電影藝術和電視藝術的區別精選(九篇)

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第1篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。

二

電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。

(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中

隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

第2篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

    兩者的結合是真和美的融合,是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持,相輔相成,相得益彰,達到理智和情感的美妙結合和升華。

    關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中,考察技術和媒介演進,并在媒介形式基礎上的內同進行了考察,剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

    一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

    對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物,因此兼備兩者的特點。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

    電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講,電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

第3篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

[關鍵詞] 藝術門類 相互促進 發展

藝術的種類是多種多樣的,它隨著社會歷史發展而不斷變化。在發展過程中,有些消失了,有些保存并不斷發展,還產生了新的藝術種類。各種藝術的發生發展,同一定的社會需求相適應。在一定的物質生活基礎上,需求不斷增加,促使藝術日益向多樣化發展。目前,藝術種類大體上有音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、文學、曲藝、攝影、雜技等。每一種又有很多樣式。

首先,我們來看看美術,它是用一定的物質材料和手段,通過塑造靜態的視覺藝術形象,來反映社會生活的藝術。它是一個廣義的概念,它包含很多,比如繪畫、雕塑、設計等;美術是一種視覺藝術,通過視覺刺激產生的一種美感,他是靜態的。不同于音樂,舞蹈等藝術。在繪畫中我們知道有油畫、國畫、版畫等。這些種類是由于所運用的材料不同而不同,在視覺上的感受不同。繪畫同雕塑、設計這些二三維美術之間既有聯系又有區別,首先它們構圖上都要符合美的造型規律,精神上都要積極向上。彼此互相學習,互相促進,這種學習是小范圍的,它們是近親,相互促進和發展是顯而易見的。音樂不像繪畫那么直接的描繪生活現象,它主要通過表達人的思想感情來反映生活。通過表達感情來引起人們對生活情景的聯想,音樂是動態的,是流動的藝術。各種音樂門類很多,但它們都要通過那有限的音符,用不同的節奏、節拍進行組合,來產生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的樂器演奏,出來的效果也是不一樣的。不管怎么區別,音樂就是音樂,它主要靠旋律來打動人,靠耳朵來欣賞。同美術相比音樂能很快進入意境,能更快的打動人。如果把音樂同美術結合,也就是給音樂配上畫面效果會更好,比如現在的電視音樂就是一個例子,畫面很美,在音樂的烘托下,彼此呼應相得益彰。

想每一門藝術都有各自的特點,它們由于差異而相互區別。同時各種藝術又都有共同點,彼此相互聯系和相互影響。在相互聯系中發展。我們要研究各種藝術的聯系,了解它們之間的影響關系,以便掌握它們的規律。更好地發展藝術。

各種藝術之間的聯系,和藝術特點一樣,在它產生的時候就有,而且在發展中不斷加強。比如,音樂和舞蹈,在一開始就是相伴而生,直到現在。音樂可以編成舞蹈,舞蹈可以促進音樂,俗話說“載歌載舞”就說明了舞蹈和音樂的緊密關系。音樂和舞蹈都有節奏,都表達情感,這使得它們緊密聯系在一起,彼此促進了它們的發展。

大家知道,我國的傳統繪畫講究“詩”與“畫”的結合,詩畫相結合,既可以使繪畫富有詩意,更好的抒感,給人以豐富的聯想;也可以使詩意與畫境相結合,豐富詩的意境。兩者形式各不相同,但又融洽地結合在一起。這主要是因為它們都要創造意境。

還有,美術與其他藝術存在聯系,比如,美術與舞蹈有聯系。因為,舞蹈雖動,但在動態中有靜態的造型美,人物的造型,服裝道具的設計,整體構圖,都與造型藝術相聯系。美術還與音樂有著聯系,它們的感官雖然不同,一個是視覺藝術,另一個是聽覺藝術,表面看沒有聯系,但是這兩種藝術家都知道,美術與音樂在節奏、韻律、意境等方面都有想通之處,所以畫家在繪畫時常要配點音樂,以激發靈感;音樂家有時以繪畫作品為題材進行創作。

戲劇、電影作為綜合藝術,包括了很多的藝術門類在里面,它與其他藝術的聯系是顯而易見的。

不同的藝術之間是通過什么相互聯系的呢?最普遍的方法就是吸取,這就是以吸取其他藝術的長處,豐富和發展自己。比如有些動畫片,就是吸取繪畫的某些表現技法。再比如,中國畫很多技法來源于中國書法。各藝術門類彼此吸取對方的長處,使自己不斷的豐富發展。再有就是結合,兩種藝術結合在一起,形成一種獨立的藝術形態,比如,音樂和藝術相結合產生歌劇,舞蹈和戲劇結合產生舞劇。電影、電視、戲劇作為綜合藝術,它們更廣泛地與各種藝術發生密切的聯系,并在其相互聯系作用的影響下,逐漸發展成為獨立的藝術。電影、電視在發展過程中,逐漸吸取了戲劇、文學、音樂、美術、舞蹈等各種藝術特長,把它們綜合起來,形成了一門新的藝術,電影電視不僅綜合了各種藝術成份,同時也綜合了攝影等許多科技手段,是藝術和科技相結合而形成的一門綜合藝術,但不是戲劇的分支,也不是文學的從屬,是按照自己的規律發展的一門新藝術。電影電視用自己特有的藝術手段來刻畫人物,敘述故事和揭示主題,把各種藝術手段和科學手段有機地結合起來,在表現手法上具有異常的靈活性。

