藝術作品的好處精選(九篇)
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第1篇：藝術作品的好處范文
關鍵詞：纖維藝術；現代建筑；空間設計；價值
纖維藝術是現代藝術的一種表達形式，同時也是現代建筑空間設計的重要組成部分。隨著纖維藝術在現代建筑空間設計中的發展，纖維藝術以其本身特有的實用性、藝術性和生態性吸引人們的眼球，逐漸成為人們與現代建筑空間設計聯系的情感紐帶，用以緩解現代建筑空間設計帶給人們的冷漠與孤獨感。
1纖維藝術的實用性在現代建筑空間設計中的價值
纖維藝術的實用性不容小覷，對現代建筑空間設計起著布道、宣傳、防潮、隔音、御寒、保暖、吸光和環保等作用，有存在的價值。在現代建筑空間設計中，柔和的纖維材料與各種冰冷的建筑材料相得益彰，讓人們產生一種親切、溫暖和諧的美感。它與人們熟知的大理石、玻璃、金屬等建筑材料，形成了一種很強烈的對比與協調的藝術誘惑力。而正是纖維藝術本身所存在的優點在現代建筑空間設計中起著其他材料所不可替代的特殊作用，所以纖維藝術家們很是樂意將纖維藝術融入現代建筑空間設計中，解決了一部分建筑材料不能解決的問題，如吸聲減噪功能、防潮功能、隔斷減光功能等。再如，賓館酒店的地面上大面積使用地毯，為顧客營造安逸舒緩的環境；電影院中在裝修時會采用吸光減噪的設備，給觀眾們一個安靜的觀影環境。這些看似簡單卻又不平凡的實用功能與人們的日常生活息息相關，無時無刻不發揮著纖維藝術在現代建筑空間設計中的價值。
2纖維藝術的藝術性在現代建筑空間設計中的價值
纖維藝術的藝術性充分體現在色彩、質感肌理和空間感這三方面。
2.1色彩
在現代建筑空間設計中，色彩是纖維藝術的藝術性構成的重要因素之一。纖維藝術作品的色彩表現力極強，表現內容極為豐富，從本質上打動人們的心靈，繼而使人們對現代建筑空間設計的整體環境產生一定的依賴和歸屬感。當然，不同的色彩作用于相同的現代建筑空間設計時，其效果也是很不同，如亮色明快、暗色深沉、暖色熱烈、冷色收斂，對于色彩的不同選擇可以改變人們對現代建筑空間的整體感覺，給人們帶來不同的氣氛感受。例如，某位著名纖維藝術家在設計時喜歡按照自己的興趣愛好、氣質秉性來決定色彩的選用，他曾以紅、黃等暖色調為主，在此基礎上將純羊毛作為材料進行創作得到纖維藝術作品，使得纖維藝術作品的色彩與現代建筑空間融為一體，營造了一種溫暖、舒適的感覺。
2.2質感肌理
在現代建筑空間設計中，質感肌理是纖維藝術的藝術性構成的重要因素之一。纖維藝術作品是通過各種纖維材料以及各種新穎的編織手法進行再創造，從而達到擁有得天獨厚的質感以及豐富的肌理，來滿足現代建筑空間設計的需要。通過手工編織出具有質感肌理的纖維藝術作品，可以用來補充現代建筑空間設計的“先天不足”，從而拉近現代建筑與人之間的距離。所以，要想打造一個極具藝術性且保有文化內涵氣韻的空間，需要多種纖維材料進行組合再裝飾，才能充分展現纖維材料本身具有的質感肌理美。而纖維材料在經過不同的藝術處理后，也會產生不同的質感肌理，這在一定程度上影響著人們的心理感受。人們在選擇纖維材料對現代建筑空間進行裝飾的時候，既要差異化對待不同纖維材料的質感肌理，又要將其協調好，這才是重中之重。例如，2010年在上海舉辦的世博會，英國館的表面是由6萬根蘊含植物種子的透明亞克力桿組成的巨型“種子殿堂”，這些觸須狀的“種子”頂端都帶有細小的彩色光源，可以自由組合形成各種圖案和光澤。英國館將人工合成纖維材料自身所攜帶的豐富的質感肌理，恰到好處地運用在了現代建筑空間設計中，帶給人們一種輕盈、細膩的感覺，同時也形成了一種神秘空間氛圍。
2.3空間感
在現代建筑空間設計中，空間感是纖維藝術藝術性形成的必不可少的條件之一。隨著纖維藝術的多元化發展，纖維藝術呈現出平面、立體的藝術形態，放置于現代建筑空間中，對人的視覺美感起著一定的沖擊力。纖維藝術不僅能夠以平面的藝術形態將現代建筑空間裝飾得氣宇非凡，也能夠以立體的藝術形態烘托現代建筑空間的宏偉氣勢。到了20世紀70年代，纖維藝術以其自身特有的顏色、質感肌理、可塑性和和懸垂性，不再簡單的停留在平面形態上，而是逐漸向立體形態發展，如許多讓人耳目一新的“軟雕塑”和“裝置”作品，不僅豐富了纖維藝術的表現形式，而且也為現代建筑空間設計添上了濃墨重彩的一筆。例如，纖維藝術家任光輝的得意之作《水墨年華》，正是一組杰出的“軟雕塑”作品，它恰到好處地運用中國水墨的意象，用黑白毛線纏繞樹枝，描繪出樹枝的自然生長形態。這組作品讓人們感受到了纖維藝術作品所具有的親和力和偉大魅力，同時從一定程度上反映了纖維藝術的空間感在現代建筑空間設計中起到的價值。
3纖維藝術的生態性在現代建筑空間設計中的價值
纖維藝術的生態性在現代建筑空間設計中的價值不容忽視，起著推動手工文化建設、弘揚民族文化、豐富當代語言等作用，滿足了人們精神層面的追求。纖維藝術作品主要是通過人們手工編織、縫綴、纏繞等制作手法創造而成，具有一定的手工文化內涵。尤其是在21世紀高速發展的時代，手工藝是國家實現工業化發展的重要經濟基礎，但很多粗制濫造的手工藝品不斷出現，人們只重視經濟效益，忽略了其根本的藝術品質問題。纖維藝術的生態性顯得尤為重要。尤其是手工藝品回歸現代生活，一些以纖維藝術為首的手工藝品正從現代建筑空間設計中慢慢崛起，為人們在物質、精神、文化等方面提供更多的選擇。因為像纖維藝術這樣的手工藝品，唯有依賴高超的手工技藝方能完成，其存在的價值更接近藝術品。同時每位藝術家在創作時，都不忘將本民族的文化融入纖維藝術作品中，其所創作的纖維藝術作品精彩紛呈、樣式迥異，表現出對本民族文化的價值觀、審美情趣和語言方式的尊重。纖維藝術作品在推動手工文化建設、弘揚民族文化的道路上一直積極探索，為現代建筑空間設計貢獻了一分力量。
4結語
本文主要從纖維藝術的實用性、藝術性和生態性三個方面來分析纖維藝術在建筑空間設計中的寶貴價值，且著重從色彩、質感肌理和空間感三方面分析了纖維藝術的藝術性。纖維藝術的發展須滿足當代社會的發展需求，相信纖維藝術在現代建筑空間設計中定能夠綻放出更加絢麗多彩的“藝術之花”。
參考文獻：
［1］程晶.纖維藝術在建筑空間中的應用研究［D］.武漢紡織大學，2013.
［2］劉晶.淺談纖維藝術在建筑空間中的作用［J］.美術大觀，2010（04）.
