之美。在表現外在美的同時，籃球表演藝術更加強調把審美的意蘊引向內部，即呈現出運動員的個性氣質、意志品質等內在美，從而使欣賞者沉醉于籃球運動美的意境之中，獲得對生命的感知。

競爭性和審美性既是身體呈現的形式也是內容，形式與內容在“身體呈現”這個層面上融為不可剝離的整體。運動員只有在競爭和對抗中，呈現具有美感的技術動作和戰(zhàn)術形式，才具有真正的藝術審美價值。而沒有藝術審美價值的競爭，便如同古羅馬競技場上的血腥廝殺，只能成為少數人享樂的工具，不會有更多觀眾和市場。

3、籃球表演藝術的存在維度

籃球表演藝術的表達是身體的表達，而身體只有置于社會之中才能呈現其生命力。因此，當我們追問籃球表演藝術是如何借助身體表達得以存在的時候，社會便成為籃球表演藝術存在的理解之維。

3.1　作為社會體驗的籃球表演藝術

社會體驗是籃球表演藝術存在的基本條件。社會體驗即社會在對事物生物的和社會的閱歷中見到深厚的情感和深刻的意義，觀眾欣賞運動員的表演，固然可以依靠個體體驗得到對籃球運動的審美感受，但是，這種僅從客觀得到的審美感受還只是一種旁觀者所獲得的賽場感染，人們只有通過社會體驗，才能最廣泛地體會運動員的身體語言所進發(fā)出的內在生命力量，理解和把握籃球運動的本質內涵。社會體驗具有情感性。正如童慶炳所言：“體驗的出發(fā)點是情感，最后歸結點也是情感。”人們在長期參與籃球運動的過程中必然會產生豐富的情感，當這種深厚的情感成為人們普遍的精神需求時，籃球運動也就擁有了人的完整的感性生活，具備了表演藝術的特質；社會體驗具有認識性。人們總是習慣從內心的情感出發(fā)去體驗和揭示籃球運動的真諦，隨著知識的增長，人們又會自覺以科學和理性的視角對籃球運動進行重新審視，這種科學理性的認識往往使人們在追求美好的本能驅使下，穿越時空，在體味籃球運動美的歷史回顧中看到籃球運動“表演藝術”的影子，并逐漸形成對籃球表演藝術積極的認識。

人們對事物的認識總要經歷由感性到理性的過程，籃球運動也不例外。社會體驗的情感性構筑了籃球表演藝術存在的感性基礎，認識性構筑了籃球表演藝術存在的理性基礎，情感性和認識性辯證統一的社會體驗的結果常常是一種新的更深刻的把握了籃球運動和生命活動本質的智慧的生成，即形成對籃球表演藝術的廣泛社會認同。

3.2　作為社會文化的籃球表演藝術

社會文化是籃球表演藝術存在的基本形式。美國人類學家克魯克洪認為文化是“歷史上所創(chuàng)造的生存方式的內涵。”籃球表演藝術只有作為社會文化的存在，才能體現出它的意義與價值。籃球表演藝術是籃球文化積淀和傳承的結果。文化積淀方面，籃球運動經歷了一百多年的文化錘煉和滋養(yǎng)，先后演變出“游戲文化”、“競技文化”、“技藝文化”、“個性文化”等不同的文化形態(tài)，籃球表演藝術也是社會文化的表現形式之一，體現出特定文化的繼承性。如籃球運動雖然起源于美國，但在全球傳播過程中，秉承了不同國家及地區(qū)的文化特質，而表現出不同的技戰(zhàn)術風格。如歐洲籃球“高、狠、準”、亞洲籃球的“快、靈、巧”等。在文化傳承方面。籃球技術的物態(tài)文化通過自我發(fā)展、師徒傳承和團隊發(fā)展等傳承方式，使籃球運動技術日臻完美，并日益展示出“表演藝術”本質；籃球制度文化形態(tài)以籃球規(guī)則的不斷制度化、規(guī)范化和合理化為主要傳承形式，使籃球運動最終成為公認統一的穩(wěn)定項目類型；而籃球精神文化則在傳承早期的“公平競爭”、“身心和諧”等思想內涵的基礎上，不斷融入時代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面發(fā)展”、“個性張揚”等，并成為人類精神需求的一部分。可見，隨著時代的變遷，籃球文化歷經各個歷史時期的文化延續(xù)和傳承，實現了籃球運動技術、制度和精神文化形態(tài)的全面發(fā)展，并逐步向表演藝術的方向邁進。

第4篇：表演藝術的核心范文

【正 文】

最近“咚咚鏘”網站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續(xù)發(fā)出短信，表達了自己積數十年京劇演出經驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信一經發(fā)表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發(fā)表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發(fā)一些網友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個話題發(fā)表您的觀點。

短信——京劇與刻畫人物無關

李玉聲

1、刻畫人物論是傳承與發(fā)揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。

2、大師的藝術臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關。

4、京劇藝術的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經意中而又非常精確。表演藝術能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。

5、演員表演在不經意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現作者個人，不存在刻畫旁人。至于劇情內容自然流露于演員表演的過程中。

6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據作者寫的詞意所反映出情緒的度數反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節(jié)奏、起伏，表現自己的演技和藝術風格，展現自己的唱念做……各方面的藝術魅力。使觀眾得到藝術美的享受。

7、京劇是表演藝術，應以演員為中心。影視是導演藝術，當以導演為中心。京劇一切都要為演員表演服務，一切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應為演員的表演服務。當前舞臺上的燈光、布景、服飾、樂隊或多或少都存在著影響演員表演的現象。凡是有礙于京劇藝術正常發(fā)展的都不應提倡或支持。

8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從于情節(jié)，情節(jié)服從于內容，內容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術。

