大自然的美學精選(九篇)

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第1篇：大自然的美學范文

風光攝影的原始素材來源于大自然，當大自然的一切出現(xiàn)在鏡頭中時，風光攝影便開始了。大自然是人類賴以生存的環(huán)境，也是人們進行審美活動的重要領域，其中的景象蘊含的美感是豐富而深刻的，這種美既與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，又超然于世俗之上。在人的一切社會實踐活動中，有對大自然的認識評價，又有對大自然的審美評價。風光攝影正符合人們對大自然的評價而獨具光彩，它能拓展人的視野，用自然之美表現(xiàn)人性之美，自然的提升人的人格力量。美是主客體相統(tǒng)一的結果，是真善的統(tǒng)一，風光攝影體現(xiàn)的美是主體的人對大自然的積極審美，不僅要關照客體的本真面貌，還要求表現(xiàn)主體善的內容，從深層次說，大自然中的美是粗糙的，給人的覺得是不完滿的，而風光攝影的藝術美的則是使自然之美符合人的需要，使主體的審美表現(xiàn)為和諧、統(tǒng)一的自由形式，從而達到天人合一的境界，這就如黑格爾所說的：“把外在事物還原成具有心靈性的事物，使外在現(xiàn)象符合心靈的要求，成為心靈的表現(xiàn)。”本文主要從風光攝影的審美本質、風光攝影的審美形態(tài)、風光攝影的審美特征三方面談談風光攝影的美學內涵。

風光攝影的審美本質：人與自然的對話

風光攝影作品不僅記錄自然，還涵蓋著藝術家的激情，只有藝術家將自己的感受投入到景物，展開人與自然的對話時，才能讓人感受到藝術的魅力。

從人類生存的本質來說，主體對自然界的征服及對善的追求，是人與自然和諧統(tǒng)一的存在方式，真、善的和諧統(tǒng)一在于美，在人們追求活動中，必然會體現(xiàn)在人的精神的外化中。風光攝影是從宏觀的角度來關照人與自然的美，并用光、影、畫、形等藝術語言使之成為具體可感的形象。大自然中的奇峰秀石、日月星空，給人一種和諧的形式美；秋風蕭瑟的景象又能讓人產生滿目蒼涼的愁緒。這種現(xiàn)象都是人與自然對話的結果，是人的內在精神外化的體現(xiàn)。但這些自然界中的景象之所以能引起人們的情感共鳴，主要在于自然的運動規(guī)律契合著人內在的精神運動規(guī)律，所以人們結合自己的情感、品格等將自然景物人格化，借物抒情，自然景物的某些特征也成了人內在精神的象征了，使其打上了人性的烙印，因而也具有了現(xiàn)實意義。

車爾尼雪夫斯基曾說過：“自然中美的事物只有作為人的某種暗示時才有意義?！币布词钦f我們對自然美的贊美，是賦予了人自身中一定的內在精神的。所以風光攝影中表現(xiàn)出來的美，絕不是自然景象的照搬，而是在人與自然的對話中將人的內在精神在大自然中得到外化，用風光表達自我，將自己的情思寓于其間，在自然審美關照中找到物我關系。世界上著名的攝影家如愛德華?韋斯頓等，其偉大之處不僅在于表現(xiàn)了自然美，更重要的在于創(chuàng)造了自然美，揭示了人的個性、思想與自然之間的情感依戀。

風光攝影的審美形態(tài)：優(yōu)美與崇高

風光攝影是真善美的統(tǒng)一，在呈現(xiàn)美感的過程中主要有優(yōu)美與崇高兩種形態(tài)。著名的風光攝影的作品，都體現(xiàn)出獨特的形式美。如李元的作品以鮮明的光、色、線為元素來表現(xiàn)詩情畫意，他把自己的游子之情融入到優(yōu)美的形式中。他的作品給人一種柔美感，使人在愉悅的心境中陶冶情感，感受到人與自然的和諧統(tǒng)一。

風光攝影作品表現(xiàn)出崇高美，不僅以形式為生命，還注重“善”的內蘊。這類作品中真、善不再是和諧的統(tǒng)一，而是表現(xiàn)為對立統(tǒng)一的形式，也就是說用“真”的強大來喚起“善”的弱小。具體到作品中多選取高山、荒漠、冰山作為拍攝對象，他們的外形體現(xiàn)了自然的博大，讓人感到驚訝、贊嘆，感受到人在自然面前的渺?。煌瑫r又能煥發(fā)征服自然的激情，這樣的自豪感能大大提高我們的精神境界，給人以美感。因此，風光攝影作品中崇高美感的體現(xiàn)注重對善的把握，表現(xiàn)為鮮明的情感意蘊。如嚴鐘義的作品《黃河》，通過色彩的渲染表現(xiàn)黃河的闊大氣勢，寄寓著中華民族的源遠流長，在優(yōu)美的形式中蘊含著巨大的情感內蘊，達到了形式與內容的和諧統(tǒng)一。優(yōu)美與崇高是美的兩種形態(tài)，在人們的審美創(chuàng)造中是統(tǒng)一的，每一幅風光攝影作品都會表達出這兩種美感。

風光攝影的審美特征：探尋事物本質

自然界蘊含著豐富的美，風光攝影中我們如何選擇攝入鏡頭的美景呢？這就要探尋事物的本質特征。風光攝影表現(xiàn)的是自然，講述的是自然界中千變萬化的事物。著名攝影理論家坎貝爾認為：風光攝影不是單純的反映現(xiàn)實，而在于表現(xiàn)事物的內在特征。對風光攝影來說，可以表現(xiàn)的東西很多，但絕不只是好看的東西。從蕭條、死寂的事物中尋找富有生機的本質，是風光攝影的重要美學內涵。如拍攝巖石時，就可以從巖石的紋理變化入手，讓人感受到大自然的生命活力。

但全部的記錄自然是不現(xiàn)實的，風光攝影要提取最具代表性的，而取舍的標準就在于事物的本質特征。如攝影家陳長芬拍攝的《大地》，可以說其“形象”是人的化身。藝術家用敬仰的心認識自然，用哲學的情思賦予大地以人體美的意蘊，將自然美提高到哲學境界。自然美不是簡單的對自然的模仿與復制，而是自然整體存在的自由美，自然是美的本體，這就是說自然美不是別的，而是自然本身就有的，是自由的最高象征。風光攝影屬于視覺藝術，它主要由視覺經驗構成的，很少涉及到聽覺、觸覺等，而自然審美則會激發(fā)整體的存在，人本身是自然存在的，在自然中復歸于樸，正是在天人合一的境界中體現(xiàn)出美感。

第2篇：大自然的美學范文

[關鍵詞]生態(tài)美學；生態(tài)存在論；生態(tài)價值論；生態(tài)倫理學

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）02-0046-06

[作者簡介]岳友熙（1967―），男，山東高密人，文學博士，美國哈佛大學高級訪問學者，山東理工大學文學與新聞傳播學院、山東省生態(tài)文化與循環(huán)經濟軟科學研究基地副教授，主要從事文藝學、美學、生態(tài)文化等研究。（山東淄博 255049）。

[基金項目]山東理工大學人文社會科學發(fā)展基金項目（重大項目培育工程）“美國生態(tài)想像理論、方法及實踐運用研究”的階段性成果，曾受到山東省高等學校優(yōu)秀骨干教師國際合作培養(yǎng)項目經費的資助。

Title： On Three Theoretical Bases of Eco-aesthetic Construction

Author： Yue Youxi

Abstract： Eco-aesthetics is a new interdisciplinary applied subject of aesthetics which came into being with the enlightenment of contemporary ecological， environmental and aesthetic ideas. Eco-aesthetics is a new form of aesthetics based on ecological existentialism， eco-environmental value theory， and eco-environmental ethics. It takes the intersubjectivity of postmodern philosophy as the theoretical starting point， eliminates the boundaries between subject and object， breaks the thinking way of subject-object dichotomy of traditional western philosophy， and transcends anthropocentrism， and it provides a new theoretical basis for people to correctly understand and handle the relationship between man and nature.

Key words： eco-aesthetics； eco-existentialism； eco-value theory； eco-ethics

一、“生態(tài)美學”的基本內涵

所謂生態(tài)美學，主要是指生態(tài)學和美學聯(lián)姻而產生的一門學科，它是在當代生態(tài)觀念、環(huán)境觀念、美學觀念的啟迪下而產生的一門新興的跨學科性的美學應用學科。它是從美學的角度，用審美的態(tài)度、觀點和方法，研究人與自然的生態(tài)現(xiàn)象、生態(tài)關系和生態(tài)規(guī)律的科學。生態(tài)美學是生態(tài)本體論在美學領域的具體體現(xiàn)，具有很大的初創(chuàng)性和開拓性。生態(tài)美學不但注重對自然的定性（即存在的本性）研究，在對自然內在生命本質的考察中重構其哲學基礎，因此屬于物性論范疇，而且?guī)в懈嗟膶徝酪馕?，注重對自然外在形式（即存在的表象）的觀照，因此屬于現(xiàn)象學的范疇。與此同時，它還更側重自然與人的現(xiàn)實生存關系，具體地說，就是以生態(tài)環(huán)境為中心，對自然進行價值定位和實踐再造（存在的價值）。生態(tài)美學覆蓋了人類對自然進行審美觀照的三個維度：即以真為美、以善為美、以美為美；包括以知性重解自然、以情感觀照自然、以意志再造自然等三種具體方式。

