古代藝術(shù)文化精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的古代藝術(shù)文化主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：古代藝術(shù)文化范文

11月2日，第三屆古陶文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會暨中華古代陶塑藝術(shù)展在西安開幕。本次活動是由西北大學(xué)文化遺產(chǎn)學(xué)院、西北大學(xué)博物館、陶雅網(wǎng)、含光門博物館共同主辦，全國非國有博物館協(xié)作體、陜西省收藏家協(xié)會、《收藏界》雜志社協(xié)辦。來自海內(nèi)外著名學(xué)者、收藏家以及全國各地的古陶瓷博物館及古陶學(xué)會會員200余人參加了會議。

本次會議分為展示和研討兩部分展示部分包含不同時(shí)代、地域、類別的中國古代陶塑。研討部分通過交流，促進(jìn)古陶文化的研究，尋找不同文化間的差異和共性。

11月3-4日，與會專家學(xué)者圍繞古陶工藝、材料、裝飾等方面進(jìn)行研討。中國科學(xué)院教授王昌燧發(fā)表《陶器新論幾則》、故宮博物院研究員雷勇發(fā)表《中國北方西周墓葬出土玻璃料珠的科學(xué)分析及其工藝和產(chǎn)地研究》、瑞士蘇黎世大學(xué)教授海因茨?伯克發(fā)表《伊斯蘭陶器研究》、中國臺北學(xué)者黃良瑩發(fā)表《北朝陶俑與服飾發(fā)展》、西北大學(xué)講師郭夢發(fā)表《多樣的陶器燒制技術(shù)：選擇還是進(jìn)化》、河南安陽殷商文化研究會副會長鄧泓發(fā)表《旁枝末節(jié)話陶俑》、重慶日報(bào)主編陳聰發(fā)表《四川地區(qū)漢代畫像磚圖案研究》、西安收藏協(xié)會常務(wù)副會長發(fā)表《瓦當(dāng)――帝王廣廈驚天下》、西北大學(xué)教授錢耀鵬發(fā)表《燒制技術(shù)與陶器類型的突變現(xiàn)象》、陜西秦都古陶博物館館長李帖霖發(fā)表《秦漢陶俑藝術(shù)探究與反思》、南京藝術(shù)學(xué)院文化遺產(chǎn)保護(hù)研究所所長劉金祥發(fā)表《史學(xué)陶塑之我見》。在每一位代表發(fā)言后，專家都進(jìn)行了點(diǎn)評并展開熱烈的討論。

11月4日下午，由活動主辦方及業(yè)內(nèi)專家共同編纂的《中華古代陶塑藝術(shù)》的新書會同步召開，該書書名由著名考古學(xué)家袁仲一先生題寫，專業(yè)、形象地反映了中國民間古陶收藏的重要成果，具有一定的藝術(shù)觀賞及學(xué)術(shù)價(jià)值。11月5日，在研討會人員冒雨親臨楊官寨仰韶考古現(xiàn)場進(jìn)行參觀和考察后，此次會議完滿結(jié)束。

在全國各地古陶瓷博物館、古陶學(xué)會和收藏家的大力支持下，第三屆古陶文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會暨中華古代陶塑藝術(shù)展得以成功召開，這是繼南京藝術(shù)學(xué)院、蘇州大學(xué)之后的又一個(gè)古陶盛會，也是一次全面和系統(tǒng)地研究、展示中華古陶文化藝術(shù)的盛典。此次陶塑展表現(xiàn)出中國古陶研究者和收藏者對弘揚(yáng)中國古陶文化的覺悟和努力，同時(shí)也反映了當(dāng)代大學(xué)、博物館、學(xué)者、收藏家對民族文化復(fù)興的意愿和擔(dān)當(dāng)。

第2篇：古代藝術(shù)文化范文

記得群號是：462720555

          掃描二維碼進(jìn)群

        掃描二維碼進(jìn)群

群主個(gè)人的QQ號是：1370946190 微信號是：15234400545

想在北京找教育工作，發(fā)愁不知道從何入手的，可以加她為好友，多交流，多學(xué)習(xí)!

-------一個(gè)普通師范畢業(yè)生如何在北京找到月薪過萬的工作的-----

第3篇：古代藝術(shù)文化范文

【關(guān)鍵詞】雕塑;造型藝術(shù);冰雪藝術(shù);創(chuàng)新

引言:

雕塑是人類最古老的藝術(shù)之一，它的歷史幾乎和人類的歷史一樣漫長。我們的先民在與石頭打交道的過程中，不僅打造了用來謀生的勞動工具，還創(chuàng)造了具有審美意義的雕塑品。冰雪雕塑藝術(shù)是兼具藝術(shù)家靈慧與大自然神奇的結(jié)晶，它以其獨(dú)特的質(zhì)感魅力與表現(xiàn)形式使這一年輕的藝術(shù)名揚(yáng)天下。近年來，冰雪雕塑藝術(shù)在我國得到了空前的發(fā)展。

1.雕塑藝術(shù)概況

雕塑是指以立體視覺藝術(shù)為載體的造型藝術(shù)。

雕塑是造型藝術(shù)的一種。又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質(zhì)材料，創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。

1.1中西方古代雕塑造型特點(diǎn)

中國古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品。一類為建筑(包括陵墓)裝飾雕刻。

1.1.1中國古代雕塑特點(diǎn)

(1)中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。 (2)中國古代雕塑具有明顯的繪畫行。 (3)中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。(4)中國古代雕塑語言精練。(5)中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。(6)中國古代雕塑遺產(chǎn)大量屬于佛教造像。

1.1.2西方古代雕塑特點(diǎn)

1.2當(dāng)代雕塑現(xiàn)狀

當(dāng)代的視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今人類思想的組成部分，藝術(shù)本位的概念也已經(jīng)大大拓寬，可以說當(dāng)代雕塑(這里不包括城市雕塑)已經(jīng)成為一種關(guān)注人性、社會、歷史、文化以及未來的藝術(shù)，是可以看到、可以觸摸的思想。

1.2.1 當(dāng)代架上雕塑

中國當(dāng)代架上雕塑充分吸收了平面，色彩，構(gòu)成學(xué)以及影像藝術(shù)等等各家優(yōu)勢，同時(shí)，拓寬多種材料極其造型潛力，尋找一切雕塑可能利用的資源，去尋找未來的可能性。

1.2.2材料在雕塑中的特殊地位

由于材料在雕塑中的特殊地位，受到了所有雕塑家的傾心關(guān)注。在材料選擇上強(qiáng)調(diào)與本土文化的淵源關(guān)系，以及和現(xiàn)代工業(yè)背景的息息相關(guān)。堅(jiān)固、永恒和優(yōu)質(zhì)是傳統(tǒng)雕塑對材料的要求，而在今天不分質(zhì)地優(yōu)劣和永久與否，只要能夠有效、完美地傳達(dá)雕塑家的意圖，就是最好的材料。

2. 冰雪藝術(shù)概況

2.1冰雪文化及載體

冰雪文化的概念有廣義與狹義之分。廣義的冰雪文化，是指人類在冰天雪地的自然環(huán)境從事社會實(shí)踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和以冰雪為內(nèi)容創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和，其中包括飲食、服飾、建筑、交通、漁獵、體育、藝術(shù)、民俗、經(jīng)貿(mào)、文學(xué)、旅游、文化教育、文化研究、文化展覽、新聞報(bào)道等等。狹義的冰雪文化特指體育、藝術(shù)、文學(xué)、旅游、科技等精神財(cái)富。哈爾濱能在中國率先發(fā)展起現(xiàn)代冰雪文化，是因?yàn)樗兄鴥?yōu)越的自然條件、特殊的城市歷史。

2.1.1冰雪飲食

2.2.2冰雪體育

2.2.3冰雪文藝

2.2.4冰雪旅游

2.2.5冰雪藝術(shù)

2.2冰雪藝術(shù)的起源 　冰雪藝術(shù)的產(chǎn)生有其必然性。因?yàn)?，北方地區(qū)人民要生存就必須與冰雪抗?fàn)帲仨毥邮鼙?。長期與冰雪的接觸讓北方人民對冰雪的特殊性更加清楚，人們不再畏懼冰雪，人們利用冰雪來豐富生活。隨著民俗冰雪活動的不斷擴(kuò)展，人們從中體會到了無窮的樂趣，出現(xiàn)了早期的冰雪藝術(shù)活動。我國有記載的古代冰雪文化活動出現(xiàn)在隋唐時(shí)期，是北方少數(shù)民族首先開始的。

2.3冰雪藝術(shù)的特征

(1)自然基礎(chǔ)(2)社會基礎(chǔ)(3)文化基礎(chǔ)

3.雕塑造型給冰雪藝術(shù)帶來的創(chuàng)新思維

3.1雕塑與冰雪的結(jié)合

3.1.1雕塑造型帶來的種類及創(chuàng)作風(fēng)格

(1)素描、繪畫基礎(chǔ)。(2)表現(xiàn)手法上也分有圓雕、浮雕和透雕等形式。(3)具象、裝飾變形、抽象。(4)都通過造型手段來表達(dá)感情、意境。

3.1.2雕塑造型帶來的功能與意義

3.2冰雪藝術(shù)中雕塑造型語言的應(yīng)用

3.2.1冰雕的藝術(shù)表現(xiàn)

3.2.2雪雕的空間、體量造型

3.2.3冰燈的形式語言

3.2.4冰建筑中的雕塑語言

4.冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展前景

冰雪活動開始是人們?yōu)榱松?，在被動接受冰雪中產(chǎn)生的，然而經(jīng)過了歷史與勞動人民智慧的打磨，逐漸發(fā)展成為積極的、有力的、綜合的活動，是人們利用自然充實(shí)人文生活的典型個(gè)案。

(1)促進(jìn)冰雪藝術(shù)不斷創(chuàng)新，提高冰雪藝術(shù)的可觀賞性水平。(2)冰雪藝術(shù)繼續(xù)普及發(fā)展，全面提高全體市民的審美水平，增強(qiáng)文藝活動的可參與性。(下轉(zhuǎn)第126頁)

(上接第125頁)

4.1國際四大冰雪賽事

4.1.1加拿大的“魁北克冰雪狂歡節(jié)”

節(jié)日活動規(guī)模盛大，內(nèi)容豐富多彩，包括“雪之城堡”、“狂歡節(jié)之王”、“冰河競舟”等活動。

4.1.2日本的“札幌雪節(jié)”

有國際雪雕比賽及市民的各種冰雪競賽活動。

4.1.3挪威的“奧斯陸滑雪節(jié)”

挪威的“奧斯陸滑雪節(jié)”吸引了世界各地的旅游及滑雪愛好者投身其中。

4.1.4中國的“哈爾濱國際冰雪節(jié)”

我國最有代表性的冰雪活動。期間的哈爾濱的冰雪大世界和太陽島雪博會馳名中外。

4.2冰雪雕塑藝術(shù)的社會價(jià)值與意義

就冰雪藝術(shù)而言，它有兩個(gè)價(jià)值，一個(gè)是獨(dú)一無二的藝術(shù)價(jià)值，另一個(gè)就是適于文化消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。正是由于它所具有的這兩個(gè)價(jià)值，才使其有所廣泛的傳播空間。

第4篇：古代藝術(shù)文化范文

中國的建筑學(xué)教育建立在西方建筑教育體系之上，梁思成、劉敦禎、柳士英等均是接受了正統(tǒng)的西方建筑教育學(xué)成回國的。雖然中國的建筑形制與西方迥然不同，但那時(shí)候中國積貧積弱，所以外來思想很容易占據(jù)主導(dǎo)地位，包豪斯時(shí)期形成的三大構(gòu)成體系如今仍是各大院校建筑學(xué)專業(yè)的必修基礎(chǔ)課。反觀中國傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)思想，大概只能在中國建筑史中管中窺豹。做建筑設(shè)計(jì)，學(xué)生追捧的是解構(gòu)主義，做室內(nèi)設(shè)計(jì)，大家嘗試的是地中海風(fēng)格，言必談賴特、安藤忠雄等西方建筑領(lǐng)域的圣賢，甚至對梵高、畢加索的繪畫作品都耳熟能詳，但卻對代表了中國傳統(tǒng)文化精髓的很多著名畫家的藝術(shù)風(fēng)格、代表作品知之甚少。這不能不說是現(xiàn)行建筑學(xué)教育體制的一個(gè)尷尬。

雖然中國的現(xiàn)代建筑學(xué)教育起步較晚，但仍涌現(xiàn)出很多卓絕的人物，如奠基人梁思成先生，他在極端困難的情況下，挖掘和整理中國傳統(tǒng)建筑的歷史遺珠和組成體系，體現(xiàn)了對我們民族的大愛。21世紀(jì)，在據(jù)佛光寺大殿發(fā)現(xiàn)已有76載的今天，如何把中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大是我們必須面對的嚴(yán)肅的課題。把中國傳本文由收集整理統(tǒng)文化引入建筑學(xué)教育中，有很多種方法，但首先要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使他們了解學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的意義所在。同時(shí)在浩如煙海的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，找到與現(xiàn)行建筑教育的結(jié)合點(diǎn)，立足現(xiàn)在，著眼未來，堅(jiān)持實(shí)踐，總結(jié)創(chuàng)新，把對祖國、民族的愛轉(zhuǎn)為對建筑教育思想改革的動力。筆者結(jié)合自己的工作經(jīng)驗(yàn)，分析把傳統(tǒng)文化因子引入建筑學(xué)教育的方法和途徑。