9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務，劇本要服從演員的表演。

10、京劇藝術應以“我”為核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現自己，表演的是我的藝術、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現了我的藝術風格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術，接受和認同我的表演。情節(jié)、內容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十個演員能演出十個不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個演員演一個“趙云”，應該是十個“趙云”一樣。因為“趙云”是一個人，不會是一個人有十個樣兒。正因為演戲是演自己，所以才會十個演員演一個“趙云”能演出十個不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術。京劇的魅力就在這五功五法的運用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。

13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應該是你怎么想的，演員本人怎么想的。

14、刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執(zhí)著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應如何表現京劇藝術。

15、蓋派藝術很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現，史文恭、武松與黃天霸也不應一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關鍵在于舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美的化身，它們不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。

16、演員的表演如果以一個劇中人為基礎，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎、根本、支撐點太微弱了。一個劇中人有多大的資本和能量能擔當得起我們中華民族偉大的京劇藝術的支撐點？恐怕它沒有這么大的力量。

演員表演的基礎、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術（五功五法）的支撐點、基礎是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山云海、普陀千步沙……，領悟它的神韻過程中，會使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發(fā)現、新的感受和新的發(fā)展。

如果一個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個劇中人能成嗎？一個劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發(fā)揮不了這個作用。

京劇藝術的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現自己的表演藝術。使觀眾得到藝術美的享受，演員本人也樂在其中。

對于李玉聲先生藝術觀點之闡發(fā)

第5篇：表演藝術的核心范文

關鍵詞：聲樂表演藝術 審美體現 審美能力

聲樂表演是藝術表演的重要組成部分，欣賞聲樂能夠凈化人們的心靈，使浮躁的心平靜下來，人們在欣賞聲樂表演，并不僅僅是欣賞聲樂本身，同時也是欣賞表演者的再創(chuàng)造，一個優(yōu)秀的聲樂表演藝術家往往能夠領會作品中的內涵，并將自己的領悟與作品緊密結合起來，表演聲樂的過程就是流露感情的過程，如果聲樂表演過程中缺乏情感，那么表演就會缺少靈魂，變成音樂形式的再現，審美價值也就大打折扣。

一、聲樂表演藝術中體現審美的基本原則

（一）將原作與再創(chuàng)作結合起來

聲樂表演雖然是表演者對原作的再創(chuàng)作過程，但是這種再創(chuàng)作要保證客觀真實性，就是注重將原作中的核心再現。要求表演者要全面了解作品的創(chuàng)作背景以及作品風格等，準確把握作品中的內涵，并將其作為再創(chuàng)作的基礎。一方面要把原作樂譜當做重要依據，認真揣摩樂譜，從中挖掘出作曲家的意圖，并在表演中將作曲家的意圖表現出來；另一方面要把原作歌詞當做重要依據，認真揣摩歌詞，從一整首詞到每一句話甚至每一個字中感受作詞家的情感，表演過程中要注意將這些情感真實再現出來。總而言之，如果表演脫離了原作，就會缺少靈魂，人們也無法通過欣賞表演感受到審美價值。

但是，如果聲樂表演完全是對原作的再現，就會有一定的機械性，導致表演過程缺乏感染力，因此，在尊重原著核心的基礎上，要求表演者進行再創(chuàng)作。不同的表演藝術家在演繹同一首作品時會帶給人們不同的感受，實際上這就是再創(chuàng)作的結果，表演者要通過作品表達原作的情感，同時又要能夠展現自己獨特的個性，在表演過程中充分發(fā)揮自己的特長，增強作品的感染力。總的來說，聲樂表演藝術的審美體現中，既要保留真實性，又不能失去創(chuàng)造性，在二者之間找到一個平衡點，才能真正體現出聲樂表演的審美價值。

（二）將歷史與現代結合起來

藝術實際上是歷史的產物，所有聲樂作品的產生都與當代特定的歷史背景有關，不同的背景造就了不同的音樂流派，每種音樂流派又都有自己的審美主張，因此在聲樂表演中，表演者展現審美價值的過程實際上就是再現作品歷史形態(tài)的過程，可以說沒有任何一部作品可以完全脫離歷史的限制。

但是，在欣賞年代久遠的歷史作品中我們不難發(fā)現，無論是有意還是無意，任何一部作品又都無法保證徹底的原汁原味，因為人們往往是通過現代眼光去領悟作品的歷史內涵，隨著社會的發(fā)展和變遷，人們的審美情趣與原則不斷發(fā)生變化，因此再現歷史作品時，必然會受到現代元素的影響。因此，聲樂表演藝術中的審美體現，一定要將歷史與現代結合起來，既要兼顧作品的歷史風貌，又要在作品中賦予時代精神，表演者要能夠平衡好二者之間的關系，滿足人們的欣賞要求。

（三）將技巧與表現性結合起來

演唱技巧在聲樂表演中發(fā)揮著重要作用，一個優(yōu)秀的表演者必須要具備成熟的演唱技巧，但是這里所指的技巧并不是簡單地控制氣息或者是高音達到怎樣的標準，技巧與表演者的內心活動是分不開的，要求表演者在聯系的過程中能夠將技巧與審美結合起來，真正做到享受藝術。

如果說技巧是聲樂表演的骨架，那么表現性就是聲樂表演的靈魂，如果失去靈魂，表演就失去了生命，自然就缺乏感染力，這種表現性雖然與天賦有關，但更重要的是表演者的生活體驗以及長期表演積累出來的藝術修養(yǎng)。當代聲樂藝術發(fā)展迅速，掌握演唱技巧的人有很多，但是真正能把握情感，領會到作品表現性的卻不多，要想成為一名優(yōu)秀的表演藝術家，就要將技巧性與表現性結合起來，同時賦予作品骨架與靈魂。