對生態(tài)美學來說，其中最重要的就是其審美觀。生態(tài)審美觀是一種全新的審美觀，它在自然審美上體現(xiàn)得最為突出：其一，生態(tài)審美觀的建構和形成，是以對“生態(tài)”的理解為前提的。這里所謂的生態(tài)，既不是僅指自然的存在方式，亦不是僅指單一的人與自然的自在狀態(tài)，而是主要體現(xiàn)在人與自然的相互依存的整體化的系統(tǒng)聯(lián)系上。例如，德國美學家海德格爾所說的“在”的詩意的存在方式，就是一種生態(tài)審美的存在。其二，生態(tài)審美觀不是從生命的某一部分或生命的個體來孤立地、機械地看自然美的性質，而是從生命的有機整體、有機聯(lián)系來綜合審視自然美。其三，生態(tài)審美觀不單按照人的價值或者說自然的外在價值來看待自然美，而且也按照自然的內在價值來看自然美。自然美不單為人而美，也為其自身而美。其四，生態(tài)審美觀不單從自然人化的維度來看待自然美的產生，而且還從自然創(chuàng)化的維度來審視自然美的產生。大自然的進化，是一種自組織的進化。在大自然的自組織進化過程中，美是自然選擇的目的，是自然進化的方向。其五，生態(tài)審美觀不單從人與自然、人與人、人與社會、人的內部心理等方面的統(tǒng)一來看待和諧，而且從整個宇宙，至少是從整個地球上生命的有序存在與運動來看待和諧，并賦予和諧以新的解釋與涵義。其六，生態(tài)審美觀不是將藝術美視為最高的美，而是將自然生態(tài)美視為最高的、典范的美。生態(tài)哲學中生態(tài)本體論的宇宙觀，意味著哲學思想的一場革命，生態(tài)美學中生態(tài)審美觀，也將全面地重塑人的觀念，徹底刷新人的生活。這是人類思想領域的“哥白尼式”的革命，是人類思想的巨大進步。

生態(tài)美學以“生態(tài)環(huán)境美”范疇的確立為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標，以期達到人與自然、人與人、人與社會的關系相互和諧、真善美相互統(tǒng)一的自由審美人生境界。生態(tài)美學體現(xiàn)了生態(tài)文明時代對人與自然、人與人、人與社會關系的現(xiàn)實關注，以及對人類的終極關懷。這種生態(tài)本位的審美觀，既來源于對中國古老的傳統(tǒng)生態(tài)哲學深層智慧的開掘，又來源于對西方后現(xiàn)代主義有機統(tǒng)一觀念的借鑒；既是對傳統(tǒng)美學審美觀的超越與挑戰(zhàn)，又為我們構建具有中國特色的生態(tài)美學提供了百年不遇的大好契機。

二、生態(tài)美學構建的哲學基礎

生態(tài)美學是以生態(tài)存在論為哲學基礎的美學。“生態(tài)存在論”主要是建立在“存在論”哲學、生態(tài)科學發(fā)展的基礎上的新型理論，它肯定存在是世界本然的存在狀態(tài)和方式，反對在現(xiàn)實世界之外尋找存在的本質和依據(jù)；主張結合古代直觀整體論和當代生態(tài)科學、復雜性科學的成果，將存在理解為包含人、社會在內的整個大自然的存在，即把存在看作是由“人―社會―自然”組成的“三位一體”的統(tǒng)一有機系統(tǒng)整體?！吧鷳B(tài)存在論”主要有如下三個方面的基本特征：第一，生態(tài)存在論繼承了系統(tǒng)論的整體性特征，認為生態(tài)存在不是人、社會和各種其他自然事物的零散的存在，而首先應當是整體性的存在。它在肯定人、社會和各種自然事物等各要素之間相互作用構成生態(tài)存在整體的基礎上，否定生態(tài)存在整體等于各部分事物和人簡單相加之和的機械觀念，堅持生態(tài)存在系統(tǒng)具有自身特定的質，是由人、社會和各自然事物等內在各要素之間非線性相互作用形成的有機生態(tài)整體；特殊生態(tài)系統(tǒng)又存在于更高一級生態(tài)系統(tǒng)環(huán)境中，受更高一級生態(tài)系統(tǒng)規(guī)律、狀況、發(fā)展趨勢的影響，這種生態(tài)系統(tǒng)的整體特性就是其從所處系統(tǒng)環(huán)境中獲得的質的規(guī)定性。第二，生態(tài)存在論認為，人、社會和各種自然事物的生態(tài)存在具有有機性，它們是有機系統(tǒng)整體。它從生態(tài)科學觀念出發(fā)，肯定人、社會和各種自然事物的生態(tài)存在的有機性，而且把有機性理解為生命、生態(tài)系統(tǒng)自身具有的自組織、自調節(jié)、自選擇能力，把整個世界描繪成由人、社會和各種自然事物相互滲透、相互作用、相互協(xié)調、不斷進化的有機的統(tǒng)一體。第三，生態(tài)存在論認為，人、社會和各種自然事物的生態(tài)存在具有過程性。從自組織理論出發(fā)，把存在如實地描述為關系性的、過程性的和實體性的存在的統(tǒng)一，把自然生態(tài)過程視為統(tǒng)一的自組織運化過程，堅持不同層次的“實體存在”、不同層次事物之間的聯(lián)系都是在統(tǒng)一運化過程中形成、演化的觀點。①

“生態(tài)存在論”是建立在生態(tài)科學、復雜性科學理論發(fā)展的基礎上的新型理論，是對科學理論的概括和升華。它是對近現(xiàn)代機械論世界觀、傳統(tǒng)形而上學本體論的否定，是在更高層面上對古代有機整體論的揚棄和復歸?！吧鷳B(tài)存在論”包括哲學意義上的本體論和自然觀，是建立生態(tài)美學的哲學基礎，是生態(tài)文明時代精神的必然產物。生態(tài)美學就是“生態(tài)存在論”哲學在社會實踐領域的具體應用。以“生態(tài)本體論”為基礎的生態(tài)美學作為一種新的美學范式，是自然的人化與人的自然化有機統(tǒng)一的新的科學的美學范式。生態(tài)美學針對現(xiàn)代性過分強調自然的人化，把人凌駕于自然之上的人類中心主義的偏頗，還強調人的自然化，重視自然生態(tài)規(guī)律，把人作為生態(tài)系統(tǒng)的一部分，強調生態(tài)系統(tǒng)的整體存在和演化規(guī)律；同時，生態(tài)美學又肯定人與自然萬物的差別，肯定人的主體性，肯定人的認識實踐能力和人的智慧，肯定生態(tài)美學建設是建立在人的現(xiàn)實認識實踐基礎上，主要依靠人對人與自然關系的重新認識、反思、協(xié)調和重構。生態(tài)美學的產生和發(fā)展是歷史的必然，是人類對消除人與自然關系嚴重異化要求的時代呼喚，是生態(tài)本體論時代的精神體現(xiàn)。

三、生態(tài)美學構建的價值論基礎

生態(tài)美學是以生態(tài)環(huán)境價值論為基礎的美學。生態(tài)環(huán)境價值論，就是人類在生態(tài)本體論時代對人與自然萬物及其生態(tài)系統(tǒng)的價值關系獨特新穎的基本看法和觀點。它主要是針對近現(xiàn)代人類本體論時代的主觀主義工具價值觀，肯定價值的客觀存在，重視自然的內在價值和生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的價值，并重新闡述人與生態(tài)環(huán)境的價值關系。生態(tài)環(huán)境價值論是從生態(tài)學的角度對傳統(tǒng)的價值論進行反思，在新的自然科學基礎上發(fā)展而成的新型價值論。它從價值論的學術框架出發(fā)，對生態(tài)系統(tǒng)、人的生態(tài)環(huán)境以及其中多樣化生物的價值進行探討，結合生態(tài)保護的要求改造已有的價值論或為價值論提供新的內容。它是對人類本體論時代價值觀的突破和超越。生態(tài)環(huán)境價值論主要是哲學、文化意義上的價值論，主要探討的是價值的本質、價值的具體表現(xiàn)形式等問題。它在首先承認人是自然界當中具有自主性、獨立性和主觀能動性的特殊存在的基礎上，肯定自然生態(tài)環(huán)境的價值，肯定人和自然萬物及其生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)都具有自身存在的內在價值和外在價值，并認為它們都可以成為價值主體和價值客體，它們的內在價值和外在價值既有區(qū)別，又是內在統(tǒng)一，即兩者的關系是對立統(tǒng)一的關系。

同時，它還確定了人類對自然環(huán)境應盡的責任和義務。生態(tài)環(huán)境價值論的核心內容集中體現(xiàn)在對“生態(tài)環(huán)境價值”和“生態(tài)環(huán)境的價值”兩個概念的內涵的討論當中。所謂“生態(tài)環(huán)境價值”，就是指人與周圍的生態(tài)環(huán)境所構成的生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)所具有的自身內在的有機價值。它是自然生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)（包括人）天生地就具有消納廢物、維持生命和調節(jié)平衡的生態(tài)價值，是生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)維護生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)自身穩(wěn)定、完整和美麗而本身所具有的價值。它反映的是人與周圍的生態(tài)環(huán)境具有本源性和本然性的聯(lián)系。而所謂“生態(tài)環(huán)境的價值”，在廣義上是指生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)及其要素對其周圍的其他要素（包括人、自然事物、子系統(tǒng)、母系統(tǒng)等）的生存和發(fā)展所具有或體現(xiàn)出來的外在價值或工具價值；在狹義上，則是指生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)及其要素對人的生存和發(fā)展所具有或體現(xiàn)出來的外在價值或工具價值，即只是相對人來說的?！吧鷳B(tài)環(huán)境價值”和“生態(tài)環(huán)境的價值”是兩個具有不同內涵的概念，是相互對立的。然而，它們兩者之間的關系又是內在統(tǒng)一的。①