電影電視可以不受時間、地點,空間的限制,自由迅速地變換各種畫面(鏡頭),使銀幕上時而大雪紛飛,時而烈日炎炎,時而海浪滔滔,時而戈壁綠洲和沙漠。電影電視可以自由的回憶、想象、倒敘,可以細致入微地表現大自然和人物的各種感情,其特寫鏡頭具有獨特的表現力,使形象更突出,造成強烈的對比效果。此外,還可以通過快速攝影或延時攝影,造成一種特殊效果,還可以忠實記錄歷史事件等,這都是其他藝術無法達到和比擬的。

我們研究藝術的區別和聯系是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便互相促進取長補短,促進藝術的發展。在吸取過程中要注意保持自身的特點,不能為了吸取別人的長處,丟掉自己,那樣是很危險的,沒有自己特點的藝術是不會長久的。吸取那些可以促進自己發展的;與自身特點相近的東西,而不是盲目的吸收。不管是探討各種藝術之間的區別,還是研究它們之間的聯系,目的都是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便相互之間取長補短和揚長避短,促進各種藝術的發展。但是必須清楚,各種藝術之間的“取長補短”是有條件的,而不是無條件的、任意的。這是因為藝術種類的所長和所短實際上就是這個藝術種類的特點表現,如音樂長于抒發感情而短于敘事狀物。繪畫長于象形賦彩,短于敘述故事、表現聲音;文學長于敘事、抒情、議論和想象,但在呈現畫面方面不如繪畫,在表現聲音方面不如音樂。這些都是由它們本身的特點決定的,如果去掉它們的所長所短,它們本身就不存在了。在創作中,如果不按照自己藝術種類的特點盲目去吸取別種藝術之所長,來彌補自己之所短,就必然招致失敗。

各種藝術都有各自的特點和規律,因而各有各的特長和局限。同時,各種藝術又有相通之處,彼此又有種種聯系,可以相互吸收。所以,既要揚長避短,又要取長補短。關鍵是藝術家要掌握藝術的特點和規律。把多種藝術綜合為一體。這是一種有機的聯系和吸取,而要發展成為一門新的藝術,又具有各自的特點,并不是機械的相加。如戲劇和電影都綜合了多種藝術成分,所以稱為綜合藝術。年輕的電影藝術在發展的最初曾和戲劇有著密切的聯系,最初的電影主要是從戲劇中借用的藝術手法,后來又借用文學方面的表現手法。因此,至今電影仍然和戲劇、文學、美術有著密切的聯系,而又具有自己的特點。吸收的關鍵是藝術家要掌握本藝術的特點和規律。

第4篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

[關鍵詞]電影　綜合性　特性　藝術媒介

媒介(intermediary)，字典上解釋是：“使雙方發生關系的人或物”。而在電影這個藝術形式中的“雙方”是人與藝術。

眾所周知，人類到目前為止大致共有連電影在內的七個藝術門類，即文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑和電影。而從媒介界定的意義上，電影可以表述為：以具有畫面性質的連續影像為依托的影像和聲音的綜合媒體。這種表述也可以理解為對于電影本性的表述。所以由此可以看出：電影媒介的特性就是由電影本體的特性所決定的。

我們首先應對“電影電視根本不是‘綜合’藝術”進行辨析。

意大利的電影先鋒派人物卡努杜于1911年提出：電影是三種時間藝術和三種空間藝術的綜合，這三種時間藝術是：詩歌、音樂、舞蹈，三種空間藝術是建筑、繪畫、雕刻。從此起，電影便被認為是一種綜合藝術。

然而這一理論卻遭到了質疑，在《電影理論：新的詮釋與話語》_一書當中，周傳基先生就十分堅決與明確地提出：“電影電視根本不是‘綜合’藝術”的觀點。要想說明電影藝術具有怎樣的綜合性，當然要先證明它是具有綜合性的，所以針對周先生的觀點做以下的論證。

正如周傳基先生所說的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某種關系之中，”但這種聯系有很多種，比如：對比、相似、相異、同一等等，也就是說一切事物都是存在于聯系之中的，這個是首先都承認的。同時周先生又說“事物又總是存在于某個系統中的，一旦事物與事物之間確立了某種關系就形成了新事物，比如H2O，”誠然氫氣和氧氣在這個新的系統中所具有的作用自然是它們在孤立存在時所沒有的，“氫的特性是自燃，氧的特性是助燃，它們和火分別是這樣一種關系，然而二氫一氧卻可以用來滅火。”周傳基先生認為應該用聯系的發展的觀點來看待新的事物，而不應該再在最初物質的生成基礎物質的特點上大作文章，這本來也是無可厚非的，但是他卻忘記了新的發展是建立在舊的條件基礎之上的，是需要基礎和條件兩重作用的，例如還看H2O的生成，首先需要足夠多的氫氣和氧氣，并且，需要一個燃燒的條件，否則只是單純的疊加、相加自然不具有新事物的任何屬性。周先生還說：“新觀念還會發展為更新的觀念，”這也是肯定的，也許就在不遠的未來就會有新的第八種、第九種……藝術的誕生，但是難道所有的藝術的誕生都是空中樓閣嗎?都是無本之木嗎?肯定是更深層次的綜合，就象在一個空間內畫圓(如下圖)

最初的圓或者線的產生時期，空間很大，它們彼此之間可能沒有絲毫的聯系，或者聯系很少，但當出現的圓或線越來越多的時候，方框內的空間就會變得越來越小。于是新的圓或者線就當然會出現不同程度上的對舊有圓或者舊有線的重疊，也就是說會有交叉的產生，但是能說它不是綜合的嗎?但是需要說明的是這種綜合是并集的結構，而不是交集的結構。

