考古學方法精選(九篇)

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第1篇：考古學方法范文

關鍵詞：小學；古文教學；有效方法

隨著教育理念的不斷更新，素質(zhì)教育已經(jīng)成為大部分人都認可的教育方式。在小學階段，提升學生對于學習的興趣、提高學生的各項能力是主要的教學目標。在小學語文教學中，古文教學對于提高學生理解能力、總結能力具有重要作用，因此對強化小學語文古文教學的有效措施進行探討具有重要意義。

一、小學階段古文的特點以及教學目標

（一）小學階段古文的特點小學階段的學生剛開始接觸古文，需要通過小學階段的學習為之后初中以及高中階段的學習奠定基礎。為了使學生能夠慢慢適應古文學習的節(jié)奏，小學階段語文課本中的古文一般來說篇幅較小，簡單易懂，而且具有一定的趣味性，比如說《兩小兒辯日》《楊氏之子》等，都是敘述性的古文。小學語文教師在進行古文教學時，要充分利用文章內(nèi)容的故事性和趣味性，進行小學古文的教學工作。

（二）小學階段古文的教學目標面向小學生進行古文教學時，并不能制定過高的教學目標，否則學生難以完成就有可能會對古文學習產(chǎn)生抵觸心理。小學語文教師在進行古文教學時，首先要激發(fā)學生對于古文學習的興趣，使學生充分感受到豐富而燦爛的中華文化，進而調(diào)動學生學習古文的積極性和主動性。其次，是要讓學生初步認識到古文與白話文的不同之處，了解古文所具備的特點。最后，通過教師的教學，學生應該能夠熟記古文殊字詞的意思，并對文章熟讀成誦。

二、小學階段教學古文的必要性

從文化傳承方面來說，文言文是我國古代燦爛文化的突出體現(xiàn)，小學生作為未來祖國發(fā)展的接班人和民族的希望，必須要對文言文文化進行繼承和發(fā)揚。從文言文本身的特點來說，與白話文相比，文言文的表達更加精簡，讀起來更具有節(jié)奏美和音律美，因此語文科目內(nèi)容中勢必少不了文言文。除此之外，上文中已經(jīng)提到，初中、高中學生將會學習篇幅更長、內(nèi)容更加復雜的文言文，所以小學階段的古文是作為基礎性內(nèi)容出現(xiàn)的，否則學生到了初中第一次接觸古文時就要學習復雜的寫景文章，不僅會給教師教學增加難度，學生的學習也難以達到理想效果。

三、目前小學語文古文教學中存在的問題分析

（一）小學語文教師對于古文教學認知存在問題目前，我國很多小學語文教師并沒有意識到小學階段古文教學的重要性和必要性，因此在教學過程中并沒有給予古文內(nèi)容足夠的重視。從客觀上來講，小學語文課本上的很多古文都屬于節(jié)選內(nèi)容，這些內(nèi)容在初中或者高中之后往往會重復出現(xiàn)，這就導致一些小學語文教師認識上的誤區(qū)，認為學生之后會進行更加詳盡的學習，因此只注重讓學生對古文內(nèi)容進行背誦，并不重視學生對于文章中重點字詞以及整體意思的理解，這樣不僅會讓學生難以體會到古文學習的趣味性，使學生對古文學習產(chǎn)生抵觸心理，還會降低小學語文課堂古文教學的質(zhì)量，難以達到原本的教學目標。此外，這種教學方式也不利于我國優(yōu)秀文化的繼承和發(fā)揚。

（二）小學古文教學方式較為傳統(tǒng)、缺乏新意從目前小學語文古文的教學情況來看，許多小學語文教師在進行古文教學時所采用的教學模式與古詩詞的教學模式基本一致，就是教師給學生進行全文意思的大致翻譯之后，就指導學生進行全文內(nèi)容的背誦和默寫，在整個過程中學生基本處于被動學習和接受的狀態(tài)。在這種教學模式下，教師教學基本以自身為主體，學生在課堂中的參與度不高，也沒有獨立思考和自主解決問題的機會。這種模式無論是對于古文教學還是其他內(nèi)容的教學都是不科學的，小學語文教師必須要對這種傳統(tǒng)的、缺乏新意的古文教學方式進行改進和創(chuàng)新。

（三）教學內(nèi)容單調(diào)、難以激發(fā)學生興趣有很多小學語文教師在進行古文教學的過程中，將課本上的內(nèi)容作為全部的教學內(nèi)容，并不會對知識進行拓展，這樣學生在課堂上很容易失去學習的興趣，小學語文古文教學的質(zhì)量和效率也會有很大程度的降低。具體來講，許多教師教學時就是按照生字詞、文章翻譯、文章背誦的流程來進行的，所有的環(huán)節(jié)完成之后，這篇文章的教學也就完畢了，在這種方式下，學生的思維會被限制，學生學習到的知識也是非常有限的。因此，小學語文教師必須要避免出現(xiàn)這種問題，一定要利用各種途徑搜集資料，增添古文教學課堂上的內(nèi)容，提高教學質(zhì)量。

四、強化小學語文古文教學的有效策略

（一）正確認識小學古文教學的目的和價值作為小學語文教師，只有自身樹立起正確的觀念，充分認識到小學階段古文教學的目的和價值，才可以為小學古文教學質(zhì)量的提高奠定良好的基礎。具體來講，語文教師肩負著提升學生語文能力、傳承中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的偉大職責，因此要深刻理解古文教學在學生未來發(fā)展以及文化傳承中的重要作用。在古文教學過程中，小學語文教師要認真進行備課，盡可能地搜集與教學內(nèi)容相關的資料，豐富古文教學的課堂內(nèi)容，以此來拓寬學生的眼界。在課堂上，小學語文教師要根據(jù)教學內(nèi)容和學生的知識接受能力來安排教學流程，盡可能地提高課堂的教學質(zhì)量，使學生充分體會到古文的魅力。一些較為年輕的語文教師如果對古文教學經(jīng)驗較少，那么就要積極地向其他優(yōu)秀教師學習，提升自身的教學水平和能力，努力提高語文科目古文教學的質(zhì)量。

（二）提升課堂教學方式的多樣性和趣味性單一的課堂教學方式會讓學生逐漸對語文課堂失去興趣，長此以往會導致語文科目教學質(zhì)量降低。為了避免這一情況的出現(xiàn)，小學語文教師在進行古文教學的過程中，要靈活選擇不同的教學方式，提升課堂的趣味性，充分調(diào)動學生對古文學習的興趣和熱情，這樣才能夠使古文教學質(zhì)量得到有效提升。具體來講，小學語文教師在進行古文教學時，可以利用多媒體設備為學生播放古文的背景、作者的生平以及與古文內(nèi)容有關的動畫，這樣可以快速吸引學生的注意力，有利于小學語文教師引導學生對古文內(nèi)容進行學習。總結文章中心思想、升華文章主旨時，要盡可能避免對文章主旨進行干巴巴地朗讀，教師可以搜集與文章表達主旨相同的小故事，然后引導學生自己對文章主旨進行總結，這樣不僅可以提升學生的思考能力、總結能力，還可以加快學生對于古文內(nèi)容主旨的理解，從而提升課堂的教學質(zhì)量和效率。