二、聲樂表演藝術中審美體現的具體應用

（一）聲樂表演前的準備工作

聲樂表演藝術的審美體現，就是要求表演者用較高標準的審美思想來指導自己，在表演之前做好準備工作，從多個角度去了解作品，做到尊重原作，同時要在其中加入自己的個性化理解，將作品與自己的情感體驗結合起來，進行再創(chuàng)作，具體準備工作如下：

1.了解歷史背景與作者

歷史背景、作家的創(chuàng)作習慣以及個性特點等都會對作品的風格和內涵產生重要影響。因此，聲樂表演者在進行二次創(chuàng)作之前，需要對作品的時代背景以及作家的主張、流派等進行深入研究，使表演藝術可以充分體現出審美價值。例如：著名作曲家莫扎特曾經參與過“共濟會”，這一經歷對其創(chuàng)作產生重要影響，經典歌劇《魔笛》中所宣揚的博愛實際上就是共濟會的主張。

2. 研究作品的題材和體裁

題材是作品的源泉，每部作品的題材都有所差別，題材與樂譜、歌詞有所不同，并不能直接體現在表面上，要求表演者在做準備工作時進行深入挖掘，通過題材來深入領會作品內涵；而體裁是作品的形式，同一個題材可以用不同的體裁表現出來，表演者在前期準備的過程中一定要對二者進行深入研究，進行題材和體裁的歸納和理解，并將其作為表演審美體現的依據，例如：威爾第的很多作品都是將一些歷史事件作為題材，展現出愛國主義精神，因此表演者在表演過程中要能表現出這種精神。

（二）聲樂表演藝術中聲、情、字的審美體現

聲樂表演過程中，表演者對于不同特點的作品要通過不同聲音技巧表現出來，再現原作的同時，發(fā)揮自己的聲音特點，主要體現在以下幾方面：

1.“聲”的審美體現

一場具備感染力的表演與美好的聲音息息相關，無論是表演哪個國家的作品，只要采用科學的演唱方法，就能夠將作品完整地展現出來，也就是說聲音實際上是相通的，學習美聲唱法的也可以唱民族歌曲，例如：著名歌唱家吳碧霞，她所演唱的曲目類型就不是單一的，但是表演的無論是民歌還是歌劇都深受人們喜愛，也就是說，人體歌唱機的可塑性非常強，完全可以表現出不同的聲樂體裁。在唱北方民歌的時候，就要采取真聲多的混合唱法，在低音區(qū)展示“厚實”，在高音區(qū)展示“高亢”；而在唱由民間樂曲改編來的曲目，例如：《江姐》時，就要采用假聲多的混聲唱法，將上下音區(qū)統一起來，展現出圓潤柔和。

2.“情”的審美體現

聲樂表演之所以能夠使人感動，正是因為人們通過歌聲來影射自己的內心，表演過程不僅是表現創(chuàng)作者和表演者情感的過程，實際上也是表現欣賞者內心情感的過程。從旋律上來說，其變化過程正代表著人的情感起伏，這些旋律就像一條條動人的曲線，勾勒出人們的內心世界；從速度上來說，快慢可以表達出人的情感，每部作品中都有速度標記，但是這些標記又不是完全固定的，表演者可以根據自己理解做出處理，在合理范圍內延長或者縮短拍數不算錯誤，而是表達情感的一種方式。

3.“字”的審美體現

聲樂藝術不僅是旋律的藝術，也是歌詞的藝術，文字是作品中的重要內容，是人們表達感情的重要方式，演唱中的吐字直接決定演唱質量，如果吐字不清，就很難做到聲樂藝術的審美體現，欣賞者也就無法從表演中獲得審美享受。因此，表演者要認真研究句、詞乃至字的含義，從字中領悟歷史背景以及創(chuàng)作者所要表達的情感，真正做到把握語言、表情達意，如果僅僅是漫無目的的再現文字，不懂其中的意義，也沒有重音輕音之分，那么表演就是無情的，不會使人感動。

三、 結語

聲樂表演藝術審美體現是聲樂藝術的根基，因此聲樂表演藝術家在表演時一定要嚴格遵循審美體現原則，將原作與自己的再創(chuàng)作結合起來，將歷史與現代結合起來，將技巧與表現性結合起來，表演前認真研習作品，表演時在聲音、感情以及詞句上體現審美，自己融入其中的同時，使欣賞者感動。

參考文獻：

[1]遲尚奇.聲樂教學中歌唱審美能力的培養(yǎng)[J].藝術教育，2015，（11）.

[2]李佳佳.探析聲樂表演中的美學問題[J].音樂創(chuàng)作，2015，（02）.

[3]鐘巧珍.聲樂表演藝術的審美體現初探[J].藝術科技，2015，（04）.

[4]肖英群.探析聲樂表演藝術的審美體現[J].音樂時空，2015，（08）.

第6篇：表演藝術的核心范文

【關鍵詞】接受美學領域；聲樂表演藝術；特點

接受美學在藝術研究領域有著不可替代的作用，它能給藝術的研究以及發(fā)展提供重要的指導。聲樂藝術作為一種綜合性的藝術表演形式，它不僅結合了人聲與樂器，同時還使文學與音樂也巧妙地結合在一起，在藝術領域中具有強大的藝術魅力，人民群眾對于這種藝術形式也是喜聞樂見的，它在我國很受歡迎。從接受美學的視域探討聲樂表演藝術，對其表演中的受眾心理和接受過程進行分析，以此推動聲樂藝術的進一步發(fā)展。