周先生又說：“在對系統的研究中，必須分出客觀系統和主觀系統。客觀系統的客觀性是不依賴人的意識而存在的，比如二氫一氧的系統就是客觀系統，”按這種分析方法，筆者也嘗試著找電影中的客觀系統，那么即使在元素最少的電影當中，比如無聲電影，即使沒有重疊音樂的圈，但按“一格靜態畫面的二十四分之一秒的間歇運動”這一理論，那么無聲電影至少是有繪畫的特性的；如果電影是以人作為反映的對象的話，那么它與舞蹈便也有了可重合的地方；如果這還不足以是最極端的例子，不具有代表性的話，那我們舉抽象電影的例子，再假設抽象電影并沒有配樂，那么它至少有一些線條(如果有，就具有了繪畫的客觀系統)；一些物體造型(如果有，就具有了雕塑的客觀系統)，難道有其它六種藝術中任何一種客觀系統都絲毫不攙雜的電影嗎?筆者才疏學淺尚未找到。

但是筆者贊同周傳基先生的觀點，不一定“電影電視就不能沒有‘文學性’”，也不是“反對電影中的文學性就是反對電影自身”。然而周先生舉了美國電影導演馬摩里安的例子，說這個導演初次拍電影，“雖然他不懂電影，可是他懂戲劇，電影是一門獨立的藝術，戲劇也是一門獨立的藝術，他只要把電影拍的不像戲劇，那就是電影”。請注意“不像”這個詞，之所以有“不像”的說法，首先兩個事物是有聯系的，這樣才有可比性，如果是這樣的句子“xxx導演雖然他不懂電影，可是他懂種莊稼，他只要把電影拍的不像種莊稼，那就是電影”可以嗎?比如：如果發現了外星人，人們會說：外星人長的不像人類或者像某種生物，而不會說“外星人長的不像火車”這樣的句子。

周先生反對的觀點是：“人們所認為的電影是綜合藝術，說的是電影是文學＋戲劇＋繪畫＋音樂＝線性＋平面＋靜態＋線性的綜合。”綜合不是簡單的相加，就象H2和O2沒有燃燒的條件僅僅是疊加在一起是不能生成新物質――水的。同時，電影也不一定就一定是四門藝術的相加，有的可能是六門藝術中的兩種，有的是六門藝術中的三種、四種等等這都有可能，行成的是一種C66－6(6種藝術本身)排列組合，但是，無論怎樣，即使僅僅是兩門藝術的綜合，也是一種綜合的形式，(因為如果只有一門藝術，那就是那門藝術本身)，然而這種綜合是要發生微妙的變化的，形成一種新的既不同于原始元素的，但又有相同之處的新的“元素”，就如同蘋果和梨的嫁接，在有合適的溫度、水分等等的條件下成活了，形成了新的“蘋果梨”這種具有梨和蘋果雙重特點的同時也有很多蘋果和梨所沒有的特點的新的物質。當然，也有嫁接不成功的可能，同理，藝術也是這樣。

同樣筆者也認為周先生的觀點：他所認為不能用“藝術局限論”來研究藝術，就像我們不能說水果和蔬菜孰優孰劣一樣，任何事物都是存在的個體，任何事物都有其局限性，同樣也都有其優點。但是周先生一項一項地排除了電影電視中的各種別的屬性，先是文學性。在排除電影中的文學性的時候，周先生舉了“花”的例子。說“花這個概念，文學無論費多少筆墨也不可能把一朵花描繪得準確無誤，也就是說文學家只能通過文字的描寫引起讀者的通感，使讀者根據自己的生活經驗進行一次再創造。”當然，文字是抽象的，這是公認的事實。周傳基先生用文學的這個特點來比較電影的逼真性的特點就如同田忌賽馬，用自己最優秀的馬去和人家最弱的馬去進行比較，這樣的比較方式合適嗎?那如果用電影的這個特點跟繪畫藝術的特點來比較呢?那不是恰巧就說明了電影具有繪畫性嗎?

電影作為一門獨立的藝術自然跟別的 藝術有本質的不同，否則電影就會被認為是從屬于其它藝術之中的了。周傳基先生也認同：“文學的時空結構似乎和電影電視的時空十分相像，確實，對于敘事性的電影電視來說，文學的敘事結構有可資借鑒之處，”正是因為這個“可資借鑒”的說法，不正是體現了電影電視的“文學性”嗎?如果本質相同，那又怎么能把電影單獨分離出來?

同樣，周先生也承認電影電視與戲劇有相同的地方，他說“故事電影電視與戲劇相同的地方在于，觀眾都在觀看一場演出，它們的‘流程’都不是我們所能左右的”。從某種意義上說，攝像機的“一只眼睛”幫我們有選擇地選擇景別，同時傳達給我們，這使得電影電視面前的觀眾的主動性較戲劇的觀眾更小。