（三）轉變教學模式，以學生為主體進行教學傳統(tǒng)的以教師為主體的教學模式并不符合素質(zhì)教育的要求，不能有效地提高學生的綜合素質(zhì)。因此，小學語文教師在進行教學特別是古文教學的過程中，要及時轉變教學模式，在課堂中以學生為主體展開教學。如小組式教學以及“翻轉課堂”都是以學生為主體進行教學的教學模式。小學語文教師進行古文教學時，可以根據(jù)實際情況選擇最為合適的形式。比如對某一句話進行翻譯時，就可以將學生分為不同的小組，小組內(nèi)學生進行討論，然后再將不同小組學生的翻譯結果進行對比，對于翻譯較為準確的小組，教師要給予及時的表揚，而對于表現(xiàn)欠佳的小組，教師也要進行鼓勵，這樣可以提高學生參與課堂的積極性，同時還可以提高學生的自信心，這對于之后的教學是十分有利的。再如，當教學的古文內(nèi)容較為簡單、易于理解時，小學語文教師可以在前一天讓學生對文章進行預習，并自行查閱資料，然后在課堂上將查到的資料以及自己對于文章內(nèi)容的理解進行分享，這樣不僅使學生在課堂中處于主體地位，還可以使學生的理解能力、自學能力得到有效提高。因此，對于小學語文教師來說，進行古文教學時要選擇最為合適的教學方式，盡可能地使學生充分理解古文內(nèi)容和主旨，從而實現(xiàn)學生各方面水平的提高。

（四）豐富課堂內(nèi)容，拓寬學生知識視野小學語文教師在進行古文教學時，除了要讓學生充分掌握文章內(nèi)容、理解文章主旨，還要適當?shù)刎S富課堂內(nèi)容，增加一些課本之外的知識，這樣可以拓寬學生的知識視野，為學生之后的學習奠定基礎。在教學的過程中，小學語文教師可以自行選擇將額外的知識拓展放到正式講課之前或者正式講課結束之后，這需要結合實際的古文教學內(nèi)容。比如，在進行《逍遙游》（節(jié)選）這一課的教學時，在正式的教學開始之前，教師可以利用多媒體設備為學生播放有關鯨和老鷹的相關知識，然后讓學生分別以鯨和老鷹為原型對鯤和鵬進行想象，這樣不僅可以使學生掌握一定的課外知識，還可以加快學生對于文章內(nèi)容的理解，學生背誦文章的難度也就會在一定程度上有所下降。再如，在進行《茅屋為秋風所破歌》一課的教學時，教師可以提前一節(jié)課為學生播放關于作者杜甫的生平事跡，并詳細介紹杜甫創(chuàng)作本篇文章時所處的時代背景以及個人的遭遇，學生在了解了這些之后，就可以更加深刻地理解文章中所蘊含的情感。教師在完成文章主旨的教學之后，還可以再次進行升華，為學生講解更多的關于擁有家國情懷的愛國詩人的故事，從而培養(yǎng)學生的愛國情懷以及民族自豪感，實現(xiàn)小學語文科目的教學目標。

第2篇：考古學方法范文

關鍵詞：思想政治理論課；評估指標體系；評估方法

高職院校里作為面向大學生進行系統(tǒng)思想政治教育的主陣地、主渠道的思想政治理論課，既對學生開展思想政治教育，又向學生開展理論教學，它開展的思想政治教育同高職院校的黨團組織、各系部、各職能部門開展的思想政治教育工作在內(nèi)容、形式、時間等方面有較大的不同，開展的理論教學也與其它課程不同，這一特點決定了思想政治理論課教學應有自己的相對獨立的評估標準和評估體系。

一、構建思想政治理論課教學評估指標體系

1.思想政治課教學評估的內(nèi)涵及建立評估體系的必要性

評估是指依照一定的原則和標準對某事物或活動作出“評述”與“估價”。“評述”側重于定性描述，“估價”側重于定量描述，評估就是綜合運用定性與定量的方法對事物所作出的評判。思想政治理論課教學評估就是根據(jù)教學大綱的要求，通過對來自教學對象――學生方面的信息反饋和對信息的定性、定量分析，對思想政治理論課教學活動的過程及效果進行評判的一項活動。

目前高職院校中對思想政治理論課教學所進行的評估還和其它課程一起沿用同一個評估系統(tǒng)，這一系統(tǒng)突出了對教學各個環(huán)節(jié)進行監(jiān)控，對教學效果的監(jiān)控則比較單一，主要是通過測試的辦法來檢驗教學效果，它無法反應學生的思想變化，更不會對學生的日常行為做出反應，因此它無法反應高職院校思想政治理論課教學的特點，也無法對思想政治理論課教學作出完整、全面評估，為此，對高職院校思想政治課教學評估改革勢在必行。對高職思想政治課教學進行評估，一個首要的前提條件是建立起一個相對完整，且具有高職院校特點的思想政治理論課教學評估指標體系。本文將根據(jù)高職院校思想政治理論課教學的特點，從教學的過程與效果兩個維度出發(fā)，提出高職院校思想政治理論課教學評估三級指標體系和評估辦法。

2.對教學過程與效果二維度評估三級指標體系

第一，教學過程評估指標體系(一級指標)。教學過程評估是指考察各個教學環(huán)節(jié)是否符合教學大綱的要求，并能滿足形勢發(fā)展的需求和體現(xiàn)高等職業(yè)技術教育的特點。它包括的主要指標應有(二級指標)政治性(A1)、準確性(A2)、規(guī)范性(A3)、時代性(A4)、創(chuàng)新性(A5)、藝術性(A6)、職業(yè)性(A7)等。(三級指標)政治性(A1)指標包括：A11政治立場、A12黨性原則、A13思想觀點；準確性(A2)指標包括：A21教學深度、廣度和進度、A22教學材料使用、A23原理運用；規(guī)范性(A3)指標包括：A31授課計劃、A32教案、A33課堂語言和板書、A34學生成績考評及作業(yè)批改；時代性(A4)指標包括：A41教學中所體現(xiàn)出的教育理念、A42理論與實際結合的程度；A43教學設備使用；創(chuàng)新性(A5)指標包括：A51授課方式、A52授課方法、A53授課手段；藝術性(A6)指標包括：A61授課整體風格、A62構件組合、A63創(chuàng)意水平、A64感染力；職業(yè)性(A7)指標包括：A71職業(yè)道德、A72行業(yè)特點、A73就業(yè)觀念。

第二，教學效果評估指標體系(一級指標)。教學效果評估指考察學生經(jīng)過學習后在認識、認同方面有哪些程度的提高，在行為上如何表現(xiàn)，即從“知行臺一”的維度去考察。它包括的主要指標有(二級指標)認識程度(B1)、認同程度(B2)、行為表現(xiàn)(B3)等。(三級指標)認識程度(B1)指標包括：(B11)基本原理、(B12)基本原則、(B13)基本立場、(B14)基本觀點、(B15)運用方法；認同程度(B2)指標包括：(B21)世界觀、(B22)人生觀、(B23)價值觀、(B24)思想、(B25)情感；行為表現(xiàn)(B3)指標包括：(B31)遵紀守法、(B32)遵守校規(guī)、(B33)向黨、團組織靠攏、(B34)參加各種公益活動、(B35)參加各種文體活動、(B36)與同學和老師相處。

二、對思想政治理論教學過程與效果進行評估的方法

以上提出的高職院校思想政治理論課教學評估的具體指標是根據(jù)高職院校思想政治理論課教學的特點而設定，這套指標體系同時具有評估的客觀性、結果的相對性和作用的導向性的特點。同樣是根據(jù)思想政治理論課教學的特點，筆者認為對思想政治理論課教學進行評估，應綜合使用以下幾種方法。

1.問卷調(diào)查法。就是運用統(tǒng)一設計的問卷，全面了解學生對黨的方針、政策及理論的認識和掌握的程度，同時了解學生思想動態(tài)的調(diào)查方法。這樣的方法面向的對象可以是全體學生，也可是隨機抽取的部分學生，開展的時間應該是在教學開始前、教學過程中及教學結束后，其內(nèi)容可涵蓋教學效果評估指標體系中的認識程度(B1)指標和認同程度(B2)指標等。