一、增加傳統(tǒng)文化課程

現(xiàn)在國內(nèi)很多院校的藝術(shù)類專業(yè)，如裝潢、環(huán)藝、攝影、動畫等都開設(shè)了中外美術(shù)鑒賞考查課，筆者認(rèn)為這門課程應(yīng)該引入建筑學(xué)教育中。這門課的中國部分主要介紹中國古代的雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、工藝美術(shù)品藝術(shù)、民間藝術(shù)等。在古代雕塑部分，詳細(xì)介紹了中國古代雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)，如裝飾性相當(dāng)突出、具有明顯的繪畫性、意象性、注重頭部的刻畫等，中國古代雕塑的這些特點(diǎn)不僅反映出中西方雕塑藝術(shù)的差別，也折射出中西方思維方式和藝術(shù)意境的本質(zhì)不同。通過欣賞中國古代雕塑作品，可以使學(xué)生了解本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，參悟中國文化中“以形寫神”的創(chuàng)作意蘊(yùn)。中國古代繪畫藝術(shù)部分主要介紹中國畫的分類、表現(xiàn)技法、藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格，通過欣賞中國古代壁畫、山水畫、人物畫和花鳥畫等各個(gè)分類的作品，學(xué)生可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)，而這與中國傳統(tǒng)美學(xué)是相對應(yīng)的，通過這門課程的學(xué)習(xí)，必將會極大提高同學(xué)們的美學(xué)素養(yǎng)。除了增設(shè)中國美術(shù)鑒賞外，還可以增加中國古代詩詞賞析、中國書法藝術(shù)鑒賞等公選課，使學(xué)生全面了解中國式的美學(xué)觀念、思維方式，掌握中國古代藝術(shù)的核心思想，深諳中西方不同的審美取向。而這些知識點(diǎn)也正是建筑師們創(chuàng)作新中式建筑的理念源泉，可以有效避免在中式建筑創(chuàng)作中閉門造車、拼湊符號等缺乏靈魂的設(shè)計(jì)怪象。

二、在原有課程中增加傳統(tǒng)文化的知識點(diǎn)

在原有的課程中引入傳統(tǒng)文化的因子，也是增加學(xué)生傳統(tǒng)文化知識素養(yǎng)的一種積極方式。如筆者在建筑學(xué)專業(yè)平面構(gòu)成、室內(nèi)設(shè)計(jì)等課程的講解中，增加了中國傳統(tǒng)圖案的內(nèi)容，介紹了中國精美的云紋、冰紋、花草紋、錦類等紋飾，以及線描、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)和裝飾，通過圖文并茂的幾個(gè)章節(jié)的專題介紹，不僅豐富了學(xué)生的理論知識，而且增加了他們的知識儲備。就像打開了一扇窗，他們作業(yè)的選材不再局限于現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格和形象，而是擴(kuò)大到中國古代、現(xiàn)代的所有藝術(shù)形式。他們可以從剪紙的圖案中獲得靈感，經(jīng)過抽象、簡化從而得到一個(gè)全新的“基本型”，也可以直接利用冰紋做一套重復(fù)構(gòu)成或者特異構(gòu)成，甚至在圖紙的底色上淡淡地渲染出中國畫里的山巒疊嶂。在室內(nèi)設(shè)

計(jì)的作業(yè)中，很多新中式的設(shè)計(jì)更是妙意迭出，才思泉涌。這充分反映了學(xué)生在接受知識后的思維反饋是十分活躍、積極的，對中國傳統(tǒng)文化的應(yīng)用和推廣也是充滿了熱情和使命感，只要有正確的引導(dǎo)，假以時(shí)日，學(xué)生群體必然會轉(zhuǎn)化為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的最直接推動力，傳統(tǒng)文化因子引入也必然會取得卓越的成績。

三、舉辦中國傳統(tǒng)文化的講座

北京大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心曾組織過一系列電視講座，如宋曉霞的“中國古代山水畫”、李仰松的“巖畫”、張猛的“漢字的形成”、李大遂的“漢字的現(xiàn)狀和未來”、白化文的“漢化佛教、佛教造像”等。這些電視講座內(nèi)容豐富、圖文并茂，是學(xué)生理想的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)資料。高校可以通過正規(guī)渠道獲得講座版權(quán)，組織學(xué)生觀看。此外，還可以組織學(xué)校的優(yōu)秀教師開展中國傳統(tǒng)文化的講座，不僅可以擴(kuò)展學(xué)生的知識面，還增加了與學(xué)生的互動機(jī)會，如武漢博士生導(dǎo)師趙林舉辦的“中西文化的精神差異”講座，現(xiàn)場有很多學(xué)生提出了頗有深意的問題，如“中西方文化內(nèi)核產(chǎn)生的主要機(jī)制和必然性”“中國文化的內(nèi)斂問題”等。通過趙老師對這些提問的精彩解答，學(xué)生可以更加深刻地理解中西方文化的根本性差異，從而掌握中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，并把這種精神理念應(yīng)用到日后的學(xué)習(xí)、工作中去。這對提高建筑專業(yè)學(xué)生的文化素養(yǎng)、藝術(shù)境界、鑒賞能力具有積極的意義。

四、增設(shè)中國古建筑實(shí)地調(diào)研和測繪的課程

開設(shè)古建筑調(diào)研、測繪課程，讓學(xué)生實(shí)地考察中國古代建筑遺跡的制式、結(jié)構(gòu)、保護(hù)現(xiàn)狀，也是在建筑教育中引入傳統(tǒng)文化因子的重要手段。如高?？梢越M織低年級學(xué)生參觀蘇州園林、故宮、頤和園等明清代建筑，了解中國私家園林與皇家園林造園藝術(shù)的差異，追溯中國古代園林的藝術(shù)特色和美學(xué)精神，探討中國園林與書法、戲曲、繪畫等其他傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。也可以帶領(lǐng)高年級學(xué)生對五臺山的佛光寺大殿、南禪寺大殿等唐代建筑或者晉祠圣母殿等宋代建筑進(jìn)行測繪，掌握中國唐、宋、元時(shí)期建筑的特點(diǎn)，以及與明清木構(gòu)建筑的傳承關(guān)系。通過實(shí)地調(diào)研，學(xué)生看到實(shí)物，必然會留下深刻的記憶，這對學(xué)習(xí)中國古代建筑發(fā)展史，了解中國傳統(tǒng)文化有莫大的幫助。

五、開展蘊(yùn)涵中國傳統(tǒng)元素的設(shè)計(jì)競賽

第5篇：古代藝術(shù)文化范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代園林；景觀設(shè)計(jì)；古代造景藝術(shù)

一、古代造景藝術(shù)手法

在人和自然的關(guān)系上，中國早在步入春秋戰(zhàn)國時(shí)代，就進(jìn)入和親協(xié)調(diào)的階段，所以在造園構(gòu)景中運(yùn)用多種手段來表現(xiàn)自然，以求得漸入佳境、小中見大、步移景異的理想境界，以取得自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術(shù)效果。構(gòu)景手段很多，比如講究造園目的、園林的起名、園林的立意、園林的布局、園林中的微觀處理等。在微觀處理中，通常有抑景、添景、夾景、對景、框景、漏景、借景，這幾種造景手段，也可作為觀賞手段。

二、現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)

現(xiàn)代園林是相對于傳統(tǒng)園林而言的一個(gè)時(shí)間階段的過程。隨著后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義在其思潮的影響下，吸收大量的設(shè)計(jì)方法和設(shè)計(jì)語言，使現(xiàn)代園林進(jìn)入真正多元化的時(shí)期。中國現(xiàn)代園林是在延續(xù)中國古典園林造林精髓的基礎(chǔ)上，融入大部分西方的造林技巧，融入了自然社會和科學(xué)，藝術(shù)等，形成了園林風(fēng)格交融，園林文化豐富，園林形式多樣的新格局。

三、現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)對古代造景藝術(shù)的看法

中國古代造園藝術(shù)是中國悠久文化傳統(tǒng)的一部分，充分體現(xiàn)了中華民族的智慧和技巧，反映了中國人對自然的認(rèn)識和思考，用獨(dú)特的視像手法去審視，呈現(xiàn)不斷變化，無比豐富的大千世界。

現(xiàn)代園林的設(shè)計(jì)者及使用對象發(fā)生了變化，使得古代造園藝術(shù)的空間形式不適合當(dāng)今生活狀態(tài)，這種情況導(dǎo)致了古代造園藝術(shù)在人們的視線里淡化?，F(xiàn)代園林廣泛應(yīng)用在城市開放空間的設(shè)計(jì)中，大量簡單化處理，表面化的抄襲，非歷史性和審美的設(shè)計(jì)，無所顧忌地侵蝕著古代造園藝術(shù)向來重視的審美的精致，技巧的嫻熟。

現(xiàn)在有不少觀點(diǎn)認(rèn)為古代造園造景思想陳舊，形式僵化，不適用今天的社會環(huán)境，只有文物保護(hù)價(jià)值，而不適于今天社會的發(fā)展利用，這是一種狹義的理解，沒有認(rèn)識到其是流動的，是開放的，是可以通過不斷注入新鮮血液而使其永恒。

四、古代園林和現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中如何揚(yáng)長避短

（一）現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的特點(diǎn)?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，在營造景觀的源泉借鑒西方的觀念，以建筑的眼光建設(shè)方式、方法來營造景觀，其主要服務(wù)對象為廣大群眾，中國古代造園藝術(shù)則是以詩人的心理、畫家的眼光、繪畫的方式營造園林，遵循崇尚自然師法自然的理念。古代造園藝術(shù)把建筑山水，植物有機(jī)的融合在一起在有效地空間內(nèi)利用自然條件，模擬大自然的美景，通過對景、框景、借景等的藝術(shù)手法把自然美與人工美統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，天人合一的藝術(shù)綜合體。

（二）中國古代造園藝術(shù)在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)如何取舍。當(dāng)今社會全球經(jīng)濟(jì)文化交流增多，信息高速流暢，使其開放程度越來越高。園與園之間的藩籬被打破，取而代之的城市與城市、住區(qū)與住區(qū)、人與人之間的對話，而是對話富有成效的前提是各具特征。因此強(qiáng)調(diào)地方特色和傳統(tǒng)文化的園林景觀必將成為環(huán)境設(shè)計(jì)思潮的主流，中國園林正是富有這樣特色和悠久的傳統(tǒng)，只要人們延續(xù)傳統(tǒng)并創(chuàng)造新的特色，就能在全球化世界中發(fā)出自己的聲音，并與其它文化環(huán)境下的園林溝通、對話成為世界共享的精神與物質(zhì)財(cái)富。

五、在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

（一）空間布局。在選定設(shè)計(jì)場地的基礎(chǔ)上進(jìn)行總體規(guī)劃，根據(jù)場地的性質(zhì)規(guī)模，使用要求和地形地貌進(jìn)行總的構(gòu)思。它不僅要考慮園林內(nèi)部空間的現(xiàn)狀，還要研究外部空間的現(xiàn)狀和特點(diǎn)。這樣的構(gòu)思是通過一定的物質(zhì)手段---山石、水面、植物、建筑等進(jìn)行的，按照美學(xué)的規(guī)律去創(chuàng)造出各種適合人們觀賞的環(huán)境。因此，正確的布局來源于對園林所在地段環(huán)境的全面認(rèn)識；正確的布局來源于對園林整體空間各種環(huán)境豐富想象和高度概括。

（二）新型景觀材料的廣泛應(yīng)用。古代造園造景藝術(shù)是由建筑、山水、花木等組合而成的一個(gè)綜合藝術(shù)品，富有詩情畫意及豐富的人文底蘊(yùn)，以紅木、白墻、灰瓦、青石等為施工材料。而近些年來隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，園林界迅速興起了國外西式的園林風(fēng)格熱潮，采用了模紋花壇、歐式花架等造園元素。

城市園林綠化對提高居民生活環(huán)境質(zhì)量，增進(jìn)居民身心健康至關(guān)重要。設(shè)計(jì)水平也隨著城市發(fā)展的步伐不斷提高，更好的滿足人們對環(huán)境質(zhì)量的不同要求。植物不再是景觀設(shè)計(jì)中占統(tǒng)治地位的主導(dǎo)元素，而只是一種可供選擇的景觀材料，土地、巖石、混凝土、鋼、塑料、玻璃等自然和人工素材在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中得到廣泛運(yùn)用。

（三）景觀細(xì)節(jié)的微妙處理。古代造景藝術(shù)追求詩情畫意一般的境界，也將中國畫的寫意手法巧妙地融入造園中，借助富有詩意的植物創(chuàng)造出令人神往的太虛幻境。造園通常著重于“虛”和“實(shí)”，“動”與“靜”襯托，往往在落霞孤鶩齊飛的動景中有勾勒出一幅寧靜致遠(yuǎn)的畫面。我們在欣賞古代造園造景藝術(shù)作品的時(shí)候要在靜中求動，寂中求歡，以渾厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)去感悟古典園林的絕妙。大至皇家園林，小至私家園林，空間都是有限的。在橫向或縱向上讓游人擴(kuò)展視覺和聯(lián)想，才可以小見大，最重要的辦法便是借景。園林造景也絕不會讓人一走進(jìn)門口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，這叫做“先藏后露”、“欲揚(yáng)先抑”、“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，采取抑景的辦法，才能使園林顯得有藝術(shù)魅力。

第6篇：古代藝術(shù)文化范文

同樣在北京保利夜場，先是2009年11月22日，“唐宋家”曾鞏的《局事帖》拍出1.08億元，打破國內(nèi)中國書法拍賣成交紀(jì)錄。時(shí)隔半年之后，2010年6月3日，北宋書法四大家之一的黃庭堅(jiān)，其書法《砥柱銘》卷以4.368億總成交價(jià)，再次刷新了紀(jì)錄，并成功留下了中國古代藝術(shù)品拍賣的新刻度。本刊特邀福建資深藝術(shù)評論員何光銳、福建資深書畫鑒藏家蘭若和福州丹青閣藝術(shù)顧問卓容竹一起探討《砥柱銘》卷高拍本身和背后的故事。

崛起：內(nèi)地收藏力量

市場望：緣何此次黃庭堅(jiān)書法《砥柱銘》卷得以高拍?