第2篇：藝術作品的好處范文
一、借助品牌，引導觀眾的“忠實”心理
據觀察，觀眾往往具有某種品牌忠誠心理，即在欣賞藝術作品時，多次表現出對該院團某一品牌的偏向反應。這種忠誠心理，為該品牌提供了穩定的觀眾群體，從而保證了該品牌的基礎市場占有率。
因此，當該院團創作新的劇目投放市場時，就可以利用觀眾對其品牌的忠誠心理，以較少的投入成本迅速進入市場，提高票房的成功度。楊麗萍在成功執導了《云南映象》后，借助該品牌效應，又成功執導了《云南的響聲》就是最好的例子。
二、擴大產銷能力，提高市場占有率
一個著名的、被觀眾所熟知的優秀作品，很容易得到市場的認同，而一個已有知名度的藝術作品，又為進一步開拓市場、提高市場占有率起到了重要的作用。一個優秀的藝術作品同樣需要推銷和包裝，品牌的誕生需要耐心、勇氣、財力、物力多方面長時間的投入才能被觀眾認可。
建國六十周年大型晚會《復興之路》首演后獲得巨大的反響，借助這個反響，經過改版后進行全國巡演，大大提高了市場的認知度。
三、發展規模經濟，實現收益最大化
規模經濟效益是第一個國有院團所追求的目標。因為發展規模經濟，在理想的"規模度"內，可以降低成本、擴大創作能力，提高整體市場競爭能力，實現低成本擴張。品牌延伸在某種程度上就是發揮核心藝術作品的品牌形象價值，提高品牌的整體投資效益，使得作品產銷達到理想的規模，實現收益的最大化。三明市歌舞團在打造品牌的基礎上，成立了三歌文化傳媒有限公司，在堅持以業績為基礎、以服務質量為宗旨，高標準、高質量完成各項活動，從2008年的200多萬元，到2009年全年收入達280多萬，2010年突破450多萬元，2011年700多，2012年底已突破1000萬。這就是品牌的延伸所帶來的經濟效益。
當然，不可否認國有院團在品牌延伸策略過程中會存在各種各樣的問題，但只要選擇方向正確、措施得當，就可以避開，達到預期目的。
（一）正確進行品牌定位
品牌定位，對國有院團及其作品開拓市場具有十分重要的意義。要使自己的作品在眾多藝術作品中得到觀眾的認可，就必須通過各種方式培養和塑造自身的作品特色，以符合觀眾的欲望和需求。品牌一旦定位，市場拓展、作品創作等方面都要與其保持一致，以合力擴大市場覆蓋面。實施品牌延伸，盡管可以向不同藝術領域延伸，但延伸絕不能搞無度延伸，偏離品牌定位。試想，如果楊麗萍創作了《云南印象》后，再去創作一個以此毫不相干的作品，會是一個什么樣的結果？
（二）切實提升品牌檔次
實施品牌延伸的首要目的是要利用已有品牌的聲譽和影響，迅速將新的藝術作品推向市場。因此，提升現有作品的檔次、培育品牌帶動力，是實施品牌延伸策略的關鍵。首先，培養和形成國有院團的良好信譽。對于國有院團而言，演出質量信譽、作品的好壞、對品牌的影響較大。其次，國有院團在演出市場中的服務質量好壞是品牌提升快慢的"催化劑"，服務概念的外延很廣，不僅包括演出的服務，而且包括用戶意見反饋處理等多種綜合。再次，在演出市場中融入院團形象的塑造。
（三）科學選擇品牌延伸領域
實踐證明，品牌延伸能否取得成功，取決于以下幾個條件：第一是否有創新能力，是否具備品牌延伸成功的技術基礎和人才保障；第二管理、營銷能力是否具備條件和能力；第三是否有比較充足的資本承受品牌延伸時帶來的資金壓力。這些條件基本全部具備，那么實施品牌延伸策略才有成功的可能。如果某一項不具備，其他幾項要特別強，具備很強的互補性。否則盲目實施品牌延伸，反而會"株連"其他，那么就完全失去了品牌延伸的意義。
（四）實行主副品牌策略
第3篇：藝術作品的好處范文
阿多諾指出，真正的藝術作品必須具有真理性內容，所謂“藝術作品的真理性內容（truthcontent）就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”。［4］（P224）通俗地講，真理性內容是藝術作品對客觀現實世界的本真表達和規律性認識，是所處時代的精神體現和彰顯,也就是說，藝術作品是屬于特定歷史時期背景下的產物。由此，藝術作品必須具有以下條件才能獲得真理性內容：首先，藝術的自律性和社會性必須達成和諧的辯證統一，也就是說，藝術既要遵循自身內在的邏輯性，又要與外部現實保持合理的張力。尤為重要的是，藝術的真理性必須保持獨具的批判性，因為“真理性是現存社會的對立面；因為它比后者的活動規律更為廣大，具有其自身活動的相反規律。在現實的外界歷史上，日益增多的東西，不僅僅是壓抑現象，而且還有與藝術之真理性內容相一致的自由的潛在力量。”［4］（P336）其次，藝術作品的真理性還體現在藝術的精神方面，“精神作為藝術的攸關要素，與藝術的真理性內容相關”。［4］（P158）在阿多諾看來，精神在藝術中的地位如同顯現品性的構成過程。精神與形式相互依存。精神是照亮現象的光源，沒有這種光照，現象也就失之為現象。確切地講，“精神乃藝術作品的以太（ether）；它通過作品來講話；或者更嚴格地說，它或許將作品轉化為一種手寫物”。［4］（P156）可見，精神將藝術作品轉化為某種不僅僅是物質性的東西，同時僅憑藉保持其無形的方式，使藝術作品成為精神產品。阿多諾還指出，“藝術作品的精神是感性瞬間與客觀結構的內在中介，此處所說的中介，應當從每個契機的嚴格意義上去理解，而這里的契機都分別要求把自個的對立面納入藝術作品之中。”［4］（P156）阿多諾十分強調精神對于藝術的重要性，也許下面這段話更能體現這一點，“精神化了的藝術斷然摒棄幸福快樂和五彩繽紛的東西，因為它們在現實生活中是人所得不到的，那些有意義的感官享受跡象也是如此。通過毫不留情地摒棄孩提式幸福，精神性藝術確乎是沒有幻覺的實際幸福的象征，依附其上的則是它所把握不了的命運騎手”。［4］（P227）再次，藝術唯有通過生產具體而精致的作品方能發現自身真理性。這種制作過程必然不是文化工業所運用的機械復制技術。最后，“藝術作品的真理性內容，作為對作品之存在的否定，是通過作品本身得以傳達的，作品從不以任何其他方式來表達其真理性內容。然而，真理性內容不只是借助作品本身得到設定，而且也間接地通過作品對歷史的參與和確確實實的批判得到設定。”［4］（P232）這正說明，在藝術作品中，真理性內容乃是歷史的結晶，藝術作品本身是社會歷史發展的產物。按照阿多諾理解，真理性內容應在精神性和自律性的藝術中去尋找。真正的藝術從本質上說是精神活動，不可能是純粹直觀的東西，單純直觀的藝術品是無因之果。藝術的物似性也只能說明物是藝術品的載體而已。而精神則是“藝術作品的以太”。根據阿多諾對真理性內容的詮釋，資本主義文化工業無論從哪個角度來看都稱不上是藝術作品，因為它缺失作為藝術作品所應具備的真理性內容。這不僅體現在文化工業破壞了自律性與異律性之間的平衡關系，自律性已經無條件服從于社會性，還體現在文化工業流水線上生產出來的產品沒有任何精神內涵。這些文化工業產品具有同質性、標準化特點，這與藝術唯有通過生產具體而精致的作品方能發現自身真理性原則背道而馳。更為重要的是，文化工業產品對外部社會更多的是順從、趨同，而非抵抗、批判。而后者恰恰是藝術作品所持存的顯著特性，因為“從事批判活動就是要把握真理性內容。真理性與非真理性是唯一可被把握住的東西，而把握它們乃是批判的任務所在。”［4］（P224）