2.座談法。就是教學檢查的主持人與學生、任課老師及相關人員直接面對面交談，以獲取思想政治理論課教學效果的信息和資料的一種方法。座談采用統(tǒng)一設定問題、提問方式、提問順序等的結構式座談和與會人員海闊天空、暢所欲言的無結構式座談相結合的方式進行，以最大限度地獲取教學效果的信息與資料，其內(nèi)容可涵蓋教學過程評估指標體系中的規(guī)范性(A3)指標、時代性(A4)指標、創(chuàng)新性(A5)指標、藝術性(A6)指標、職業(yè)性(A7)指標等。

3.測驗法。指按教學大綱的要求，通過特定的程序，用一套(或若干套)題目，來檢測或了解學生對所學知識掌握程度的手段和方法。測驗法是我們檢測教學效果的重要方法，其內(nèi)容可涵蓋教學效果評估指標體系中認識程度(B1)指標和認同程度(B2)指標。

4.同行互評法。指從事思想政治理論課教學的教師、教學督導教師等按照教學大綱、授課計劃等教學文件，對思政課教師的教學過程進行評議的方法，它是從同行和教學督導角度對教學過程進行評估的方法，其內(nèi)容可涵蓋教學過程評估指標體系中的全部指標。

5.學生評議法。指參加思想政治理論課學習的學生，根據(jù)事先給定的的指標和評分標準，對授課老師的教學進行評分，其內(nèi)容可涵蓋教學過程的全部指標。

第3篇：考古學方法范文

關鍵詞：考古學；意義；發(fā)展歷程；計算機應用

考古學是通過古代遺存來研究古人的生活和社會發(fā)展。與其他人文社會科學相比，考古學與自然科學的聯(lián)系最密切，其研究方法，比如考古層位學、考古類型學都是自然科學中借鑒而來的。考古學不僅對研究過去的歷史有重要作用，而且對現(xiàn)代社會也有指導意義。

一、考古學在歷史研究中的意義。

（一）考古學在歷史研究中的作用。

中國的近代古代學起始于20世紀初。在大量古籍和歷史證據(jù)的存在下，中國考古學對考古學的發(fā)展提出不同意見和批評，但考古學在研究歷史中所起到的作用是不可代替的。

考古學可重建和復原中國的古代史。歷史研究者可以從考古學中獲得大量資料，比如出土文獻和大量考古實物，它們包含著很多歷史信息。通過考古學家對文獻和實物的解釋，更有利還原當時的社會和人們的生活，把歷史展現(xiàn)在我們面前。

考古學可以證明文獻的真?zhèn)巍v史學家研究歷史，主要通過遺留下的文獻，考古學與遺留文獻的結合，可以解決很多難辨真?zhèn)蔚臍v史問題。有的考古發(fā)現(xiàn)可與文獻相對照，彌補了文獻的不足或者從根本上彌補了文獻的缺失。

考古學的出現(xiàn)，擴大了歷史研究的領域。考古學還沒有盛行以前，歷史學家只是從文獻中尋找解決問題的方法。近代考古學出現(xiàn)后，一些史學家將目光轉向考古學，希望從考古中找出歷史問題的答案。

（二）考古學促進了歷史研究的進步。

現(xiàn)代考古技術的發(fā)展和大量應用，考古信息的采集方式更加多樣化，這樣從考提取的信息也會大量增加，就不斷的為歷史研究提供新課題。今天來，計算機技術被引入到考古學中，考古材料的管理更加方便和電子化保存考古數(shù)據(jù)。

考古學家經(jīng)過多年的努力，考古學文化的編年和譜系在多數(shù)地區(qū)基本完成。考古學家還應該應積極引入外國考古學理論與方法，提高自己的理論水平，未來考古更加注重材料的綜合理解和解釋。

二、考古學的發(fā)展。

（一）萌芽期。文藝復興至19世紀20年代是考古學的萌芽期，其主要特點是搜集和研究古代文物、調(diào)查古跡。中國的考古萌芽是從宋代開始的，但只是研究古物，并未涉及古代遺跡的研究。

（二）形成期與初步發(fā)展期。19世紀20年代至20世紀20年代是考古的形成期，是北歐學者西蒙森和湯姆森相繼提出的“三期說”，即石器時代、銅器時代和鐵器時代。在這一時期，考古學者開展了一系列考古發(fā)掘，如對意大利龐培遺址的發(fā)掘。

（三）初步發(fā)展期。初步發(fā)展期大約處于1867年至1918年前后，考古發(fā)掘逐漸科學化。此時，出現(xiàn)了“考古類型學”，就是根據(jù)遺物的形狀和紋飾的不同，對其進行分類研究，研究和發(fā)現(xiàn)這些遺物之間內(nèi)在的關系。考古學理論則是運用與考古相關學科的傳播論和進化論。

（四）基本成熟期。20世紀20年代初至50年代末是考古學的基本成熟期，可分為前后兩個階段。前期從20世紀20年代初至30年代末，其主要標志是考古學理論的豐富和創(chuàng)新、考古工作范圍的擴展，在這一時期，重大的考古發(fā)現(xiàn)的增多。后期從20世紀40年代至50年代末，其主要標志是考古學理論的改進。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：由注重研究遺物的形式向將年代學與遺物的功能研究相聯(lián)系的轉變；根據(jù)遺跡和遺物研究古人的行為；注重研究文化變化與環(huán)境之間關系等。

（五）轉變期。20世紀60年代至70年代是考古學的轉變期，其最主要的特征是新考古學，即“過程考古學”的興起。在這一時期，中國考古學由于與外界缺少聯(lián)系，國外的各種流派對中國考古學的影響很小。

（六）全面成熟期。

20世紀80年代至20世紀末，是考古學的全面成熟期。考古界形成了一些新學派和理論，如社會考古學、認知考古學、中程理論等，它們中的大部分也往往被統(tǒng)稱為“后過程考古學”。

在這一時期，自然科學技術手段被用于考古學，如DNA分析、物理探測和化學成分分析等。同時，中國考古學界與國際學術界的聯(lián)系增加、交流不斷加強。中國考古學的研究成果增多，中國的考古學在國際影響日益擴大。

（七）繼續(xù)發(fā)展期。進入21世紀，考古界各學派之間不再彼此排斥，而是呈現(xiàn)相互包容、百花齊放的局面。這一時期，中國考古學體系也逐步完善，自然科學技術手段的應用也越來越多，考古發(fā)現(xiàn)層出不窮。

三、計算機在考古學中的應用。

（一）對數(shù)據(jù)的處理。計算機的出現(xiàn)，為考古信息的管理帶來了極大的方便，還可對發(fā)掘的信息進行智能化技術處理，在考古過程中，有些工作僅憑人腦是難以完成的。比如，利用算機綴合卜甲碎片。計算機還可以對各種儀器分析的數(shù)據(jù)進行綜合處理，以及利用信息進行模擬試驗等。

（二）對遺址的勘探。有考古工作，考古人員不能實地工作的時候，比如對日軍731部隊遺址考古時，發(fā)現(xiàn)了在被日軍自毀的地下建筑遺跡里，有些地下通道和人體細菌實驗的罪證物還不知道其用途。勘探人員利用現(xiàn)代地球物理勘測技術進行了先期勘測，然后利用計算機繪圖技術對遺址群進行繪圖，考古人員則根據(jù)勘測數(shù)據(jù)顯示的重點區(qū)域進行考古鉆探工作。

（三）數(shù)字建模處理。在考古遺址發(fā)掘中，所有關于遺跡、遺物的一切信息，是考古學研究的重要基礎。在考古過程中，傳統(tǒng)的繪圖、照相以及文字記錄手段限于某種因素，已無法適應現(xiàn)在考古的發(fā)展，也無法準確地記錄遺跡信息和提供完整的資料。隨著計算機技術的發(fā)展和在考古工作的應用，如GPS、數(shù)字相機等一些新技術手段，在很大程度上提高了考古遺址信息獲取的能力。

四、結語

隨著考古學的發(fā)展，在原有考古經(jīng)驗的基礎上，新的科學技術會越來越多的被應用。由于考古學受到越來越多的人關注，全世界的考古學家的數(shù)量也在迅速地增長，考古討論會的舉行也大量增多。未來的考古學將進一步科學化、規(guī)范化和現(xiàn)代化。為實現(xiàn)這些目標，全世界的考古學家要共同努力，也需要人文社會科學和自然科學學科的積極參與和配合，只有這樣，考古學才能不斷的發(fā)展。

參考文獻：

[1]弗雷德?T?普洛格，陳虹.考古學研究中的系統(tǒng)論[J].南方文物，2006（4）.