生態(tài)環(huán)境價值觀是對宇宙本體論價值觀的補充和發(fā)展，是對人類本體論價值觀的突破和超越，它是生態(tài)環(huán)境美學賴以產生和形成的價值論基礎。傳統(tǒng)哲學認為，價值客體可以是自然物、人創(chuàng)造的財富，也可以是社會、組織和個人；但是，價值主體卻只能是個人、群體和社會，或者說只有人才有資格成為價值主體。這種人類本體論價值觀的偏頗和現(xiàn)代科技的片面發(fā)展，給“人――自然――社會”復合生態(tài)系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展帶來巨大障礙。因此，人類需要重新反省自身的價值觀，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)儒家“贊天地之化育”之精神，在自身的社會實踐活動中，不但肯定人是生態(tài)環(huán)境價值主體，而且強調其他生態(tài)環(huán)境各要素也可以作為生態(tài)環(huán)境的價值主體；不但要考慮到人類自身的目的和價值，而且也要考慮到其他生命體、生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)、生物圈的內在價值，從維護和促進生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)和地球生物圈的生存和發(fā)展高度，把自身的內在價值最大限度地轉化成對生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)和生物圈的工具價值，在人與生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)共生共榮、協(xié)調發(fā)展的基礎上，使自身的內在價值得到全面而深刻的實現(xiàn)。從生態(tài)環(huán)境價值論來看，價值主體的內容已經突破了傳統(tǒng)的理解，認為生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)各要素都可以成為生態(tài)環(huán)境價值主體。生態(tài)環(huán)境價值觀超越了“人類中心主義”，把人類由世界的主宰變成了生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)當中的普通一員。人類在利益上已不再是世界的中心（但在文化上人類仍然是世界的中心），人類由人類本體論時代轉向了生態(tài)本體論時代，從根本上來說，就是人類的價值觀發(fā)生了徹底轉變，即由人類本體論價值觀轉向了生態(tài)環(huán)境價值觀。這種價值觀以價值主體超越了傳統(tǒng)價值觀的評價主體，認為價值主體不單是人，也可以是人之外的其他生態(tài)環(huán)境要素。生態(tài)環(huán)境價值觀不但從認識論角度，在肯定人的獨立性和特殊性的同時強調了人與自然生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)價值的對立統(tǒng)一關系，而且還從生態(tài)存在論角度，把人與其周圍的生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)看作一個最大的完整的生態(tài)環(huán)境總系統(tǒng)，肯定了這個生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的內在的有機的生態(tài)環(huán)境價值。并進一步強調生態(tài)環(huán)境的價值與生態(tài)環(huán)境價值是辯證統(tǒng)一的。它認為生態(tài)環(huán)境價值和生態(tài)環(huán)境的價值都是客觀存在的事實，都是生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)進化的結果。生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的各個因素都對維持生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的完整與和諧做出了貢獻，因此都具有生態(tài)環(huán)境的價值。作為人類的文化現(xiàn)象，生態(tài)環(huán)境價值是人類超越自我，借助人的洞察力對生態(tài)環(huán)境價值關系進行分析的產物，不是人類從自身利益出發(fā)對價值的判斷和評價，而是將人類自身融合于生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)當中的整個生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的存在價值和內在價值。生態(tài)環(huán)境價值論的提出使人類對自己的主體地位進行反思，迫使人類矯正自己對待自然生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的態(tài)度和行為，這對保護包括人類在內的整個生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的利益具有重大意義。①生態(tài)美學就是以這種生態(tài)環(huán)境價值論為基礎建立起來的新型美學。

四、生態(tài)美學構建的倫理學基礎

生態(tài)美學是以生態(tài)環(huán)境倫理學為基礎的新型美學?！吧鷳B(tài)環(huán)境倫理學”也被稱為“生態(tài)倫理學”，是一種主張把道德關懷（moral consideration）擴展到人之外的各種非人類存在物身上去的倫理觀點和學說。它是在對傳統(tǒng)倫理學進行反思的基礎上，進一步對它的繼承、發(fā)展和超越。其理論核心是承認各種非人類存在物擁有獨立于人類的“內在價值”及人類必須予以尊重的“生存權利”，并把它們的這些內在價值和生存權利（而非人類的利益）作為判斷人們對它們的實踐行為在道德上是否正確的終極標準，作為對人的實踐行為進行善惡評價的重要依據(jù)。②這是一種具有革命性的新型的倫理思潮或價值觀。生態(tài)倫理學的革命性和新穎性，主要體現(xiàn)在它肯定了各種非人類存在物擁有獨立于人類的內在價值和人類必須予以尊重的生存權利，空前地擴大了“道德共同體”或“道德聯(lián)合體”（moral community），為今天我們正確理解“人――社會――自然”之間的倫理關系提供了新型的道德根據(jù)。③生態(tài)倫理學將道德共同體擴展到了包括自然界一切無生命的存在物，突破了傳統(tǒng)倫理學對人的固戀（fixation），把倫理學的視野從人類擴展到了更寬廣的大自然，使道德聯(lián)合體（moral community）的范圍從人類自身擴展到人類之外的其它非人類存在物，從而拓展了倫理學的范圍，使其實現(xiàn)了一次前所未有的巨大飛躍。這種把道德共同體擴展到了包括自然界一切無生命的存在物的倫理思想，就是傳統(tǒng)的自由主義的終結和新的自由主義的開山。④

生態(tài)倫理學是一種具有不斷開放性的倫理學，它要求人類應該有一種偉大的生態(tài)倫理情懷：對他人的關心，對動物的憐憫，對生命的愛護，對大自然的感激之情。他應當與某種永恒的東西“照面”，把生活的意義與某種比個人更宏大的過程聯(lián)系起來。這種永恒的東西和偉大的過程就是生命（包括人的生命）的生生不息和綿延不絕，就是大自然的完整、穩(wěn)定和美麗，就是上蒼之“大生”和“廣生”之美德。我們甚至認為，由于大自然或地球是所有事物的“生命搖藍或生養(yǎng)環(huán)境”（originating matrix or parental environment），所有的事物都是大自然創(chuàng)造的；哪里存在著積極的創(chuàng)造性，哪里便存在著價值。因此，我們沒有理由把倫理學僅僅限制在地球的范圍內，宇宙是我們所占據(jù)的地球的生命搖藍，我們應當把它也包括進最終的倫理王國中來，超越“地球中心論”或“地球沙文主義”，走向“宇宙?zhèn)惱韺W”。⑤

生態(tài)倫理學在強調人與自然和諧統(tǒng)一、權利平等的同時，還承認人類具有不同于自然的其它物種的特殊性，承認人類具有高于其它物種的特質，這種特質就是人類具有思維能力，有理性。而人的理性就表現(xiàn)為對自己行為的認知，對自己行為具有一定的約束力。他能夠對自己的需求加以控制，能夠限制自己。當前，生態(tài)問題和環(huán)境問題已經向人類發(fā)出了嚴重的警告，我們應該充分意識到問題的嚴重性，改變人類對于自然的態(tài)度，改變自己的生活方式，使人類的活動能夠與自然的存在相適應，建立人與自然和諧統(tǒng)一、圓融共舞的共同體。⑥

生態(tài)倫理學就是我們建立生態(tài)美學的重要基礎之一，它在生態(tài)美學的建設中具有重要的基礎地位和指導作用。它能夠幫助我們超越人類中心主義，突破主客對立的傳統(tǒng)思維方式，重建理性，重建主體性，重新認識自然的價值，正確認識人與自然的和諧統(tǒng)一的辯證關系，為我們保護生態(tài)環(huán)境和建設生態(tài)美學提供重要的理論支持。盡管這種思想上的改變在越過一定界線以前很少有明顯的變化，但是，一旦關鍵的認識改變以后，巨大的變化就會像洪水般立刻涌現(xiàn)。我們的生態(tài)美學就會轟轟烈烈地建立起來，人類就會邁入真正的生態(tài)文明時代。

第3篇：大自然的美學范文

關鍵詞 :     天人合一 ;美在自然;自然美之大美;自然美之生命美;

天人合一的思想在中國源遠流長，《周易·易傳》就提出：“夫大人與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時?！盵1]這是古人在和自然的相處中，以及在對自然的感悟中所形成的富有中國特色的一種人生理想和社會理想的追求境界。這一思想在經歷了幾千年的發(fā)展過程中，已經成為中國由古至今，生生不息的文化傳統(tǒng)。天人合一思想有著很強的包容性，中國的最主要的哲學流派儒、道、釋都有對天人合一思想的論述，并且都認可天人合一的思想。在這種相互親和的關系中，把人的情感與精神，人的理想與追求，同自然的精氣神緊密地結合起來，這在很大程度上把自然的物質屬性升華到了具有情感和精神的自然，使得自然的內涵得到了豐富和拓展。自然美除了自身的美感之外，更多地賦予了自然以人格之美，比如崇高、偉大等美感形式都可以在自然中找到體現(xiàn)的載體。這種人格化了的自然，也是天人合一的一種狀態(tài)。通過這一狀態(tài)，人的情感和精神與自然之生命狀態(tài)緊密地結合在一起，形成一個內容豐富的生生不息的生命系統(tǒng)。這種人和自然的親密關系也深刻地影響著繪畫領域，創(chuàng)造了很多繪畫方面的美學思想，自然美也成為這一思想指導下的重要的美學思想。

一、天人合一思想體現(xiàn)著人和自然的親密關系，造就了充滿生命活力的自然美

天人合一思想側重于表達自然與人的融合，尤其是與人的精神世界的融合，這種物我的融合，與中國傳統(tǒng)繪畫美學的追求是一致的。《周易》是中國古人對天地自然變化和人類自身生活相互關系的一部理論著作，而“天人合一思想”則是《周易》的核心理論?！吨芤住は缔o》說：“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物?！盵2]這是人在參悟天地運行后所形成的一種合一的境界。周易中關于天人合一的追求，在儒家和道家的思想中都得到認可，并做了進一步的發(fā)展。老子也對天人合一的自然論觀點做了闡釋，《道德經》第二十五章里說“人法地，地法天，天法道，道法自然”。并說自然中有四大，曰“道大，天大，地大，人亦大”。[3]老子在這里把人作為自然四大之一，把人同自然連為一體。在這個相互的關系中，可以看出一個脈絡，那就是人法地，法天，法道，到最終的法自然，那么自然也就是人所追求和效法的最高的標準。這種理念表現(xiàn)在美學上，那就是關于自然美的美學理論。宗白華1921年就指出，生命活力是一切生命的源頭，也是一切美的源頭。自然美所蘊含的生命內蘊，成就了自然美的美學價值和自身定位，自然美也就成為人類追求美的最高的標準，也是天人合一思想指導下人們在藝術追求上的最高的標準。