二、文化工業的虛假審美娛樂感
在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾系統分析了文化工業成為資產階級新的統治工具的原因。他指出，如果說以往的統治帶有強制性的鮮明特點，那么，隨著資本主義發展，統治則以一種娛樂和虛假審美的方式，讓消費者處在昏昏欲睡的愉悅感中而不能自知。對于資產階級統治者來講，大力發展文化工業可以帶來很多好處：例如，因為文化工業還依然保留著娛樂的成分，所以“公開宣布的法令并不會對此產生破壞作用，相反，娛樂規則中所固有的敵意到會產生這樣的作用，因為這種敵意比它針對自己的敵意還要強”。［2］（P123）娛樂在阿多諾那里僅僅代表一種虛假的愉悅感，它可以暫時讓人們忘記被支配和不自由的命運，通過娛樂暫時逃避現實并強化這種現狀。不難看出，阿多諾并不將虛假審美娛樂看作是藝術的享受，一則，文化工業產品已經不是藝術作品；二則，這種虛假審美娛樂完全退化為服務階級統治的工具。我們不能因為阿多諾對虛假審美娛樂的批判，就得出他對藝術也持有同樣否定態度的結論。事實上，正是由于阿多諾對工具理性的批判，才使得他更加重視審美和藝術，因為在他看來，只有藝術和審美還保存著本真，稱得上是最后一方凈土。在阿多諾視閾中，看似自由的愉悅感實際上是被自上而下的文化工業所控制，成為商業操縱的對象，背后更是受到極權統治的支配。資本主義文化工業審美愉悅感的虛假性表現在：一方面，接受者獲得的滿足感是一種與藝術欣賞本身無關聯的行為，因為這些文化工業產品完全是“反藝術”的；另一方面，虛假審美娛樂毒害著消費者的審美情趣和藝術鑒賞，同時也破壞著藝術。文化工業與娛樂消遣結合在一起，不僅導致了文化的墮落，而且造成了對消費者的欺騙。“文化工業通過娛樂活動進行公開的欺騙。這些娛樂活動，就像宗教界經常說教的，心理學的影片和婦女連載小說所喋喋不休地談論的，進行裝腔作勢的空談，以便能夠更牢靠地在生活中支配他們的活動”。［5］可見，阿多諾對文化工業炮制出的虛假審美娛樂持徹底的否定批判立場。從美學角度看，阿多諾這種批判是兩種美學觀念的沖突，“即以阿多諾所捍衛的、以追求心靈沉思為旨歸的現代美學觀念（其代表是嚴肅音樂）和阿多諾所批判的、以追求身體為核心的后現代美學觀念（其代表是流行音樂）的沖突”。［6］從文化角度看，阿多諾這種批判本質上是兩種文化立場的沖突，即以阿多諾所捍衛的以上層貴族為核心的精英文化和阿多諾所批判的以普通大眾為核心的流行文化的沖突。藝術創造，是人類區別于其他動物的獨特表現，是尋覓生命本真和生存意義的重要實踐。在這一過程中，藝術創作以人類對美、善的追求為起點，以人類的審美體驗和娛樂感知為核心，這正是阿多諾所一直苦苦追尋和堅守的藝術核心。
三、文化工業對藝術的操縱
對于藝術來說，自由是其核心，精神是其精髓，抵抗是其本質，自律是其生命。只有做到這四個方面，才可以說藝術具有了真理性內容。阿多諾特別強調自由對于藝術的重要性，他認為自由，“即藝術的先決條件和藝術本身的自我炫耀概念，是藝術理性的狡計”。［4］（P10）同時，他也承認，“盡管藝術怡然凌駕于現實世界之上，但其一切要素仍然將藝術同時刻可能吞沒藝術的經驗主義一方連接在一起”。［4］（P10）不難發現，一方面，阿多諾已經看到了藝術非溝通的本性，“事實上，藝術與外界的交流溝通方式也是缺乏交流溝通的表現，因為藝術無論情愿與否，總想與世隔絕開來。這種非溝通現象涉及到破碎了的藝術本性。有人自然會以為藝術的自律領域除了少數幾個在藝術情景中經歷巨大的挪用因素之外，與外界幾乎沒有什么共同之處。但事情并非如此簡單。藝術方法的發展與社會發展同步之類的老生常談是有一定道理的。”［4］（P8）另一方面，藝術的社會性還體現在對外部統治的抵抗和批判，“它意在協助非同一的事物來抵制那統治外部世界的、具有約束性的同化強制力量。正由于藝術作品脫離了經驗現實，從而能夠成為高級的存在，并可依自身的需要來調整其總體與部分之間的關系。藝術作品是經驗生活的余象（after—images）或復制品，因為它們向后者提供其在外部世界中得不到的東西”。［4］（P7）與此相伴隨的是，外部世界對藝術的頻頻侵害，比如現實中尚未解決的對抗性，經常偽裝成內在的藝術形式問題出現在藝術之中。難怪藝術自誕生以來，就一直與外部世界處于較量之中，“必須對這樣的用心進行反擊，因為它們會不動聲色地強化這個受操縱的世界（administeredworld）對藝術的支配權力，而藝術則希望不受干擾，獨來獨往，抵制整體社會化運動”。［4］（P427）阿多諾在《美學理論》中明確指出，面對資本主義極權社會，藝術為了爭取生存空間必須不斷地斗爭。但是藝術為了獲取成功更是何其之難，因為“在藝術中，成功的標準是雙重性的。首先，藝術作品要將材料與細節納入內在的形式法則；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應在審美總體中保留那些抵制整合的痕跡。”［4］（P11）現代資本主義最顯著特征，就是科學技術迅猛發展，在此基礎上，技術理性已經越來越成為統治力量并逐步滲透到經濟、政治、文化和社會各個領域。面對這樣歷史境遇，阿多諾對資本主義社會出現的種種問題進行批判，其中藝術與文化工業自然位列其中。在阿多諾思想脈絡中，有這樣一條邏輯鏈條貫穿始終，即“工具理性———社會同一性———極權統治”。在文化工業領域，原本充滿審美情趣的藝術作品被無情扼殺，藝術本有的自由也已被無情，工業時代的藝術正慢慢凋零。同時，整個社會被統得死死的，沒有絲毫生氣。按照《啟蒙辯證法》一書分析，罪魁禍首就是工具理性，理性精神已由啟蒙退化為神話，此時的藝術也逐漸凋零。譬如，藝術作品強調的是具體而精致，而機械復制技術帶來的只能是整齊劃一的標準剪裁，完全站在了藝術的敵對一方。這就必然造成“藝術是曇花一現的，這一真理性現在正遭到侵蝕”。