第4篇：考古學方法范文

一、信息化、數(shù)字化是現(xiàn)代考古學發(fā)展的必然趨勢

中國現(xiàn)代考古學是一門年輕的學科,自上個世紀二三十年代誕生伊始就與科學技術的發(fā)展有著不解之緣。當代田野考古學的兩大基礎地層學與類型學便分別借鑒了自然科學上的地質(zhì)學和生物分類方法。近年來,考古學與科技緊密結合的趨勢更是突飛猛進,上個世紀九十年代以來,越來越多的新興科技手段融入到考古學的研究中,如DNA技術,同位素技術等,科技考古實驗室也如雨后春筍般在各個高校紛紛建立,服務于教學和科研的需要。這其中,數(shù)字科技的發(fā)展,更是為考古學研究和文化遺產(chǎn)保護工作如虎添翼。數(shù)字技術應用于考古學最開始興起于上個世紀五六十年代的西方,主要以電子計算機技術、圖形技術和地理信息技術的應用和發(fā)展為主要標志。當時推動這一趨勢迅猛發(fā)展的主要推動力源自于考古學研究和文化遺產(chǎn)保護的迫切需求。二十世紀以來,隨著現(xiàn)代測繪技術、地理信息系統(tǒng)技術、全球定位技術、數(shù)據(jù)庫技術、三維掃描技術和虛擬重建技術的深入發(fā)展,考古學數(shù)字化信息化發(fā)展的趨勢不可阻擋,無論在學科研究還是文化遺產(chǎn)保護及虛擬重建和展示領域都有著日益重要的應用。推動現(xiàn)代考古學向信息化數(shù)字化發(fā)展的另一重要原因便是考古學空間分析技術的進步和聚落形態(tài)研究的發(fā)展。空間分析技術的進展開拓了考古學研究的新視野,為宏觀和微觀視角下的考古學解讀和闡釋提供了重要途徑。聚落形態(tài)研究興起于上個世紀五六十年代的北美地區(qū),文化生態(tài)學、系統(tǒng)理論和空間分析是聚落考古研究同時并進的三個焦點。[3]聚落考古甫一誕生,便帶來了考古學研究上的重要變革。八十年代引入中國之后便迅速普及,得到行業(yè)內(nèi)的廣泛認可。空間分析和聚落考古的發(fā)展,必然要求中國考古學傳統(tǒng)作業(yè)方式的變革,客觀上為考古專業(yè)的數(shù)字化和信息化發(fā)展起了極大的推動作用。

二、傳統(tǒng)考古學作業(yè)和教學的主要方式

在很多人眼中,考古學是一門與各式各樣的“古董”打交道的學科,傳統(tǒng)的考古學教學與實習主要以手工操作為主。教學內(nèi)容主要分為兩個關鍵環(huán)節(jié),即課堂教學和田野實習。課堂教學的內(nèi)容以考古學及相關學科的理論知識講授為主,依據(jù)不同的學科定位和區(qū)域特色,各個高校在教學內(nèi)容和設置上各有側重。但總體來看,大都涵蓋考古學通論(考古學專業(yè)不同時段的考古概要,包括史前考古與歷史時期考古)、各時段考古、考古學理論方法技術、考古繪圖、考古攝影等內(nèi)容,另外還開設有各具特色的專門考古。考古實習是考古專業(yè)教學過程中的重要一環(huán),是培養(yǎng)學生的動手能力的和研究能力的基礎和關鍵。早期的田野考古教學基本每學期都有,田野考古教學的內(nèi)容涵蓋了博物館與考古遺址考察、野外考古調(diào)查、田野鉆探、田野發(fā)掘、發(fā)掘資料整理和考古簡報撰寫等。二十世紀八十年代以后,隨著學科的調(diào)整和不斷發(fā)展,考古實都固定在大學三年級,有的高校安排在第一學期,有的學校安排在第二學期,基本以一學期的時間為主。在早期的考古學教學實踐中,由于研究的目的主要以物質(zhì)文化史為主,器物排隊和不同遺址和區(qū)域的考古學文化序列成為研究的重要內(nèi)容。在這樣的思想主導下,特別注重學生動手能力的培養(yǎng),無論是考古遺跡的發(fā)掘、數(shù)據(jù)的采集還是器物和遺跡的繪圖都特別強調(diào)學生的動手能力的培養(yǎng)。這在中國考古學的初創(chuàng)和發(fā)展初期培養(yǎng)了大量的專業(yè)人才,為學科的發(fā)展和文化遺產(chǎn)事業(yè)起到了巨大的推動作用。隨著考古學信息提取手段的加強和研究的轉型,傳統(tǒng)的教學模式逐漸難以適應新時期的發(fā)展需要。首先,從研究的目的來看,之前以物質(zhì)文化研究為主,零星涉及到其他標本的研究方式逐漸無法使用日益廣泛和多元化的研究需要。例如現(xiàn)在已經(jīng)普遍開展的動物考古研究、植物考古研究等,采集標本的多樣化推動了考古學教學內(nèi)容和方式的轉變;同時,隨著數(shù)據(jù)采集手段的進步和發(fā)展,傳統(tǒng)的繪圖方式和手法無論在精度還是效率上已無法滿足新時期的需要;再次,考古學空間分析研究的深入和推廣,對遺址和聚落布局的日益重視也促使了考古學操作手段的日益進步。

三、數(shù)字條件下考古專業(yè)教學

第5篇：考古學方法范文

所謂“文獻”和“實物遺存”，兩者的區(qū)別是顯而易見的。但在有的場合，兩者卻能得到某種程度的統(tǒng)一。這是因為所有的“文獻”總有一定的載體，不管是金文、石刻還是簡牘，都可以看作是一種實物遺存，成為考古學研究的對象。其次，研究對象的不同決定了研究方法的區(qū)別。歷史學家往往尋求并研究特定的歷史事件的記錄，然后加以比較和辨?zhèn)巍⑺鼈冎糜谀甏蛄兄校凑涨耙蚝蠊麑κ录M行解釋。考古學則以地層學和類型學為基本的研究理論和方法，①通過發(fā)現(xiàn)的遺跡和遺物，研究古代人類更廣泛領域的生活方式，力求全方位揭示人類活動發(fā)展變化的軌跡。科學的考古學的真正要義在于超脫文獻而獨立研究物質(zhì)遺存。但是考古學現(xiàn)在的主要理論方法地層學和類型學，只是整理材料的分析方法，大量考古發(fā)掘報告的器物羅列和描述不能有效地反映歷史信息。考古工作者在解讀考古遺存所蘊含的歷史文化信息能力上的欠缺，直接影響了考古發(fā)掘報告的科學性和實用性。比如在描述某一個器物的特征時，常出現(xiàn)“弧腹”、“微弧腹”、“腹稍弧”等詞語，除了報告的撰寫人外，讀者很難領悟到器物的具體形態(tài)特征。這也導致許多歷史研究人員無法讀懂考古報告，這種情況下文獻和考古發(fā)現(xiàn)難以契合。②