周傳基先生講繪畫與電影電視的區別：“不同的民族風格的繪畫各有一套獨特的編碼和語言成規，這些語言是要通過學習才能掌握的。”這無可厚非，但是筆者認為這更多是針對創作者來說需要一個學習的過程，而無論哪個民族的兒童最初看圖畫的時候一定都能看懂無論中國畫的花朵還是西洋畫的花朵。周先生又說：“電影電視的語言是根植于生活的。是不需要學習就能看懂。”那么難道繪畫的語言就是不是根植與生活的嘍?同時他的“不需要學習就能看懂”的說法，筆者認為跟上面的角度似乎有所不同，上面從創作者的角度來說的，而這句話卻是從接受者的角度來說的，角度不同能相提并論嗎?無論哪個種類的畫的接受者要先學習才會欣賞畫嗎?如果是從創作者的角度來說的，“不同民族風格的繪畫當然各有一套獨特的編碼和語言成規，這些語言是要通過學習才能掌握的”，那么是不是說電影電視的創作難道就沒有一套獨特的編碼和語言成規了嗎?難道是可以不學就會的嗎?另外，周先生說“電影電視不存在‘畫面構圖’”，這樣的話就令人有些迷惑了，既然不存在，那么攝影專業這么多年都在研究什么，難道僅僅只是純粹的器械的知識嗎?只是物理知識的學習嗎?另外，周先生也承認電影一格格靜態畫面的二十四分之一秒的間歇運動，難道每幅畫面有畫面構圖的，連起來就消失了?就不用了?還是每個單幅的畫面上就根本沒有呢?

周傳基先生也贊同：“電影電視的靈活而自由的連續的時空關系是電影電視所特有的。它既不同于現實也不同于其它任何藝術形式的規律。”看來，這個觀點是無論贊成還是反對“電影電視藝術綜合論”的學者都認同的觀點，自然，一事物之所以是此事物是要有它獨特的個性，否則就直接被歸入別的類就可以了。比如人們都認為鬼神是人類自己創造出來的，并且鬼神與人有很多相似的地方，比如我們說古希臘的神就更多的具有人性，但是并不能因為這樣就說鬼神是人或者人是鬼神，這是一樣的道理。

第5篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

[關鍵詞]電影；計算機應用；數字化

著名電影理論家馬丹爾在《電影語言》中說過：“畫面是電影語言的基本元素。”可見，畫面是電影藝術的第一個美學特征，這是由電影區別于其他藝術形式的根本性質所決定的。無論電影的“活動性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫面藝術”這一本質屬性。

一、電影：現代動態視覺藝術，夢幻的物質現實電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業革命”促使人類科學技術突飛猛進：電學和熱學理論化，發電機、電動機、電燈、電報、無線電通訊相繼問世。1888年，美國人愛迪生制作了可拍攝持續一分鐘的活動影像攝影機。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類第一部影片《工廠大門》。可見，電影是人類工業化、現代化的結果。

電影誕生于音樂、舞蹈、戲劇、文學、建筑、美術等藝術形式之后，兼有這六大古典藝術的種種優勢，也必然具有區別于它們的、獨有的思維與語言體系，亦即：電影是現代動態視覺化的“第七藝術”。這種獨有的屬性決定了電影藝術的根本特性，即“夢幻的物質現實”。簡單說，電影藝術之所以能夠應運而生，是因為人類意識到：這種以不間斷運動的影像記錄人類活動的語言載體，可以逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識。這恰恰是此前的所有人類藝術無法比擬的。也就是說，自電影誕生那一天起，人類就可以通過逼真的活動影像使自己的夢境或者潛意識物質化、直觀化、可觀、可感了。

二、電影的三次革命

百余年間電影藝術經歷了三次革命性的發展，即從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數字化制作。

（一）電影的聲音革命

20世紀二十、三十年代，盡管全球電影的年產量已經數以千計，卻仍然受限于當時的科技技術而沒有聲音，人物對話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來標示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術還無法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術的語言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無奈。

直到1928年，由于錄音技術的劃時代突破，以美國影片《爵士歌王》為標志，人類從此可以通過聲光的奇妙結合模擬、表現現實、夢境和潛意識了——是為人類電影的第一次技術革命。

（二）電影的色彩革命

受限于科學技術，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對色彩超越現實，揭示心理的發現與實驗卻幾乎與電影的誕生同步。法國人喬治·梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運用了手工染色。其后，直到彩攝制系統由美國人研制成功。1935年才有了人類第一部彩——《名利場》。隨之，色彩——影調成為現代電影導演藝術的重要元素之一，為揭示人的夢境、潛意識創造了更大的可能。因之，色彩進入電影成為電影藝術的第二次技術革命。

（三）電影的數字化革命

與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數字化的制作——計算機技術全面引入影片制作，應該是電影誕生以來，真正接近電影本體，真正實現人類以連續運動的影像逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識，徹底超越其他所有人類藝術的根本性革命。而第三次革命的標志，就是計算機技術的全面應用。

三、電影數字化的價值

計算機技術在電影上的廣泛應用，實質上就是針對影片的總體美學風格進行設計制作，并為影片的敘事主題服務的。如今，數字技術已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現象的目的都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關心導演是利用了常規的特技還是采用了數字技術，他關心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動他、感染他。從心理學意義上講，觀眾的觀影經驗使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結，他們喜歡用虛構的故事來滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經被現代電影的技術和節奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數字化技術的產生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數字技術所制造的電影，將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。

數字化技術為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡單。為了增加影片的觀賞性，現代電影的制作越來越復雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身解數來吸引觀眾。

數字電影技術所制造的影像世界有時比真實世界給人的真實感更為強烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數字化技術，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰時有數萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會感到是科學的巨手在推動著這場銀幕上的戰爭。數字技術正全面地改變著傳統電影的制作方式，為了與一個虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現實中拍下來的，而現在的電影可能是數字工程師在電腦機房里合成出來的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實。歷史上真實發生的巨大災難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數字技術不能制造的。作為電影藝術的最新款式——數碼電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發行放映方式。總而言之，由于數字化技術的引進，整個電影領域產生了革命性的歷史變化。