［4］（P308）更為可怕的是，“批量生產在產業主義的庇護之下正在成為藝術的內在形式……極端產業化了的藝術，會被當作藝術為適應先進的技術生產標準而作出全面調整的結果。然而，在藝術中，對這種總體同化作用來講，存在一種基礎堅實的反彈能力。工業化是藝術走向消亡的終點，但是，在此過程中，每前進一步，都將以犧牲內在精制過程為代價；也就是說，以犧牲技巧本身為代價。”［4］（P372）在藝術中，技術生產力的觀念不應當被迷信化或物神化，否則，藝術就會成為技術統治的純然反映，而技術統治則會變成一種裝扮成理性的壓抑制約形式。技術生產力自身并無價值，它們只有涉及到文學、音樂和繪畫作品的真理性內容時才有意義。也就是說，技術只有內在而不是外在于藝術作品，技術本身才能獲得價值，資本主義社會中技術理性最終帶來的只能是藝術的崩潰和技術本身的異化。在文化工業支配下，藝術、商品、社會等等一切都矛盾起來，“新奇的東西本不是商品，然而今天它已經徹頭徹尾地變成商品了；藝術拋棄了自己的自主性，反而因為自己變成消費品而感到無比自豪，于是，新奇事物便產生了魔力。在過去，藝術只有存在于資產階級社會之中，才有可能成為一個獨立的領域。即使它作為社會目的性的否定因素在市場中蔓延開去，它的自由也必然與商品經濟的前提聯系在一起。在花費同樣精力的情況下，純粹的藝術作品必須遵循自己的法則，并徹底否定商品社會。”［2］（P140）不難看出，藝術只有從文化工業中解放出來，才能真正捍衛自由、傳播自由、實現自由、追求自由，而不是被動地成為極權社會的宰制對象。
四、結語
第4篇：藝術作品的好處范文
自人類出現就開始從事著兩項最基本的活動，即認識世界和改造世界。其中，認識世界，包括辨明善與惡，美與丑，是改造世界的基本要求。當代大學生在經過基礎教育中等教育之后，已經基本具有一定的審美鑒別的能力，但在面對紛繁復雜的社會現象過程中，需要有更進一步的審美觀念和鑒賞能力。我認為，這就是高等教育中開設藝術鑒賞課的重要原因之一。
藝術鑒賞課首先讓當代大學生了解何為藝術，何為藝術之美。藝術不僅僅是社會意識形態的一種，也是人類進行實踐活動的一種方式，更是人們認識世界的一種手段。藝術起源于人類最基本的生產勞動，同時又滲透到了人類活動的各個方面，在萬物發展過程中，它也早已隨之成為單獨的精神活動領域。人們塑造美的形象的時候，往往以人為中心、與社會的關系進行聯系，把不一樣的生活同表現情感結合起來，并用各種手段將形象物質和外觀，如語言、動作、形狀等等，化為客觀存在的審美研究對象。
人類在認識世界之后，便開始了改造世界，在這個過程中就產生了藝術活動。藝術活動是一個民族精神文明的重要組成部分，更是個人精神世界的重要組成部分。藝術會隨著社會形態發展而不斷變化。優秀的藝術作品是全人類共同的精神財富，它是推動歷史的不斷前進的動力。因此，在歷史的發展中所產生的藝術作品，就為之后的人們提供了范本，人們開始欣賞、研究。而藝術鑒賞課中的藝術鑒賞又稱藝術欣賞，指人們在接觸藝術作品過程中產生的審美評價和審美享受活動，也是人們通過藝術形象，藝術意境去認識客觀世界的一種思維活動。在藝術鑒賞過程中，感覺、知覺、情感、聯想和想象等心理因素都非常活躍。在這多種心理因素的連鎖作用之下，人們便開始了接受、認知、了解并把握藝術作品的，還能夠從中得到思想上的啟迪和精神的享受。藝術鑒賞通常是以具有美的性質的藝術作品為對象，也就是說，藝術鑒賞是人類審美活動的一種高級、特殊的形式。藝術鑒賞又具有很多辯證統一的特點：感性認識與理性認識相統一；判斷與理解相統一；相似性與差異性相統一；審美經驗與“再創造”相統一。
在藝術作品的鑒賞中，人們作為鑒賞者能動、積極地調動自己的思想認識、社會經驗、藝術認知，通過理解和發揮想象力，從而完善藝術形象，這就是對藝術形象或藝術作品進行“再創造”和“再評價”。因此，如果沒有鑒賞中的“再創造”和“再評價”，也就沒有真正意義上的藝術鑒賞。藝術鑒賞課對當代大學生起著重要作用，在高校的教育中，大學生通過這種方式來提高自身的審美能力，培養自身的修養，提高思想認識，升華精神世界。除此之外，該課的開設還能夠進一步開發他們的智力，增加科學文化知識，促進當代大學生的身心健康發展。
隨著信息時代的到來，如今社會復雜多變，各種新穎的藝術活動、藝術形式、藝術手段層出不斷，這其中就出現了好與壞，這時就需要當代大學生的辨別能力，因此審美觀念正確與否就直接關系到價值觀取向問題，也就是說審美觀念是一個人價值觀的重要表現方面。如今，社會上的藝術現象低俗之類并不少于高雅藝術，這就需要當代大學生在這個良莠不齊的藝術雜壇中擁有正確的審美觀念，這就需要我們提高藝術欣賞的能力，做到不盲目跟風，不隨波逐流，拒絕從眾心理。在這個基礎上，在高校教育中，開展藝術鑒賞課是十分必要的，這不僅有益于當代大學生擁有一種良好的審美觀念，更能讓當代大學生形成正確的價值觀，也為大學生在高校中更好地學習奠定了堅實的基礎。
高校教育教學中，藝術鑒賞課在大學中所起的作用不僅僅于此，藝術鑒賞課還能讓大學中在日常的生活和學習中善于發現美、了解美、贊揚美，給予美的事物以肯定不僅是一種懂得贊美的心態，更是自我擁有自信的體現。當代的大學中的人際關系不好處理為數不少。很多時候僅僅是因為你缺少了一雙發現美的眼睛和個樂觀的審美觀念。任何一個人身上都有發光點，學會審美，學會欣賞，學會贊賞，人與人之間的關系自然就會處理的很好。所以，該課的開設能讓當代大學生更加積極樂觀向上的感受這世界的美好。在大學生懂得了欣賞美之后，便會自然而然的去創造美，因為他們了解什么是美、什么是不美。因而，該課的開設也會培養大學生今后創造更好的藝術作品指引了方向，為當代大學生在藝術之路開啟了第一扇門。
總之，藝術鑒賞課對我們當代大學生不可或缺，在當代大學生的教育中、個人發展中扮演者重要角色。如果從高校教育的發展角度出發，藝術欣賞教育是實施美育的重要途徑，對于培養德，智，體，美等方面全面發展的社會主義事業的接班人和提高當代大學生的綜合素質，具有不可替代的作用。如果從大學生發展的角度出發，藝術鑒賞教育不僅豐富了大學生對于藝術和美的認識，而且提高了我們審美水平。進一步說，它更幫助當代大學生形成良好的審美觀，更有利于價值觀的正確發展，讓當代大學生能夠獨善其身，成為國家和社會的棟梁之才。
綜上所說，在高校中開展藝術鑒賞課是十分必要的，除了對大學的有重要作用，同時，也更有利于高校教育的深入發展，有利于高校現代化教學模式的順利形成。
參考文獻
[1]鄒陽.音樂教師與新課程[M].長沙：湖南文藝出版社. 2003.
[2]趙永紅，孫志誠.多媒體教學質量的探討[J].內蒙古工業大學學報，2006（1）.