多數(shù)人對考古學的作用還局限于“正經(jīng)補史”的階段，還停留在王國維“二重證據(jù)法”的認識上，從而忽視了考古學的本質(zhì)就是超越歷史文獻，通過實物遺存反饋歷史信息。考古學最大的優(yōu)勢在于可以從生態(tài)環(huán)境、生存方式、技術經(jīng)濟、社會結構乃至意識形態(tài)等各個層次來全面分析歷史時期的各種演變，從而探尋影響社會文化的各種因素。③在進行考古工作的過程中，可以參考文獻材料，但是不能被其主導、引導，更要杜絕“先入為主”式的考古發(fā)掘，而是讓材料牽著鼻子走，④通過以物論史，透物見人，為中國的歷史與文化的研究作出新的貢獻。因此，美國加州大學洛杉磯分校的羅泰教授在談論文獻和考古的關系時，認為文獻的甄別和與考古結合的工作不一定是考古學家一定要做的，考古學家的主要任務是要把物質(zhì)文化研究清楚，然后把結果報告成歷史等學科的專家能夠使用的方式，然后讓文獻學和考古學的研究并立而存在，兩者結合的地方不一定能夠找到，當然兩者是同一個現(xiàn)象的不同側面。⑤這種觀點也是西方考古學界所共有的，也對現(xiàn)階段中國考古學發(fā)展有一定的指導意義。

在商品經(jīng)濟的“唯利是圖”的大背景下，一些專門宣傳考古與文物收藏的欄目出現(xiàn)在大眾的面前，如《探索發(fā)現(xiàn)》、《鑒寶》、《尋寶》和《天下收藏》等，平面媒體的宣傳作用不容小視。隨即在全國范圍內(nèi)，掀起了一股全民的考古以及文物收藏熱潮。中國傳統(tǒng)考古學還沒有完全適應這種快速的發(fā)展，從而帶來許多的被動和質(zhì)疑。但是，中國考古學應該在自身學術規(guī)范健全的基礎上，去逐漸適應社會的發(fā)展和公眾的需求，并借機宣傳自己，一舉兩得。而如何向大眾展示規(guī)范的考古學，讓他們能接受考古的新發(fā)現(xiàn)，減少質(zhì)疑和批評的聲音，這是我們下面討論的重點。首先，在田野考古發(fā)掘的過程中，規(guī)范考古發(fā)掘的流程，嚴格按照國家文物局頒布的《田野考古工作規(guī)程》⑥進行，杜絕挖寶式的考古和唯經(jīng)費至上的搶救性發(fā)掘。其次，盡量避免破壞性的發(fā)掘，做好發(fā)掘后期的善后工作，給公眾留下良好的印象。考古遺存是不可再生的資源，保護意識應貫穿著發(fā)掘工作的始終過程。發(fā)掘的遺跡是現(xiàn)場保護還是遷移保護，是現(xiàn)場展示還是就地掩埋，亦或就地回填等問題，需要妥善處理考古發(fā)掘與保護文物原狀的關系，還涉及到可移動文物的現(xiàn)場提取和保護問題，也包括不可移動遺跡的長期保護相關問題。為解決上述保護中存在的問題，考古工作者在發(fā)掘的過程中，邀請文物保護和科技相關人員參與到考古發(fā)掘中。《科技日報》提及的“文物保護航母”就是在這種形勢下產(chǎn)生的，它是一個跨學科、跨領域、跨行業(yè)、跨部門的產(chǎn)物，由敦煌研究院、國家博物館、中國社科院、清華大學等單位共同研發(fā)的，是我國首個“文物出土現(xiàn)場保護移動實驗室”。自2009年起，先后多次出現(xiàn)在山西、陜西、山東和湖北等地的考古發(fā)掘現(xiàn)場，為考古工作提供比較系統(tǒng)的技術，并且及時地處理和保護了出土文物。⑦這種模式值得在全國范圍內(nèi)推廣。

中國傳統(tǒng)考古學一直缺少與外界的有效溝通，在曹操高陵的世紀辯論中，甚至有考古人員提出“非專業(yè)人士不能質(zhì)疑”的說法，遭到包括中國人民大學國學院副院長袁濟喜的強烈反對，他認為考古不僅是一個專業(yè)問題，還牽涉到共同的學術規(guī)范，而這些學術規(guī)范適用于任何一個學科領域。⑩這也就要求相關專家和部分在向公眾公布信息時，一定要做到全面、嚴肅，尤其是考古的結論，應避免學術的浮躁，經(jīng)多方面考證確認為定論后，才能公布于世。英國考古學家特里格認為，如果把考古材料作為一種宣傳工具為政治和社會服務，其結果對我們是有害而無益的。尤其是曹操高陵的商業(yè)價值，有學者估算出每年能為當?shù)貛碇辽?.2億元的經(jīng)濟收入。這就不免產(chǎn)生地方政府之間爭奪名人效應的現(xiàn)象。

通過以上論述，我們可以清楚地認識到，在當今日新月異的社會，中國考古學的學術規(guī)范性直接影響了學科的發(fā)展，對樹立考古學在大眾心目中的形象極為重要。每一名考古從業(yè)人員和研究人員都有義務維護其學術規(guī)范，從而促進中國考古學健康快速地發(fā)展。誠然，在進行考古學研究的過程中，道德規(guī)范是考古研究人員的學術操守，我們反對任何形式的學術抄襲和學術不端行為，并同時尊重不同的學術思想，積極開展健康的學術爭鳴，不為學術研究沾染任何功利性的色彩。在考古學文章成文的過程中，首先要忠于原始材料，引用第一手的材料，如考古報告和簡報等，避免因轉引造成不必要的錯誤和爭端。（本文作者：張倩單位：河南省濟源市濟瀆廟管理處）

第6篇：考古學方法范文

關鍵詞：內(nèi)蒙古區(qū)域巖畫；考古學方法；藝術學方法

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0156-01

蒙古族有一句諺語：與其悲嘆自己的命運，不如相信自己的力量。

作為中華民族的組成部分，內(nèi)蒙古區(qū)域由于其獨特的地理地貌而產(chǎn)生了不同的奇異風光。通過內(nèi)蒙古草原世代祖先的不斷努力，在蒙古高原的群山峻嶺間給我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)——巖畫。

根據(jù)目前的考古學發(fā)現(xiàn)內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫已經(jīng)近萬幅以上，從內(nèi)蒙古東部的呼倫貝爾草原到赤峰市的敖漢旗，從巴丹吉林沙漠到陰山區(qū)域①，內(nèi)蒙古區(qū)域作為我國的北部邊疆區(qū)域，到了蒙元時期才開始有自己的文字和歷史記載。而對于遠古時代人們所存在的生活狀況、文化內(nèi)涵以及意識形態(tài)等等諸如此類的問題卻成為一種難解的神秘。由此，留存在內(nèi)蒙古大地上上萬幅的巖畫就變得更加彌足珍貴。那雕刻在巖石上散發(fā)著神秘色彩的巖畫不僅僅反映巖畫畫面上直接的內(nèi)容，不僅僅是內(nèi)蒙古區(qū)域原始社會文化的簡單記錄，也與社會生產(chǎn)技術的發(fā)展沒有太大的關聯(lián)，那么如何看待內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫遺存？如何去闡釋內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫遺存？如何去發(fā)掘內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫遺存對于草原民族的文化價值？成為一個不斷被思考的問題。

由于內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫首先是歷史遺存。巖畫作為古代人類遺存，與考古文化息息相關，因此，運用考古文化以及考古學中類型學的方法對內(nèi)蒙古區(qū)域巖畫進行分類研究是巖畫研究方法之一。事實上，我們運用考古學研究巖畫的時候，卻不能用完全的考古學方法來套用巖畫的研究，當我們承認巖畫遺存與考古學的重要關系時，我們也要承認，利用考古學觀察巖畫存在的古代社會，我們不能僅僅使用以往的考古學研究。