四、超級計算機的電影應用與電影的夢幻本性體驗

僅就表現層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢境、潛意識達到最大限度的逼真——物質化，從而使觀賞者無阻礙地進入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類最早的計算機介入電影制作。

數字技術——電影的計算機制作，給電影帶來的最早的革命性改變，是后期數字非線性剪輯技術應用。

20世紀90年代，計算機在速度和容量方面飛速提高，數字碼率壓縮技術的使用，使數據量極大的活動影象信息可以變為計算機文件，存在計算機硬盤中。數字非線性編輯系統以計算機為平臺，直接處理這些圖像、聲音數據。因此擺脫了由硬件功能來確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉化為生產力了。

然而，計算機帶來的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數字化。這同樣經歷了一個漸進與突變的過程。20世紀90年代，以計算機動畫為代表的電腦成像技術日益成熟，計算機生成影像的能力已經無與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對圖像進行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統握手畫面的膠片顆粒度處理；《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時，傳統的電影制作方式有時會無能為力，而這一階段的計算機卻幾乎“隨心所欲”了。

迄今為止，運用“計算機圖形學”（Computer Graphics，簡稱CG）進行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達》。這是有史以來，計算機電影應用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢幻本體的完美創造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國好萊塢科幻大片《阿凡達》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術的饕餮大餐。《阿凡達》無疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現的是人類科技發展到可以征服宇宙、開發外星球的特定階段，人在這一階段的表現。那大膽恢弘的創作想象，無與倫比，它把浪漫主義創作風格鞏固、延續、強化到了今天，其中的計算機技術手段的高度運用，是空前的。

計算機圖形學是一種使用數學算法將二維或三維圖形轉化為計算機顯示器的柵格形式的科學。總而言之，就是把畫板上的圖案轉化為計算機可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現出來，使之可以構成精美的圖案或者動畫。

目前全球整個計算機繪圖行業最為消耗計算機資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計算顏色、計算光源的渲染過程。

《阿凡達》的后期制作由新西蘭的Weta數碼工作室（也是《指環王》的制作團隊）完成。通過超級計算機完成全部渲染過程，需要使用擁有6 000多個處理核心和104TB內存，帶寬達到10G的網絡連接數據中心渲染一年多時間。如果使用一臺個人電腦，則需連續工作約10 000年。

Weta Digital公司采用超級計算機集群平臺，操作系統是Linux。這套超級計算機渲染環境在2008年擁有4 096個CPU內核，2009年增加到5 936個。龐大的超級計算機集群成為導演和演員之外的影片最大貢獻者。計算機根據動畫師劃定的標準，渲染《阿凡達》每一幀靜態圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數據是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數據就有1728GB，整部《阿凡達》的數據據說在3PB左右，需要3 000塊個人電腦的1TB容量硬盤才能完成數據存儲！

由于大規模的超級計算機進入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級計算機的渲染模式擴展了制作的自由度和真實性，最終使《阿凡達》實現了區別于傳統藝術的夢幻本性，使人類的夢幻、潛意識從來沒有如此逼真地呈現在眼前。那些前計算機時代無法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運輸機飛行在浮空的巨石之間；活靈活現的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學……這些只在夢境中才可能出現的幻像高度逼真地呈現在眼前，使得影片的觀賞過程自然化為一次穿越的心靈體驗。118年之后，超級計算機終于使我們看到了電影表現幻境的可能，使我們真正體驗了電影的夢幻本性。我們也在118年之后驚覺：夢幻的物質現實的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類的潛意識。

現代電影制作中計算機的應用，使21世紀的觀眾見識了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達》為標志的超級計算機應用，向人類的創造力發出空前的挑戰，中國電影家是時候該全面反思我們的電影觀，學會說“世界語”了。

[參考文獻]

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[3] [美]路易斯·賈內梯.認識電影[M].北京：中國電影出版社，2007.

第6篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

這篇小文的時候，李安導演的電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）已經熱映近一個月了，從各路影評人、媒體記者、網絡手直到普通觀眾都在各種不同的平臺上表達了自己的觀影感受，更有不少人試圖從人性、宗教、普世價值、社會意義、電影藝術等各個角度對影片進行深度的分析，關于派敘述的兩個故事孰真孰假、關于老虎是不是派的化身、關于三教合一之于人生的意義等等成為大家津津樂道的話題，解讀的文章鋪天蓋地，而有意思的是，導演李安盡管接受過各種媒體的采訪，但從未對這些解讀進行過正面的回應和解釋，始終沒有給出一個“正解”。

一位大導演說過這樣一句話：我要說的都在我的電影里了，不需要其他的解釋。相比《少年派》，國內一些導演的電影，要不看完電影還非得把小說找來看看才明白，要不導演還在各種場合拼命地解釋自己的電影觀念和劇情，要不看完之后什么都懶得說了，因為導演把該說的不該說的全部說盡了，弄得電影像白開水一樣，毫無回味。

電影藝術的魅力就在于，導演把他該說的說了，其他都讓觀眾去說。一部好的電影，就是一把開啟觀眾“心理完形”之旅的大門鑰匙，在這里，導演給觀眾創造了參與創作的機會，而銀幕上出現的一切成為觀眾創作的素材，觀眾利用自己的修養、想象和知識的積累去補充、發展、完善影片，在自己的心中“制造出”一部屬于自己的新電影，銀幕上那部電影是屬于導演的，而觀眾心中的電影則是屬于自己的，這就是電影的妙趣所在，而產生這種妙趣的源泉就是上帝給了人類一顆具有“心理完形”能力的心。