第5篇：藝術作品的好處范文
中國藝術審美有著柔婉、中和與內斂的特征。它源于西方美學上的優美。也是陰柔之美，但中國藝術審美并不是沒有陽剛之美，也不是悲劇美。中國藝術審美有著突出的特點，其中親歷美是中國藝術審美中的一個重要的特點，藝術的創作過程離不開藝術家的經歷，藝術家的“觸毫而出”離不開對周圍事物的運動和變化的觀察，離不開對生活的體驗。一個藝術家要表現出感人的形象，一定要把描繪的對象放到自己的閱歷，自己的人整個精神生活里加以反復揣摩、提煉。才能創造出具有美感的作品。
親歷美也稱為品味美。李可染將西方的寫生方法融入山水畫創作中，從1954年起，多次外出寫生，足跡遍布大半個中國，行程數萬里。他從長期的觀察研究中充分體悟，發現了光線對物體的影響，進而用中國畫的表現手法表現逆光的山和樹，拓寬了中國畫的表現領域，建立了現代的觀察方法，創造出以整體、博大、深密、厚重為形式特色的山水畫審美品味。
美與自然、與生活是不可分的，只有符合生活并與藝術家的心靈感悟息息相通，才能達到“物”“我”一體而產生美。中國藝術審美之親歷美特征能夠通過藝術作品得到完美體現。
例如著名山水畫家龔賢所取得的偉大成就就跟他生活經歷以及創作的地域密不可分。龔賢（1618-1689）字半千、野遺，號豈賢，半畝居人和江東布衣。龔賢的山水畫有著鮮明的個性，他的作品無論是大幅還是冊頁小品，都有一種山嵐水氣撲面而來的感覺，仿佛是置身在“天晴嶂猶濕，霧散霧還存”的江南典型的環境中，不由得能讓人吟出“山中原無雨，空翠濕人衣”的詩句來。圖中雖然沒有出現小舟與漁夫，那種“青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”的景象仿佛也會出現在我們眼前。他的這種山水畫魅力的由來，我們必須從作者的江南人與江南魂的因果關系中去尋找，作為生于江南昆山，長期生活于金陵，客游于揚州的江南人，他的一生都是浸在水氣氤氳的江南山光水色之中。可以說是“斯人即為江南雨，江南煙雨即斯人”的那種生于斯，長于斯的天人合一的關系。面對這楊美麗的環境，作為山水畫家的他，怎能不為之心動？這種由作者內心的感悟出發的創作激情，必然會反映到他的作品、流露在他的筆墨之中。
在他的不少的山水作品中，都很真實動人地把元氣淋漓的江南山川呈現在人們的眼前。例如在他的作品《高隱圖》中，他運用了獨創的反復點、染、皴擦的方法，使蘇南那種既陽光明媚，又大氣籠罩，既草木蔥蘢又雨露滋潤的這種既清晰又迷蒙的韻味躍然紙上。這對于金陵丘陵地帶的山光水色動態特征，給予了恰到好處的傳神寫照。他用自己獨特的繪畫語言活靈活現地展現了大自然生機蓬勃的美，從而使他的作品中充滿了光感、質感、大氣感與濕漉漉的潮氣感。畫中的山石、林木，筆墨的純熟雨精到，是令人嘆為觀止的。在這幅作品當中，樹冠的頂端由于受到陽光的照射而形成較大的明暗對比，他在點畫中往往是用濃墨與重墨來詮釋，而樹干和根部在其周圍景物的映襯下，素描關系就顯得亮一些，他就用蒼勁而又靈動的淡筆去畫，在根部，龔賢偶爾會流出少許空白，使作品顯得更
加真實生動而富有變化。他用或虛或實、或濃或淡的點、線、皴、染的方法，將山中的小溪流水，顫動的繁茂樹葉，透明的輕薄大氣，層疊的空間都在作品中亦真亦幻地盡情展現。山石明暗對比組合天成，樹木的婀娜多姿穿插有致，景物在他豐富的筆墨以及筆墨的隨心所欲熟練變化中，被出神入化地表現出來，組成了富有音樂節奏的韻律起伏的樂章，形成了一個光感、質感、空間感和水氣蒸騰的大合唱。最珍貴的是龔賢在表現這些生動的筆墨時，能恰到好處地做到兼顧整體畫面的效果，這也應了他曾用過的一個詞語——“渾滄”的那種渾然一體的整體境界效果。
龔賢極其推崇大山大水，大丘大壑，醉心于大自然的重巒疊嶂，高山流水。因此在他的作品當中，尤其是那些鴻篇巨制的大幅作品中，大氣泱泱，浩氣逼人。沒有那種殘山剩水的小丘小壑，更沒有那種概念化、單薄的平庸之作。獨特的生活經歷，與他的胸襟膽識，筆墨休養的綜合因素一起創造出屬于龔賢的獨特的品味美。他志存高遠，胸懷磊落。在晚明的青年時代，他即追隨憂國憂民的東林、復社的名士。即使在明亡之際，他始終關心天下興亡。這些也反映在他的很多作品中，很大程度脫離了文人野逸的清趣，而賦予畫中一種深層次情懷的浩然之氣。
第6篇：藝術作品的好處范文
關鍵詞：公共藝術；本土文化；藝術；傳統文化
在黨和國家的領導下，隨著改革開放的不斷深化，使中國經濟飛速發展，經濟總量躍居全球第二，但軟實力相對落后。隨著中國城市化、全球經濟一體化的進程不斷加快，外來文化直接影響著中國的城市建設，原有的中華文明古國城市建設變得更加“現代化”，但隨之也產生了負面影響。比如一些城市為了體現“現代化”，毀壞了古跡原有的自然文化風貌，使得城市形象逐漸失去了特色，愈加趨同化。如何挖掘本土文化內涵，使城市具有獨有的品格與魅力，已成為我國城市化進程中一個亟須解決的問題。
1城市公共藝術應挖掘本土文化元素，與當代設計完美融合
城市公共空間中的公共藝術是一種文化元素的載體，它具有美學及象征意義，它以一種象征意義的符號來表現與傳承城市的歷史文脈。城市公共藝術的創作題材、表現形式等都體現著該城市的文化內涵。將本土文化元素與當代設計完美融入城市公共藝術設計中是公共藝術總的發展趨勢。將本土文化元素與當代設計完美融入城市公共藝術，展現文化地域特色，每處公共藝術都仿佛留存著文化的痕跡，成為藝術生命的載體，每一個細節都折射出超越本身之外的文化藝術內涵，將本土文化元素結合得恰到好處，這就是文化立體多義的魅力所在，以形象彰顯文化，以實體再現歷史。留存的實體成了人們洞悉歷史的窗口，也成為城市文化自信的縮影，見證并述訴說著城市兼收并蓄的開放姿態、百花齊放的繁榮氣象。
1.1本土文化元素介入城市雕塑設計中的應用。本土文化元素介入城市公共藝術不乏優秀的案例。例如，陜西戲曲大觀園位于西安大雁塔北廣場東側的休閑區，是一座展示陜西地方戲曲文化的主題公園。通過提線木偶雕塑、皮影戲雕塑等景觀小品，將戲曲藝術與當代設計藝術完美融合，展現陜西地方戲曲的獨特魅力，如著名的《弦板腔皮影戲》雕塑。此雕塑是戲曲大觀園中的彩繪雕塑，是陜西地方戲曲重要的劇種——弦板腔皮影戲。皮影藝人與紗幕的當代設計手法與傳統皮影的完美融合，既展現了西安皮影文化，又能夠觸動當代人的審美情趣，使游客流連忘返。
1.2本土文化元素介入城市井蓋設計中的應用。井蓋視覺設計在世界各國都得到極大的發展，尤其在日本，井蓋設計得到了廣泛而獨特的發展，各個城市、鄉鎮、農村自行設計具有本地特色的井蓋，而且大多數圖案都不重復，五顏六色的井蓋極富設計感。比如日本函館市的井蓋，顏色對比極其強烈，為城市增色不少，同時井蓋上的名勝古跡還會告訴你這個城市什么最著名，什么最好玩，有的井蓋還具有導視功能，方便外地人游覽觀光；日本動漫偵探柯南形象的井蓋，其漫畫作者出生在大榮町，井蓋上的漫畫柯南形象成為該城市的代言人；北海道函館市盛產墨魚，井蓋上印有三只跳舞的墨魚娃娃，其造型會告訴你當地的盛產。井蓋儼然成為日本的城市名片，發展成為一門藝術、一種特殊文化。這種以本土文化元素與當代設計的完美融合設計的井蓋，增加了城市的文化氛圍，對城市的宣傳大有裨益。從上述案例我們不難看出，城市公共藝術盡管在城市公共空間中的藝術表達是多元的，但總體上是公共藝術的地域性與當代性的完美融合。這種當代性是在地域性的基礎上更加關注當代的經濟、科技、文化以及審美觀念的多元發展的新變革，更加關注創新性，是城市可持續發展的驅動力。只注重地域性，展現地域文化特征而忽視當代性的開放、創新、進步，這樣的公共藝術是保守的，對公眾而言是乏味的。或只注重當代性而忽略地域性，這樣的公共藝術是徒具其表，缺乏可持續發展、缺乏人情味的，猶如無根的花朵遲早生命枯竭，對公眾而言是缺少文化之根的。從城市建設的可持續發展來看，公共藝術由單純的城市公共空間營造逐漸轉向城市文化的建構與展現，并具有當代性，這樣的公共藝術承載著該城市的歷史文化印記，同時具有與時俱進的時代感，使市民有歸屬感與自豪感，對提升城市鮮明而獨有的城市形象、提升經濟與文化內涵、吸引游客具有重要意義。