蘭若：黃庭堅(jiān)書法《砥柱銘》卷在拍賣前便被寄予厚望，預(yù)計(jì)其成交價(jià)將會打破中國藝術(shù)品拍賣成交價(jià)的歷史紀(jì)錄，果如其然。作為北宋書法四大家之一，黃庭堅(jiān)書法造詣是毋庸置疑的，但其存世作品少，目前其代表性作品真跡僅五六張，這使得《砥柱銘》卷具備了稀缺性的特征。

此外，以前國家對珍貴古代藝術(shù)品都是采取定向拍賣的操作手法，指定博物館等官方機(jī)構(gòu)收藏，個(gè)人收藏家和企業(yè)難以參與其中，而這次《砥柱銘》卷的拍賣則沒有上述限制，從而調(diào)動了國內(nèi)收藏家和機(jī)構(gòu)的積極。當(dāng)時(shí)拍賣會現(xiàn)場氣氛異?；钴S，經(jīng)過數(shù)十輪激烈競爭，價(jià)格已經(jīng)報(bào)到3.5億元時(shí)，場上還有3家在舉牌，可見有識之士十分認(rèn)同《砥柱銘》卷的價(jià)值，覺得物有所值。

更為關(guān)鍵的原因在于，中國收藏力量的崛起。我們注意到，從去年開始，中國古代藝術(shù)品拍賣市場日趨火熱，不少古代藝術(shù)品都取得了上佳的拍賣成交價(jià)。今年這種趨勢更為顯著，此次春拍，保利成交量達(dá)33多億，瀚海達(dá)13多億，成立時(shí)間不久的匡時(shí)成交量也突破了10億。國內(nèi)眾多有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的個(gè)人和企業(yè)紛紛進(jìn)入藝術(shù)品拍賣市場，大量資金的流入對藝術(shù)品市場起到了積極拉動的作用。本身藝術(shù)價(jià)值極高的《砥柱銘》卷自然成為標(biāo)桿，可以視為中國收藏力量主導(dǎo)中國藝術(shù)品市場的時(shí)代拉開了序幕。

卓容竹：中國古代藝術(shù)品市場的火熱與藏家關(guān)系密切。以往國內(nèi)經(jīng)濟(jì)還處于起步階段，國內(nèi)企業(yè)資金都處于高度流動狀態(tài)，沒有閑散資金可進(jìn)入藝術(shù)品市場進(jìn)行戰(zhàn)略投資。因此，國際收藏界一度成為國外基金會和海外收藏家的天下，國內(nèi)收藏力量基本上難以掌握話語權(quán)。國內(nèi)外收藏力量的巨大懸殊也導(dǎo)致中國古代藝術(shù)品市場長期波瀾不驚，西方藝術(shù)品在市場表現(xiàn)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國藝術(shù)品。但是隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，富裕起來的人們對藝術(shù)對美的追求逐步上升，大量的國內(nèi)資金流入藝術(shù)品市場，《砥柱銘》卷高拍自然也在情理之中。

何光銳：以往，中國古代藝術(shù)品收藏的主力軍集中在西方國家、日本和港澳臺、東南亞地區(qū)，但隨著內(nèi)地收藏力量的崛起，內(nèi)地藏家在藝術(shù)品拍賣市場上的影響力正逐步加大。此次春拍，單北京保利一家成交額就達(dá)，多億，接近于同期香港蘇富比和佳士得兩家拍賣行的總額，從這一點(diǎn)可以看出，北京正在成為亞洲藝術(shù)品交易中心。內(nèi)地很多藏家盡管浸藝術(shù)品市場時(shí)間不長，很多人甚至還不大懂行，但他們背后都有很多專業(yè)智囊的輔助。抱著投資和建立家族收藏的目的，內(nèi)地藏家只要選中目標(biāo)就會果斷出手，特是類似《砥柱銘》卷這樣的頂級藝術(shù)品出現(xiàn)在拍賣市場，機(jī)會是可遇不可求的，最終落槌4.368億在行家看來完全是合情合理的。其實(shí)，2009年春拍，來人《瑞應(yīng)圖》和宋徽宗《寫生珍禽圖》在同一天分以5824萬元和6171.2萬元成交，便打響了中國古代書畫市場全面啟動的第一炮。

復(fù)蘇：中國傳統(tǒng)人文精神

市場望：地藏家力量的崛起，是否將帶來中國藝術(shù)品市場的全線走高?

何光銳：從市場表現(xiàn)來看，中國古代和當(dāng)代藝術(shù)品市場呈現(xiàn)出兩極分化的走勢。同樣在全球金融危機(jī)的大背景下，中國古代藝術(shù)品市場從復(fù)蘇到升溫再到眼下的“狂飆突進(jìn)”，而中國當(dāng)代藝術(shù)品市場卻在“崩盤”之后陷入蕭條，兩者形成了強(qiáng)烈的反差。

市場望：為什么古代當(dāng)代兩個(gè)市場行情會有如此大的差異?

何光銳：當(dāng)代藝術(shù)品的危機(jī)早在幾年前就已經(jīng)隱隱可見。藝術(shù)品的價(jià)值主要取決于兩點(diǎn)，一是技法功力，二是創(chuàng)造。早幾年，很多當(dāng)代藝術(shù)品的創(chuàng)作者片面迎合海外買家的口味，走向空虛荒誕，作品自身的藝術(shù)價(jià)值不高。加上以炒作手段吸引國內(nèi)買家進(jìn)入，隨著國際金融危機(jī)的發(fā)生，買家或拋售或退場，導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)品市場的萎靡。

但也并不是所有的中國當(dāng)代藝術(shù)品行情都不看好，真正具有藝術(shù)美感的當(dāng)代藝術(shù)品目前依然價(jià)格堅(jiān)挺，尤其是那些注重運(yùn)用融合中華傳統(tǒng)文化元素，符合中國入傳統(tǒng)審美情趣的當(dāng)代油畫作品在市場上尤其受到歡迎。之所以如此，奧秘在于隨著內(nèi)地藏家力量的崛起，中國人的文化自信心在逐步恢復(fù)，中國傳統(tǒng)文化的話語權(quán)在增強(qiáng)，曾經(jīng)失落的地位正在逐步恢復(fù)。

卓容竹：確實(shí)如此。近年來，隨著內(nèi)地有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人群不斷介入藝術(shù)品市場，他們的審美取向決定著資金流向，左右著藝術(shù)品價(jià)格。由于大部分內(nèi)地藏家從小接受的是傳統(tǒng)文化的熏陶。審美上自然傾向于國畫、書法等中華傳統(tǒng)藝術(shù)品。2009年1月份，從丹青閣開始運(yùn)作起，我們便密切關(guān)注何家英、胡進(jìn)曦、林容生等當(dāng)代國畫名家的作品。從市場表現(xiàn)來看，這些國畫名家的作品是越盯越漲。剛剛我還接到一個(gè)朋友打來的電話，抱怨這些名家的作品現(xiàn)在越來越貴了，幾乎都難以收到。

市場望：此次《砥柱銘》卷高拍也正是基于傳統(tǒng)文化話語權(quán)增強(qiáng)的背景應(yīng)運(yùn)而生嗎?

何光銳：中國古代書畫市場從冷到熱就是這種趨勢的直接體現(xiàn)。比如書法，被視為中國傳文化“核心的核心”，但以往在拍賣市場，書法的地位卻相當(dāng)?shù)拖?，拍賣成交價(jià)上千萬的紀(jì)錄都寥寥可數(shù)，甚至一些清代的書法作品還經(jīng)常遭遇流拍的尷尬。關(guān)鍵原因還是在于以往中國古代藝術(shù)品市場的取向與標(biāo)準(zhǔn)并沒有掌握在中國人手中。由于中西方藝術(shù)差異巨大，西方藝術(shù)體系建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，而中國藝術(shù)則與東方哲學(xué)密切相關(guān)。一般說來，西方藏家很難真正理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深層次內(nèi)涵。與書畫相比較，中國古代陶瓷藝術(shù)品則長期以來受到西方藏家的追捧，在拍賣市場上引人矚目。早在2005年倫敦佳士得拍賣會上，元青花鬼谷子下山圖罐就創(chuàng)造了約2.3億元的中國藝術(shù)品成交紀(jì)錄。這一點(diǎn)可能與中國陶瓷從幾個(gè)世紀(jì)前便開始輸入歐洲，在西方很早就形成了收藏傳統(tǒng)有關(guān)。其實(shí)，就文化地位和國人的傳統(tǒng)理念而言，在各種藝術(shù)門類中，書畫的地位是相當(dāng)崇高的。你只要看看，近幾年國家機(jī)構(gòu)在藝術(shù)品市場了買了些什么?從故宮博物院到上海博

物館，拿重金收購的都是古代書法作品。所以，隨著內(nèi)地收藏力量的崛起，古代書畫作品必然要獲得與其文化地位相適應(yīng)的價(jià)格。

走向，中國藝術(shù)品市場

市場望：《砥柱銘》卷高拍令人感嘆之時(shí)，也有不少警惕泡沫的聲音響起。一些人還將中國藝術(shù)品市場目前的火熱，與當(dāng)年廣場協(xié)議簽署前的日本藝術(shù)品市場相比，質(zhì)疑國內(nèi)藝術(shù)品市場內(nèi)充斥著投機(jī)資金。當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)品市場是否存在泡沫呢?

蘭若：房地產(chǎn)、金融產(chǎn)品和藝術(shù)品三大投資品種，從目前資金流向來看，藝術(shù)品市場無疑還是最薄弱的。按照我個(gè)人的理解，相對而言，藝術(shù)品應(yīng)該是一種更為穩(wěn)定的投資品種，但投資藝術(shù)品準(zhǔn)入門檻高，需要投資者具備較高的專業(yè)素養(yǎng)和更加平穩(wěn)的投資心態(tài)。今年春拍一片繁榮，特古代藝術(shù)品拍賣呈現(xiàn)暴漲的可喜行情背后，從客觀上說，也有對目前市場的擔(dān)憂。

一方面，國內(nèi)介入收藏品市場的人群很多對藝術(shù)對藝術(shù)品可謂是一知半解，不少人抱著投資的心態(tài)來介入藝術(shù)品市場，“賺一把就拋”的短期行為也屢見不鮮，大家對藝術(shù)品市場要有個(gè)逐步深入了解的過程。另一方面，自身從事藝術(shù)事業(yè)，對藝術(shù)品價(jià)值較為了解的人群卻普遍沒有形成收藏意識，或認(rèn)為自己就會揮毫作畫，沒有必要去收藏他人創(chuàng)作的藝術(shù)品，或苦于囊中羞澀，與藝術(shù)品市場無緣。國內(nèi)收藏界因此就出現(xiàn)了收藏資金與研究群體的脫鉤問題。同時(shí)，作為新興市場，國內(nèi)藝術(shù)品市場還要政府、拍賣機(jī)構(gòu)和藏家等社會各方面共同努力，合力建設(shè)。目前，國內(nèi)冒出了眾多的拍賣機(jī)構(gòu)，存在一定的不規(guī)范現(xiàn)象。希望政府能完善市場規(guī)則，引導(dǎo)藝術(shù)品市場有序發(fā)展。

但正如之前所言，伴隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會財(cái)富的積累，經(jīng)濟(jì)對藝術(shù)的拉動作用還在持續(xù)加大。國內(nèi)藝術(shù)品拍賣市場形成時(shí)間僅僅十七八年，應(yīng)該說現(xiàn)在也還處在起步階段，未來發(fā)展的潛力十分巨大。目前業(yè)界普遍看好國內(nèi)藝術(shù)品市場，相信經(jīng)過各方的努力，進(jìn)一步完善藝術(shù)品市場的秩序，推動藝術(shù)品研究群體與收藏群體的融合，將大大縮短國內(nèi)藝術(shù)品市場起步階段的時(shí)間，早日迎來藝術(shù)品市場的大發(fā)展。

第7篇：古代藝術(shù)文化范文

論文摘要　作為千年古都的洛陽，其輝煌的古代文化和歷史文明給今天的洛陽帶來了豐富多彩的藝術(shù)作品，總體而言，這些古代藝術(shù)作品可以分為彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛教雕塑，這些留存下來的藝術(shù)作品不僅成為中國古代美術(shù)史中重要的藝術(shù)精品，同時(shí)也是今天洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可或缺的一個(gè)組成部分。

3700多年前，大禹在洛陽建立都城，此后夏、商、周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等十三個(gè)朝代在此立都，從而使洛陽成為中國歷史上建都最早、建都時(shí)間最長、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，長期以來都占據(jù)著中國政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心的地位。悠悠千載的帝王興替，崢嶸歲月的歷史煙云，時(shí)光流逝，帝王不再，曾經(jīng)輝煌的古代文化和歷史文明給古都洛陽留下了豐富多彩的文化遺產(chǎn)，洛陽現(xiàn)今除地面尚存的眾多歷史文化遺跡之外，地下所存歷代墓葬以上萬計(jì)，所出各個(gè)時(shí)期的各類美術(shù)文物數(shù)量足以數(shù)十萬件計(jì)。這些分布廣泛、數(shù)量豐富的洛陽古代美術(shù)遺存，作為古代文化傳承的一種獨(dú)特的符號系統(tǒng)，以其特殊的方式延展著中華民族視覺美術(shù)前進(jìn)的足跡，印證著文明發(fā)展的步伐，同時(shí)也在今天成為洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可缺少的一個(gè)部分。

一、根在河洛與彩陶藝術(shù)

在中國人心目中，洛陽自古是“天下之中”，是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶；“昔三代之居，皆在河洛之間”；“乃營成周洛邑，以此為天下之中也，諸侯四方納貢職，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑，為天下之中也”；“洛陽處天下之中，挾崤澠之嚴(yán)阻，當(dāng)秦隴之襟喉，而魏趙之走集”等等。Www.133229.CoM這些都表達(dá)了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時(shí)代，而且在以后的數(shù)千年里，長期是我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。

有一種說法，要了解中國的20年可以到深圳；要了解中國200年可以到上海，要了解中國的500年可以到北京；要了解中國的1000年可以到開封；要了解中國的3000年可以到西安；而要了解中國的5000年，只有到洛陽，正所謂“欲問古今興廢事，請君只看洛陽城”。早在史前時(shí)期，我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區(qū)生產(chǎn)和生活。距今8000年左右的新石器時(shí)代早期，這里就已進(jìn)入到農(nóng)業(yè)文明時(shí)代；當(dāng)時(shí)人們不僅居住地穩(wěn)定，并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后，在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進(jìn)行考古發(fā)掘，不少學(xué)者認(rèn)定最早的洛陽城也是夏王朝的都城，這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。由夏以降，商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽，洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數(shù))或“十三朝故都”的俗稱。

悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術(shù)寶藏，考古學(xué)家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時(shí)代的石器制品，也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質(zhì)樸簡潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆，造型堅(jiān)實(shí)挺闊，飾以花瓣紋。其實(shí)用與唯美的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質(zhì)。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”，占畫面主置的是鶴鳥，體形肥碩，通身灰白，長嚎短尾，延頸直立，口銜一條大魚，旁側(cè)樹立一件有“x”型標(biāo)志的有柄石斧，這幅迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的彩陶繪畫，線條構(gòu)圖詭異，具有濃厚神秘氛圍，顯示了原始先民結(jié)構(gòu)作品的水平和寫形狀物的能力，成為中國古代美術(shù)史上不可多得的精品。這些彩陶藝術(shù)作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，對后世藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術(shù)