早就有西方的電影理論家發現，出自于格式塔心理學說的“心理完形”理論，和“視覺暫留”現象，是構成電影藝術最為本質的兩個重要因素，簡單的說，如果將兩個毫不相干的畫面剪輯在一起，觀眾會在心理上將它們進行聯想，從而產生一個完整的意義，比如說將一個女人朝外張望的鏡頭，和一個大海的空鏡頭剪輯在一起，觀眾會得出“這個女人在看大海”的結論，當然，這是“心理完形”在電影藝術發展初級階段的應用。

電影藝術已經走過了100年，人類在電影藝術的熏陶和訓練下，“心理完形”能力已經大大的提高，現在較為高級的形式就是，觀眾對電影進行全方位的心理介入，和導演共同完成更具有個人化的電影作品，就是達到所謂的“一千個人心中有一千個哈姆雷特”的審美效果，為觀眾提供介入創作的機會，已經成為西方電影的一個主流，我們看到的眾多優秀電影《盜夢空間》，《低俗小說》，《禁閉島》等等莫不如此，同樣，李安的《少年派》也加入了這個潮流。

看上去，《少年派》講了一個并不復雜的故事，一個遇到海難的印度少年和一只鬣狗、一匹斑馬、一個猩猩加上一只老虎登上“諾亞方舟”，開展一段奇幻的漂流之旅。如果，李安就這么簡單的來講述這個故事，我們可能除了看到壯闊的自然景觀和殘酷的生存游戲，享受到3D帶來的視聽覺的沖擊之外，并不能得到更多的審美愉悅，因為李安把“該說的都說完了”。但是，李安沒有這么做。首先，他讓成年派來敘述這個故事，這就使故事本身帶有成年派的主觀視點，并將觀眾帶入成年派的角色世界之中，在這里觀眾成為成年派家中那個采訪的作家。

在將觀眾帶入角色這一點上，李安導演是高手，在《色戒》中，他開場用一臺麻將讓觀眾迅速找到了自己“移情”的對象，就是湯唯飾演的王佳芝這個“觀局者”，而在《飲食男女》中，則用郎雄飾演的父親在展示廚藝來讓觀眾接近父親這個角色，這一次，李安在利用成年派家里的客廳這一普通生活場景，讓觀眾迅速的向作家靠攏，成為成年派的傾聽者。

成年派娓娓道來，先向我們講述了自己的奇幻漂流之旅，在任何人看來，這個故事都非常刺激、傳奇和美妙，問題是，人生真的是如此嗎？在奇幻故事結束之后，成年派又講述了另外一個故事，而這時，就像成年派問作家“你更愿意相信哪一個故事？”這是成年派也是李安在向觀眾的發問，是啊，我們該相信哪一個故事呢？本來，老虎歸山，故事的結尾已經閉合了，但是，李安卻在這里又開了個口子，讓本來是封閉性結局的故成了開放式的結尾，給商業性的電影增加了一種藝術電影的氣質，也讓觀眾一下子陷入了回味和思索之中，讓觀眾的“心理完形”之門洞開。

第7篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個國家56座城市，共舉辦82場，共吸引450萬歌迷到現場觀看，平均每場演唱會觀眾人數達到54878，可謂史上最大規模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會之所以有如此的號召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂界的超級影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團隊將每次演唱會裝扮成為炫美的視聽盛宴。

現代演唱會，將音樂、舞蹈、舞臺美術、文學、設計、影視等藝術因素綜合在內，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時，作為獨立的藝術行為，在操作過程中，為了營造強烈的視聽效果，現場的場景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到最后的煙花燃放等，制作者都試圖通過對先進技術、設備的運用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過邁克爾·杰克遜的演唱會，可以發現當代藝術發展的某些共通趨向。

一、藝術發展的時代趨向

邁克爾·杰克遜演唱會作為獨立的藝術創作，通過團隊的集體智慧，將杰克遜對藝術（主要是音樂、舞蹈）的理解以及他的藝術觀念，以演唱會這一形式表現出來。邁克爾·杰克遜演唱會所透露出的現當代藝術發展的共同趨向，具體表現為：

（一）藝術發展的綜合趨向走向深入

此處的“綜合”是指，始自門類藝術之間的相互影響，一方面，門類藝術吸收其它門類藝術的形式元素來補充發展自己，形成新的風格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩歌、書法、篆刻藝術元素，形成特色鮮明的藝術特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術形式基礎之上，又有新的門類藝術形成，是綜合諸多門類藝術元素而形成的新的藝術門類，如戲曲藝術，綜合了舞蹈、音樂、文學、美術、設計等門類藝術元素而形成的表演藝術；電影藝術，更是綜合了文學、舞蹈、音樂、美術、戲劇、設計、攝影等在內。隨著藝術史的演進發展，藝術門類越來越豐富，越到后來出現的門類藝術也就更多包含了其它門類藝術元素，藝術的綜合趨向發展越來越明顯。