一、接受美學視域下聲樂表演藝術的特點

1、歌詞的意境美

歌詞是聲樂藝術表演中最直接的內容，它是表演者與創(chuàng)作者之間的橋梁，同時還是表演者與觀眾之間的橋梁，將創(chuàng)作者、表演者以及觀眾之間緊密地聯系在一起。簡短的歌詞凝聚著創(chuàng)作者的情感以及體驗，聲樂藝術表演者作為一個有意識、有主見的生命個體，在進行聲樂藝術表演的過程中會加入自己的感悟與情感，這種情感和感悟是基于歌詞本身的，通過對歌詞的意境以及內涵的理解才能形成表演者自己的個性體驗，最后呈獻給觀眾。對于聲樂藝術作品來說，歌詞是最關鍵的、最核心的部分，它能夠促進創(chuàng)作者以及表演者之間的交流與溝通，還是溝通表演者與觀眾的橋梁。

2、樂曲的旋律美

一個優(yōu)秀的聲樂藝術作品不僅要有意境美的歌詞，還要有優(yōu)美的旋律。聲樂藝術重要的表現形式就是曲，作曲家在作曲的時候通過對節(jié)拍、曲式以及旋律等音樂元素的運用，對歌詞進行修飾和包裝，并與歌詞形成有機統一體，這是表演者情感表露的前提與基礎，還是增加作品藝術美的關鍵。對于音樂來說，旋律是其重要的骨架，沒有旋律歌詞就無法進行藝術化的表達。在展示聲樂藝術作品的時候，不能沒有優(yōu)美動聽的旋律來支撐，缺少了旋律，那么歌詞就只是一堆沒有生命力和感染力的文字，聲樂藝術也將不再是藝術，而是生硬的形式。從接受美學的角度來看，旋律是聲樂藝術的本質特征，同時也是聲樂藝術美學的直觀線索，優(yōu)秀的聲樂表演藝術都具有優(yōu)美的旋律，因此會得到人們的喜愛。

3、聲樂配器對藝術美的影響

在接受美學視域下，樂器美也是聲樂美學中的重要部分，如果其它所有條件都具備了而沒有樂器的配合也是無法演繹出優(yōu)美、動聽的作品的。對于音樂來說，器樂和聲樂有著同等重要的地位，雖然表現形式不同，但是在本質上都是一樣的。只有將聲樂和器樂完美地結合在一起，才能演繹出優(yōu)美的曲子，展現出聲樂藝術的真正魅力。

二、接受美學視域下聲樂表演藝術的美學特色

1、審美準備

審美準備是欣賞者在進行藝術審美欣賞之前就已經具備了欣賞的能力，對藝術有自我的感知，以及一定的欣賞能力和欣賞水平。每一個欣賞者都處于不同的社會地位，有不同的生活經歷和生活境遇，有不同的教育水平，接受過不同的審美實踐，因此都會自覺或者不自覺的形成一種自我特有的欣賞藝術的能力，即審美準備。審美準備會給欣賞者帶來一種心理期待和準備，這是這種審美準備讓欣賞者在欣賞藝術時能夠主動地去接受藝術活動帶來的影響，帶動觀眾的審美動機。社會中的每一個人都有不同的身份、不同的性格、不同的年齡、不同的性別，身處不同的地域環(huán)境，因此對這些有很大不同的欣賞者來說，他們有著不同的審美心理，也造成他們的審美準備心理的不同，不僅如此，就算是一個欣賞者面對不同的藝術活動或者藝術環(huán)境，也會產生不同的審美準備心理。

2、審美接受

一個成功的聲樂藝術的表演者不能只從主觀或者客觀的角度來對自己的表演進行審視，而是要把握好主客觀之間的聯系，在主客觀的角度下審視自己的表演，一個聲樂藝術表演者要具備自我反思與反省的能力，具備了這樣的能力才能對自己的每一次的藝術演出做出合理地評價，認識到自己的不足和需要改進的地方，而不能一味地狂妄自大，這是從演唱者主觀的角度對表演的衡量；另外，一場表演成功與否最重要的還是觀眾的客觀反應，這是對表演藝術進行衡量的客觀標準。只有把主觀和客觀統一起來審視自己的表演藝術才能對自己的表演做出一個合理的評價，要直面自己的不足和缺憾，并在下一次的表演中積極地改正和完善，這樣才能不斷地出現好作品，才能不斷地進行自我突破。聲樂藝術表演是一種特色的藝術活動，在表演過程中借助于物質載體，通過音樂符號、音樂旋律以及演唱者的歌唱來完成表演。演唱者的演唱都無一例外的包含著演唱者的主觀感情，還有一些主觀經驗，在此基礎上給聲樂表演帶來了獨特的藝術魅力，正是這種藝術魅力才能將審美受眾的內心的情感和生活經歷等想象激發(fā)出來，欣賞者由此被喚醒，這種狀態(tài)下的欣賞者被調動起來之后就會積極地進行藝術欣賞，主動地給予演唱者熱情的回應，一旦審美受眾的熱情和積極性被調動起來，聲樂藝術表演者就會以更加飽滿的熱情進行表演，從而給欣賞者帶來更好的藝術表演，這就在表演者和欣賞者之間形成了一種交流。聲樂藝術活動中的演唱者擔任的不僅僅是一個演唱者的身份，同時他還是欣賞受眾、創(chuàng)作者，演唱者是一個橋梁，溝通了音樂與欣賞受眾之間的交流，在欣賞音樂作品時受眾可以感受生活、情感，甚至一些在現實生活中無法體驗的情感或者是矛盾。這種想象和藝術體驗能在很大程度上引起審美受眾的共鳴，在欣賞聲樂藝術中得到心靈和靈魂的滿足，聲樂藝術不僅是一門藝術，它還是一種促進欣賞者和音樂作品交流的創(chuàng)造性活動，在聲樂藝術欣賞中，欣賞者可以盡情地陶醉，優(yōu)秀的聲樂作品能給欣賞者帶來很大的感染力，這也是聲樂藝術的最大魅力所在。