古人云：“生在蘇杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛陽盆地北高面水，低山環(huán)繞，溫暖向陽，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過，是典型的避風(fēng)聚水之地，風(fēng)水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無比神往的墓葬之地，故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土，盡是洛陽人舊墓”的獨(dú)特景況?！奥尻枮榫懦紩?，先民遺址，隨處皆是，地下寶藏，不知既極?！倍拍怪?，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴隨的不計(jì)其數(shù)的隨葬品都是珍貴的古代藝術(shù)品，既有堪稱古代書法藝術(shù)精品的墓志和碑刻，更有顯示出中國古代藝術(shù)成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。

現(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽地區(qū)古墓不計(jì)其數(shù)，其中已確定有皇陵區(qū)8處，名人墓11座，著名壁畫墓21座，已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座，發(fā)現(xiàn)東周墓千余座，發(fā)掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨(dú)特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術(shù)價(jià)值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū)，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作，同時(shí)又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門外為神道，神道兩側(cè)依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術(shù)上更是頗有特點(diǎn)：宋陵武士身軀高大，形象勇猛，雕像甲胄的紋飾細(xì)膩傳神；宋陵番使深目高鼻，須髯濃厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壯，四肢前立后蹲，張口咆哮，威風(fēng)凜凜；宋陵石羊則面目清秀，體態(tài)修長，靜臥于旁，展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真，裝飾花紋細(xì)膩，代表了宋代雕刻藝術(shù)的最高水平，體現(xiàn)出了雕刻藝術(shù)精湛和成熟。

最能反映洛陽墓葬藝術(shù)價(jià)值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”，這是因?yàn)槁尻栍谔瞥瘯r(shí)出產(chǎn)三彩陶器極負(fù)盛名，匯成了一種新奇的民族藝術(shù)。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看，有模仿生活中的各種器物，如住房、假山、柜櫥、牛車等；有各種動物，如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿，工整細(xì)膩，色彩絢麗，神態(tài)逼真，氣魄雄偉，刀法簡樸，線條流暢，瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經(jīng)一千多年，在今天仍然熠熠生輝。從其藝術(shù)價(jià)值上來說，洛陽唐三彩在人物俑的塑造上，不僅能夠展現(xiàn)不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象，同時(shí)還能準(zhǔn)確地捕捉其特有的心理特征，對五官部位巧妙地予以夸張，進(jìn)行精細(xì)地刻劃，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч缣焱踬缚鋸埰潆p目，以顯威武；文吏俑微收其雙唇，以露其親和；女侍俑兩眼平視，一副順從的神態(tài)。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現(xiàn)出不凡的氣勢。同時(shí)在工藝上，洛陽唐三彩創(chuàng)造性地運(yùn)用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕，以及我國獨(dú)有的流串工藝，使得這些陶器作品在造型上生動逼真；在色彩上光彩絢爛、典雅富麗，成為我國藝術(shù)寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術(shù)主要體現(xiàn)在此發(fā)現(xiàn)的兩漢墓葬中，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的完整的兩漢壁畫墓室已有十?dāng)?shù)座。這些墓室壁畫以數(shù)量多、年代跨度大、表現(xiàn)技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區(qū)之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內(nèi)容，深刻反映了當(dāng)時(shí)人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派，墓室中滿繪壁畫，主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護(hù)佑下升入天界的景象，在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節(jié)仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象，流動的彩云縈繞其間，氣魄深沉雄大，用筆豪放，色彩鮮明，充滿了飄動活躍的氣氛，為研究漢代的歷史和藝術(shù)提供了珍貴的視覺形象資料。

洛陽作為古代墓葬的“首善之區(qū)”，其歷史和文化價(jià)值是舉世皆知的，隨葬在墓中的藝術(shù)作品更是埋藏在地下的藝術(shù)寶庫，這些藝術(shù)作品不僅生動記錄了中國各個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會發(fā)展的狀況，是洛陽甚至中國歷史的寫照，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，而且其所體現(xiàn)出的藝術(shù)特色在中國古代美術(shù)史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑與龍門石窟

古都幾度興廢，戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術(shù)的過往輝煌。

龍門石窟的建立要?dú)w功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉(zhuǎn)移過來。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續(xù)大規(guī)模營建達(dá)四、五百年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門現(xiàn)有佛龕2345個(gè)，佛像十萬余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯(cuò)落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達(dá)一千多米，蔚為壯觀?？胺Q為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年，國務(wù)院公布龍門石窟為國家重點(diǎn)文物保護(hù)單位；2000年11月30日聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)將龍門石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。

龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術(shù)價(jià)值，首先體現(xiàn)在造像術(shù)上的較大的進(jìn)步，相對于云崗石窟造像概括洗練，以整體感取勝而言，龍門石窟的魏窟寫實(shí)能力大大加強(qiáng)，表現(xiàn)出較多的中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)榈臏睾涂捎H，洞中的釋迦面露微笑，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。進(jìn)入唐代后，變化則更為明顯，唐代的佛像具有更多的人情味和親切感，形體豐滿健壯，雍容華貴，象征著唐代早期的國勢的強(qiáng)盛和經(jīng)濟(jì)的繁榮。在藝術(shù)上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，肌膚和解剖的原理又適當(dāng)加以夸張，充滿了雄偉的氣勢和向外進(jìn)發(fā)的力量。再次，龍門繼承了云岡的藝術(shù)風(fēng)格，從造像題材來看，云岡石窟以三世佛為主，龍門石窟北魏時(shí)期也整體上給予了繼承。但是進(jìn)入唐代后，由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話，武則天為了加強(qiáng)其統(tǒng)治，宣揚(yáng)其就是彌勒的化生，于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中，體形最大、體態(tài)最美、藝術(shù)價(jià)值最高、整體設(shè)計(jì)最嚴(yán)密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛，女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛，像高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，身旁有肋侍菩薩兩尊，佛弟子、金剛、神王各兩尊，這9尊造像或文靜質(zhì)樸，或飽經(jīng)滄桑，或雍容華貴，或文或武，性格各異，錯(cuò)落有致，這一切都本著一個(gè)主題，烘托盧舍那大佛的至尊至上，當(dāng)然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后，龍門石窟由于是北魏進(jìn)駐中原后才開鑿的，它歷經(jīng)多朝多代，直到明朝還有小規(guī)模的雕鑿，其受到的文化熏陶十分強(qiáng)烈，除了佛像外，還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術(shù)題材。“龍門二十品”是北魏時(shí)期書法藝術(shù)的精華之作，它所展現(xiàn)的書法藝術(shù)，是在漢代隸書和晉代隸書的基礎(chǔ)上發(fā)展演化而來的，是隸書向楷體過渡中的一種字體，字形端正大方、剛健質(zhì)樸、既具隸書格調(diào)，又有楷書因素，是“魏碑”體的代表，在中國書法藝術(shù)發(fā)展史上具有極為崇高的地位。

四、洛陽古代美術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值

從彩陶藝術(shù)到墓葬藝術(shù)到佛像雕塑，洛陽古代美術(shù)作品以其巨大的藝術(shù)價(jià)值在中國美術(shù)史上占有極為重要的比重，為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆，更是今天洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可或缺的一個(gè)重要組成部分。

有學(xué)者指出：“一個(gè)不容置疑的事實(shí)是：藝術(shù)品和藝術(shù)所產(chǎn)生的效應(yīng)除了知識活動、發(fā)展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外，同時(shí)還是一種經(jīng)濟(jì)來源這一點(diǎn)是得到普遍承認(rèn)的。只要想一想那些成群結(jié)隊(duì)去參觀那些藝術(shù)名城的人們夠了，這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等。”可見，藝術(shù)成為了許多人們“慷慨解囊”時(shí)不可抗拒的誘惑，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)也正是在這一點(diǎn)上有著密切的關(guān)聯(lián)。從上文可知，洛陽作為中華民族的發(fā)祥地之一，華夏文化的搖籃，其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛像雕塑藝術(shù)構(gòu)成了洛陽極其絢爛的藝術(shù)文化風(fēng)景線，而這些藝術(shù)品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產(chǎn)名錄的龍門石窟，每天都吸引著大量的國內(nèi)外游客，成了洛陽最亮的名片；邙山陵墓群、洛陽古墓博物館，也都成為了國內(nèi)外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑，洛陽古代美術(shù)遺跡成為了洛陽旅游經(jīng)濟(jì)中的一個(gè)重要法寶?！霸诂F(xiàn)代旅游活動中，文物資源無疑是主角”。

旅游作為一個(gè)朝陽產(chǎn)業(yè)，有著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不可比擬的優(yōu)勢，許多國家把它作為一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。為了使自己在競爭中立于不敗之地，旅游業(yè)內(nèi)人士不約而同地把目光集中到文物上，創(chuàng)建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個(gè)性，又是不可再生的，這正是特色旅游的優(yōu)勢所在。洛陽經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)是工業(yè)，但是如果能夠以洛陽古代美術(shù)為依托，以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉動洛陽經(jīng)濟(jì)的更快增長。從旅游學(xué)的角度看，旅游開發(fā)涉及到許多學(xué)術(shù)上和技術(shù)上的問題。不言而喻，洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發(fā)價(jià)值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，這幾項(xiàng)旅游開發(fā)的要素在洛陽古代墓葬資源都具備?！吧谔K杭，葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證，這種情況在中國找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起，距今也有二千五百多年的歷史，周靈王陵是有史可證的第一個(gè)帝王級別的陵墓，此種情況，其他地方也沒有；“特”即特殊、特別，洛陽古代墓葬時(shí)間長，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制變化大，在中國歷史上影響大，確實(shí)與眾不同；洛陽古代墓葬雖然是古老的文化，但其中蘊(yùn)涵著許多“新”的東西，如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西，可以起到補(bǔ)史和佐史的作用，典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”，被稱為“石刻的唐史”博物館；“奇”就是奇特，洛陽古代墓葬乃天下奇觀，綿綿二千多年，人們不改初衷，一直把洛陽的北邙當(dāng)作墓葬的“萬吉之地”，邙山之上累累古冢，在無言地訴說著它的神秘和奇特；“用”就是實(shí)用價(jià)值，如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話，它就是一筆不可估量的財(cái)富。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，洛陽開始認(rèn)識到歷史文化資源是洛陽最大的優(yōu)勢，旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展應(yīng)作為洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展新的增長點(diǎn)和支柱產(chǎn)業(yè)，使旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步入了快車道，旅游經(jīng)濟(jì)在拉動需求、刺激消費(fèi)、帶動社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中發(fā)揮了顯著作用。2000年，洛陽借河南省提出的“三點(diǎn)一線”的黃金旅游發(fā)展戰(zhàn)略，打出“黃河旅游帶”品牌的機(jī)遇，在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)中有更大作為?！叭c(diǎn)一線”匯集了龍門石窟、自馬寺、關(guān)林、小浪底、少林寺、清明上河園等一大批在國內(nèi)外享有較高知名度的名勝古跡。

近幾年，洛陽的城市面貌有了明顯改觀，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)步伐加快，旅游環(huán)境得以改善，投入巨資整治了龍門石窟、白馬寺、關(guān)林、漢光武帝陵、千唐志齋、小浪底風(fēng)景度假區(qū)以及白云山、龍峪灣、雞冠洞、洛浦公園等，使洛陽景區(qū)面貌一新。龍門石窟等一批精品旅游景區(qū)、景點(diǎn)建設(shè)初露端倪，洛陽旅游開始有了品牌形象，游客人數(shù)增長迅速，成為了洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)新的增長點(diǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，第25屆牡丹花會共簽訂各類對外經(jīng)濟(jì)技術(shù)合作合同298個(gè)，同比增長21.6％；投資總額462.6億元，同比增長4.4％；合同引進(jìn)市外資金398.4億元，同比增長9.4％。全市接待游客人數(shù)825.5萬人次，入境旅游者6.92萬人次，實(shí)現(xiàn)門票收入1.11億元。第26屆花會期間，洛陽市共接待國內(nèi)旅游者1437.7萬人次，國內(nèi)旅游收入58.89億元，較去年同期相比分別增長12.23％、20％；接待入境游客11.39萬人次，旅游創(chuàng)匯3029.41萬美元?；〞陂g，洛陽市共簽訂合同項(xiàng)目284個(gè)，投資總額達(dá)698.98億元，合同利用市外資金612.17億元。其中外商投資項(xiàng)目21個(gè)，投資總額12.75億美元。

第8篇：古代藝術(shù)文化范文

關(guān)鍵詞：絲綢之路；藝術(shù)史；新疆；藝術(shù)創(chuàng)作；壁畫作品；人體藝術(shù)；貢獻(xiàn)；文化特征

中圖分類號：J205　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中國新疆壁畫中普遍存在著人體藝術(shù)，是一個(gè)非常奇特有趣的現(xiàn)象。特別是龜茲石窟群的人體畫的普遍程度及數(shù)量之多，居中國各地石窟壁畫之首。令人費(fèi)解的是，古代龜茲信奉的是小乘佛教，與大乘佛教普度眾生的教義有區(qū)別，小乘佛教主張個(gè)人修行，認(rèn)為一切生命都是痛苦的。因?yàn)橛杏獢[脫人生的痛苦，實(shí)現(xiàn)未來理想，就要禁欲。小乘佛教說一切有部，更把出家禁欲放在首位。既然如此，為什么在龜茲石窟內(nèi)有那么多畫，尤其以女性最廣泛呢?