相比古典藝術時期，當藝術史推進到現代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發展具體表現為：（1）藝術表現中形式因素的突出。20世紀初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術作品的本質屬性。”［1］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術品本質上就是一種表現情感的形式。”［2］藝術即形式理論的提出，是兩位藝術理論家對當時藝術發展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學對藝術發展的影響，使藝術形式成為現當代藝術表現中尤為注重的部分。藝術形式具有了獨立的審美趣味，并且成為藝術表現的重點，門類藝術之間出現的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術所顯現出的綜合性特征。20世紀以來，電影電視藝術與設計藝術逐步發展成為現當代藝術史的主流形態，這兩種藝術是諸多門類藝術形式綜合建構的。電影藝術是“音樂、畫面、色彩、動作等綜合建構的藝術，源遠流長的多種藝術類型共同支撐著電影獨特的鏡像美感。”［4］設計藝術亦是一門綜合性很強的門類藝術，設計藝術就是將藝術的形式、美感結合社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面因素，再現于我們生活的設計之中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。以這兩種門類藝術為引領，現當代藝術的綜合性趨向發展越來越明顯。

（二）藝術與技術的結合日趨緊密

由古典步入到現代，藝術史的發展雖然仍遵循著自身的模式向前推進，但是隨著科學與技術社會化的深入，經濟基礎經過三次科學與技術革命的洗禮，已經與古典時期的狀況產生了巨大差異。經濟基礎的劇變必然引起上層建筑的轉換，這種劇變對上層建筑的影響日益突顯出來。藝術與影響自身發展的外部因素產生了相比古典時期更為緊密的聯系，具體表現為藝術與技術的聯系越來越緊密，技術對藝術的影響越來越明顯，有時技術甚至會侵占藝術表現的空間，成為藝術表現的主題之一。

邁克爾·杰克遜德國漢堡演唱會，無疑就是技術與藝術緊密結合的范例。開始時，舞臺大屏幕運用動畫技術展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉至舞臺，主角華麗出場，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺干冰的運用，塑造了一個美輪美奐的境界。從舞美設計，演員服裝、舞臺動作，到現場攝影鏡頭的轉換，捕捉最佳視覺效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術與藝術完美結合，獻給觀眾一場視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達》，電影藝術的本質特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的完美結合”[4]，而此部電影最大的成就不是敘事因素與影像因素的完美結合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現，劇中大量運用的3d技術，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術因素融入電影藝術，為電影藝術的發展提供新的思維方式與發展方向。

二、藝術的通俗化與城市生活

邁克爾·杰克遜的演唱會，深刻體現了當代藝術發展的趨向。雖然當代藝術缺少了古典藝術時期的厚重感，但當代藝術的活力與激越卻是前所未有的。藝術發展綜合趨向的深入意味著藝術通俗化的發展，通過綜合各種形式元素，藝術試圖與社會文化相結合，吸引更廣范圍的人群。藝術的通俗化擴大了藝術的受眾范圍，為藝術發展注入了新鮮血液。接受群體的擴大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術創作過程，成為藝術創作不可忽略的重要部分。藝術與技術的緊密結合，更使得藝術創新與技術革新緊密聯系起來，技術先進的區域總是引領藝術的時代走向，這就使得前衛藝術總是與現代城市生活不可分離。藝術的創新不再只依靠藝術本體內部發掘的可能因素，同時開始關注技術革新為藝術表現帶來的廣闊空間。

藝術的通俗化與通俗文化的發展密切相關。“在現代和后現代的文化類型中，通俗文化表現為流行文化或大眾文化，它以現代都市為中心，通過文化工業的產生、現代傳媒的散播而成為城市居民消費的文化產品。”［5］藝術是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術發展必然出現通俗化的藝術形態，“現代文化中的高與低、藝術與通俗文化的對立則表現為現代主義精英藝術、先鋒藝術與流行文化、大眾文化之間的對立”［5］，也就是說，藝術通俗化的具體表現為受流行文化或大眾文化影響藝術形態的盛行。這類藝術形態以現代都市為中心，靠近居民的消費生活，最佳代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體，通過機械復制和文化工業批量生產轉化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀50年代之后，“在重建藝術與生活的聯系的藝術方向中，現代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進入各種藝術流派和許多藝術家的作品之中，從而使西方的現代藝術又在一個新的層面上重新建構了藝術與通俗文化的關系，或者說通俗文化又在藝術中得到了新的闡釋。這種新的關系、新的闡釋表現為波普藝術”［5］，波普藝術通過對當下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術符號的挪用，不改動原有對象的主要特征，然后通過拼貼、復制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術的轉換中發生語義的畸變。由此我們可以認定，以電影藝術和設計藝術為主要藝術門類，波普藝術等大眾型藝術為代表，成為藝術通俗化的主要表現形態。

轉貼于

阿瑟·c丹托在《普通物品的轉化》一書中提出，二十世紀六十年代早期的前衛藝術家所努力克服的兩個界限：一是高級藝術與低俗藝術圖像之間的界線，一是作為藝術品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時為止還沒有被認為是藝術）之間的界線。［6］對這兩個界線的克服，深刻體現了藝術發展的通俗化傾向，一方面藝術將流行文化引入自己的視域，另方面藝術努力拉近與日常生活的距離。同時，這兩個方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術，無疑是新一代藝術家們企圖填平由現代主義藝術構建的日常生活與藝術的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對藝術進行改造，前者是手段，后者是目的。

拉近藝術與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現代城市生活。因為從農業文明跨入工業文明，城市化進程成為社會進步的重要標志，而城市生活也就成為社會生活的主流趨向。另外，由于藝術發展與技術的緊密結合，只有在現代化的城市，藝術與技術的結合才能獲得更多的機會，技術對藝術發展的影響才能更為明顯的凸現出來。藝術發展的時代趨向演化為藝術的通俗化與城市生活的互動關系，藝術的通俗化為現代城市帶來了一個藝術化的世界。