3、審美留白

留白在接受美學中是一個很重要的概念，任何藝術都需要留白，任何藝術都不能表現得太過于完滿，要給審美受眾留下想象的空間，從而使藝術活動更加完美，使藝術作品達到其實際意義。對于接受美學來說，留有空白的藝術作品才是好作品，這種空白可以讓藝術作品變得開放不拘謹，欣賞藝術之時給欣賞者留下空間讓他們根據自己的想象和經驗以及情感進行補充，從而使藝術作品變得更加完善，更加充實，藝術作品中的留白可以激發(fā)欣賞者的創(chuàng)造力和想象力，使欣賞者的藝術審美活動和接受活動變得更加具有創(chuàng)造力。留白給藝術作品提供了一種不確定性，可以充分調動欣賞者的想象。作為聲樂藝術的演唱者，在演唱時也要靈活多變，要善于根據欣賞者的審美水平以及其它的一些客觀因素適當地改變自己的演唱策略，從而達到更好的藝術效果。

三、結語

聲樂表演藝術是一種綜合性的藝術形式，集詞、聲、表演以及樂器為一體，是音樂與文學的融合，接受美學是研究藝術的一種重要的理論，在接受美學視域下，聲樂表演藝術有著意境美的歌詞，為人們營造出了美好的意境、優(yōu)美的旋律帶給人美好的聽覺享受，聲樂表演藝術有著巨大的藝術魅力，有著廣泛的群眾基礎，是人民群眾喜聞樂見的藝術形式。

【參考文獻】

[1]付莉.從接受美學理論視域探討聲樂表演藝術的美學特點[J].戲劇之家,2015,18:80.

[2]黃薇.美學視域中的聲樂藝術[J].學術論壇,2011,04:26-30.

第7篇：表演藝術的核心范文

做好非物質文化遺產的認定和管理工作，即要求對非物質文化遺產的認定要切合實際，管理手段要做到以保護求發(fā)展。傳統戲劇作為非物質文化遺產是以傳承人為主體延續(xù)下去的。

（一）傳統戲劇表演藝術傳承人確保了該文化的延續(xù)。傳統戲劇表演藝術要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統戲劇表演藝術作為非物質文化遺產，是源自于民間且依賴于人而存在的動態(tài)文化。遺產的傳承人不僅證明遺產的存在，而且還要將這些文化表演出來、復制下來。傳統戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現出來，所以，其并不是物質性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統戲劇作為一門傳統藝術，與傳承人是共同存亡的。

（二）傳統戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結合。傳統戲劇作為表演藝術，有其獨特性。在中國民間藝術中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術。但是傳統戲劇則不同，其是聽覺藝術與視覺藝術的綜合體。傳承人在表演傳統戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關于傳統戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內容呈現出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術要素，使傳統戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統戲劇的這一評介，也是中國傳統戲劇區(qū)別于西方戲劇之處。由于傳統戲劇是在文化滋養(yǎng)下而煥發(fā)出生命力的，要對該門藝術加以傳承，就需要傳承人對其實施保護，以將傳統戲劇的歷史價值延續(xù)下去，充分體現其現實文化價值。那么，傳統戲劇表演藝術傳承人不僅要將傳統戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統戲劇的精神內涵傳承下去。

二、傳統戲劇表演藝術傳承人的功能

（一）傳統戲劇表演藝術傳承要獲得文化認同。傳統戲劇依托于人而得以延續(xù)，所以傳承人不僅是遺產的延續(xù)者，更是創(chuàng)造文化的人和文化的擁有者。傳統戲劇表演藝術需要傳承人不斷地學習、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統戲劇表演藝術要能順利地傳承下去，就要獲得文化認同。傳統戲劇表演藝術有極具代表性的實物藝術元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術呈現出來，還要將具體的表演形式賦予傳統審美的特征，上升到哲學層面進行研究，才能夠對傳統戲劇表演藝術之美加以明確定位。傳統戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結構不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統的文化精神體現出來，所以，傳統戲劇表演藝術是綜合形式美的體現。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統戲劇更富于生命力且持續(xù)發(fā)展下去[2]。

（二）傳統戲劇的價值通過表演藝術傳承人的價值體現出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統文化并不多。要能夠將有價值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內涵伴隨著藝術表演形式傳承下去。傳統戲曲表演藝術，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊含于其中，保存至今是民族文化滋養(yǎng)的結果。要將傳統戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內涵傳承下去，其中獲得民族文化認同是傳承人的責任，也是將該門藝術傳承下去的根本。傳統戲劇表演藝術是以傳承人為載體存在的，傳統戲劇的價值則直接地體現為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔著技藝的傳承和文化精神內涵的傳承，因此被稱為遺產的活標本。

三、結論

第8篇：表演藝術的核心范文

關 鍵 詞：表演藝術教育 結構 層次 人才培養(yǎng)立交橋

新世紀到來前夕，我國高等教育迎來了大發(fā)展，實現了從精英教育向大眾化教育的重大轉變。藝術教育包括表演藝術教育也在這一浪潮中得到長足的發(fā)展。據統計，浙江省2007年共有66所高校和中專招收表演藝術類專業(yè)，在校生約為5000名。為表演類藝術人才的培養(yǎng)，為擴大藝術教育的受眾面，為全民文化素質的提高起到了積極的推進作用。