“第一是揭示過去存在的形式，即對復原的物質(zhì)遺存進行描述和分類。這種對形式的分析有助于考古學家勾勒出古代社會遺存的時空分布。第二是確定功能，即通過分析復原的遺存形式及其相互之間的關系，揭示它們反映的古人行為。第三是了解文化的過程，即通過研究古代遺存說明它們?nèi)绾我约盀楹坞S時間而發(fā)生變化。最后一個目標是試圖從考古遺存中獲取有意義的解釋。”②

內(nèi)蒙古區(qū)域巖畫遺存作為考古遺存時，因為年代的不確定性，無地層文化遺物出現(xiàn)而無法進行考古學的全面研究。因此巖畫的研究就如文化過程主義對于考古學第二種主要方法的發(fā)展所提出的，研究巖畫遺存的文化過程既要解釋一個大致的時間點上文化各個組成部分如何發(fā)揮作用，也要解釋文化如何隨時間的流逝而變遷。因此，研究內(nèi)蒙古區(qū)域巖畫遺存，考古學對于巖畫的影響不僅僅是傳統(tǒng)考古學的內(nèi)涵，也包括文化過程、文化生態(tài)的種種內(nèi)涵解釋，才能達到一種客觀的狀態(tài)。

作為刻畫在巖石上的巖畫同時也是一種藝術的呈現(xiàn)，因此運用藝術學的方法也是巖畫研究的方法之一。巖畫作為藝術作品，有著自身的存在意義，并顯現(xiàn)出史前藝術獨有的卓越性，即便是刻畫巖畫的工具是最“原始的”，但是這與巖畫藝術的卓越性之間并沒有實質(zhì)性的矛盾，巖畫所代表的具有歷史性的藝術成就和巖畫畫面本身的卓越性是技術發(fā)達的現(xiàn)在所達不到的。就如黑格爾在《美學》中指明：

“人的存在是被限制的、有限性的東西，人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態(tài)，而常陷于矛盾之中。美或藝術，作為可以從壓迫、危機中回復人的生命力的東西，并作為主體的自由的希求，是非常重要的”③。

因此，巖畫作為一種藝術呈現(xiàn)在一定程度上是人們在現(xiàn)實生活中，面對困難、災害等等生存問題時所創(chuàng)造來反映人對于生命的美好愿望及情感的寄托。面對巖畫遺存的人類學研究這一原則是非常重要的。人類學研究有兩種模式，內(nèi)在文化模式和外在文化模式，由于內(nèi)在文化模式與外在文化模式的雙重作用下，巖畫的人類學研究也是在這種環(huán)境下生成的，內(nèi)蒙古區(qū)域在石器時代開始有著發(fā)達的經(jīng)濟文化，之后出現(xiàn)畜牧和游牧的社會經(jīng)濟形勢，再到中原與游牧民族之間相互遷徙、入侵和征服等融合過程，所有這一切都發(fā)生在內(nèi)蒙古人類歷史文化長河之中的，而內(nèi)蒙古區(qū)域的巖畫遺存是整個內(nèi)蒙古區(qū)域歷史長河的一環(huán)，其生成、成熟到最終消亡都無法脫離內(nèi)蒙古區(qū)域人類學的研究過程。

注釋：

①內(nèi)蒙古東部的呼倫貝爾草原區(qū)域的巖畫僅有少數(shù)發(fā)現(xiàn)，赤峰市的敖漢旗是紅山文化所在地，是我國文明起源的主要區(qū)域，紅山文化的人面像巖畫具有原始宗教的內(nèi)涵。巴丹吉林沙漠巖畫與陰山區(qū)域巖畫的內(nèi)容非常相似，作為內(nèi)蒙古草原文化的發(fā)祥地，陰山區(qū)域巖畫中人與動物形象具有代表性。

第7篇：考古學方法范文

[關鍵詞]美術考古；敘事特征；宗教美術；學科關系

美術考古學的學術概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術考古學發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學術界并沒有關注學科定義、學科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書•考古學》卷中首次出現(xiàn)“美術考古學”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書•美術學》卷中也出現(xiàn)了“美術考古學”的詞條。在專著中明確為美術考古學作定義的是劉風君1995年出版的《美術考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術考古學初探》。不過，這些學科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質(zhì)的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關系。通過學科之間的關系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設。在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關的敘事邏輯

這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。

首先，美術考古是將研究對象作為美術史現(xiàn)象來描述的。“以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術遺跡和遺物”[1](p5)是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關于石窟的考古對象；而在美術考古的研究中，它就是石窟藝術的研究對象，研究者是將它作為美術現(xiàn)象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術影響。比如，希臘藝術的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術影響的痕跡。希臘藝術是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破。”[2](p137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術、漢畫像石墓葬藝術等，在進入美術考古視野后，都是作為美術發(fā)展史上的美術現(xiàn)象、敘事風格和藝術成就來研究的。

其次，考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態(tài)學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術作品，但是它從屬于田野考古學的關系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調(diào)過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的。”[3]在強調(diào)客觀性的制約下，美術考古歸于考古學缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學前輩和權威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術品相比，則有原則性的差別；由于美術考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術考古學與田野考古學的關系也相當密切!”[4](p9)目前，“復原古代的社會文化”已經(jīng)不能覆蓋美術考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個重要的內(nèi)容，我國目前美術考古取得的學科影響主要是在美術學領域。其一，美術考古的研究成果極大地豐富了美術史的研究內(nèi)容。在美術考古發(fā)揮影響之前，我國美術史的研究依賴于傳世的美術作品和相關文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動美術理論的發(fā)展。但是，在美術考古學科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術考古作品進入美術史的研究領域，不僅增加了傳統(tǒng)美術的作品數(shù)量，而且美術史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術史教科書中，美術考古的內(nèi)容已經(jīng)進入到了所有朝代美術發(fā)展的認識中。其二，美術考古的研究成果提出了新的美術史研究模式。對于傳世美術作品的研究，美術史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關系的梳理，等等。對于美術考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術考古研究常用方法。其三，美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。

     因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。

二、與宗教美術相關的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。

首先，從邏輯關系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。這樣的關系與全同關系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個原因，學術界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關。自三代開始，人們就將與自然、先人有關的祭祀活動和與自己有關的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。

宗教美術的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術考古一樣，宗教美術的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等。這些美術作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關系，我們因此而可以提出這樣的關系命題:對于這部分作品，美術考古和宗教美術是關于宗教信仰創(chuàng)作的美術活動。“美術考古”和“宗教美術”是主項，“關于宗教信仰創(chuàng)作的美術活動”是謂項，主項之間的關系是對稱性的性質(zhì)。美術考古和宗教美術所具有的對稱性關系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術考古與宗教美術的關系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質(zhì)了。

其次，關于美術作品埋葬方式的敘事認識。

在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個被動的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現(xiàn)實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學的發(fā)掘活動，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結構完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結構的轉化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關于宗教信仰創(chuàng)作的美術作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結束而結束，而是在另一個世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術考古和宗教美術的研究對象——具有宗教色彩的美術作品。這樣的美術作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結構演變的過程。

從邏輯關系角度看，美術考古與宗教美術有著部分對稱性的關系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術考古與宗教美術被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關系層面上思考學科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術作品時沒有考慮到美術考古與宗教美術學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關于敘事意義的理論認識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調(diào)宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結構，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結構嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構圖上，這個主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關懷，藝術審美感來自信仰經(jīng)驗。如此，凈化的世界也同時產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術考古的作品涉及宗教美術的范疇時，相關的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實性。

宗教美術是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術作品的構圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關于女媧神話的發(fā)展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現(xiàn)在藝術形象中。她能夠如現(xiàn)實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關的情節(jié)也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術和美術考古的作品中，情節(jié)的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術，但對藝術創(chuàng)作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術的聯(lián)想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術區(qū)別于世俗美術的藝術特征。

三、結語

綜上所述，就學科性質(zhì)的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。

[參考文獻]

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[2]阮榮春，主編.絲綢之路與石窟藝術[m].沈陽:遼寧美術出版社，2004.