二、人類對美的追求和表現(xiàn)，從來沒有離開過自然

從原始社會的巖穴壁畫，到對工具美的創(chuàng)造，再到生活中對工藝美的表達，始終與自然聯(lián)系在一起。在書法和繪畫成為主要的繪畫藝術形式的時候，人們對美的追求也需要在人和自然的親和關系中去尋找。其實不光是美學，中國的政治、思想、生活都受到天人合一思想的影響，就連中國的三大宗教儒教、道教和佛教都是和天人合一的思想相統(tǒng)一的。在這樣的文化傳統(tǒng)和思想的影響下，中國的繪畫美學也不可避免地打上了天人合一思想的烙印，追求人與自然的和諧，追求自然美也就成為了必然。

道家天人合一思想中的自然論觀點和美學的關系最為密切，歷來為畫家和理論家所重視。這主要在于道家把人和自然緊密地聯(lián)系在了一起，人是自然的一部分，不可分割。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵4]老子將自然放在一個最高的位置，自然涵蓋了人、地、天和道，這也是對自然的一個定位。而天人合一的最高追求就是順應自然，或者說是合乎自然。人們對美的理解和創(chuàng)造不可避免地受到自然的影響，也不可避免地效法于自然，也因此，自然美成為美的最高追求，“美在自然”也成為畫家們的自覺的追求。在道家的思想里，自然除了上述說的自然界之外，還包括自然的狀態(tài)，即道家所認為的自然無為的狀態(tài)，也就是自然而然，順其自然的意思，這也是道家所追求的人生境界。老子崇尚這種自然觀，老子反對偽美，即矯揉造作的美，他推崇樸素純真的美?！兜赖陆洝防锾岢?，“大音希聲”“大象無形”，也是一種大美的標準，大音若無聲，大象若無形，就達到了一種至高的境界，那就是至美的樂音，至美的形象已經到了和自然融為一體的境界，反倒給人以無音、無形的感覺。比如自然界的音樂，那可是最好的音樂了，可是有時你身在其中的時候，又可以聽而不見，這時聲音和自然已經融為一體了。與此哲學思想相對應，也產生了關于自然美方面的相關理論。比如，人們講美的創(chuàng)造要妙造自然，渾然天成，這是對自然美的基本要求。唐代的張彥遠把自然列為繪畫作品的上品，自然之下依次為神、妙、能、謹細?！稓v代名畫記》中說“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上。”[5]這些都是古人在與大自然的相互交融和感知中經過不斷地提煉和升華所得到的自然之美，歷來為文人和藝術家所重視，形成了關于自然美的理論體系。

莊子順承了老子的天人合一的思想，自然為大，自然美也就是大美，最高的美。莊子認為道的自然無為的本性創(chuàng)造出天地之間的大美，其曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵6]這里提出了大美的問題，那何為大美？根據(jù)莊子的思想來看，這里的大美也就是指的自然之美，或者說大自然的樸素的本真的美。這種美顯示著自然的純真與樸素的特點，是美的本源，美的極致，也是對美的最高的追求。莊子在《山木》篇還提出了“既雕既琢，復歸于樸。”[7]的美的觀念，就是通過雕琢去掉表面的華飾，回歸到樸實無華的自然的本真的美。莊子又說：“樸素而天下莫能與之爭美”。[8]莊子把自然樸素之美看成是最本真的美，是一種內美，一種理想的美，任何形式的美都無法和它比擬。這里的大美可以和張彥遠的“謹細”的標準相對比，謹細的美為繪畫作品的末端，自然美才是畫家追求的最高境界。人們平常所說的繪畫要大氣，包括雄渾大氣，要以小見大，畫面要雅致，并且要有大雅之致，才能體現(xiàn)出繪畫的大的氣勢和大的境界，大的意境。中國后來的大寫意繪畫，強調作品的精、氣、神，強調抒發(fā)大的情懷，這也是對自然本質的內在追求，是追求自然美的重要的方面。有時繪畫講求大巧，力避小巧，小巧到謹細則為病態(tài)，而大巧才是美的，如同老子所說的“大巧若拙”，就是一種不加雕飾的樸素的美。

三、自然美是一個生命美學系統(tǒng)

在美學的領域，自然美最根本的價值就在于自然美是一種生命美學，并且同自然一樣，它也是一個完善的生命美學系統(tǒng)。

大自然的生生不息，不斷地為自然美注入新的活力，呈現(xiàn)出勃勃的生機，這也是自然美最能打動人的地方。在繪畫中生命的感染力具有不可替代的地位和作用，它來自于自然，浸潤在人的心靈，是在人對自然的感應中所賦予的情感生命，是自然美依托于天人合一的思想下所形成的人和自然相互交融的美學理論?，F(xiàn)實中，自然又是紛繁和復雜的，在自然美描述中，人們往往關注具有生命感的自然之美，這種美感往往比較直觀，很容易為人們所感受到。那么在自然中的沒有生命感或者是缺少生命感的自然物象那里，人們又如何體現(xiàn)它們的生命感呢？首先，古人提出的天人合一思想不是簡單地結合，而是全方位地融合，尤其是心靈的融合和精神的融合。這種融合在繪畫領域體現(xiàn)得也很明確，比如自然中沒有生命的枯藤，藝術上稱為“萬歲枯藤”的實例來說，萬歲枯藤即使是枯死了，也因為它具有歷史的滄桑感和用筆上的趣味性而備受畫家喜歡?？萏匐m然是沒有生命的物象，但是中國的畫家們由于深受自然美的影響，所以在表現(xiàn)時就運用“移情”的方法，把枯藤的歷史滄桑感和飽經生活洗禮的生命感充分地體現(xiàn)出來，使其獲得了藝術性的再生。在運用筆墨表現(xiàn)的時候，將潤澤的富有生命之感的表現(xiàn)技巧運用到對枯藤的表現(xiàn)當中，使枯藤如同沐浴在春風當中，賦予它以春的生命之感。

這里充分展示了中國美學的博大與精深，其中也蘊含著中國繪畫中的另一個重要的美學思想，那就是“移情說”。另一方面，畫家們在天人合一思想的影響下，找到了表現(xiàn)自然美的方法，當表達秋風冷冽，萬木枯槁的景致時，在筆墨的表達上，一定會在枯筆焦墨中潤含春雨之感，使之具有生的氣息，這也就是人們常說的“干裂秋風，潤含春雨”的表達要求，其核心的思想是要體現(xiàn)出生命之內涵，呈現(xiàn)生命意味的自然之美。

天人合一思想深深地影響著中國的繪畫美學，是中國繪畫美學的哲學來源。天人合一的思想本身就是一個系統(tǒng)，一個自然的系統(tǒng)，也是一種自然的和諧的生命狀態(tài)。在天人合一思想里，自然美作為一種生命美學，它是一個有著生命力的活的循環(huán)系統(tǒng)，意即自然美具有生生不息的生命活力?？偠灾匀幻朗且粋€很寬泛的概念，其內涵也很豐富，自然美也和很多的美學理論相聯(lián)系，或者說中國美學的很多理論，歸根結底都最終回歸到自然美這一范疇里來，而其最終的理論基礎就是天人合一的思想，所以自然美的文化基礎或者說是哲學基礎是天人合一思想，也只有天人合一思想里的自然美才具有生生不息的生命活力，才具有深遠的美學上的影響力，也因此，天人合一思想對于自然美及其相關的美學有著非常重要的意義。

參考文獻

[1]孫鵬昆中國畫天人合-“思想研究[M]. 哈爾濱哈爾濱工業(yè)大學出版社,2012:2.

[2]竇可陽接受美學與象思維-接受美學的“中國化[M].北京中央編譯出版社.2014:226.

[3]老子.道德經的智慧[M]丹明子編譯.呼和浩特內蒙古大學出版社,2004:85.

[4]老子道德經的智慧[M]丹明子編譯呼和浩特內蒙古大學出版社2004:85.

[5]何志明,潘運告唐五代畫論[M]長沙:湖南美術出版社,2004:178.

[6]陸永品莊子通解[M].北京:中央編譯出版社,2015:230.

第4篇：大自然的美學范文

關鍵詞：園林之美；詩意自然；回歸自然

1 園林緣于自然

茫茫宇宙中，有一顆美麗壯觀的藍色星球，給人類提供棲息的環(huán)境，是人類永久的家園。四季分明：春日花朵簇簇，夏天綠樹茵茵，秋天涼風習習，冬日白雪皚皚。世界各地的自然美景不勝枚舉：美國大峽谷、非洲好望角、黃河壺口瀑布、桂林山水等等，讓游人流連忘返。

園林是第三自然，是人們按照美學原理締造的蘊含著藝術美的自然。黑格爾在《美學》中說，“藝術美是由人類創(chuàng)造并認知的，附加有人類情感和認識活動的價值”。園林的設計靈感源于自然，又是自然的延伸和升華。滿足了城市人向往自然、回歸自然的迫切心理。

中國疆域廣闊，自然風光秀美獨特，壯麗的山川湖澤總讓人心存向往。中國園林的起源就是從模仿自然景色開始，并且沿著這條道路發(fā)展了幾千年。藝術家匠心獨運，取法自然山水、通過有意識的加工改造，精煉概括，將名山大川的秀美濃縮到一個園子里，“水隨山轉，山因水活”，別有一番味道。中國園林講究意境美，讓人臨物感慨、觸景生情。計成在《園治》中說：“園林的意境，是比直觀的園林景象更為深刻、更為高級的審美范疇……造園者自身的思想情感、意志品質等深層次的文化內容都凝聚在景物中，體現(xiàn)在園林的空間環(huán)境里，達到雖由人作，宛自天開?！敝袊默F(xiàn)代園林，借鑒西方，有質的突破，增添了外來特色和神韻，由隱忍內斂變得熱烈奔放。園中的西式建筑，或孤景獨存，或與周圍環(huán)境相融合，植物品種更加豐富多樣，中外兼具，美不勝收。好的園林總能激起游人共鳴，給人以美的享受，暢游其間，逐權逐利之心遂歸于平靜。