2本土文化元素介入城市公共藝術應具有開放性、民主性、區域性、整體性
一個城市的發展需要城市的開放性、多樣性與包容性，這樣的城市才更具吸引力，芝加哥著名的千禧公園不同項目是由來自全球的藝術家設計完成的，這種國際視野使其獲得了諸多獎項。在目前“創新驅動型”經濟的時代，城市公共藝術一定要具有國際視野，并且能夠跟上并引領時代潮流。有吸引力的城市不一定是大城市，卻一定是具有多樣性、包容性與開放性等現代都市風格的城市，公共藝術作品的征集更應具有這種開闊的視野，在此征集中更是對城市進行了廣泛而大力的宣傳。公共藝術作品應在公眾、藝術家、政府部門在相互交流下建立了良好的政治氛圍下完成，它是檢驗公共藝術是否成功的一個重要指標。公共藝術所服務的對象是公眾，而非藝術家自身對公共藝術的藝術表達，不必太過考慮公眾的喜好，所以公眾應具有使用公共藝術作品的決定權，政府部門擔任公共藝術作品實現的組織者，協調各方順利進行，滿足公眾的愿望以體現民主性，這樣的公眾藝術作品才是公眾所喜聞樂見的。城市公共藝術因其設置在城市公共空間中，所以受到其存在的城市空間環境的制約，城市公共空間的類型有商業區、生活區、休閑區等，商業區也分為綜合性商業區和專業性商業區，不同類型的區域具有不同的功能，需要不同的藝術表現形式，不同功能的街區、巷道使用的元素應遵循因地制宜的原則。除了符合地理環境外，還要與人文環境相適應，隨著經濟的發展，居民的物質文化生活水平得到了很大提高，人民群眾需求的內容也在不斷變化升級，從最基本的物質需求逐漸演變為對精神文化的追求，人的心理需求和審美標準發生很大的改變。城市公共還應具有其城市區域的文化內涵與與時俱進的設計理念，以滿足公眾的心理需求，彰顯著該城市區域的文化特色。
公共藝術的實施應制定相應的法律法規作為保障和制約，如美國的“公共藝術百分比”政策，主要是指政府用立法的形式，從工程建設投資資金中提取一定比例，應用到城市公共藝術作品的創作和建設當中。經過多年的實踐檢驗，部分發達國家普遍認同了“公共藝術百分比”政策，它對塑造城市環境形象、提升城市文化品位、整體改善人文特色與城市人居環境都起到了至關重要的作用。所以城市公共藝術要長期健康發展，應做好整體規劃工作，這樣才能使城市公共藝術快速發展。
第7篇：藝術作品的好處范文
關鍵詞：多向思維；視覺藝術；設計；作用；人才
視覺藝術作品，從某種意義上講，是設計者極具個性化的藝術創造和思維呈現，是設計者綜合運用自己獨特的思維方式對某一客觀對象以圖形視覺語言進行藝術加工的結果。這就決定了設計者的思維必須是不同尋常的，必須是創新的、新穎的思維。也就是說，必須是通過反向的、側向的、發散的思維方式，才能促使視覺藝術作品達到豐富多彩、變化多樣的藝術效果。這也是創新藝術發展的一個必然趨勢和客觀規律。尤其是進入21世紀以來，人類的思維方式正發生著重大變革，正開始從實體思維向關系思維轉變，從客體思維向主體思維轉變，從單向思維向多向思維轉變，從靜態直觀思維向動態變革思維轉變。在這種大背景、大趨勢下，視覺藝術設計人才也必須適應潮流，與時俱進，才能夠在未來的藝術創造領域不被淘汰，永葆視覺藝術設計的青春活力。
一、逆向思維對視覺藝術設計的促進作用
逆向思維作為平面藝術設計的重要訓練方式，對藝術創造能力提升和藝術設計水平的提高都有著重要的促進作用。逆向思維通常是對傳統思維或者常態思維的“修正”和“顛覆”，是對常態思維、慣性思維的一種反方向思考方式。視覺藝術作品在創作過程中，如果恰當地采用逆向的創意思路和方案，往往能夠給人以別開生面的藝術效果，從而最大限度地彰顯作品設計者的個性和亮點。對逆向思維的運用，最具代表性的人物就是日本的福田繁雄和意大利的埃舍爾。這兩位現代著名的設計大師，他們曾創作了著名的“矛盾空間”圖形。這些圖形超乎人們的一般經驗和想象，能讓人十分親近地感受到設計家的智慧、機智和情趣，非常耐人尋味，給人以視覺上的愉悅享受。當前及今后一個時期，逆向思維正越來越廣泛地運用到視覺藝術設計領域，成為廣大藝術設計者必備的藝術手段，有力地促進了視覺藝術創作的持續發展。設計者如果能夠將逆向思維恰到好處地運用到具體的藝術創作中，多反過來想、多反過來來設問，多進行幾次逆向的思考，就能夠迸發出新的創作思路，收到意想不到的效果。
二、側向思維對視覺藝術設計的促進作用
側向思維不同于正向思維，也不同于反向思維，它是在正向思維和反向思維之外，另辟蹊徑，從一個側面，進行獨特的構思和創作。側向思維方式最大的特點就是，徹底顛覆傳統思維方式的確定性、準確性等特點，取而代之的是選擇性、可能性。具體來講，側向思維方式的重點不在于確定創意和想法，而是重點對已經確定的創意和想法進行質疑，對原始的創意方案進行創新性再評估，分析原始創意方案是否具備了充分的設計基礎，并重新構思出新的更為完善的創意方案。通俗地講，就是“左思右想、旁敲側擊”，對現有思考進行質疑式的再思考。具體到視覺藝術設計來看，針對藝術設計形象，跳過形象主體，而從主體的側面尋找創意亮點和設計亮點，并最終尋找到能夠替代形象主體的“替代方案”。比如，當我們看到“請將垃圾按類丟入箱內”這樣的告示牌時，一般人們容易想到的是“各種臟兮兮的廢棄物”。但是，如果我們換一個角度，垃圾可以回收再利用，變廢為寶；垃圾可以集中焚燒，進行火力發電；垃圾中有許多可用的東西，甚至還有鈔票、古董……等等。這樣一思考，人們對垃圾的形象就有了顛覆式的改變。視覺藝術設計如果采用這種側向思維方式，就能夠避免落入俗套，將一種嶄新的藝術形象呈現在人們面前。
三、發散思維對視覺藝術設計的促進作用
發散思維是追求多角度、多方向思考方式的一種思維。運用發散思維方式，必須具備高度靈活機動的思維轉換素質，經常需要跳躍式、躍進式的、天馬行空式的創意思維。這是因為，發散思維的最大特點和最大優勢就在于，能夠通過眾多思考方向設計出一系列創意方案，并在十分寬廣的選擇空間中，挖掘出最具創意的靈感和“火花”，形成創意的碰撞和集成，進而創新出一種或者一系列令人驚訝的藝術作品形象。比如，對“樹”這個形象的思考。一般的思考，就是在樹林里看到的普通樹。但是，如果把思考的方向放射狀地放開，人們會想到沙漠中的樹、戈壁灘的樹，城市里的樹、農村的樹，高原的樹、海邊的樹，春天的樹、冬天的樹，北國的樹、南方的樹……等等，這樣將思維延展下去，想象的翅膀就能夠“飛翔”起來，為藝術創作者提供源源不斷的創意靈感。
結語：應該說，多向思維的方式除了以上列舉和論述的三種，還有其他的思維形式。但是不管哪種多向思維方式，對視覺藝術設計人才的設計和創作都具有十分重要的作用。恰當、適當、靈活地采用多向思維，能夠最大限度地跳出傳統思維的“條條框框”和“狹隘空間”，能夠將藝術作品的靈氣和生機激發出來，能夠給公眾提供與眾不同的、獨樹一幟的審美享受。當然，多向思維也要與常規的思維有機結合起來，發揮各種思維方式的優勢和特點，為藝術設計和創作所用，從而為公眾創作出優秀的經典的視覺藝術作品。
參考文獻：
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分析[J].包裝世界，2010（6）.