幾年前浙江省委、省政府發(fā)出建設文化大省的號召，提出了實施“精品戰(zhàn)略”，表演類藝術分別保持全國領先和進入先進行列，培養(yǎng)“文學浙軍”“優(yōu)秀創(chuàng)作人才”等明確的要求，①同時，還提出了要建好四所學院，其中包括藝術學院的明確目標。2005年，省委、省政府又一次提出了加快文化大省建設的要求。各級文化教育部門都在努力采取措施，為文化事業(yè)的發(fā)展和藝術人才的培養(yǎng)提供條件和平臺。表演專業(yè)作為文化行業(yè)別矚目的門類，在文化大省建設中，自然占有不可替代的位置，必然受到高度的關注。就社會大環(huán)境而言，表演藝術教育具有很好的發(fā)展條件。但是，由于人才培養(yǎng)是一個系統而長期的工程，就表演藝術而言，雖然在某些方面有著優(yōu)勢，但總體上要達到文化大省建設的各項目標，還存在許多問題，從宏觀角度看，結構性問題尤為重要，需要我們去研究、改革和實踐。

一、表演藝術教育結構性問題的突出表現

目前浙江省表演藝術人才培養(yǎng)的狀況與先進省市相比還有相當的距離，正如省教育廳領導2007年8月在高校校長會議上所指出的“影響教學的結構性問題比較嚴重。優(yōu)秀專業(yè)、特色教學太少，學科、專業(yè)雷同的問題越來越突出”。這一現象在表演藝術教育中同樣存在，阻礙了加快文化大省建設的步伐，其突出表現為以下幾個方面。

（一）層次不清

根據時代的發(fā)展和藝術表演人才培養(yǎng)的規(guī)律，舞臺表演人才的主體應該是在專科層次培養(yǎng)最為適宜。當前的現狀是中專、高職、專科、本科甚至研究型大學幾乎都在培養(yǎng)表演人才，未能區(qū)分各層次各年齡段教育的不同任務和特征。其原因是不同層面的人才培養(yǎng)定位缺乏足夠的論證和長遠的規(guī)劃，宏觀布局還不夠科學合理，造成各層面學校的資源優(yōu)勢沒有得到充分的發(fā)揮。

（二）兩頭薄弱

表演藝術的高層次前沿人才和基礎層面人才兩頭都存在著明顯的薄弱。編創(chuàng)人才與表演藝術關系密切，是藝術表演人才的靈魂，也是表演藝術領域的前沿，他們引領著藝術人才的整體提高。浙江省編劇、戲劇影視導演、舞蹈編導、表演藝術教師、藝術評論、表演藝術設計和研究等高層次的人才嚴重缺乏，卻基本沒有學校培養(yǎng)。中等藝術職業(yè)教育是藝術教育的重要基礎，也是藝術教育的重要特征之一。一段時期以來，社會某些追求高學歷的心理導致中等藝術職業(yè)教育有所削弱。浙江省中等藝術職業(yè)學校本來數量就少，再加上各種因素的影響，處境堪憂。

（三）專業(yè)雷同

各層面的學校在辦學中都存在著專業(yè)單一、特色不明，缺乏開拓市場需求的新專業(yè)等問題。據統計，在2006年高校招生的61個專業(yè)（方向）中有50個是演奏、演唱和舞蹈等表演專業(yè)，都在培養(yǎng)一種類型的表演藝術人才，存在著較大的盲目性。有的學校甚至為了提高收費，將原有的群眾文化專業(yè)也改為表演專業(yè)，而表演類專業(yè)的許多新領域未得到應有的開發(fā)。

二、表演藝術教育結構性問題改革措施

面對文化大省建設的目標與表演藝術教育現實之間的差距，我們必須依據科學發(fā)展觀，以整體的眼光和創(chuàng)新的精神，加大改革的力度，加快建設的步伐。

（一）綜合性大學要參與高層次藝術表演人才的培養(yǎng)

編創(chuàng)人才是表演藝術的核心，在和諧社會建設中，藝術活動日益繁榮，需要大量的編創(chuàng)類人才。只有在數量和質量上的整體提高，才會涌現出更為優(yōu)秀的人才和更多優(yōu)秀的作品。

事實證明，編創(chuàng)類人才靠較短的學制是難以培養(yǎng)的，因為他們需掌握更多的知識，具備更寬的視野和藝術轉換的能力。因此應當堅持由本科教育來承擔。另外，生源必須有較好的本專業(yè)基礎和背景，最好還有實踐的經歷。最后，編創(chuàng)類人才的培養(yǎng)還應有良好的藝術創(chuàng)作實踐環(huán)境，不能脫離表演實踐的熏染。要達到這樣的要求，必須突破現有的教育體制和格局，從實際出發(fā)，以創(chuàng)業(yè)、創(chuàng)新的兩創(chuàng)精神指導我們的實際行動。應當根據不同的藝術門類在不同的學校開設。例如戲劇文學、評論、研究類的專業(yè)可以由綜合性大學與表演類院校聯合開設，戲劇、音樂、舞蹈的導演類可以在藝術職業(yè)學院中開設本科專業(yè)。

（二）加快藝術職業(yè)學院建設

高等藝術職業(yè)教育是一項新的課題，它不應該是一種獨立的學歷層次，而是現階段改革創(chuàng)新的一種藝術教育類型，我們必須深入研究其社會功能和教育教學的特征。教育部關于加強高職高專教育人才培養(yǎng)工作的意見中明確指出，培養(yǎng)高等應用性專門人才是高職高專的根本任務。表演類專業(yè)的高職應當是在中等藝術教育的基礎之上，既要突破中專觀念的束縛，又須防止照搬原有藝術高校模式，努力對應社會發(fā)展需求，培養(yǎng)能直接適應表演職業(yè)崗位需要的專科以上人才。為此需要著重在以下幾點做出改革與創(chuàng)新。

1.積極加強與中等藝術學校和藝術教育優(yōu)秀中學的聯系，努力提升生源質量；

2.找準人才培養(yǎng)定位，深入了解表演藝術行業(yè)的需求，調整好更有針對性的人才設計方案，努力提升學生包括創(chuàng)新意識在內的職業(yè)素質；