2 文人的自然情結

古代文人深愛自然之美。郭熙是北宋宮廷畫師，畫山畫水畫到白頭，一本《林泉高致》，是美學終極之作。郭熙視山水為貼心知己，與之形影不離。“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”；“耳目斷絕，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，暄奪目”，修養(yǎng)之深，境界之高，讓人欽羨。胸中有丘壑，筆底自生花，其山水作品，不論是松濤的澎湃、林泉的幽深、山峰的聳峙，還是枯藤古木、小橋流水等等，都是信手拈來，冠絕當代。晉代陶淵明固守寒廬，寄意田園，將自然風光，化為作品，既撫慰自身心靈，又渴望成為救世良藥。其詩“采菊東籬下，悠然見南山”，靜穆淡遠，意境高雅，仿佛使人融化在自然美景里，忘卻人生的所有煩擾。古代文人熱愛自然，寄情園林山水，比比皆是：旅行家謝靈運、徐霞客遍訪名山大川，以富麗精工的語言、生動鮮明的辭采，細致逼真地刻畫了自然美景，表現(xiàn)了對山水絢麗多姿的熱愛。李白、蘇軾、歐陽修海量描寫自然風光的詩文，透露出其共同的審美情結。

優(yōu)秀的歷史園林是人類寶貴的文化遺產，而人類建造“人間天堂”的夢想始終未絕，園林理應成為人的心靈歸宿。其實，不止古人，現(xiàn)代人也有揮之不去的自然情結。隨著科技進步和經濟發(fā)展，大量人口涌進城市，在促進城市繁榮的同時，也帶來了一系列的城市?。航煌〒矶?、空氣污濁、噪音污染、人滿為患。人們生活節(jié)奏快，工作壓力大，身心俱疲，離自然也越來越遠。如今，繁華都市的吸引力在下降，而青山綠水、鳥語花香、空氣清新的大自然更讓人神往。

3 園林是自然的回歸

人類依賴自然而生存，理應與自然和諧相處，但是現(xiàn)狀卻不盡如人意，人類對大自然的索取變得越來越貪婪，越來越肆無忌憚，我們賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)正遭受著前所未有的戕害。多年來，中國經濟高速發(fā)展是以嚴重破壞生態(tài)環(huán)境為代價。人們在超越溫飽邁向小康時，生活品位和精神需求得不到提升，中國的綠色事業(yè)任重而道遠。放眼全球，森林大面積被毀，大片土地也遭到侵占和破壞，原生態(tài)大自然失去了原有平衡：從一片片的原始森林到大面積沙漠化，從碧空如洗到霧霾天氣，從四季分明到無節(jié)制變暖，從風調雨順到厄爾呢諾……自然資源有限。合理保護自然，是人類當前所面臨的一個迫切而又艱巨的任務。

海德格爾曾說過：“人應該詩意地棲居在大地之上。對于每一個人來說，心中無不藏著一處或水或園林的住所?！背鞘袌@林儼然已成為了人們“詩意棲居”的理想追求。對大自然的破壞讓人痛心，出于對大自然的依戀與向往，人們越來越注重創(chuàng)造更加舒適宜人的居住環(huán)境，通過園林造景進行城市生態(tài)恢復是最有效的方式，實現(xiàn)對自然的尊重與欣喜回歸，充分體驗“天人合一”的至高境界。擁抱園林，感受自然的美麗；融入自然，樂享詩意園林生活。

參考文獻

1 愛默生.論自然[M].北京：中國對外翻譯出版社，2010

第5篇：大自然的美學范文

這兩方面的做法,固然在理論上有助于提高大學生的美學理論和藝術理論的抽象思維能力,豐富他們的對于藝術作品的理解和領悟的經驗,增強他們對于基本概念和基礎知識的掌握。但是,也存在一定的局限性。就是僅僅停留在對一般理論的抽象理解和具體概念的機械把握,對于個別的藝術作品只能有浮光掠影的碎片式的模糊印象,而難以有深刻的感悟和審美的共鳴。長期以來,我國高校藝術教育的研究人員與教學人員普遍地將藝術教育簡單理解為對藝術教育的理論研究和對藝術教育理論的知識傳授,在教育活動中,片面地以抽象的概念代替生活感受,以理論體系覆蓋生命直覺,以邏輯推導遮蔽心靈反思,因此遺忘對學生進行審美感性的教育,沒有開啟主體的心性和靈感,其中一個很重要的原因就是,忽略培育他們對大自然的敬畏與熱情。歌德說,理論是灰色的,藝術之樹常青。歌德認為,培養(yǎng)良好的藝術感受必須從對大自然的審美感受開始,沒有對于自然的觀察體驗和熱情感受,一個人不可能培養(yǎng)對于藝術的熱情和興趣,當然更不用說美感和經驗了。藝術教育離不開對于學生的自然和審美教育,離不開激發(fā)和調動他們對于大自然的審美觀察、詩意體驗和富有激情的想像。在當今歷史語境中,藝術教育還必須承擔教育學生培養(yǎng)對于自然的敬畏感情,建立他們關心自然,和大自然平等對話的意識,而不應單純地樹立認識自然、利用自然和改造自然的思想意識,而是應該學會和自然和睦相處,這樣有助于建立生態(tài)自然和保護環(huán)境的現(xiàn)代意識,更有利于美感的形成和藝術感覺的完善,可達到一石兩鳥、事半功倍的效果。

眾所周知,大學層面的藝術教育并非單純局限于教科書上意義上的美學理論和藝術理論,換言之,藝術教育并不是那種滿足于空談藝術的本質、歷史、特征、風格和表現(xiàn)的書本教育,也不限定于探討文藝美學的種種概念,以及常識性的藝術知識。高校藝術教育事實上應該是一個系統(tǒng)的綜合的精神工程,應當致力于借助于藝術教育的途徑,培養(yǎng)大學生成為一個有完整健康的人格結構、具有一定審美修養(yǎng)和具有詩意內涵的生命存在個體,培養(yǎng)他們的藝術敏感和興趣、良好的審美趣味和藝術經驗等等文化心理結構?；蛘哒f,從詩意生存和審美生存的美學意義上著眼于大學生的藝術教育,這樣,使藝術教育獲得一個較高的邏輯起點。因此,高校藝術教育的關鍵不是一般藝術理論和藝術類別的知識傳授,不是讓大學生從知識論形式上獲得一般的藝術“道理”,而是通過人生境界和審美境界的啟發(fā),讓他們建立對于大自然的熱愛和尊重,對于傳統(tǒng)文化和藝術的尊重,開啟心性,激發(fā)詩意情懷和審美眼界,結合具體的審美實踐和藝術實踐,密切聯(lián)系現(xiàn)實生活,讓大學生能夠明“道”體“道”,進而與“道”一體,進入充滿美感的藝術殿堂。

在理論體系和觀念體系上,人們習慣于將藝術教育附屬于美學理論的范疇,或者將它和藝術理論混為一談。藝術教育和美學理論、藝術理論之間盡管存在一定的邏輯聯(lián)系,然而,它們畢竟存在著明顯的差別和區(qū)別。在存在形態(tài)上,藝術教育是將具體的美學理論、藝術理論應用于教學和教育的實踐活動,它不僅僅是注重于理論體系和概念內涵的傳統(tǒng),也不是單向度地傳授具有的藝術知識和審美經驗,而是將生命體驗和審美感受、詩意直覺等審美感性滲透到理論結構和知識形式之中,另外,它注重藝術的形式感和具有的藝術經驗的啟發(fā),使觀察力和想像力融入記憶力、推理力,讓理論結合實踐,良知滲透生活。而一般的美學理論和藝術理論是以知識論和認識論相結合,是以邏輯和思辨以特性的概念形態(tài)。因此,它們不能簡單和直接地代替藝術教育。藝術教育與美學理論、藝術理論不僅有著存在方式上的差異性,而且有著社會預期和社會功能的差異性。藝術教育不是以單純求知為特征的知識形式,在某種程度上,它尋求建設青年學生的詩意的人生修養(yǎng)和審美的生命境界。故從美學理論和藝術理論的純知識學角度來理解藝術教育,將遮蔽藝術教育的思想價值和精神意義,從而不能真正理解藝術教育的本質。換言之,藝術教育不是對知識理論問題的知識性解答,不是以回答“什么是藝術教育”、“藝術教育的本質是什么”等等類似柏拉圖《大希庇阿斯篇》或者亞里士多德《詩學》中討論和回答的知識命題。藝術教育是力求解決人生的審美感性、良知修養(yǎng)和詩意境界的問題,而這些內容是美學知識和藝術經驗難以包括的,它們更多是生命的智慧形態(tài)。

第6篇：大自然的美學范文

關鍵詞：李漁 審美 審美心理交流系統(tǒng)

在近些年的李漁研究中，《閑情偶寄》是個熱門話題，但多集中于對他戲曲、小說理論的研究，且多是從文學理論和創(chuàng)作理論的角度，鮮有美學角度的分析。

綜合學界中林語堂、黃強、杜書瀛、楊嵐等學者對《閑情偶寄》的各種研究，發(fā)現(xiàn)似乎總有幾個懸而未決的問題――《閑情偶寄》到底透視出李漁怎樣的美學觀？如果李漁的審美實踐活動是指向生命個體，那么究竟如何才能使生命體趨于完美？又是什么促使李漁不斷追求美？本文試圖以《閑情偶寄?頤養(yǎng)部》作為切入點，結合相關的美學原理與方法，對以上問題進行整體性的分析。