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[3]袁恩培.聶森.解析圖形在包裝視覺傳達力中的作用[J].包裝工
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第8篇：藝術作品的好處范文
關鍵詞：中國傳統文化；美術元素；現代藝術
中國歷史上下五千年，其傳統文化元素更是種類繁多、內容豐富，傳統美術元素則是中國傳統文化中最鮮明的印跡，雖然幾經結構重組，樣式萬變無窮，但是無不與生活有關、無不與智慧相連。從新石器時代的彩陶到商周時期的青銅器紋路，再到戰國時期的輕巧器皿，都在圖形、文字及造型等方面體現著中國傳統美術元素的魅力。隨著時間的推移，歷史的變遷，這些方面成為中國傳統美術元素的主要載體，凝聚了中華民族幾千年來的智慧和希望，傳承著神州大地的藝術精神。再看如今的現代設計藝術，都或多或少的繼承了中國傳統美術元素的恢弘與精巧、簡約與精致、粗放與娟秀，隨著西方美術元素對中國現代設計藝術的滲透，我國的現代藝術作品與日常生活中的物品也都富有現代氣息與西方濃郁的文化涵養。因此，現代設計藝術，不是一味的對中國傳統美術元素的繼承，也不是只顧西方美術元素的模仿，而是時代特色下，設計師的創新與綜合，是東方文化與西方魅力在設計藝術中的交融。為了便于分析應用，中國傳統美術元素可以通俗的分為三大部分，即傳統美術圖形、美術字書法、傳統美術造型文化。現代設計藝術對中國傳統美術元素的應用具體分析如下：
一、掌握傳統美術圖形在現代藝術設計中的提煉與衍生
美術圖形在傳統藝術中是一種重要的造型要素和風格樣式，是傳統美術元素的風格外化表現。在現代設計藝術中，將傳統美術元素融合與應用并非簡單的復古，而是需要用現代設計藝術的構圖理念對傳統美術圖形進行多種方式的設計重組，這樣才能在提煉傳統美術圖形的同時，將時代特色融入其中，體現出創新風范與歷史底蘊。在生活中和影視作品中能夠看到許多富有傳統美術圖形元素的作品，如備受業內人士稱贊的鳳凰衛視臺標。這就是從傳統美術圖形元素“鳳凰”圖形中獲取的靈感，雖然僅僅是一個電視臺的臺標，但是確實一個媒體管理理念的體現，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，企業形象與管理者的理念得到充分表達。不僅能夠體現傳統文化的特點，還能夠能夠充分地體現出設計理念的核心個性。
但是，隨著現代設計藝術作品當中出現越來越多的中國傳統美術圖形元素與現代設計理念相結合的現象，再加上目前中小企業對企業形象設計的重視，出現了較多的“畸形設計”這些設計作品當中一眼能夠看出哪些是傳統美術圖形元素，哪些是富有現代氣息的藝術元素，但是卻是眾多設計元素的堆砌，沒有抓住這些圖形的文化靈魂，使作品失去了最關鍵的部分。
二、思考美術字書法藝術在現代藝術設計中的合理運用
美術字書法是以漢字為基礎的特定藝術形式，在創作過程中不僅具有書法特色，還要具有美術特色。甲骨文、篆、隸、楷等各種書法藝術在表現形式上不但講究字體的造型變化，而且非常重視文字的組合和虛、實、輕、重等整體構成關系，使傳統美術藝術更加富有表現張力。
因此，在現代設計藝術中，傳統美術字書法也被廣泛運用，甚至將其書寫時的書法要求運用到西方字母的寫作當中，使藝術作品上的文字成了文化底蘊的鮮明符號。2008年北京奧運會會徽當中的“京”字就是中國傳統美術字書法的經典應用。會徽以古老的印信代表華夏古國向世界的莊嚴承諾：世界給我以信任，我給世界以輝煌！同時，將古都北京的青春氣息與深厚的文化底蘊相結合，向世人展示了對現代文明和各地文化的包容，歡迎世界各族人民的到來。正是因為印信“京”字采用了眾多古老的書法元素與美術字創造手法，才能夠將想表達的寓意準確的在這個簡單的圖案當中表現出來。由此可見，對于傳統美術字書法的應用不僅僅是追求圖案美觀，更是對設計靈魂的追尋。
其實美術字書法在現代設計藝術中并不少見，尤其是在產品包裝或者建筑物上。但是，隨著速餐文化的到來，傳統美術字書法被書法設計者演繹成了另外的表現方式，比如現在流行的娃娃體等字體，雖然看起來輕松活潑，但是卻沒有失去了最基本的書法要素。這些娃娃體的字體在兒童用品上廣泛使用，雖然更加符合兒童可愛活潑的性格，但是卻沒有考慮到產品使用對兒童成長及價值觀的影響，更談不上對于傳統美術元素的尊重與繼承。所以說，現代設計藝術在進行美術字書法設計時，不能一味追求經濟利益和流行時尚，更應該注重與傳統美術元素相結合。
三、把握傳統美術造型在現代藝術設計中的意蘊體現
中國傳統的美術造型在中國是一種吉祥文化的象征，比如剪紙文化中的喜字、中國結造型，還有奧運火炬上的祥云造型以及我們所熟悉的春節時“招財進寶”的造型、“百歲鎖”的造型等。這些造型有的發源自遠古，但是卻流傳至今，是我國各民族人民不同思想文化的有機聯系體，也是能夠在現代設計藝術中引起人們的強烈共鳴。尤其是當世博會上中國館的造型呈現在人們眼前時，更是將現代建筑與傳統造型相結合，成為許多中國人心中的完美藝術作品。
但是，并非所有的建筑造型以及服裝、甚至書籍封面造型都要與傳統美術造型相關聯，更重要的是要掌握住傳統美術造型所蘊含的特殊寓意。只有這樣，才能將傳統造型運用的恰到好處。
最后，值得強調的是，現代設計藝術對中國傳統美術元素的運用不可能全部都是對單一元素的擴展，可能在一件作品中能夠實現多種元素綜合運用，因此，需要設計師在準確把握設計理念的基礎上，靈活的將傳統美術元素融合到一起，這樣才是對傳統文化價值的回歸，而不是傳統元素的堆砌。
參考文獻：
[1]侯明勇，黃芬.中國傳統元素在現代藝術設計中的創新初探[J].藝術評論，2010（10）.