[3]朱滸.全國首屆藝術考古學理論研討會會議綜述[j].中國美術研究，2007，(3).

[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書•考古學[m].北京:中國大百科全書出版社，1986.

第8篇：考古學方法范文

【摘要題】比較研究

【關鍵詞】李濟/蘇秉琦/鄒衡/考古類型學

在近八十年的中國考古學的發(fā)展過程中，形成了不同類型的考古類型學研究，這些各具特色的類型學研究不僅記錄了重要的考古資料，而且反映了學科方法論的發(fā)展歷程。從社會學的視角看這些類型學研究在認識和實踐方面存在的差別，一方面和研究者所處的學術環(huán)境以及考古學科發(fā)展狀況有關，與此密切相關的另一方面是研究者本人的學習經(jīng)歷和知識體系結構。本文擬選擇三位在中國考古學史上產(chǎn)生影響但學習經(jīng)歷不同的考古學家及其代表作，試圖從個體社會化差異方面探討造成學術研究方面差別的原因。

這三位考古學家及其代表作是：李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》（注：張光直、李光謨編：《李濟考古學論文集選》，文物出版社1990年出版。），蘇秉琦《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。）及《瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。），鄒衡《試論殷墟文化分期》（注：鄒衡：《夏商周考古學論集》，文物出版社1980年出版。）及《天馬——曲村（1980—1989）》[5]。

一

李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》是對小屯10座墓葬中出土的76件青銅容器所作的類型學研究。他研究青銅容器形態(tài)時，像處理人頭骨數(shù)據(jù)一樣，把每個容器視為由若干部分即形態(tài)元素組成的復合體，為了便于研究他對容器的各部位進行了劃分，并列表給出各部位的名稱。

在此基礎之上再進行容器型式的劃分，起到了明顯的規(guī)范作用。至于青銅容器的形式劃分，作者仍沿用《殷墟陶器圖錄》提出的容器的分類標準，有以下四條：

（1）以最下部作為第一數(shù)的標準：圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499，……

（2）每目內(nèi)再按照上部的形態(tài)，定0—99的秩序，大致依口徑與體高相比的大小容器的淺深為準；口大的，身淺的在前；口小的，身深的在后；中間又以周壁與底部的角度，唇緣的結構等作更詳細的劃分準則：向外撇的居前，向內(nèi)拱的居后。

（3）他種形式上的變化，如周壁的曲線，最大截面所在；耳、把、鼻、柄、嘴、流等，附著品的有無，往往構成該件器物的個性；這些變化并無秩序可循，只能隨著具有這些附著品的器物一般的形制排列；序數(shù)后加羅馬字，分辨型別，表示它們的個性。

（4）在形制上可以獨立的器物，即構成一“式”，照所列秩序，予一數(shù)字，以為標本，名為“序數(shù)”；每一式內(nèi)再分若干“型”，用羅馬字標明，以類別形制相近而有小異的標本。

李先生的分類，首先將容器整體分解成上部“容量部分”和下部“底或足”，也就是非容量部分；器物下部為分類的第一標準，根據(jù)形態(tài)特征分為五類，即五“目”，器物上部的幾何輪廓由倒梯形—寬扁長方形—正方形—高扁長方形—正梯形的順序用01至99加以區(qū)分。首先，每種器物外輪廓的基本形態(tài)以三位代碼的形式標記識別，編碼打破了整體器形的限制，如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器，中間的310卻是爵形器，這種編碼的實質(zhì)是對器物形態(tài)分類的一種管理手段，而不是對器形整體演進的排序。其次，同一序數(shù)標記的器物，以更細致的外形要素的特征，特別是通過測量和計算得出的數(shù)據(jù)作為區(qū)分型別的指標。如248式觚形器，用腹徑比體高的百分數(shù)得到高寬指數(shù)，數(shù)據(jù)區(qū)間為10.4至30.48，每進五點即設一個新型，由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至細長五個型別。這種用數(shù)據(jù)的區(qū)間范圍劃分型別進行分類的方法，和自然科學研究的分類方法頗為類似，比如按光波的波長由長到短分為紅外線、可見光和紫外線三類。李濟稱：“這樣分目排列的辦法只具有一個極簡單的目的：便于檢查。至于這個排列的秩序是否可以看出形態(tài)上的關系出來，卻是另外的問題”。舉個例子，如M388出土的觚形器標記為248Q，其中第一位數(shù)字（2）和第二、三區(qū)位的數(shù)字（48）均為序數(shù)，第四位羅馬字（Q）為型別。

蘇先生首先從全器的結構和腹足的形式即基本形制特征研究如何分類，繼而提出從產(chǎn)生原型去探討不同形制陶鬲譜系的問題。后來他在《瓦鬲的研究》一文中又對這四個類型鬲的相互關系作了進一步的說明。前后兩篇文章使用的類型符號及其指代的陶鬲的命名對照見下表。

《瓦鬲的研究》用單個大寫英文字母表示型，與之對應的小寫字母表示亞型，兩個大寫英文字母表示中間型，大寫字母加阿拉伯數(shù)字表示組別。作者有著鮮明的追求歷史過程的研究取向，以進化論的思想按發(fā)生學的原則論述了瓦鬲由產(chǎn)生而經(jīng)歷從A演進至B，從B演進至C，進而演進至D并最終衰亡的過程。《瓦鬲的研究》一文“結論”里提出的陶鬲發(fā)生、發(fā)展及其譜系關系，充分表達了作者對于陶鬲的分類系統(tǒng)的認識。本文根據(jù)《瓦鬲的研究》一文“結論”的文字和附圖制成表5，結合這個表閱讀有關瓦鬲的論述就不難發(fā)現(xiàn)，作者先擬定出一條陶鬲進化的鏈條，每一類型下的組排列成具有演進關系的小鏈條，各個類型之間在通過中間型連接成更長的、較完整的鏈條。因此在陶鬲類型學研究中，作者排序的邏輯思維十分突出而分類的邏輯思維卻不很清晰，《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》提出的分組標準，既含有排序又含有分類，推測作者原本打算先把標本區(qū)分開，待找到確切的證據(jù)后再將其排序，但實際上并沒有做到。

鄒衡《試論殷墟文化分期》的類型學研究對象，是殷墟各地點的發(fā)掘報告中對于作者而言有分期意義的陶器和銅器。該文首創(chuàng)的表述器物型式的語言范式，已為當今中國考古學界普遍使用，即用漢字標示“類”，大寫英文字母標示“型”，小寫英文字母標示“亞型”，大寫羅馬數(shù)字標示“式”。例如陶器的型式有三種情況，最多見的是劃分型、亞型、式三個層次，其次是劃分型、式兩個層次，最少見的是只用式別來區(qū)分。按照作者對17種陶器研究的先后順序，歸納出陶器的類型學研究的體系結構，這一體系結構如左圖一所示。從圖中可以清晰地看出，這個類型學研究體系包括分型和分式兩部分核心內(nèi)容，即分類和排序，換言之，分型就是分類，分式就是排序（注：陳暢：《試論考古類型學的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。體系中的型式符號突出體現(xiàn)了標本之間的形態(tài)邏輯關系，但卻不能由型式符號得出標本的具體形態(tài)，也就是說，這種型式符號所代表的僅僅是一種抽象的關系。

如果要說《天馬—曲村》一書和《試論殷墟文化分期》一文在類型學研究方面的區(qū)別的話，前者是田野考古報告，首要的問題是準確真實地發(fā)表好資料，因此在這個前提下，報告編寫者著重考慮的是器物類型規(guī)范化的問題，主要表現(xiàn)在器物標本編碼體系和器物標本形態(tài)特征之間關系的探索，并以青銅容器和戈、圭、璋三種非容器作了實驗。