李漁在晚明生活了25年，近他人生三分之一的時光。在閑賞的晚明社會影響下，形成了李漁獨特的審美觀，加之他自己年輕時豐富的審美實踐活動，以及之后隨著他人生的種種悲劇的發(fā)生，使得他越來越參透生活的真諦，越來越關注自己作為審美主體應發(fā)揮的能量?！堕e情偶寄》就是他的主體性能量的爆發(fā)，道出了他幾乎所有的人生體驗。特別是《頤養(yǎng)部》，由于他的家學淵源，對醫(yī)藥之道頗熟，但是在該部中他寫的不僅僅是醫(yī)藥之方，而是以人文的觀點來體察生活、體察生命，得出處世及生存之道。

一、“時”、“度”與“和”

通觀《頤養(yǎng)部》行樂、止憂等六篇，幾乎都與“時”和“度”有關。所謂“時”，即時機，“度”是限度。李漁強調做人做事要講時機、講限度，進一步言之便是要順應自然，遵循自然發(fā)展的規(guī)律。

在《行樂》篇中，李漁認為行樂要分季節(jié)，“隨時行樂”，合時宜地行樂?！叭擞邢才罚煊写合那锒?。春之為令，即天地交換之候，陰陽肆樂之時也。”①143春天到來的時候，正是天地交歡、陰陽行樂的時候，這是作者對自然的觀審，進而投射到人的身上――“人心至此，不求暢而自暢”。在這樣的季節(jié)里，人們應如何養(yǎng)護生命？李漁說：“必留一線之余春，以度將來之酷夏?！边@便是在強調“度”，有度才能保持其可持續(xù)性，如若把精力在春天都用盡，如何能度過“疾病之生，死亡之至”①143的三伏天。在“隨時即景就事行樂之法”一段中，提到行樂要“隨時”，便是合時宜，應時序節(jié)令之變化。不管是養(yǎng)護生命還是日常生活都離不開“時”，“時宜”是最佳狀態(tài)，只有在時宜的時候，世界和人才是和諧統(tǒng)一的，才有可能實現(xiàn)人的價值的最大化。

另外就是“度”。在實踐過程中，要掌握適度的原則，要學會把握分寸。《頤養(yǎng)部》的“調飲啜”篇中，李漁道“太饑勿飽”，①152他強調飲食要注意度，幾分饑便吃幾分飽，如若吃多了，脾氣會受傷，數(shù)月不能調和。在《頤養(yǎng)部》中還有很多強調“度”的例子，不一一列舉，從中不難看出李漁對于“度”的重視，適度是最佳的狀態(tài)，只有“度宜”，事物的性質才保持不變；在做人做事上只有“度宜”，人事才能協(xié)調統(tǒng)一。

“時”和“度”是《頤養(yǎng)部》貫穿始終的關鍵詞，“時宜”和“度宜”是養(yǎng)生良方。李漁善于以小見大、借物言理，在這里他同樣把“時”和“度”放到了生命層面，“時宜”與“度宜”結合就是“和”。“和者，天地之正也，陰陽之平也，其氣最良，物之所生也?！薄抖萏熘馈吩缇徒o“和”下了定義，和即陰陽諧和。在整個美的范疇的發(fā)展史，從畢達哥拉斯、赫拉克利特到馬克思都是以和諧為美的。雖然美的歷史形態(tài)有巨大差異，但和諧是美在各個歷史時期的共同理想，是一切美共同的本質，是貫穿于整個美的范疇的發(fā)展史的一個主導思想。李漁用“時”和“度”突破了當時人們所認識的“美”的內容，他意識到人類社會生活與大自然的密切關系，并且關注的不只是個人的歡愉喜樂，而是指向整個人類的生存發(fā)展，以“時”和“度”作為審美標準，尋求讓人類生命價值充分體現(xiàn)之方――即順應自然，遵循自然規(guī)律，使人類實踐活動的合目的性與自然的規(guī)律性和諧統(tǒng)一。

二、如何使生命體走向完美

人類在大自然中孕育、產生和發(fā)展，一分一秒也離不開大自然的哺育。馬克思說：“人與自然的一體性，決定了自然審美與生活審美的統(tǒng)一關系?！雹?35自然本身就具有其合目的性，且作為一種有相對獨立性的形象在人的審美意識領域出現(xiàn)；人類為了維護自己的生存與發(fā)展，則必須通過創(chuàng)造性的活動不斷在自然中實現(xiàn)自己的目的。這就促使人類展開對人生的審美，隨著生活意識與審美意識的不斷豐富，致使審美能力逐漸增強，意味著越能合理地組織對象世界，使之符合協(xié)調統(tǒng)一的要求。在這種實踐的結果中，人類不斷把握和肯定著自己的實踐，進而越主動地生存，越主動地改造自身及自然，以達成生命體美和的目的，使一個個生命體展現(xiàn)其俗世生命的美。

李漁正是用這一方法告訴人們如何使生命體達成美和。他對自然的感受力無比敏銳，從《閑情偶寄》可見一斑。比如他通過對四季氣候、物候的觀察，加上自己的生活經驗、體驗，寫出了四季行樂之法。他在這個體察、觀審的過程中，自我覺醒意識和審美意識不斷增強，以致參透生死。死是不祥的、可怕的，但又不可避免、無法回避，是每個人都必須面對的事實和歸宿。那該怎么辦呢？李漁得出了一個豁達的結論：“不仁者，仁之至也。知我不能無死，而日以死亡相告，是恐我也。恐我者，欲使及時為樂，當視此輩為前車也。”既然死不可避免，那么大家就抓緊有生之年及時行樂吧！這是他參透生死之后，主動追求生命之樂的表現(xiàn)。生命不在于長短，而在于主體的理想和追求、確定的目標和方向是否同一，主體的價值是否得以完整體現(xiàn)，是不是作為“完整的人”②的美學生存。

三、什么促使李漁不斷追求美

李漁的一生多困頓潦倒，但在寫《閑情偶寄》的時期是他一生中最得意的一個階段。李漁將心中積累的對自然的審美意識和對生活的審美意識以文學小品的形式外射表現(xiàn)出來。他的這一整個審美活動的過程便是內感外射的審美交流的過程。

從整個審美活動的過程來看，內感外射構建起了審美主體與對象之間的緊密聯(lián)系，且內感外射的這種吐納機制促使審美活動依照“接受信息和刺激――引起注意，進行選擇、評價――意識投射――產生創(chuàng)造”這一原理進行運轉，這是一個由淺入深、升級推進的審美過程，在這個過程中，“審美意識不是靜止在心中的死水，而是不時運動、激蕩、翻騰的意識流”，②199同時它不斷被豐富和更新，心靈中的審美意象也漸趨完美，最終被主體外化出來，便產生了創(chuàng)造。

正因為內感外射這個不竭的動力源泉，審美心理交流系統(tǒng)處于不斷推進、螺旋上升的運動中；它作為一種心理動力，使生活意識在吐納中不斷向審美意識躍遷，最終將主體精神推向主動自由的審美反思的高度，并促使審美意識自生展、自組織、自適應、自協(xié)調，不斷更新自體，不斷自我超越，不斷創(chuàng)造追求，洶涌澎湃，涌向一定的價值目標。②213

李漁的審美活動最初可能發(fā)生于鮮花的色彩、冰川的消融、盛夏的酷熱、秋天的怡爽及冬天的風雪，這些音、形、色的刺激，在他心理上留下了最初的印象，印象引起了他的情緒，并向這些音、形、色投射，同時引起注意，選擇并評價對象。接著，在他的注意和選擇之下，鮮花和融冰以春天這個整體給他以刺激，同樣地以不同氣候、物候凝聚而成的夏、秋、冬也給李漁以刺激，在他心理上留下整體印象，并激發(fā)起對四季的審美情趣和審美欲求；在審美欲求的推動下，李漁的審美情趣向整體印象投射，注意也由隨意注意上升為審美注意，開始欣賞四季。此時的四季已是審美對象，它與李漁這個審美主體的關系已上升為審美關系。在欣賞四季的過程中，四季氣候、物候等各種特征沖擊著李漁的審美心理，并給他留下強烈的審美印象和審美感受，比如消融的冰雪、萌動的綠芽給李漁留下春天萬物復蘇的審美印象，這一印象進一步激發(fā)他的“人當此季，滿體皆春”的生活經驗，生活經驗又投射到審美意象，二者化合交融，春天里大自然如人般有欲望的萌動，人也如大自然般需要勃發(fā)，此時李漁心里的春天已是較為成熟的審美意象，它與大自然中的春天相應和，達到審美，加上以往積累的相關生活經驗和審美意識的共同參與，審美主體的內感外射向更高一級推進，進入了重新自覺的審美反思的高度上，整體地審視對象。此時的李漁跳出了那個獨立的審美意象，把目光指向人類與自然的長期生存發(fā)展上，提出春天行樂不宜過度，要薄發(fā)，要“留一線之余春，以度將來之酷夏”，也就是告誡人們要順應自然發(fā)展的規(guī)律，人們才能更好地生存和發(fā)展。由以上論述可見，正是內感外射的審美交流系統(tǒng)促使李漁不斷更新自體，不斷創(chuàng)造追求，最終走向生命體美和的價值目標。

在晚明閑賞文化的大背景下，李漁并沒有像其他人自娛自賞、自得其樂，而是用《閑情偶寄》點綴太平，警惕人心。通過分析發(fā)現(xiàn)，他的確也是這樣做的，僅從《頤養(yǎng)部》就可以看出他正是為了使人的主體性得到充分發(fā)揮，從而不斷完善生命個體的。

作為生活審美大師，他將自然審美與生活審美巧妙、完美地融合，使二者成為統(tǒng)一融合的整體，為我們勾勒出他由“時宜”、“度宜”上升到“美和”的美學觀念，強調順應自然、遵循自然規(guī)律，如此人類實踐活動的合目的性才會得到充分肯定，人類生命價值也才會充分體現(xiàn)。如果說“時”和“度”是李漁的審美標準，那內感外射的審美心理交流系統(tǒng)就是促進李漁不斷追求“時宜”和“度宜”的動力。

注釋

①　李漁.閑情偶寄[M].吉林：延邊人民出版社，2004.

②　李健夫.現(xiàn)代美學原理：科學主體論美學體系[M].北京：中國社會科學出版社，2002.