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第9篇：藝術作品的好處范文
常書鴻在留學期間，對法國的現代藝術和中國的民族藝術二者進行了對比，并在二者的基礎上開始了對油畫民族風格的探索，有意識地將民族天性與素養納入到畫面中，進行著油畫民族化的初步探索。在法國留學期間，他畫了許多人體、風景等作品，參加了各種展覽，獲得了很多獎項。如1935年，他的《沙娜畫像》被法國國家博物館收購，靜物《葡萄》獲得了法國巴黎高等美術學校勞朗斯畫室第一名。1932年到1936年，是常書鴻藝術創作非常活躍的時期。這時期的作品體現出他對中國民族藝術的審美情趣。如《葡萄》這一靜物作品，以自然的氛圍和超脫物外的藝術精神，展現了我國民族風格中道家老莊的哲學風格。這一時期常書鴻的部分藝術作品大都具有中國文化的特點，他的油畫中淡雅、恬淡的筆調，透露出中華民族傳承下來的精神文化積淀，這與西方其他國家的作品是截然相反的。常書鴻在留學期間開始探討一種具有中華民族特有氣質的油畫風格，在人體作品中嘗試以勾線和線條的方式凸顯中國式的民族風格。如《雞》以傾斜的布紋和自然下垂的畫調，以鍋和平板為襯托，動靜結合，畫面顯得生機勃勃。這種動靜結合，硬與軟相變化和統一的方式，將中國畫和西方畫的長處汲取出來，以中國水墨畫山水的表現手法，加之以空間的表現立體感，形成了自己作品的構圖特色。這些技術、情感、題材的選擇，凸顯出常書鴻的中國情結，體現出中國文化的博大精深。
二、常書鴻油畫展現的民族風格
（一）民族風格的展現
常書鴻的油畫作品民族風格的形成，經歷了兩個重要的過渡時期，即留學和回國兩個時期。常書鴻的早期油畫主要展現的是中國傳統文化的因素，在近代中國畫形式上理解了中國傳統藝術的偉大藝術形式，就是民族風格的顯現，這在常書鴻的作品中有鮮明的體現。常書鴻回國之后對油畫的民族風格更加追求起來。創作環境和對象的改變，造成了油畫展現美學追求和風格意義的不同。回國時期的作品對客觀對象和情感的表達更加注重對平面感和裝飾感的增強，油畫的整體感和藝術風格也發生了相應的變化。他的靜物畫，在色調方面的改變，凸顯了中國化的特征。如采用亮麗的紅色，在色彩鮮明的對比中，掙脫西方油畫色調的束縛，凸顯出我們中華民族自強不息、寬容的精神。如1936年的作品《街頭》，其畫面的裝飾性增強，從構圖效果上展現了中國畫傳統的平面感的特點。當時的許多畫家對民族風格有所表現，但是常書鴻對藝術體現民族精神有著自己的觀點，所以在藝術作品中對藝術本體的認識和把握，建立在中國藝術特征的基礎上。如在對敦煌藝術進行研究時，對敦煌繪畫的線條從色澤、形體、光與暗有著深刻的認識。在此期間，油畫的創作借用了敦煌繪畫的民族氣息的特點，在《敦煌農民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中國線條的語言，勾勒出中國畫的寫意風格，對西方色彩的學院派和色彩的情調淡化，凸顯了中國農民勤勞勇敢的民族風格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鮮感營造出民族風格。在畫幅的左邊以幾本書形成厚實感，右邊以平鋪的襯布和下垂的襯布形成虛感，虛實相生，再加上左上角較暗，右上角較亮折射出傳神寫照的中國人物畫，以畫面的繽紛的色彩和投影、受光面的取消，展現了具有民族氣息的簡練、傳神。
（二）民族風格裝飾性的展現
常書鴻的油畫作品，通過裝飾性來展現油畫的民族風格是他使用較多的手法。一些人物畫和靜物畫對裝飾圖案的描繪顯示了作者對中華民族的熱愛之情。在裝飾藝術的圖案、材料中，以技法的改變展現出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟風景》以白雪覆蓋的山丘和冰河、天空橫排的密云，通過裝飾性風格的排布展現出背景形象的特點，從而折射出敦煌色彩的自然投射，具有強烈的民族風格氣息。抗戰時期，敦煌生活極其艱苦，在這種環境下，常書鴻仍然沒有放棄自己的繪畫思想，保衛著敦煌。常書鴻以散點透視的方式表現畫面的感覺。從局部空間漸入總體的灰色的古典主義表現手法，對點、線、面的裝飾化構成增強了裝飾感。如1954年的《蒙古包》，以老練自由的筆調，抓住了西部人的個性所在，以人物造型裝飾的自然、樸實，體現了作家對黃土高原敏銳的表現力和觀察力，在色彩的裝飾程度上恰到好處，渾然一體，將復雜的情感融入平和的畫面之中，從而整體感受人物肖像的結構精準以及光色的舒暢自然，更加凸顯了民族風格寫意性展現。又如1956年的《敦煌秋收圖》，以畫面感的裝飾性，結合敦煌壁畫的人大于山的散點透視表現方式，以暖黃色調展現了對平面性追求的延續，從而以細小跳動的筆觸，實現了對人物姿態的不同塑造。他的這種裝飾性的藝術風格是嚴謹扎實到超脫的過渡。
（三）民族風格的藝術理論
在常書鴻油畫展現的民族風格中，藝術理論是其創作的根本。最初的現代藝術理論是在1934年對現代裝飾藝術和現代主義藝術的了解，將藝術創作的動向前移，成為時代的改造先驅。由于當時美術界對于現代主義藝術的認識與西方國家相似，常書鴻的理論造成了對現代主義的叛逆性，對社會主體傳統意志的堅決性進行了批判性的分析。1930年的國內美術教育界知道了常書鴻顯示現代藝術理論的可貴性，從現代藝術理論中衍生出來的民族風格的藝術理論，就是借用現代主義美術的叛逆精神，形成了美術革命的重要理論武器。在民族風格的藝術理論中，不僅看出了對現代主義出現的合理性，而且對現代主義的理論進行了簡單否定藝術傳統方式的探討。在藝術風格的創作中，要根據時代的發展，依據民族自身獨有的文化去進行藝術創作，只有在時代的作品中才可以發現藝術作品產生的必要條件和實施的可能性。現代藝術很大程度上缺乏藝術作品的可辨識性的特征，導致當時藝術創作的大眾化傾向。這實際上是對現代藝術突出的商品化特征進行的批判的思考。對常書鴻的民族風格的藝術理論凸顯出來的獨特性，不能只流于表象，要從根源入手，在正反兩個方面進行探析。民族風格理論的開放性更加要求對中國民族傳統實踐的結合。在常書鴻的油畫作品的民族風格，體現最為豐富的就是中國傳統文化和西方現代藝術的結合。以分析和借鑒的思想，抓住了藝術的特征，通過新的技法，展現出民族風格的特性，體現了中國人的思想、文化、藝術水平，彰顯了作為一名優秀油畫家的理論水平。他的藝術理論對當下的藝術理論研究具有極強的參照和借鑒意義。
三、結語