顯然，小乘佛教提倡絕對禁欲主義，是違反人性和社會習(xí)俗的。在禁欲的后面，卻正是強(qiáng)烈的欲望；伴隨著禁欲的高壓，常常有泄欲的瘋狂。于是，中國古代新疆的畫師在宣揚(yáng)禁欲主義的同時(shí)，大肆宣揚(yáng)，以滿足人們的精神需要，恢復(fù)人的本來面目，高揚(yáng)人的存在價(jià)值，渲染宗教的人性色彩。新疆石窟中的人體藝術(shù)以龜茲石窟與高昌石窟中的描繪為代表。

一、龜茲壁畫人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風(fēng)格

龜茲人體藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容比較復(fù)雜，大致可以分為和半裸兩大類，每類義可分為多種不同的內(nèi)容以及其它單幅畫或世俗畫。

1、和半裸的人體藝術(shù)在克孜爾163窟右甬道的壁端畫有一對情人般的男女。女裸上身，戴胸罩，彈箜篌交腳而立，胸、胯都有較大的扭動，姿態(tài)優(yōu)美。男，佩瓔珞，披帛帶，伏女肩上與女絮談，含情脈脈，兩者相視，柔美氣息非常濃郁。這情人般的一對男女是佛度化樂神善愛的故班。原來善愛自恃演奏技巧高超，常常傲慢無理。佛涅前化作一樂神見善愛，與其比賽演奏箜篌，演技遠(yuǎn)勝善愛。然后佛現(xiàn)出本形，善愛深自悔過，于是禮佛聽法，皈依佛教。圖中右側(cè)彈箜篌的是善愛，左側(cè)白膚色的女樂神為善愛的眷屬。此畫兩個(gè)人物用線似流水游云，人體比例適度，表情傳神生動，可謂身心完美的統(tǒng)一。實(shí)乃中國古代美術(shù)畫庫里的一幅佳作。(圖1)

20世紀(jì)初德國人格倫威德爾和勒柯克探險(xiǎn)隊(duì)“光顧”克孜爾的時(shí)候，十分驚訝這些形式完美的創(chuàng)作，剝走了其中13窟中的一幅。無獨(dú)有偶，這幅與上述163窟佛度化善愛圖相比，所繪位置、構(gòu)圖、形體、動態(tài)、神情如同孿生姐妹一樣難以分辨。出自兩窟的這兩幅畫稍有差異，一幅人體的畫法采用圓潤流暢的單線描，另一幅則采用肌體凹凸暈染法。同樣內(nèi)容，構(gòu)圖大同小異的畫面，在克孜爾17、80、98、172、179、224窟均有所見，可惜有些畫面已殘缺破損了。

沉迷于佛教的信徒們深信佛陀是先知先覺的圣哲，而生育這位圣哲的摩耶夫人，除有高尚的德性外，還在于她集中了人世間女性最美好的體態(tài)。所以在克孜爾76、99、175窟“太子降生圖”中的摩耶夫人都是出現(xiàn)。如99窟所繪的無憂樹下，赤身的摩耶夫人扶在侍女肩上，雙叉而立，上身微微前傾，整個(gè)體形優(yōu)美，右臂揚(yáng)起，太子從她臂下肋間誕生。姿態(tài)從容高雅，稍有點(diǎn)倦態(tài)，似乎是一個(gè)舞蹈動作。這正是唐代大詩人白居易《長恨歌》里“侍兒扶起嬌無力”、“云鬢花顏金步搖”真實(shí)的寫照。她那皓月似的明眸，櫻桃似的朱唇，豐滿的雙乳，嫩藕般的四肢，柔軟細(xì)膩適度的肌體，真是“增之一格蘭姆則太重，減之一格蘭姆則太輕”。在克孜爾76窟佛傳畫中所繪的佛母摩耶夫人也是赤身，雙叉，身披瓔珞，腳腕帶鐲，臂部圓潤，豐滿，身體秀美。立在無憂樹下，有臂揚(yáng)起，身后站著一侍女，雙手?jǐn)v扶她的腰部和手臂。實(shí)乃一幅藝術(shù)上乘佳作，可惜此畫在20世紀(jì)初也被德國人格倫威德爾剝走。

同窟另有一幅降魔女罔。其內(nèi)容描繪釋迦在尼連禪河附近苦修，魔王波旬曾派人來向釋迦游說，敦促他放棄這種苦行。此計(jì)不成，魔王之女便來引誘。圖中盤坐者就是六年苦行時(shí)的釋迦。他正在靜坐思慮，左側(cè)者是一個(gè)妖艷的魔女，正扭臀擺腿，引誘釋迦。

克孜爾83窟，有一幅仙道王與王后故事畫。故事大意是仙道王善彈箜篌，王后月光擅長舞蹈。有一次王后跳舞時(shí)，仙道王看到了王后將要命終的預(yù)兆。國王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。國王前面是手執(zhí)飄帶正在輕歌曼舞的王后，王后赤身，身材苗條，手腕和腳腕處帶有鐲鈴，左腿后翹，身軀前傾，突出了雙乳，雙手舞動彩巾翩翩起舞。姿態(tài)十分優(yōu)美，楚楚動人。這幅畫可以說是完美的藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)相與為一體的美術(shù)精品。

說法圖是描繪佛成道后在各地對不同的人講說佛法，傳播佛教的事跡。這類題材的畫在克孜爾石窟里占有重要部分。的出現(xiàn)也屢見不鮮。在181窟長壽女聽法圖中赤身的聽法女子就有三身。畫面佛陀居中講法，左右兩側(cè)裸女緊挨佛陀作洗耳恭聽狀，不同的是佛陀面前睡臥一裸女，閉目鎖眉，初看似乎安祥的睡眠，細(xì)看似痛苦狀，實(shí)際已是死去的吉祥慧女。類似上述裸女聽圖法在克孜爾8、38、84、98、118、161、163、171、189、224等窟均有所見。

佛經(jīng)里把天國描述成為一方凈土，這是一個(gè)幻想的綺麗世界，這個(gè)世界鳥語花香，歌舞升平，充滿了博愛、幸福。既然是這樣一個(gè)美好的世界，那么樂舞是處處可見，必不可缺少的了，所以在龜茲石窟中，不論是游化說法圖、因緣故事，還是佛傳故事、本生故事和其它內(nèi)容的畫面里，常有或半裸的樂舞菩薩，飛天、天宮伎樂，或單一，或成雙成對，或成群結(jié)隊(duì)地出現(xiàn)。

如克孜爾8窟中的“舞師女作比丘尼”，講的是某舞師的女兒聰明美麗，頗善歌舞而又輕浮傲慢，后被佛度化出家為尼。畫面表現(xiàn)舞師女兒在佛面前歌舞，全身，僅有披帛飾身，顯示出婀娜的身姿。她左手揚(yáng)起，右手彎肘呈下推狀，又叉，出胯扭腰，非常誘人。這幅畫和被譽(yù)為“舞神”101窟的裸女相對照，令人難以置信的是兩幅畫面構(gòu)圖、裸女的形態(tài)與舞姿幾乎無異，不同的是前者頭部微側(cè)目視右方，后者頭部微向左側(cè)目視左方，一左一右相對而視。若出自一個(gè)畫面，如同動作協(xié)調(diào)、舞姿優(yōu)美的雙人舞。

克孜爾175窟五趣輪回圖中，一，舞姿優(yōu)美，動態(tài)強(qiáng)烈，較高跨度的跳躍，可與當(dāng)代芭蕾舞媲美。從畫面上看其跳躍向右方，但頭部卻回轉(zhuǎn)顧盼左面，交足而坐懷抱箜篌。雙手作打拍節(jié)，與舞步相合的半裸者，其動作配合默契，仿佛能從畫面上感受到舞姿的柔美，節(jié)拍韻律的變化，相當(dāng)傳神?？俗螤?61窟繪有一對相互偎依的伎樂菩薩，一個(gè)吹笛妙音縈回，另一個(gè)雙手抱排簫等待著隨時(shí)吹 奏配樂。用筆細(xì)膩，造型優(yōu)美，是眾多伎樂菩薩畫中的佼佼者?？俗螤?6窟降魔圖中的裸女，左手呈“劍指”指向佛身，右手叉腰，雙腳蹉步，扭動著臀部。克孜爾38窟前壁窟門上方說法圖右側(cè)有一菩薩，身披綠色飄帶，掛一長瓔珞，身軀潔凈豐潤，微轉(zhuǎn)頭部，雙目略下視，在虔心聽法，似有所悟，情不自禁地舞動起雙臂。83窟中的仙道與王后故事畫中翩翩起舞的王后等千姿百態(tài)的優(yōu)美舞姿使觀者眼花嘹亂，目不暇接。龜茲石窟里爭芳斗妍，放射著奇彩異香。

克孜爾石窟佛傳故事l畫在龜茲地區(qū)石窟中最為豐富，118窟被稱為“娛樂太子圖”的畫中繪有20個(gè)人物，未m家的太子居小，左側(cè)有9個(gè)宮女，著緊身胸衣，袒臂、吹簫、擊掌、逗鳥，姿態(tài)妖媚，氣氛熱烈?？拷拥氖且粚m女，用手托，上身前傾逼近太子，有明顯的引誘之意，而太子頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，不屑一顧，漠然置之。這兩個(gè)主要人物的神情和動態(tài)把畫面的主題推向了。一冷一熱，截然不同，反襯出太子不受誘惑，堅(jiān)定出走的信念。

克孜爾205窟有一幅畫藝精湛的“阿閣世王悶絕復(fù)蘇”圖，所描繪的是印度摩揭陀大國國王阿閣世后來皈依佛教。畫面居中的是阿閣世王，右側(cè)是他的近臣行雨正在向阿閣世王講述佛已涅。左側(cè)是的王后，王后膝下坐一半裸侍女。(圖8)另有一些洞窟的壁畫內(nèi)容和構(gòu)圖與此相同。不同的足，所畫的王后穿著衣服并非。按照常理，這樣的場合不需要出現(xiàn)，哪有國王和赤身的王后在眾目睽睽之下聽取大臣的匯報(bào)呢?然而在205窟畫面里卻出現(xiàn)了。沉醉于佛教的龜茲藝術(shù)家認(rèn)為一個(gè)具有高貴身份的王后，其地位與身體的美好是統(tǒng)一的。只有表現(xiàn)了王后優(yōu)美的形體才能使她的形象更加光彩悅?cè)?。對于龜茲人來說：既是藝術(shù)的需要，也是社會觀念的需要。

克孜爾175窟描繪的釋迦，肢體勻稱，肌體柔中有剛，顯示出了這個(gè)未來圣哲超人的陽剛之美?？俗螤?12窟彌蘭入銀城、鐵城因緣故事中，惡鬼把鐵輪放在沉湎于生活的彌蘭頭上，于是彌蘭腦裂身焦而死。畫面上的彌蘭上身，骨瘦如柴，皮包骨頭，透過皮肉可看出歷歷可數(shù)的肋骨?？俗螤?7窟主室右壁聽法外道中的兩個(gè)婆羅門神情活靈活現(xiàn)，動態(tài)生動感人。

龍王的形象在中原佛教遺址中不大常見，而在克孜爾石窟壁畫中則屢見不鮮，192、196、198窟均可見到，但多漫漶不清。所描繪身穿透體紗衣的龍王，在龍王妃的攙扶下緩步而行，一副懶散的神態(tài)。此外還有些性感較強(qiáng)的人體，諸如“大自在天及妻”、“老婆羅門的擁抱”等等。

漢代張衡在《西京賦》中描寫漢代雜技，其中有“水人弄蛇，奇幻倏忽”的記載。水人就是人?？俗螤?7窟就有一幅動作輕盈自如，肌膚潔瑩水人戲蛇的畫面。77廊巾繪有一個(gè)佩有腕鐲化環(huán)，動作驚險(xiǎn)而又靈巧的倒立人。庫術(shù)吐拉38窟中繪有一幅半的拉牽圖。克孜爾175窟繪有兩幅龜茲地區(qū)當(dāng)時(shí)勞動情景的畫面，一幅是肩披汗巾半的驅(qū)牛耕作圖，一幅是頭戴當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族尖頂帽的兩個(gè)半裸翻地人?？俗螤?3窟右壁迭澀線下繪有一個(gè)橢圓，形似浴盆，盆里仰面躺著一姿態(tài)悠閑，肌膚豐盈的人。

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利著名畫家安格爾曾繪有一幅聞名遐邇的“包爾邦遜的浴女”畫。畫中浴女全身坐在軟床上，背向觀者，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)比例準(zhǔn)確，肌體描繪細(xì)膩。從審美意識來看，美的表現(xiàn)較為含蓄，稍有呆板，有人評淪這幅浴女造型是典型維納斯(古希臘文化)型的，這受古希臘文化，神人一體觀的影響很大，如果我們與約公元四世紀(jì)克孜爾193窟所繪全身、殘破的浴女圖相比，其現(xiàn)實(shí)主義與人文主義色彩更為濃厚。畫面池水清澈碧透，一裸女立于水中，水至膝下，流暢抒情的線條勾勒出窈窕而又豐滿的軀體，脂滑嬌嫩的膚肌、圓渾高聳的雙乳使觀者感受到生命的活力，高尚無邪的美與愛。

綜上所述，龜茲石窟中以佛教為題材出現(xiàn)的女性為最多，反映龜茲地區(qū)世俗文化的也為數(shù)不少。

半裸的人體藝術(shù)也比較多，表現(xiàn)形式也較豐富。其中樂舞形象頗具特色，如克孜爾38窟中的十四組伎樂，男女成對搭配，全是半裸?？俗螤?7窟中的舞伎，上身，右腳勾起，雙手一高一低持彩綢而舞，造型十分逼真。最令人賞心悅目的是飛天。她們凌空飛舞，姿態(tài)各異，飄帶飛動，體態(tài)輕靈，形象逼真，十分優(yōu)美?？俗螤?7窟中半裸的飛天，左右手相互上擺與飄帶構(gòu)成了一幅正存起舞的姿態(tài)。同窟中還有托缽、合掌、奏樂的各種飛天，均是半裸形象。第8窟主室門上壁，繪有上身，演奏五弦琵琶的飛天。在庫木吐拉16窟中，有一上身的飛天正在演奏排簫。右壁一對半裸飛天，飄帶飛動，身輕如燕，翩然而飛，頗有漢風(fēng)特色?？俗螤?96窟中的裸女，右手托盤而舞，8窟中一個(gè)半裸女，雙手扶在胸前，出胯扭腰，婷婷而立，恰是一舞蹈的亮相。161窟正壁上的伎樂菩薩，的上身飾有瓔珞，男女對視，含情脈脈。