參考文獻

[1]　李漁.閑情偶寄[M].吉林：延邊人民出版社，2004.

[2]　李漁.閑情偶寄[M].王輝，譯.西安：三秦出版社，2008.

[3]　李健夫.現(xiàn)代美學原理――科學主體論美學體系[M].北京：中國社會科學出版社，2002.

[4]　杜書瀛.李漁美學心解[M].北京：中國社會科學出版社，2010.

[5]　毛文芳.晚明閑賞美學[M].臺灣：臺灣學生書局，2000.

第7篇：大自然的美學范文

關鍵詞：原生態(tài)思想 現(xiàn)代陶藝 運用

近年來，隨著人們生活節(jié)奏的加快，生活水平的提高，人們越來越向往親近大自然，以調節(jié)釋放生活壓力。而對于陶藝作品，現(xiàn)代人越來越注重從視覺、觸覺中感受大自然氣息，尋找親切感。陶藝創(chuàng)作利用泥巴天然的特性，通過材質對比和自然肌理的應用以及色彩的選擇，來體現(xiàn)自然厚重、純樸的氣息，呈現(xiàn)一種新的視覺形態(tài)。

在現(xiàn)代陶藝中加入原生態(tài)思想，從造型、裝飾、火藝上改進，能使作品造型形式新穎，裝飾味濃厚。

一、原生態(tài)思想的概念

原生態(tài)是一個新生的文化名詞，最近廣泛流傳在各種媒體間。它可以定義為：沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表演形態(tài)。它借用生態(tài)學科之“生態(tài)概念”，通過原生態(tài)創(chuàng)作釋放自己、創(chuàng)造自己。它是一種直覺、一種宣泄，是靈感的落實點，是創(chuàng)作的初始。它是與創(chuàng)作者最原始和最直接的本能反映，在藝術創(chuàng)作中有很重要的作用。

二、原生態(tài)根植于中國傳統(tǒng)美學思想

中國傳統(tǒng)美學思想的自然觀來源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質確定下來了。以境界為美、以體驗為審美、以自然為美的極致是道家的美學體系，其實也就是中國古代的美學體系。顯然，道家不僅奠定了中國傳統(tǒng)美學的哲學基礎，而且也確定了中國傳統(tǒng)美學的思想體系。道家美學自然觀的最基本含義是反對雕琢造作，提倡化工成物。在這層意義上，可以說中國古代一切有見識、有貢獻的理論家和藝術家無不以“自然”為美。

傳統(tǒng)美學思想構筑了現(xiàn)代陶藝的審美理念，它體現(xiàn)出親近自然，以自然中的風、雨、雷、電、自然萬物內在與外在作為造型，其蘊藏的文化內涵帶著撫慰心靈的審美思想?，F(xiàn)代陶藝藝術應該從傳統(tǒng)美學思想中得到啟示，因地制宜，順其自然，使作品更好地融入到環(huán)境和空間中。

三、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的原生態(tài)思想的表現(xiàn)

原生態(tài)思想是普通百姓都能自然表達出的東西，中國是一個擁有5000年悠久文化的國度，在人與自然的關系上，占主導地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有雙重含義：一指天人一致，二指天人相應，說的是人和自然在本質上是相通的，故一切人和事都應順乎自然規(guī)律，達到人與自然和諧平衡。

1.意念的表現(xiàn)

原生態(tài)思想是以自然界萬事萬物的形、色、音、功能、結構等為研究對象，有選擇地在陶藝創(chuàng)造中應用這些特征原理進行創(chuàng)作。陶藝的形式感、虛實形態(tài)、動靜狀態(tài)等都要圍繞創(chuàng)作意念進行表現(xiàn)。創(chuàng)作意念就是現(xiàn)代陶藝所要給人呈現(xiàn)的精神面貌，就是陶藝所要傳達的藝術語言。其意念有潛意識的，也有顯意識的。它與一個具象的人或物象一樣，反映潛意識的陶藝呈“封閉型”形態(tài)，具有內向特征和力度的特征；反映顯意識的陶藝則是“開放型”形態(tài)，具有張力的形式感和運動特征。因此原生態(tài)陶藝的要素直接制約于造型要素，有時受環(huán)境或地域的限制，造型又制約于創(chuàng)意。兩者是對立的、又是統(tǒng)一的。無論是以造型要素優(yōu)先，或是以創(chuàng)意要素為主，其先決條件是要健康、形要優(yōu)美，要符合環(huán)境整體美的要求。

2.原生態(tài)思想的造型美

原生態(tài)講究的是“自然之道”，其本質特征就是“自然”。自然就是和諧，是形式美法則的最高境界。自然美是現(xiàn)代陶藝中最樸素的形式美，它脫去了著意裝飾的外衣，泯去了人工斧鑿的痕跡，有巧奪天工之妙，因而表現(xiàn)出一種天然而有魅力的美。原生態(tài)陶藝是三度空間的幾何形體構成的藝術，它之所以在藝術之林獨樹一幟，后來者居上，迅速成為眾多陶瓷藝術派別中的一大體系，是因為它有獨特的、奇妙的構成形式美和賦予聯(lián)想的哲理內涵，用簡潔、明快、單純的物象來滿足觀眾的環(huán)境和心理。它有規(guī)范性、秩序性、均衡性的構成方式。它有單純性、抽象性、多變性的幾何形體，構成單體形、組合形、復合形的虛、實，動、靜形態(tài)。

3.原生態(tài)賦予泥土生命

一塊泥土是沒有生命的，但是經過藝術家的創(chuàng)造，就能使冰涼的泥土變成蘊含生命熱情的藝術品。陶藝是種人工形態(tài)，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流變性，以及成型方法和燒結規(guī)律，才能促成陶藝形態(tài)的產生和演化，使陶瓷器物產生美感。通過人們敏銳的靈感和創(chuàng)新意識，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表現(xiàn)活力，這樣就形成了全新陶藝形態(tài)，是土與火相熔煉的藝術，土與火的痕跡紋路通過泥坯的材質、釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結晶。

4.原生態(tài)的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我們最好的老師。藝術大師畢加索說過：“藝術家是為著從四面八方來的感動而存在的色庫，從天空、大地，從紙中、從走過的物體姿態(tài)……我們在發(fā)現(xiàn)它們的時候，對我們來說，必須把有用的東西拿出來，從我們的作品直到他人的作品中?！笨梢姡瑥钠椒驳氖挛镏腥ビ^察、認識客觀色彩中美好的色彩關系，借鑒美好的形式能很好地達到設計目的。美麗的景色總能引起人們美好的情感。原生態(tài)元素在大自然中處處存在著各種美的形態(tài)，一切事物、現(xiàn)象最初都是以“形態(tài)”出現(xiàn)在人們的視野和意識中，這些形態(tài)也成為人類探索自然的出發(fā)點。隨著意識的逐漸強烈、自然現(xiàn)象趨于明顯、形態(tài)更加清晰，人類才對自然形態(tài)產生興趣，并試圖描繪和利用。原生形態(tài)在經過長期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通過對自然形態(tài)的模仿、解構和機能意義的挖掘，將原生形態(tài)符號化，再將原生符號應用于陶藝的造型設計，傳達作品的內涵。

四、原生態(tài)陶藝作品發(fā)展的趨勢

在材料方面，盡可能地發(fā)揮材質的特性；在工藝方面，如：龜裂、起泡、縮釉、斷裂、變形等；在裝飾方面，不強調過多的裝飾，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉為一體，或采用釉色的漸層表現(xiàn)，或利用肌理、釉色交疊溶融，充分體現(xiàn)其自身的隨機性、自然性和偶然性，保持并顯露手工制作痕跡。充分體現(xiàn)造型的不完整性，立意創(chuàng)新，破傳統(tǒng)完美之造型，融現(xiàn)代審美之意識，將“完美”有意打破，有動感起伏的線條與和諧的造型，整體形象鮮明，構成了一種新的形態(tài)特征。

第8篇：大自然的美學范文

關鍵詞：道家；審美觀；自然；蒙古族；長調民歌

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）04-0206-02

春秋戰(zhàn)國時期，是我國古代社會處于歷史性的變革時期，又是思想空前活躍、學術繁榮發(fā)達的時代。在此時期，“諸子蜂起，百家爭鳴”，作為各階級代言人的先秦諸子，形成了許多不同的學派。這一時期人們對“美”和審美意識的思考也在逐漸深化，美學思想也獲得了極大的發(fā)展。道家美學思想就是其中之一。

美學思想在中國歷史悠久，然而，現(xiàn)代美學受到中國傳統(tǒng)文化影響極為深刻。其中，道家美學思想起到了至關重要的作用。道家美學思想創(chuàng)始于老子，大成于莊子。道家美學以道家哲學為基礎，老子首先提出“道法自然”的觀點，主張順其自然，追求純真素樸。《老子》二十五章說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認為道以自然為法，這樣自然就成為道的根本法則、根本性質，從而奠定了自然的崇高地位：萬物崇尚自然，以順應本性為法。提倡人以自然的姿態(tài)與萬物合為一，通過遵循自然規(guī)律的方法以求得精神的自由。

老子提出“道法自然”，認為合乎“道”的音樂才是最美的，也就是說，具有“道”的性質的音樂才是最好的。并在此基礎上，提出了“大音希聲”，意為最美妙的音樂只有整體的旋律，沒有具體個別的聲音。老子認為從整體上體悟對象，必須做到只聞“音”而不聞“聲”，其關鍵是要用心去體會整體的美妙，而不是體會個別的“聲”。這一觀點強調的是美的對象和諧統(tǒng)一，不容割裂。“致虛極，守靜篤”，即通過虛靜之心而臻于同天地合其道的境地。以虛靜無為之心去體悟外界的一切，使自己忘掉周圍的一切，也忘掉自身的存在，從而使審美主體達到“物我兩忘，天人合一”的境界。