3.積極探索各種藝術實踐方式，努力提升學生直接勝任表演崗位的能力；

4.圍繞表演專業(yè)，加大師資建設的力度，積極創(chuàng)造條件，培養(yǎng)表演藝術編創(chuàng)等相關專業(yè)的人才。

浙江省僅有一所藝術職業(yè)學院，作為全省唯一以表演類專業(yè)為核心的綜合性藝術高校，在文化大省建設中肩負著歷史的使命，也是藝術學院建設的基礎。而現階段面臨著深入發(fā)展的許多新困難，政府教育和文化主管部門還應給予更多的關注，尤其在優(yōu)秀師資力量的補充和表演藝術行業(yè)動態(tài)上給予更有力的指導。(轉第55頁）

(接第65頁）

（三）重視中等藝術教育基礎

表演類專業(yè)的中職教育對表演人才的培養(yǎng)尤為重要，歷史上曾經發(fā)揮了主力的作用。表演類專業(yè)大多需要幼功，假如沒有一定數量和質量的中等教育為藝術高等教育提供支撐，高等藝術教育包括藝術職業(yè)學院就成了沙灘上的樓房，更談不上培養(yǎng)高水平的人才。鄰近的江蘇、山東省，藝術中專保持著強勁的力量，山西省地、市保留著十幾所藝術學校，遼寧以及東北三省的藝術學校更是遍布各地，分別為本省以及全國輸送出大量中等人才，這些省在表演藝術上取得的成績，與中等藝術專業(yè)人才的豐富儲存有著緊密的關聯。

浙江省現有公辦中等藝術學校僅6所，其中1所還是與其他學校合并。近幾年來一些盲目追求高學歷的現象，一定程度上帶來了社會對中等藝術教育的歧視，使相應的學校遭遇很大的壓力，處境都比較困難。我們應當充分認識這一藝術教育結構上的薄弱環(huán)節(jié)，一旦中專教育繼續(xù)削弱，必然進一步導致表演類人才培養(yǎng)的基礎動搖。因此，我們要從文化大省建設的高度來加大對全省中等藝術學校支持的力度。

1.作為政府教育文化行政部門必須加強對中等藝術教育的指導，進一步提高藝術學校的文化基礎教學，把提高各學校的培養(yǎng)質量，確保表演人才培養(yǎng)的后勁，作為文化大省建設的一項重要工作。

2.由于表演藝術教育成本較高，政府在給予中等職業(yè)教育補貼的基礎上適當予以增加資金投入。學校適當降低中等藝術教育的收費，因為隨著浙江省經濟社會的發(fā)展，義務教育逐漸向高中教育延伸，中等藝術教育的學費將會與之形成更大的反差，從而影響藝術生源。

3.建立省藝術職業(yè)教育學會，增進學校之間的交流。浙江藝術職業(yè)學院正在通過這一形式，加強學院及附中與省內其他藝術學校的聯系與合作，并將此作為擴大職業(yè)藝術教育基礎的實際行動。

（四）建立人才培養(yǎng)“立交橋”

隨著招生制度改革的深入，藝術表演專業(yè)的特殊性逐步得到了觀照。最近由于實施了自主招生，藝術高職部分表演專業(yè)生源得到了一定的改善。然而，有較強表演專業(yè)基礎的學生和表演人才得不到深造；上得了大學的學生又沒有藝術條件和基礎，這種局面還沒有得到根本的改變，不僅耽誤了一些優(yōu)秀藝術人才，浪費了教育資源，還損害了教師學生的自信心。

為此，還要不斷探索招生制度的改革，例如畢業(yè)班學生信息通報、多項目綜合評價考生等，總結研究如何使縱向之間建立起既符合教育規(guī)律又符合藝術規(guī)律的選拔機制；橫向之間建立起以人為本的溝通渠道，促進校際交流，增強各自的專業(yè)特色，形成一個層層相通的文化大省建設藝術人才培養(yǎng)立交橋。

結語

浙江省的表演類職業(yè)藝術教育有著非常良好的社會背景，也存在亟待解決的問題。社會人才原本是多層次、多門類的，藝術人才的培養(yǎng)也應當是多層次、多門類的。藝術教育的結構只有符合社會發(fā)展需求才是穩(wěn)定有效的結構，反之必定阻礙文化大省建設目標的實現。

我們要依照科學發(fā)展觀，堅持實事求是，不斷改革創(chuàng)新，遵照藝術規(guī)律對人才的要求，調整完善布局，優(yōu)化表演類人才培養(yǎng)的結構。高層次藝術創(chuàng)作人才急需自力更生培養(yǎng)，以完善結構帶動表演藝術人才隊伍的整體提高；高等藝術職業(yè)教育要發(fā)揮自身的優(yōu)勢，擔負起自己的責任；高度重視中等藝術教育，它是表演類人才培養(yǎng)的根基；要打破壁壘，建立藝術人才培養(yǎng)的立交通道，不斷推進藝術教育的發(fā)展，為加快文化大省建設提供持久的表演藝術人才支撐，為建設文化大省做出應有的貢獻。

第9篇：表演藝術的核心范文

關鍵詞：非物質文化遺產；開發(fā)模式；分類

中圖分類號：F590.3 文獻標識碼：A

作為非物質文化遺產之一的民俗類遺產早在我國旅游業(yè)開發(fā)之初就融入其中，并獲得了一定成功，因此國內在探討非物質文化遺產的旅游開發(fā)問題時，經常以民俗旅游的開發(fā)模式來進行研究。事實上，由于非物質文化遺產內容的豐富性以及表現形式的多樣性，不同類型的非物質文化遺產的開發(fā)對策及模式也有較大差別。