龜茲人體藝術(shù)中的飛天，多裸上身，重視用線，突出了兩域屈鐵盤絲捕的畫風(fēng)，其中有不少男性，而不像印度那樣多為女性豐乳圓腰的姿態(tài)。

有關(guān)菩薩的形象，也多以半裸的姿態(tài)出現(xiàn)。如在《說法圖》中，佛座兩側(cè)常有許多女子交腳而坐，雙掌相合作聽法狀，姿態(tài)十分優(yōu)美，故名為“聞法菩薩”。此類圖像在克孜爾163、186、189、98等許多窟中均有描繪。供養(yǎng)菩薩也是半裸(其中也有)，不過出現(xiàn)的場合與聞法菩薩不一樣。它一般在正壁龕的兩側(cè)，以供養(yǎng)的形式出現(xiàn)。

克孜爾77窟的供養(yǎng)菩薩，交腳而坐，上身，帶耳環(huán)，飾瓔珞，披彩巾，右手持拂塵揮揚(yáng)，完全是男子形象。臺臺爾1窟后室右壁的護(hù)法菩薩，深目高鼻，頭戴渾脫帽，上身，無飾物。80窟中的閑法菩薩，則形態(tài)各異，有的合掌雙手，有的揚(yáng)手，有的目視佛陀，有的側(cè)目而視，神情不一，但上身均是。

龜旌石窟的人體中，較多的還有供養(yǎng)菩薩，如庫術(shù)吐拉新1窟中13身珠光寶氣的供養(yǎng)菩薩。上身，有帔巾，膚色潤澤、白晰。共分六組，每一組中有一個(gè)，或手執(zhí)瓔珞，或執(zhí)蓮花，另一個(gè)則以手勢體現(xiàn)各種舞蹈的特征。這些供養(yǎng)菩薩頭戴寶冠，發(fā)式各異，或露出鄉(xiāng)辮，或卷曲垂肩，皆用瓔珞裝飾，的上身也纏繞著符種繁雜的佩飾，顯得雍容華貴，富麗堂皇。

克孜爾石窟壁畫中描繪的人體，還有不少是當(dāng)?shù)厝说男蜗?，而且絕大多數(shù)是男性。如163窟中的供養(yǎng)人深曰高鼻，多胡須，帶渾脫帽，上身，無任何飾物，雙手托盤做佛，是一典型的龜茲人形象。77窟中的一男子上身和雙腿，腰間系巾，雙手扶在一木桿上，也是深目高鼻，八字胡，頭發(fā)烏黑略卷，顯然是農(nóng)夫的造型。

龜茲石窟壁畫中所出現(xiàn)的大量人體繪畫藝術(shù)，我們既可見到土妃的，也可見到俗民的；既可看到半裸人體，也可看到姿態(tài)。這些都是龜茲藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己對于生活的理解。龜茲人認(rèn)為，那優(yōu)美動人的韻律，只有通過才能表 現(xiàn)得更加完美。這些人體藝術(shù)，是龜茲人對現(xiàn)實(shí)的肯定，對生活的贊美，對美的追求。這種對信仰崇拜，世俗風(fēng)尚情節(jié)的刻畫，體現(xiàn)了龜茲人體藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，其表現(xiàn)形式與印度有所不同。

2、龜茲人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風(fēng)格

龜茲壁畫中的人體藝術(shù)，其造型多變，具有飄逸脫俗的風(fēng)度，而無激昂的動態(tài)。最有特色的就是耶止匕半裸的菩薩，這些人體表現(xiàn)得清華秀麗。他們那種合掌的雙手、高高的，溫柔高雅，交腳而坐，不媚不妖，令人陶醉。這些半裸的菩薩，其體態(tài)婀姍多姿，舞姿輕快靈活，面相端莊恬靜。

龜茲的菩薩，絕大多數(shù)為半裸，造型微妙，既與印度佛畫不同，也異于敦煌。其獨(dú)特之處在于她具有抒情的程序。動態(tài)沒有大幅度的頭、胸、臂部的三道彎形式，也不象敦煌那樣收斂。龜茲的菩薩足以手的姿式與動態(tài)來牽動體形的變化。她們的呼吸是徐緩輕柔的，頭部、胸和腰的動態(tài)是細(xì)微的、輕能的，即使有些快板動作，也并不粗獷。

龜茲人體的結(jié)構(gòu)，不夸大固有的形態(tài)，富有彈性感，胸部姿式雖然前傾，但不象印度那樣大幅度的出胯、扭腰帶有野味，而足輕柔地收腹，徐緩地展肢。其造型結(jié)構(gòu)穩(wěn)定嫻靜，富有豈術(shù)魅力。

龜茲人體藝術(shù)的面部造型，頭部較圓，頸部粗，鬢際到屑間的距離長，額度較寬，五官在面部所占的比例小而且集中。龜茲人體常以幾何形組成，常用六個(gè)大小不同的圓圈和幾個(gè)圓錐形來表現(xiàn)人體的大塊體面結(jié)構(gòu)，夸張了其神情與動態(tài)。

龜茲人體造型，追求“神似”、“意境”，追求“氣韻”、“儀態(tài)”，是按照對象本身的結(jié)構(gòu)所包含的基本形狀來觀看并表現(xiàn)他們，把整個(gè)形體肢解成幾何形狀而產(chǎn)生了視覺印象。這些形狀由于它們的特性與組合造成一種形式，而比原來的形體本身更富有意義。龜茲藝術(shù)家，巧妙地應(yīng)用對比手法，烘托出人物形象的高大。

龜茲人物彤象中，塒面部的刻畫尤為細(xì)膩，其感彩表現(xiàn)得很豐富。如圓形瞼、魚形的眉目，高高的鼻_桀，小小的嘴巴等。就點(diǎn)眸而青，有對眸的，有斜眸的，有半掩眸的，還有側(cè)視將眸子藏于眼角的深處，因此表情各異。再如眼腔的結(jié)構(gòu)形式，像一條魚，但不是白眼，其形又有多種，有的如魚俯游而下，有的呈S形，有的魚尾上翹，有的魚尾下垂，這些結(jié)構(gòu)的變化義與不同角度的臉形有機(jī)地統(tǒng)一起來，于是呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的美感，表現(xiàn)了豐富的神情。

龜茲壁畫中的人體，所采用的基本畫法是“屈鐵盤絲”式線條。其特點(diǎn)是“用筆緊勁”，“灑落有氣概”。在具體描繪中，又有多種不同的表現(xiàn)手法。一種方法是先勾線描，然后在肌體顏面的四周用土紅色多次暈染，將中間空出，以此來顯示肌肉的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)和凹凸立體感。這一畫法，“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平平”。所畫人物，給人以“身若出壁”、“呼之欲出”的真實(shí)感覺。

第二種方法是運(yùn)用線描手段，表現(xiàn)肉體的質(zhì)感和量感。線條勻硬樸拙，勾線如“屈鐵盤絲”，“用色沉著，堆起絹素而不隱指”。再加上薄暈輕施皮膚，猶如象牙般清白光潤、瑩膩柔和。細(xì)勁的勾線，顯示出肌膚豐腴柔軟的彈性。

第三種方法是將上述兩種方法結(jié)合起來，線描勾勒之后，不是從四面染向中間，而是只染半邊，另外半邊僅作輕淡微染。這樣，重染的一邊線條隱沒，顯出肌肉的凹凸立體，薄暈的一邊則依然保留了線條之美。

作為龜茲壁畫的繪畫特點(diǎn)，則是以“屈鐵盤絲”式的線條作為人體造型的基本手段，并依據(jù)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行暈染。這種凹凸立體感雖然是源于自然光與影，但它又不同于直接光照折射所產(chǎn)生的立體感。它是經(jīng)過龜茲藝術(shù)家對自然光與影的觀察和認(rèn)識之后，又離開自然光與影，重點(diǎn)依據(jù)對象的結(jié)構(gòu)重新創(chuàng)造的一種光與影。因此，其所塑造出的人體形象，既有輪廓的完整性，又有形體的影像效果。造成了視覺形式卜的和諧統(tǒng)一，更富有濃厚的情趣。

龜茲繪畫手法用線細(xì)而柔，有如春蠶吐絲，纏綿含蓄。所繪人體十分有神，色調(diào)柔和，給人以恬靜溫柔之美。在人體藝術(shù)中有不少飛天形象。剛?cè)醿煞N線條并用，弧形與銳角形相結(jié)合，構(gòu)成方中有圓，圓中帶方的形體，雖動又靜。這些飛天，身體往前傾斜，雙腳離地，騰空而起，則是采用斜線手法造成富有明確動勢的形體，在視覺上產(chǎn)生一種飄游浮動、夢幻迷離之感。

龜茲繪畫中也往往采用“平涂法”。用這種方法描繪的人體，同樣也呈現(xiàn)出立體感，而且簡模生動，意趣盎然。此外還采用一種“白描”，大部分書畫用重彩，而人體則用白描處理，兩相對比，人體格外突出。這種重彩與白描相結(jié)合的手法，或相互襯托，或相互融合。使書畫更加豐富、自然、生動，人物形象更加完善，為本來已苗條優(yōu)美的人體更增添了幾分飄逸的韻昧。

龜茲壁畫中，往往是用“凹凸法”來描繪男性的佛陀、比丘、僧眾、而用“線描法”描繪肌體柔美的菩薩，女性眾樂等。這反映出龜茲畫家們對人體有著強(qiáng)烈的審美要求，并對其給予了最為充分的藝術(shù)表現(xiàn)。

綜觀龜茲的人體繪畫，其過程都是先用土紅色起草的人體，然后再用土紅色或黑色給人物“穿”上衣服，但不勾內(nèi)部的衣紋。這種先畫的方法，能夠保證人體比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性。由此，我們也可以清楚地看到，龜茲畫家們對的描繪是有相當(dāng)功底的，毫無矯揉造作之弊，從而使人體得到了充分的體現(xiàn)。

探究人體藝術(shù)，特別是藝術(shù)，離不開人體結(jié)構(gòu)與比例的關(guān)系。如是只談人體，不談人體結(jié)構(gòu)比例與透視，那就是無本之木，無源之水，藝術(shù)與美就無從談起。中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利著名畫家達(dá)?芬奇繪的那幅充滿人文主義神秘微笑的“蒙娜麗薩”之所以成為盛名于世的美術(shù)精品，這與他不顧宗教的禁律，親手解剖過三十多具尸體，常常徹夜在搖曳的燈光下，面對著切碎的肢體、內(nèi)臟，探究人體構(gòu)造和生命的秘密以尋求人體藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，有著直接的聯(lián)系。作為龜茲地區(qū)的繪畫大師們是否也像達(dá)?芬奇那樣解剖尸體，探究人體結(jié)構(gòu)，無從得知。但從他們所繪出眾多透視合理，比例準(zhǔn)確，充滿人性之愛的藝術(shù)品來看，與他們熟練地掌握了人體生理結(jié)構(gòu)是分不開的。

二、高昌壁畫人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風(fēng)格

高昌人體繪畫，以高昌回鶻時(shí)期的為主，其次是唐代，少數(shù)可能早到高昌國或高昌郡時(shí)期，數(shù)量不少。內(nèi)涵也比較豐富。

其中有代表性的是吐峪溝和柏孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現(xiàn)形式上既有較多漢風(fēng)的特征又有龜茲風(fēng)格壁畫的影響，有時(shí)兩種畫風(fēng)出現(xiàn)在同一窟內(nèi)。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個(gè)，多殘損，完整的少，但出現(xiàn)的半裸人體造型卻為多見，所見就有5身。吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘右側(cè)畫有兩個(gè)肌體健壯動態(tài)生動的黑色人。此窟中還繪一雙臂微下垂，兩腿叉開呈“大”字形，比例適度，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的人。所繪此，從頭頂中部到鼻梁，沿著脊椎骨至對等均分，右半角體用濃墨粗線捕繪，左半角體用白描細(xì)線勾勒，這種不凈觀圖像的畫法存西域石窟中實(shí)屬罕見。38窟的一岡緣故事中繪有3個(gè)人，其畫面為一 者爬在地上，身背上站一人，肩上坐騎一雙臂舉起作合掌的兒童。所繪肌體渾活圓實(shí)，質(zhì)感強(qiáng)烈。第44窟中捕繪的菩薩是頭戴三髻珠寶冠，上身，披帛，著裙，雙手合十的形象。

吐峪溝第2號窟中的菩薩群像也是袒上身，披帛帶，頭發(fā)后梳，上披長巾，戴髻珠寶冠，佩環(huán)釧瓔珞，腰系裙，立于蓮上。身姿扭曲成S形，手持花瓶，或托盤，或捧花，或合十，作供養(yǎng)狀。

柏孜克里克第20窟中繪有“毗沙門天”，其中一供養(yǎng)人除腰系裙之外，幾乎全身，頭戴紅色寶冠，身披紅色彩巾，雙手托缽。在“大悲變相”局部中繪有一供養(yǎng)人著短裙，上身，著環(huán)釧，雙手合十作供養(yǎng)狀。同在此窟中的“本行經(jīng)變”中，有幾幅供養(yǎng)人也全是袒上身，佩環(huán)釧瓔珞，作供奉狀，其中有男性，也有女性，均是上身。另外在該窟中也有菩薩描繪，均是袒上身，著裙，頭戴花冠，披帛，佩環(huán)釧瓔珞，雙手合十。另一菩薩則是戴髻珠寶冠，上披紅色帛巾，佩環(huán)釧瓔珞，一手蓮花指，一手捻指，也是袒露上身的形象。

柏孜克里克笫18窟中的描繪的云童子五體投地，將長發(fā)鋪在佛腳下，也是袒上身的形象。第9窟中的菩薩同樣足袒露上身，披彩巾，腰系裙，雙手托盤供奉。人物造形豐腴、恰似唐代風(fēng)格。第33窟描繪的菩薩則是柳葉眉，櫻桃嘴，閉目細(xì)聽佛祖教海的姿態(tài)，同樣是上身袒露。第14窟中的供養(yǎng)菩薩也是袒上身，頭頂有佛光，披帛巾，著腰裙的形象。

綜觀高昌石窟的壁耐，都用細(xì)草泥和白粉皮制作壁面。繪畫以鐵線描為主，輪廊線多用墨線，也有用黑紅二重輪廓線的。在沒色上，平涂、勾填和渲染法并用；色調(diào)偏暖，主色多用紅色，輔色則用綠、淺紅、蘭、黑、白、黃等色。人體描繪隨類賦彩，色澤富麗和諧。