報告將青銅容器分為“底或襠”、“足”、“領、口或沿”、“肩”、“腹”五部分，分別將各部分的形態(tài)特征分類列表，并給予每類特征一個指定代碼，參見表6。所有青銅容器都按照以上五部分的順序用符號表示，形成該器物的型別編碼，這樣，一件青銅容器標本的整體基本形制特征的“標準化”通過其各個組成部分特征的“標準化”得以實現(xiàn)。例如如果將《天馬—曲村》與李濟《記小屯出土之青銅器》的類型學研究相比較，就會發(fā)現(xiàn)二者均以便于發(fā)表資料和研究為目的，按器物形態(tài)組成要素的特征進行分類，用大寫英文字母和阿拉伯數(shù)字為代碼標示。鄒衡將器物的組成部位大致按照非容器部分和容器部分分開，先列出底、襠、足的特征代碼，之后再由從上至下的順序列出領、口、肩、腹的特征代碼，似乎也是受了李濟的影響，但又有別于李濟的劃分方式，如《天馬—曲村》中銅甗M6069:2，型別為HFC01′，這件甗為弧襠、柱足，顯然“襠”是一種特殊的“底”，和“足”不能混淆，不同于《記小屯出土之青銅器》將甗歸入“三足目”的做法。二者最大的區(qū)別在于，《天馬—曲村》的分類系統(tǒng)采用面分類的方法，《記小屯出土之青銅器》則基本采用了線分類的方法，即分類模式的差別（注：關于面分類方法和線分類方法，陳暢：《試論考古類型學的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。

二

考古類型學研究是研究者的思維能力尤其是抽象思維能力和方法的體現(xiàn)。而抽象思維能力是個人接受社會化的一個重要條件，抽象思維能力的形成與提高是和學校的教育與培養(yǎng)分不開的。從三位考古學家所接受的高等教育和學術成長過程的學科背景中可以領悟出他們各自的研究風格背后傳遞的學術思想。

李濟在清華學堂畢業(yè)后，先后在美國麻省克拉克大學學習心理學和社會學，后轉入哈佛大學學習人類學。“他的志向是想把中國人的腦袋量清楚，來與世界人類的腦袋比較一下，尋出他所屬的人種在天演路上的階級來”（注：張光直：《人類學派的古史學家——李濟先生》，李光謨編《李濟與清華》，清華大學出版社1994年出版。）。后來他對器物形態(tài)的研究深受量人腦袋的啟發(fā)，特別注重器物形態(tài)元素的組合方式，而其研究目的則深受美國人類學學科人本主義精神的感染，試圖通過器物分析探究社會文化而非考古學文化的變遷，即意在研究人。例如，他認為小屯出土的原始土質(zhì)爵形器的器形脫胎于龍山文化，這一點符合文化傳承，滿足人們的審美要求；口部結構的演變則是工匠長期實踐不斷改進提高器物的實用功能的結果。李濟按器物形態(tài)元素特征分類的類型學體系，為早期的中國考古學的器物研究打下一個新基礎，并且一直影響到今天。

蘇秉琦畢業(yè)于北平師范大學歷史系，由于學習中國史學的經(jīng)歷和史學傳統(tǒng)的學術背景，致使他認為“近代考古學的目標就是修國史”（注：蘇秉琦：《中國文明起源新探》，商務印書館（香港）1997年出版。）。他的考古類型學研究大都采取史學的研究方法，十分注重事件的因果關系及過程；而發(fā)軔于生物界的進化論理論，又恰好滿足了他以物的發(fā)展過程序列為研究目的的研究方式，于是進化過程和歷史因果關系，構成了他的研究特色。這種特色在《陜西省寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》1983年《補序》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學論述選集》，文物出版社1984年出版。）里表現(xiàn)得最為充分。“系統(tǒng)的類型學理論，是瑞典人蒙德留斯（OscarMontelius）在1903年出版的《東方和歐洲古代文化諸時期》第一卷《方法論》中開始建立起來的。在我國，至三十年代，蒙氏的書有了兩種中文譯本；四十年代以后，蘇秉琦先生則在大量實際分析、綜合考古新材料的工作中，從中國考古的具體研究出發(fā)，為正確運用和發(fā)展這種方法論，做出了奠基性的貢獻”（注：俞偉超、張忠培：《蘇秉琦考古學論述選集·編后記》，文物出版社1984年出版。）。超級秘書網(wǎng)

鄒衡最先考入北京大學法律系，兩年后轉入史學系，之后又學習考古學并取得碩士學位。他的類型學研究強調(diào)層位依據(jù)，即客觀證據(jù)，型式的邏輯嚴謹、結構清晰，很明顯同他最先學習法律有關系。從他的《我和夏商周考古學》（注：鄒衡：《我和夏商周考古學》，北京大學考古文博學院編，《考古學研究》（五），科學出版社2003年出版。）中了解到，他學習考古學的最初目的是為了解決史學問題，因此依然帶有強調(diào)因果過程研究的史學特征。他最先用考古學的方法來研究銅器，進而延伸到商文化的分期。他的類型學研究體系清晰地表現(xiàn)了分類和排序兩種思維模式，在以類型學研究為基礎的年代學研究中，他把考古學文化理解為由各種遺跡、遺物為元素組成的結構，不同文化具有不同的元素以及元素不同的結合方式，元素及其結合方式發(fā)生了變化，文化也隨之變化，這種以器物組合變化為依據(jù)進行文化分期的方法和李濟的類型學研究法反映了不同研究層次的同種思維模式。

二十世紀的一個時期里，中國大陸學術界對李濟大都回避甚至批判。但是現(xiàn)實中許多考古工作者的類型學研究，又往往不自覺地襲用李濟式的類型學模式，稱為“某式某型”，將李濟的“序號”和“類型”混同蘇秉琦的“順序”和“類型”，這樣一來，在一個適用于器物形態(tài)元素的分類系統(tǒng)里，導入器形演進的思維方式，其結果必然導致很長一段時間內(nèi)類型學思想和概念的混亂。雖然鄒衡《試論殷墟文化分期》發(fā)表以后的很長一段時間才將分類思想和排序思想?yún)f(xié)調(diào)起來，并逐漸規(guī)范了類型學的研究模式和語言范式，但是至今還沒能徹底擺脫類型學研究中強調(diào)歷時過程和因果關系的史學影響，而李濟那種人本主義精神的考古學研究依然很難看到。

第9篇：考古學方法范文

關鍵詞：美術考古 敘事特征 宗教美術 學科關系

在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關的敘事邏輯

這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。

1.美術考古是將研究對象作為美術史現(xiàn)象來描述的。“以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術遺跡和遺物”[1]（P5）是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。

2.考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。

3.美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。

因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述：美術考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。

二、與宗教美術相關的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。

1.從邏輯關系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分：第一部分是因為原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。在這樣的文化背景下，深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。

2.關于美術作品埋葬方式的敘事認識。

在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認識的，即考古學的角度。

3.關于敘事意義的理論認識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[2-6]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調(diào)宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。

3.1敘事主題的單一性（或集中性）。

在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是指導的必然結果。

3.2情節(jié)的真實性。

宗教美術是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術作品的構圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。

3.3物象的符號化。

在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。

綜上所述，就學科性質(zhì)的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。

參考文獻：

[1]楊泓.美術考古半世紀[M].北京：文物出版社，1997.

[2]阮榮春，主編.絲綢之路與石窟藝術[M].沈陽：遼寧美術出版社，2004.

[3]朱滸.全國首屆藝術考古學理論研討會會議綜述[J].中國美術研究，2007，（3）.

[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書？考古學[M].北京：中國大百科全書出版社，1986.