從旅游產品的構成要素上來看，不外乎包括：“食、住、行、游、娛、購”。非物質文化遺產的旅游開發(fā)即是將各種非物質文化遺產通過合理組合與包裝，形成旅游產品的六大要素形式來進行合理的表達。顯然，不同類型的非物質文化遺產由于其內涵、承載形式的不同，其旅游產品的表達形式上是不一樣的。針對某一具體的非物質文化遺產，采用什么樣的旅游產品形式來表達非物質文化遺產的內涵，是非物質文化遺產進行旅游開發(fā)的關鍵所在。

本文根據聯合國教科文組織頒布的《非物質文化遺產保護公約》對非物質文化遺產的分類，結合我國在2005年頒布的《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》中對非物質文化遺產的分類方法，以及本文研究所需，將非物質文化遺產劃分為：民間文學類、表演藝術類、生產生活知識與技能類、儀式節(jié)慶類以及文化空間類等五大類型，來分別探討不同類型的非物質文化遺產的旅游開發(fā)對策及模式。

一、民間文學類非物質文化遺產旅游開發(fā)模式分析 民間文學是指產生并流傳于民間社會，足以反映民間社會情感和審美情趣的文學作品。其又可以分為散文體和韻文體兩大部分［1］。散文體文學包括神話、傳說、故事、寓言等，韻文體文獻包括史詩、敘事詩、歌謠、諺語等。在歷史上民間文學類非物遺產很少作為商品進入流通領域進行商業(yè)化經營乃至實行產業(yè)化開發(fā)。因此將民間文學類非物遺產直接轉化為旅游產品是具有一定的難度的，也不是不可能。

1．通過編輯、出版的方式將民間文學轉化為旅游商品，從而實現民間文學本身的商業(yè)化經營。如在旅游開發(fā)過程中，我們可以將目的地的民間傳說、神話故事等編輯成民間故事集、神話集、史詩集、歌謠集等集結出版，以民間書籍的旅游商品形式進行售賣；將民歌、民謠、敘事詩等轉制成VCD、DVD商品形式出版和售賣。

2．與表演藝術類非物遺產結合，通過改編，使民間文學以一種更符合旅游者口味形式展現出來，實現其旅游產品的轉化。事實上，很多表演藝術類非物遺產的核心內容均來自于民間文學，表演藝術類的非物遺產是最容易開發(fā)為旅游產品，因此，我們可以通過將民間文學內容通過表演藝術的方式予以展現。具體來說可以通過以下幾種方式：其一，改變成影視劇。通過將民間文學改變成影視劇，并將其搬上銀幕，一方面拍攝該劇的基地將會進一步轉化為一個吸引旅游者的旅游景區(qū)，另一方面，影視劇本身也是吸引旅游者觀看的一項重要旅游資源。如云南路南石林，通過將其民間傳說《阿詩瑪》搬上銀幕后，不但該景區(qū)因此而一炮而紅，這部電影也是很多旅游者去旅游過程中選擇必看的一項旅游活動。杭州西湖千古流傳的“白蛇傳說”以及動人心弦的“梁祝”都是民間文學類遺產很好的融入旅游開發(fā)的典范。其二，改變成歌舞劇。歌舞劇，是現代旅游活動過程中一項非常重要的表演活動形式，很多旅游目的地都將其反映本地的民間故事、神話等文學內容通過歌舞劇的形式進行展示，這也形成了非物遺產進行開發(fā)的一項重要模式——舞臺化模式，并在業(yè)界受到了熱烈的追捧。其三，改變成故事，形成茶館文化。很多茶館文化的說唱藝人，其內容的來源均與本地民間文學類非物遺產有重要的淵源。文學茶館不僅成為了很多旅游目的地的一個重要活動點，近年來甚至被搬上電視銀幕，如中央電視臺的“百家講壇”、四川電視臺“擺龍門陣”等節(jié)目。

將民間文學融入旅游景區(qū)的開發(fā)規(guī)劃中，通過景觀的設計、景點的文化包裝將反映該景區(qū)的民間文學的內涵融入到景區(qū)的開發(fā)中，提升景區(qū)的文化品位和檔次。民間文學類非物遺產是旅游景區(qū)進行規(guī)劃和開發(fā)過程中的重要文化包裝元素，規(guī)劃師們，往往將反映當地經典的民間文學故事的內容，通過景觀設計和景點文化包裝融入其中，從而增加景區(qū)、景點的文化內涵，凸顯其神秘性。例如，陜西省城固縣南沙湖風景區(qū)開發(fā)過程中，就很好地將當地傳說的地母文化融入到景觀和景點的打造中，根據《地母傳》敘述內容，打造了諸如“梅花嶺”、“杏花村”、“桂花城”等景點，據此還包裝了“天皇島”、“地皇島”、“人皇島”等名稱，取得一定的成功［2］。

二、表演藝術類非物遺產旅游開發(fā)分析

表演藝術類非物遺產是指人們在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術表現形式來表現演唱者內心世界的傳統表演藝術形式［1］，包括民間說唱、傳統戲劇、傳統舞蹈、傳統音樂、以及體育競技等內容。

在非物質文化遺產的分類體系中，除了傳統手工藝以外，表演藝術是最容易走入市場與旅游開發(fā)接軌的。許多的民間小戲、雜技、曲藝等通過搭建草臺班子的形式，從其產生之初就留下了厚厚的商業(yè)氣息。對于表演藝術類的非物遺產通過商業(yè)演出的模式與旅游活動進行結合是其進行旅游開發(fā)的重要方式，我們應該持積極肯定的態(tài)度。因為只有通過商演，才能確保這些非物遺產不失去其原有生態(tài)，使其活態(tài)傳承。正如文化部藝術司司長董偉所說：“京劇不是博物館藝術，要講究活態(tài)傳承，只有在不斷的演出中，這個劇種才更有生命力”［3］。

（一）表演藝術類非物遺產旅游產品轉型模式