高昌畫家很重視人體解剖，在人體的胸、腹、尤其是膝、肘關(guān)節(jié)處，用鐵線勾出圓形。這一傳統(tǒng)，在高昌保持了幾個(gè)世紀(jì)。在人體描繪上，有的深目高鼻，兩頤碩大；有的臉形長圓，面部較扁平，反映出當(dāng)時(shí)高昌地區(qū)民族成份的復(fù)雜性。

總的來說，高昌人體繪畫的線條是“勁緊有力，如屈鐵盤絲”，更接近于龜茲壁畫，每根線條粗細(xì)相當(dāng)，且用筆遒勁，但整個(gè)畫面的線條仍然富于變化，如用較粗的線條勾勒輪廓，用極細(xì)的線條描繪細(xì)部、面孔、衣裙，用平涂法洪染內(nèi)部等。

尤其是人體的凹凸暈染，人物面像的渾圓，身軀的豐滿且扭曲均受到龜茲人體藝術(shù)的直接影響。無論是龜茲人還是高昌人，既是藝術(shù)的要求，也是社會觀念的要求。他們賦予以現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容，對世俗情節(jié)的刻畫入微，正是反映了古代龜茲和高昌的現(xiàn)實(shí)生活。用藝術(shù)表現(xiàn)生活，表現(xiàn)美的理想，出現(xiàn)是很自然的事。高昌藝術(shù)家描繪的人體藝術(shù)正是從現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己對于生活的理解，對生活的贊美和對美的追求。

縱觀新疆石窟壁畫的人體藝術(shù)，雖然受到希臘、印度犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，但在總體上畢竟屬于中國古代西域畫工的貢獻(xiàn)和創(chuàng)造。從這些繪畫中可以看出，當(dāng)時(shí)的畫家對于人體解剖已經(jīng)具有較深的理解和認(rèn)識。所作人體，比例、結(jié)構(gòu)都準(zhǔn)確無誤；特別是一些用“凹凸法”畫出的人體，肌肉的團(tuán)塊組織，宛如今天醫(yī)用解剖學(xué)教科書中的示范圖例。在克孜爾17、171、175、189、224號等窟，還畫有瘦骨伶仃、近于骷髏的苦修僧的形象。與史載“脫皮白骨”正相一致。這就揭示了畫家們對于人體認(rèn)識的正確性，有賴于對人體骨骼的理解。估計(jì)新疆古代畫家對此有一定的研究，從而創(chuàng)造出鮮明的地區(qū)風(fēng)格和特色，又東傳中原，促進(jìn)了內(nèi)地人物畫的發(fā)展。無疑，新疆石窟壁畫人體對于研究我國古典人體藝術(shù)來說，實(shí)在是不可多得的珍貴遺產(chǎn)。

三、中國古代新疆人體藝術(shù)溯源

中國古代新疆人體藝術(shù)的大量出現(xiàn)，說明各地域不同的傳統(tǒng)文化有著自身的審美價(jià)值。從壁畫作品來看，人體肌肉的和諧優(yōu)美，既有均衡對稱，又有適度的比例。人體的曲線美，使觀者感受到生命的無限創(chuàng)造潛能。因此我們說，人體美的產(chǎn)生、發(fā)展是與人類物質(zhì)生產(chǎn)和種族的繁衍有著密切關(guān)系，也可以說，它是性感領(lǐng)域的一種衍生物。隨著社會文明的發(fā)展，它逐漸以升華的形式存在于人類的意識中，而這種情感的物化，就產(chǎn)生了人體藝術(shù)。

任何一種藝術(shù)的繁榮都依賴有利于自身的特定文化背景，古代新疆人體藝術(shù)更是如此。人體表現(xiàn)的誕生是出于人類對性的崇拜。人類最熱愛、感受最親切、微妙、最能促發(fā)創(chuàng)造激情的視覺對象恰恰是人類自身的肉體――靈魂之所寄托的生命實(shí)體。

中國古代新疆人體藝術(shù)的出現(xiàn)，從現(xiàn)存的作品中可以追源到公元前10世紀(jì)，當(dāng)然這僅僅是指遺留下來的巖畫而言。長期以來國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對中國古代新疆人體藝術(shù)的起源，則有兩種不同的觀點(diǎn)在流傳，其一是印度說，其二是希臘說。

其一是印度說。持這種觀點(diǎn)者認(rèn)為中國古代新疆人體藝術(shù)與健陀羅藝術(shù)的特征是一致的。

對于古代新疆人來說，即是藝術(shù)的要求，也是社會觀念的要求。古代新疆人認(rèn)為可以把人的有機(jī)體形的美感充分表現(xiàn)出來，完善的心靈只能寄寓在強(qiáng)健的體魄之中。所以他們敢于吸收外來文化的長處，當(dāng)然，這并不意味著它沒有自己的特點(diǎn)。事實(shí)上，它對的表現(xiàn)方式則發(fā)揮了自己的獨(dú)創(chuàng)性，另辟蹊徑，取長補(bǔ)短，形成了具有濃郁的西域色彩，龜茲獨(dú)特風(fēng)格的人體藝術(shù)。

古代新疆在接受外來藝術(shù)時(shí)，雖然接受了其造像特征，但這僅僅是外部形式。古代新疆人創(chuàng)造的人體藝術(shù)有其獨(dú)特的內(nèi)涵，而與印度和希臘有所不同。犍陀羅藝術(shù)是印度的感情與希臘美的協(xié)調(diào)結(jié)合。從馬爾坦出土的佛立像來看，具有犍陀羅藝術(shù)的典型特點(diǎn)，人體比例粗矮，人物表情冷漠，衣褶厚重，如同毛質(zhì)的厚衣料，給人以笨重和沉悶的感覺。而新疆克孜爾169窟所繪的佛陀神情肅穆，則含而不露，體態(tài)協(xié)調(diào)適度，身披的袈裟輕薄貼體，如同絲調(diào)織物軟綿輕逸。再與歷史情況相近的阿富汗巴米揚(yáng)石窟相比較，巴米揚(yáng)的飛天身體傾斜度很小，下肢傾斜略大，與古代新疆飛天有較大差異。涅佛像畫得很小，用色單調(diào)，與克孜爾161窟的佛圖比較，所繪佛像占畫面的二分之一多，用色絢麗豐富。犍陀羅藝術(shù)對古代新疆石窟的人體藝術(shù)有所影響這需肯定，說古代新疆人體完全是犍陀羅藝術(shù)則不能成立。

古代新疆佛教源于印度這是事實(shí)，但有觀點(diǎn)武斷地認(rèn)為印度佛教藝術(shù)中，阿旃陀石窟壁畫里出現(xiàn)過人物形象，因此，中國古代新疆人體藝術(shù)出現(xiàn)在石窟壁畫中顯然是源于印度。對這種觀點(diǎn)，實(shí)不敢茍同。首先我們應(yīng)該弄清佛教傳人新疆是在什么時(shí)間。一般來說，佛教首先于公元前一世紀(jì)傳入于闐，公元二世紀(jì)左右傳人龜茲地區(qū)，而古代新疆人體藝術(shù)早在公元前10世紀(jì)或者更早的時(shí)間已經(jīng)在巖畫中大量出現(xiàn)。

新疆呼圖壁巖畫中，在120多平方米范圍內(nèi)，刻繪了約300多個(gè)大小不等的男女人物。大者過于真人，小者只有一、二十厘米。他們或臥或立，或衣或裸，手舞足蹈，神態(tài)不同，身姿各異。其中男像大多清 楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器；女像則刻畫得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器官。在男女交媾的圖畫之下，又有群列的小人。這些人體十分明白地表示出當(dāng)時(shí)人們祈求生殖，繁育人口的熾烈愿望與要求。

畫面的主題思想是祈求生育，但都是用生動的舞蹈藝術(shù)形式來表現(xiàn)的。身材修長、形體秀美的女性，成排佇立，上身穩(wěn)定，兩臂上下翻騰，雙腳輕輕蹬踏。這些動態(tài)，輕松歡快，表現(xiàn)了女性愉悅，炊暢的心情。男性的動作雙手上舉，動作激烈，身體作前俯后仰姿勢。數(shù)十小人的集體舞姿，更是整齊統(tǒng)一，節(jié)奏鮮明。整個(gè)畫面為數(shù)眾多的人體，全是，顯示了對異性的追求，描述與歌頌了兩性文化。

除呼圖壁巖畫外，在新疆塔城地區(qū)裕民縣馬爾達(dá)湖的巖畫中也有各種形式的藝術(shù)，其中既有男裸，也有女裸。從體形來看，女的胸大、腰細(xì)、臀大，男性則健壯，突出生殖器官。性在原始藝術(shù)中占有重要的一席之地，性和文化在原始時(shí)期的結(jié)合只會加強(qiáng)它的力量。性有助于把原始人的藝術(shù)沖動和審美觀吸引到人體上來。如果說巫術(shù)的魔力會隨著文明的進(jìn)展而漸趨削弱，那么，性本能卻并不削弱，無論怎么受到壓抑，總是要充當(dāng)人體藝術(shù)和人體審美的一個(gè)角色。這也顯示出原始新疆人對人體已有相當(dāng)深刻的觀察能力。我們從古代巖畫中，可以看出當(dāng)時(shí)人體意象和造型手段的發(fā)展特點(diǎn)。

巖畫中大量形象的鑿刻，決不會是一種偶然現(xiàn)象。20世紀(jì)初德國人從龜茲(今庫車)昭怙厘佛寺遺址附近的廢墟中發(fā)掘出兩塊生殖崇拜石刻，其中一塊男性生殖器官的形象很鮮明，觀者一目了然，另一塊刻有代表女性生殖器官的符號。在非洲肯尼亞北部博臘馬陡峭的山谷中，人們可以看到許多刻作狀的獨(dú)石碑。在索馬里沿海巴料尼群島也發(fā)現(xiàn)過形墓碑。中國從仰韶文化晚期就開始出現(xiàn)“祖”(男性生殖器)崇拜，“祖”在中國象形文字中最初為“且”，形象就是從演化而來，后來才成為“祖”字。

性器官的神化，是人類繁衍的欲求在宗教和藝術(shù)上的反映，也是人類最早對自身局部的藝術(shù)再現(xiàn)。他們把對自己本身自然混沌朦朧的認(rèn)識集中到一個(gè)具體的器官或部位，并且對它們頂禮膜拜。這里包含著本能的欲望，同時(shí)也以此為審美的樂趣，沉浸在種族繁衍的歡樂中。

經(jīng)過漫長歲月的演變，性器官的崇拜雖然遺風(fēng)猶在，但是對這種原始、粗俗的意識已逐漸淡漠，功利性越來越弱，審美意識升華到了較高級的階段，宗教壁畫中的人體藝術(shù)則是最好的說明。從新疆昭怙厘佛寺附近出土的兩塊生殖崇拜石刻，到與它相鄰不遠(yuǎn)的庫木吐拉、克孜爾等石窟中所描繪的千姿百態(tài)。大量栩栩如生的藝術(shù)正是古代新疆人對人體審美意識升華到高階段的例證。

吐魯番地區(qū)在歷史上稱高昌。佛教在高昌流行1000余年，因而遺跡亦較豐富。其中有代表性的是吐峪溝和伯孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現(xiàn)形式上既有較多漢風(fēng)的特征又有龜茲風(fēng)格壁畫的影響，有時(shí)兩種畫風(fēng)出現(xiàn)在同一窟內(nèi)。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個(gè)，多殘損，完整的少，但出現(xiàn)的半裸人體造型卻為多見。所見就有5身。吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘有側(cè)畫有兩個(gè)肌體健、壯動態(tài)生動的黑色人。

昭怙厘佛寺出土流失域外的舍利盒蓋上畫有6個(gè)擊掌、扣‘腰鼓、彈箜篌，作玩耍狀赤身的男孩，生動活潑，天真可愛至極。

現(xiàn)藏德國柏林國家博物館，在新疆庫爾楚出土，約公元五世紀(jì)的一件缺頭斷臂，亭亭玉立，上身袒露，小腹下半身披圍著輕軟裙裾的彩陶女像。豐潤健碩的雙乳，平滑細(xì)膩的肌體，優(yōu)美的曲線，展現(xiàn)了一個(gè)年輕女性的魅力。雖不見面孔，但不失那灑脫、大方、端正而義典雅，無意取悅或他人的坦蕩自尊的神態(tài)。

上述種種在中國古代新疆不同地區(qū)出土和發(fā)現(xiàn)的各種造型的人體藝術(shù)品，足以證明當(dāng)時(shí)人們對自身美的確認(rèn)和歌頌，意味著從蒙昧走向覺醒；標(biāo)志著古代新疆人擺脫自然狀況，獲得自我意識；是實(shí)踐和思維能力的一個(gè)飛躍。從而可以看出古代新疆人體藝術(shù)歷史淵源流長，豐富多彩，絕非源于印度佛教的傳入。那種認(rèn)為古代新疆人體藝術(shù)起源于印度說，違背了人類文化進(jìn)化過程中對生殖崇拜這一自然文化現(xiàn)象的規(guī)律。人體藝術(shù)在原始社會是一種語言，一種以力的形式、運(yùn)動軌跡與節(jié)奏的語匯表達(dá)意義的特殊語言系統(tǒng)。人體本來就是活生生的血肉之軀，是感性形式與精神內(nèi)容的統(tǒng)一。這些人體是文化的符號，它通過審美傳達(dá)關(guān)于人的信息。因此，古代新疆人體藝術(shù)自有其歷史傳統(tǒng)。古代的生活習(xí)俗和勞動實(shí)踐，展現(xiàn)在當(dāng)代所見巖畫中的形象，正是古代新疆藝術(shù)的源頭。古代新疆民族崇尚人體藝術(shù)，不僅僅是審美要求，而且是生理文化的必然。從而說明，占代新疆人體藝術(shù)是原始巖畫藝術(shù)的升華，古代新疆人體藝術(shù)是歷史文化的延宕。

古代新疆人體藝術(shù)的源不是來自印度，眾多的發(fā)現(xiàn)足以證明。但是我們從不否認(rèn)印度文化對古代新疆藝術(shù)有過影響，作為石窟壁畫這一形式當(dāng)然來自印度。佛教也畢竟是發(fā)源于印度。新疆佛教從印度傳來。藝術(shù)上受影響是很自然的。既然印度本土就有許多描繪濕婆的，那么作為古代新疆佛教壁畫出現(xiàn)這些題材當(dāng)在情理之中。新疆地區(qū)流傳了相當(dāng)長時(shí)間的佛教，與印度文化有某些共性是不難理解的。但這僅僅是流、而不是源。