莊子繼承和發(fā)展了老子的觀點，主張“清靜無為”，他通過對大海和天地之間無限廣闊的描寫，使人感受到自身在無限廣大的自然客體中顯得很渺小，并感到只有忘掉自己渺小的現(xiàn)實存在，忘掉一切感受、計慮、利益、得失、生死、富禍，使自己渺小的個體融合到“天地之大美”之中，才能得到審美的愉悅。莊子強調個體的感性存在，追求人的精神自由，他以“游”的姿態(tài)對待人生，無論是“游戲”的自適其適，還是“游世”的超然態(tài)度，最終都以“游心”的自由境界為其旨歸。沒有實用目的，沒有利害關系，是精神的釋放，是意志的自由，是人與自然的和諧。

總之，道家在這種人與自然、有限與無限、短促與永恒的鮮明對照中，選擇并歸依于自然的懷抱，確立了“自然關照、物我合一”的審美觀念。這種“自然關照、物我合一”的審美觀念為中國藝術特別是中國的音樂藝術開辟了一個新的天地。在許多音樂藝術作品中，往往都以自然為主題，貫穿“物我一體”的高遠意境。以“音樂民族”聞名于世的蒙古族音樂藝術可以說是深受這一觀念的強有力的影響，而在豐富多彩的蒙古族音樂藝術中，長調又是最為經典的音樂品種。因此，本文從道家思想與蒙古長調的互動關系來展示道家美學思想對蒙古音樂的影響以及蒙古音樂對道家思想運用及反饋。

一、蒙古歌詞題材實例剖析

作為“逐水草而居”的游牧民族，綠草如茵的遼闊草原、碧水青山的自然環(huán)境、奔騰馳騁的駿馬、雄健悍捷的雄鷹……都是蒙古人民得以生息繁衍、和諧相處的依托。

在蒙古族長調民歌中，以大自然、草原牲靈為題材的作品屢見不鮮。如《春季三月》：

春季三月好時光（哎嗬），

牧野返青散清香（哎嗬）。

同胞兄弟來相聚（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

盛夏三月好時光（哎嗬），

原野碧綠百花香（哎嗬）。

情投意合的朋友們（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

這首歌表達了牧人在春暖花開時節(jié)，看到萬物復蘇生長，心中的喜悅和歡暢。這一景象給牧人帶來了生機和希望，牧人為大自然的恩賜開懷暢飲、放聲歌唱。

長調民歌中以馬、駱駝、大雁等草原牲靈為題材的作品也很多見。如《漂亮的小青馬》：

我那漂亮的小青馬，

沿著那鞍屜流汗水。

年邁白發(fā)的老母親，

順著那面頰流眼淚。

我那漂亮的小黑馬，

沿著那嚼子流汗水，

留在家中的老父親，

順著那兩腮流眼淚。

蒙古人這種對自然、對牲靈的熱愛，與“自然關照、物我合一”的道家審美觀念完全吻合。

二、蒙古歌詞表現(xiàn)手法與道家思想的結合

蒙古族長調民歌中雖然較多地以自然萬物為標題，但在音樂表現(xiàn)中卻很少采用直接了當?shù)拿鑼懞湍M，也可以說很少把注意力放在對自然萬物的表現(xiàn)上，而往往采取一種“含蓄”的態(tài)度，達到表現(xiàn)所謂“弦外之音”的效果。這就是在歌詞中善用比興的手法。所謂比喻，是指以某一事物或情境來比況另一事物或情境，進而達到生動形象地表達主題內容的目的。興起，是指以先前某種事物或情境作鋪墊，進而在后面將其意加以引申或升華。在蒙古族長調民歌的歌詞中均以大自然為喻體作比，而比興的主體永遠是人。如以駿馬吉獸為喻體的比興《棗騮馬》一歌：

我那棗騮馬呦，

小走起來真帶勁。

我那心愛的小情妹，

說起話兒好文靜。

我那棗騮馬呦，

走起路來真可愛。

我那溫柔的小情妹，

見面說話好和藹。

歌中通過對棗騮馬步態(tài)的欣賞和贊美，表達出對意中人的愛意?！扒槿恕迸c“駿馬”二者之美感可相提并論。

再比如以山水花木為喻體的《山梁上的落葉松》：

生長在山梁上的，

茂密的落葉松最漂亮。

性情直爽的情人，

他那心地最善良。

生長在平川上的，

茂密的落葉松最漂亮。

相識不久的情人，

他那心地最善良。

枝繁葉茂的落葉松是美的，而善良的情人則更美，在此“樹”與“人”達到了完美和諧的統(tǒng)一。

可以說蒙古族長調民歌歌詞中將大自然與人融為一體的寫法既有含蓄美，又與“自然關照、物我合一”的道家審美觀念珠聯(lián)璧合。

三、蒙古長調民歌旋律中的“自然”意識體現(xiàn)

蒙古族長調民歌的旋律結構形式具有非對稱性特點，以致其旋律樂句本身發(fā)展成一種自由而悠長的拖腔體句式，這種拖腔體悠長旋律樂句，就其旋律學本質而言，雖然它們也同一定的歌詞聯(lián)系在一起并受其限制，但在旋律樂句運動和展開發(fā)展方式上卻能夠以旋律形式充分展示表現(xiàn)歌詞的內在情感，表達情感激情。如呼倫貝爾長調民歌《褐色的雄鷹》（又名《矯健的雄鷹》）：

褐色的雄鷹啊，

其力量在雙翅上。

年輕美好的歲月，

竟無意間消失了。

其旋律如下：

這是一首旋律舒展，富于詠嘆性和感慨性的悠長抒情民歌。其拖腔性旋律句式，極其悠長而富于形象性。從旋律線條上看，4個樂句都非常寬闊舒展。前兩個樂句，其情感既強烈熱情而內在，亦遒勁而有力量。第一樂句，音階總體趨勢呈上行級進進行，充分展示了雄鷹翱翔盤旋天空的形象；第二樂句，短倚音很具特色，音階又呈下型走向，充分展示出雄鷹俯沖襲擊的雄健悍捷之美；第三和第四樂句，則展示了其內在深沉的詠嘆感慨之情，旋律以三連音貫穿，情深意遠，感慨嘆惋。此曲是雄鷹的飛動形象與歌者詠嘆感慨的情感自由完美的統(tǒng)一。因此，充分顯示了蒙古族“人與自然完美統(tǒng)一”的審美情趣與道家“自然關照、物我合一”審美觀念的一致性。

傾聽一曲長調民歌，猶如站在蒼茫草原，向大自然傾訴。這種情境是“人與自然的高度自由完美統(tǒng)一”；是“自然關照、物我合一”道家審美觀念的延伸和升華。

文化具有遷移性和共融性。對于中原文化的吸收與納入，在曾經駕馭中華大地的幾個少數(shù)民族來說，蒙古族有著較為明朗的印記。蒙古族音樂作為表達蒙古族群體意識、思維和情感的重要表現(xiàn)。道家“自然關照、物我合一”，也是蒙古族對自然的圖騰崇拜，對自然的熱愛的一種契合。因此，可以說蒙古族歌曲是受道家美學思想的影響，也可以說二者處于互動關系，相互促進，并形成獨立的文化體系。

參考文獻：

〔1〕李世相.蒙古族長調民歌概論[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2004.

第9篇：大自然的美學范文

關鍵詞：和諧社會；道家美學；道；天人合一

中圖分類號：B223 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0262-01

長期以來，在老子與道家的思想研究中，人們往往只把注意力放在道家思想本身，放在道家的哲學、文藝、養(yǎng)生哲學等，卻很少把目光投到道家思想在當代的社會價值問題上。然而，當我們由對道家思想本身轉向道家思想的當代價值的時候，就會發(fā)現(xiàn)：道家思想的靈魂滲透在各個生活領域和學術領域，具有重要的社會價值。構建和諧社會的根本要義是要實現(xiàn)人與自然、人心與身、人與社會這三個層面的和諧，這與道家思想“天人合一”“道法自然”美學審美是非常相合的。

以老子為首的道家美學審美觀認為，人是宇宙的重要組成部分。道是這個宇宙生生不息的生命本原，但道本身是則是自然而然的。人、天、地、道的關系模式為“人法地、地法天、天法道、道法自然”。歸根結底，人應當效法天地、依順自然。這正好與現(xiàn)代文明所強調的人類應當征服、改造自然的價值取向相反，道家美學強調人以自然為師，并且提出人向“道”回歸，即向自然回歸，消除人與自然的對立。老子說：“天下有始，以為天下母，既得其母，以知其子，既知其子，復首其母，沒身不殆?！保ā独献印肺迨拢┮簿褪钦f，復守萬物之源的“道”，才能使人自身永遠立于不敗之地，使人的生命之流與宇宙生命本原實現(xiàn)精神的合一，向自然回歸，達到人與天地精神的交融。以功用理性為主導的西方式現(xiàn)代文明，在人與自然的關系上，所缺乏的正是這種人與自然和諧相融的“天人合一”的精神。現(xiàn)代文明的實踐證明只知征服改造自然、向自然界索取、掠奪自然，在根本上就是缺乏這樣一種順應天地，回歸自然，師法自然的精神。因此，只有改變現(xiàn)代文明的現(xiàn)代價值取向，才能從根本上拯救自然，拯救人類。正如舒馬赫所說：“用什么去取代從19實際繼承下來的毀壞靈魂的生命的哲理?我們這一代的任務，無疑是哲理的重建?！边@種哲理的重建，無疑就是改變西方式現(xiàn)代文明有關人與自然的觀念，把人類自認為是自然的主人的觀念轉變成道家式的人與自然和諧統(tǒng)一的審美生存觀念。

人與自然的和諧一直以來就是中國傳統(tǒng)觀念。道家美學對自然的親和態(tài)度是我們今天構建和諧社會應該吸取的，天人合一的思想在今天看來更應該受到重視，是恢復人與自然和諧關系的理論基礎。人與大自然親和的態(tài)度是我們解決環(huán)境問題的根本，只有從根本上轉變對大自然的敵對和征服態(tài)度，才能真正回歸和實現(xiàn)人與自然的和諧。