中國古代新疆地區(qū)如果沒有悠久的人體藝術(shù)，沒有長期形成的對人體藝術(shù)的審美情趣，那是不可能準(zhǔn)確把握人體藝術(shù)的，也決不可能在石窟中描繪那么多千姿百態(tài)的人體形象。古代新疆石窟藝術(shù)是當(dāng)時(shí)生活的折射。壁畫里眾多的人體藝術(shù)顯然是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的人物為標(biāo)準(zhǔn)的。古代新疆人體從形象與運(yùn)動中透射出人性之光，蘊(yùn)藏著無窮的生機(jī)，而這，正是古代巖畫中生殖崇拜藝術(shù)的發(fā)展。古代新艇人欣賞人體正是欣賞自身，欣賞人的自由本質(zhì)。每個(gè)民族都有其特定的審美價(jià)值，古代新疆人體藝術(shù)的源頭是古老的西域文化，而印度藝術(shù)的影響僅僅是流而已。

其二是古代新疆人體藝術(shù)希臘說。

持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為，古代新疆石窟人體繪畫，主要受到希臘，犍陀羅藝術(shù)的影響。也有人干脆說古希臘是藝術(shù)的故鄉(xiāng)。這種古代新疆文化希臘說的論點(diǎn)也值得商榷。

眾所周知，古代希臘半島的文化是世界文化史上的一顆燦爛的明珠。其文化東漸最早始于公元前四世紀(jì)。亞歷山大的東征為公元前334年。他的侵略，建立起橫跨歐、亞、非三洲的大帝國，這就是史稱希臘民族智能的強(qiáng)烈閃光。古希臘的藝術(shù)產(chǎn)生，最早在公元前七至五世紀(jì)。

以上我們論述古代新疆藝術(shù)的出現(xiàn)距今約3000多年的歷史，即公元前10世紀(jì)。很難說就是希臘藝術(shù)影響到古代新疆。再者說，希臘文化的東漸得助于亞歷山大東征。而在此這前，中同古代新疆巖畫中早已有大量藝術(shù)出現(xiàn)了。我們注意到新疆呼圖壁巖畫中人體簡化為三角形，這種處理方法在古希臘陶畫中也出現(xiàn)過。在史前時(shí)期，希臘和東方毫無交往的情況下，都出現(xiàn)了三角形人體，如果說一定是希臘影響古代新疆，顯然不能成立。

日本學(xué)者羽田亨在《西域文化史》中說到：“逢大 宛以西至安息國雖頗語言，然大同俗，相知青。其人皆深眼，多須髯，善布賈，爭分銖……其地皆無絲漆，不知鑄鐵器。這里看不到希臘文化的特征……。假令希臘文化在此地深有影響的話，關(guān)于其風(fēng)俗、美術(shù)、文書、語言的特征一定會為張騫所知，或其后由于交通發(fā)達(dá)而互相往來為人所知，或被記載下來?！珶o可爭辯的是，希臘文化卻沒有在此地獲得顯著成果?！?/p>

羽田亨先生的論斷十分中肯。大夏位于蔥嶺以西，在今阿富汗境內(nèi)。我們且不說亞歷山大東征的勢力從未越過蔥嶺，到達(dá)天山南北，就是統(tǒng)治了近200年的大夏文化中，卻也沒有留下希臘文化的影響。張騫出使西域在公元前二世紀(jì)，他也不知希臘文化對中亞有過什么影響。由此看來，既然希臘文化對蔥嶺以西尚沒有產(chǎn)生顯著影響，那么蔥嶺以東的文化更不可能受到希臘藝術(shù)的直接影響。古代新疆巖畫中的藝術(shù)顯然是自身文化的反映。

呼圖壁巖畫中人體的三角形如果說與希臘陶畫相似的話，只能說西方與東方從人體審美的機(jī)制出發(fā)，都會自發(fā)地、本能地采用這種手法。如果說生殖崇拜是一種世界文化普遍存在的現(xiàn)象，那么，古代新疆巖畫中的藝術(shù)正是這種現(xiàn)象的具體體現(xiàn)，而不可能是受希臘藝術(shù)的影響而產(chǎn)生的。

史前希臘文化影響古代新疆說，只不過是“天方夜譚”，相反，絲綢之路倒使古希臘接受了古代中國的文明。古羅馬地理學(xué)家和歷史學(xué)家于公元前三世紀(jì)時(shí)，曾提到當(dāng)時(shí)的中國為“賽里斯”國，意為蠶絲之國。這說明中國絲綢在那個(gè)時(shí)候已傳到西方。

公元97年，中國東漢王朝西域都護(hù)班超曾派遺甘英出使大秦(中國古代對羅馬帝國的稱呼)，公元280－289年(晉武帝太康年間)，羅馬皇帝又遺使來華要與中國通好。作為希臘文化與中國文化的直接往來，恐怕也就是在這段時(shí)間里。

然而，這時(shí)古代新疆文化已開始興盛，佛教已傳人新疆。新疆石窟已經(jīng)開鑿并已出現(xiàn)了不少藝術(shù)。如果說此時(shí)古代新疆人體藝術(shù)直接受到希臘影響，也是不能成立的。

當(dāng)然，我們也承認(rèn)希臘文化對古代新疆有某些影響，但這種影響，是通過犍陀羅藝術(shù)為間接媒介的。因?yàn)?，印度的佛教藝術(shù)最初本沒有具體的佛像。印度人用“雙樹及空座”以代表“佛”，以“”來代表“說法”，“@堵坡”或“圣骨墳”代表入涅。當(dāng)時(shí)，印度不敢用人形來表現(xiàn)佛，當(dāng)喀布爾河流域和旁遮普的希臘人(希臘于公元前183年，占領(lǐng)了北印度)也成為佛教徒時(shí)，他們就把自己固有的神像崇拜習(xí)慣和神人同體論強(qiáng)加給當(dāng)?shù)氐淖诮塘?xí)俗。就象西方的基督徒把耶穌看作希臘神話中的赫爾墨斯或夏娃，把耶和華看作宙斯神一樣。在公元四世紀(jì)左右，他們已無視宗教的慣例，毫不猶豫地把佛陀塑成人形。當(dāng)印度人向希臘人介紹佛陀的歷史時(shí)，也常把他比作阿波羅。于是，希臘神所固有的特點(diǎn)在這里被印度化了。后來在印度常有阿波羅式的佛陀，體形完全是希臘式的。在阿富汗和旁遮普的砂巖雕像和燒陶造像。通過絲綢之路傳人古代新疆。從這個(gè)角度講，中國古代新疆人體藝術(shù)間接地受到了希臘文化余波的影響。

古代新疆人體藝術(shù)有它獨(dú)特的風(fēng)格。這與當(dāng)時(shí)特定的社會環(huán)境，特定的地理位置有著密切的關(guān)系。人類歷史證明了文化總是要交流的，沒有文化交流，就沒有人類的歷史。文化交流或傳播，是要通過一定的道路。新疆地處東西兩大文化體系的中間，是東西文化交流的必由之路。

古代新疆在東西方文化交流中起著至關(guān)重要的作用，這是由它的重要地理位置所決定的。西方和中亞同中國的陸路交通幾乎全部都要通過新疆。新疆是唯一世界四大文化體系匯流的地方。它東有中原漢文化，南有印度文化，西有伊斯蘭文化和歐州文化。古代希臘文化通過阿富汗、巴基斯坦等地而形成的犍陀羅藝術(shù)也波及到新疆。新疆地區(qū)最早接受中原漢文化，跟隨而來的是印度文化，再后者是伊斯蘭文化。在這三者之間，對峙、并存、融合的現(xiàn)象逐步形成。作為古代新疆恰好處在這三大文化體系的匯聚中心。當(dāng)時(shí)的新疆原有文化已相當(dāng)發(fā)達(dá)，政局比較穩(wěn)定。在這種情況下，它對外來文化便有相當(dāng)大的改造力和融合力。剔去糟粕，汲取精華有選擇地接受，融合各大文化體系之優(yōu)為一體，從而形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的古代新疆文化。

第9篇：古代藝術(shù)文化范文

關(guān)鍵詞：漢代四神瓦當(dāng)；紋飾；價(jià)值

瓦當(dāng)，俗稱“筒瓦頭”或“瓦頭”，是古代建筑用瓦的重要構(gòu)件。瓦，即圓弧狀的陶片，用于覆蓋屋頂：所謂“當(dāng)”，據(jù)《辭?！方忉專骸爱?dāng)，底也，瓦覆檐際者，正當(dāng)眾瓦之底，又節(jié)比于檐端，瓦瓦相盾，故有當(dāng)名”。瓦當(dāng)是瓦的頭端，主要用于中國古代建筑的屋面，不僅有防水、排水、保護(hù)檐頭的功能，還能增添建筑的美觀。

中國的瓦當(dāng)最早起源于西周時(shí)期，當(dāng)時(shí)主要以素面紋著稱。隨著古代人們對建筑欣賞藝術(shù)水平的提高，瓦當(dāng)出現(xiàn)了動物、植物等形象的飾樣，進(jìn)而發(fā)展出高超的裝飾藝術(shù)水平。古代瓦當(dāng)紋樣繁多，大致分為三大類：圖像瓦當(dāng)、圖案瓦當(dāng)和文字瓦當(dāng)。圖像紋包括反映現(xiàn)實(shí)人們生活圖像和反映人們思想意識的神話圖像兩種。圖案紋是對現(xiàn)實(shí)生活中具體形象的高度提煉和抽象，是圖畫藝術(shù)的最高階段。文字瓦當(dāng)是以文字作為當(dāng)面裝飾的主體，大量出現(xiàn)于西漢時(shí)期，秦以前絕少。

一、壓卷絕唱的漢代四神瓦當(dāng)

漢代是我國封建社會的一個(gè)鼎盛時(shí)期，它創(chuàng)造了輝煌的文化。西漢中后期，在繼承前代的基礎(chǔ)上，宮殿和禮制建筑規(guī)模更為壯大，瓦當(dāng)也伴隨著磚瓦建筑蓬勃發(fā)展而發(fā)展起來。漢代瓦當(dāng)藝術(shù)達(dá)到了鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期瓦當(dāng)紋飾主要是圖案和文字，圖像紋瓦當(dāng)已經(jīng)進(jìn)入低谷時(shí)期。雖然圖象瓦當(dāng)已不是漢代瓦當(dāng)?shù)闹髁鳎珴h長安城一帶的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當(dāng)卻是圖象瓦當(dāng)?shù)膲壕斫^唱。

四神，也稱四方之神，是中國古人信奉的星宿神，是四種被神化了的動物，即青龍、白虎、朱雀、玄武。它們是遠(yuǎn)古氏族動物圖騰崇拜的表現(xiàn)，寄托了人們對未來的祈愿和憧憬。因?yàn)樗纳癯Ｅc時(shí)間、節(jié)氣、方位、星宿、陰陽相連，所以人常借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達(dá)到人神感應(yīng)、靈魂升天。又因漢代當(dāng)時(shí)盛行五行思想學(xué)說，所以四神紋瓦當(dāng)有避邪、鎮(zhèn)宅的說法。據(jù)考古表明，四神瓦當(dāng)一般按其所象征的內(nèi)容被施用于相應(yīng)的位置上，青龍用于東面屋檐，朱雀用于南面屋檐，白虎用于西面屋檐，玄武用于北面屋檐，有著明確的符號性象征。

漢長城一代的四神瓦當(dāng)紋樣古樸典雅，構(gòu)思精巧，美觀和諧大方，形象生動活潑。它們是以簡化的輪廓為形象，帶有非寫實(shí)的浪漫雕飾，顯得質(zhì)樸渾厚、氣勢古拙。四神作為裝飾紋樣，以它們極富個(gè)性的造型滲透于人的行為和其他藝術(shù)形態(tài)之中，服務(wù)于人類生活，使人類生活藝術(shù)化，從而能更好地反映整體性的民族精神。四神瓦當(dāng)上的裝飾圖案不僅對建筑物起到裝飾效果，而且增加建筑的美感：瓦當(dāng)上的四神是古人心中對美好事物的祈禱和寄托。四神紋樣的美不是視覺的美所能概括得了的，而是一種廣闊的、崇高的精神境界，是一種起共鳴作用的心靈美。

二、漢代四神瓦當(dāng)紋飾的價(jià)值意義

成耆仁在《中國紋飾及其象征意義》中提到：“紋飾，不管是在人類物質(zhì)文明還是在精神文明的歷史上，一向扮演非常重要的角色。它，不僅美化物質(zhì)生活，更是反映社會的時(shí)代風(fēng)貌，因而成為研究工藝史、社會史、文化交流史與美術(shù)史等不可多得寶貴資料?！?/p>

漢代四神瓦當(dāng)紋飾不愧為中國古代裝飾文化遺產(chǎn)中的一支奇葩。它以優(yōu)美的裝飾紋樣、豐富的文化內(nèi)涵為后人所仰慕，塑造了中國古代裝飾藝術(shù)的文化品格而被后世贊嘆。它不但有很高的藝術(shù)價(jià)值，還有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值、考古價(jià)值。它的圖像有助于了解古人的歷史淵源、習(xí)俗信仰，并對古代歷史地理、思想意識的研究有相當(dāng)?shù)膮⒖純r(jià)值。

漢代四神瓦當(dāng)紋樣存在的價(jià)值，不僅在于其裝飾性的價(jià)值和美的價(jià)值，更多的在于其深厚的民族文化價(jià)值和精神內(nèi)涵，是與中華民族的古老信仰和思想觀念息息相關(guān)的。四神紋樣既有形式上的裝飾美化意義，又有服從一定思想內(nèi)容的表意作用。四神瓦當(dāng)展示出漢代民族的審美情趣和藝術(shù)雋永魅力，記錄下兩千多年前中華建筑文化絢麗的一頁。四神瓦當(dāng)是漢代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)以及、倫理道德等諸多方面的一個(gè)代表符號，也體現(xiàn)了漢代藝術(shù)設(shè)計(jì)極強(qiáng)的包容性。它是對我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的啟迪，為我們后人設(shè)計(jì)研究提供重要的參考價(jià)值。