三、城市生活的藝術化

第一次工業革命之后的社會化工業大生產使得城市化進程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會生活的主流形態。藝術發展綜合趨向的深入以及藝術與技術的緊密結合，使得藝術社會化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術成為人類社會生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來精神愉悅與審美享受。現代的城市生活充溢著諸多的藝術行為，演唱會、藝術展、廣告、工業設計等等，藝術以多維的形式進入到城市生活的每個角落，城市生活逐漸成為一個藝術化的生活。城市生活的藝術化具體表現為以下幾個方面：

（一）日常生活的審美化

所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿。［7］日常生活的審美化表現為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內心生活世界的美化。但在藝術通俗化的發展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現為第一個方面。

大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質的審美化”，也就是人們日常生活所接觸到的物品，幾乎都經過了審美的改造，成為人們藝術化生活的重要組成部分。從經過審美創造的時裝、首飾對人類身體的包裝，到工業設計、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內裝璜、城市建筑、都市規劃的“空間結構”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設計的捕捉。并且伴隨著互聯網時代的來臨，日程生活審美化加快了進程，大眾可以將審美的態度直接引進現實生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術創作，阿瑟·c丹托這樣形容說：“藝術品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術家——任何人都可以‘做’藝術品。繪畫和雕塑按照傳統所理解的，越來越不處于中心地位。在這種時代里任何事都是可以的。”［6］

（二）藝術創作由自我娛樂轉向大眾娛樂

王林提出：“（后現代主義藝術的出現）首先是藝術資源的擴大，技藝性、形態化的現代藝術從精英狀態中出走，藝術不再和生活對抗和公眾對抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。”［5］也就是說，現代社會的通俗化藝術與古典藝術時期的精英藝術有著本質的區別。后現代主義語境下的藝術發展，其主流形態表現為通俗化的大眾藝術，而此類藝術所面向的對象主體是人民大眾，不再是古典藝術時期藝術所面對的精英階層，藝術與生活之間的界限開始消融，藝術由精英階層的自我娛樂轉向大眾娛樂。

古典藝術時期，藝術的主流形態一般由宮廷和文人主導。掌握國家權力的統治階級，利用藝術來鞏固自己的統治，藝術風格往往表現為威嚴、宏偉、嚴謹和理性。文人則自視清高，藝術創作多是抒發自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術的風格形態多優美、纖秀、高雅。宮廷藝術與精英藝術多是統治階級的自我娛樂，在民間流行的通俗藝術，雖然一直存在，但在現代藝術階段之前，尚未占據到藝術史的主流形態。進入到現代藝術階段后，“藝術與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術也開始轉向了大眾娛樂。

由于大眾對藝術行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環境的各種精神氣質圖示用于正統藝術作品，因而進行了對藝術事物向生活事物的系統化約”［8］，大眾的審美對藝術創作產生了巨大影響，同樣，德國接受美學家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實就是為說明在藝術創作過程中，藝術家有意無意都會考慮到自己的藝術作品將會被哪種社會階層、社會群體所接受，在后現代語境下，大眾審美成為藝術創作不可忽略的重要因素，這皆是因為現代藝術以娛樂大眾為旨歸。

（三）藝術發展的產業化

20世紀20年代至30年代出現了一種新的文化現象，即收音機、留音機、電影的問世，這一現象的出現帶來藝術形態的變化，歌唱藝術、表演藝術、文學藝術等藝術品不再是一次性存在，而是可以批量生產和儲存的，使得這些藝術品共享化、大眾化，提高藝術形態的社會知名度和地位，這些表明了西方藝術產業初現雛形。由此可見，藝術產業的出現促進了藝術品共享化、大眾化，也就是藝術社會化的實現過程。“藝術產業的本質特征在于它是從事物質和精神文化產品的生產、流通和以文化為內涵的各種服務活動或部門的結合。”［8］藝術產業是一種綜合性的行業，是現代科技、工業、商業、藝術、文化相結合的產物。邁克爾·杰克遜的演唱會從前期的制作、宣傳到最終舞臺表演結束再到后期的藝術與商業運營，就是一個典型的藝術產業化過程。

一次成功的演唱會不僅僅取決于演唱會主角的出色演出，到場觀眾的數量、演唱會運營的收益、電視轉播的數量等等都是重要的衡量標準。為了成為最為成功的演唱會，制作團隊在演唱會開始之前，要進行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢以吸引眾人眼球，以獲得最佳的上座率；還有現場演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現場演出要極盡華麗，每個細節都要經過精心的設計，舞臺美術、動作、音響、配樂、道具等等對眾多元素進行借用；演唱會結束之后的碟片發型、紀念物品拍賣等，完全是一個產業化的經營過程。

在現代化的城市生活中，不僅僅是演唱會，藝術展覽、電影首映、話劇音樂會策劃宣傳以及當下流行的選秀活動、明星制造、綜藝節目等等都是藝術產業的組成部分，也是現代城市生活藝術化的重要組成部分。藝術與城市生活、經濟環境、文化傳媒、技術發展建立了密切聯系，藝術產業化發展已經成為一種潮流，既引導了藝術的時代走向，又建立了一個充溢藝術的生活世界。

第8篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

一

人們談戲曲，多側重于“本體”，如劇本內容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術也難以普及。

80年代后期有過一項問卷調查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區”？統計的結果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。

20世紀文化藝術的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發行的報紙、雜志、圖書；機械化生產的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網絡。本世紀號稱“工業時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現的藝術品流播社會；另一方面，與科技相聯系的藝術風貌。傳統藝術與現代藝術并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。

從載體與媒體的角度看，戲曲經歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內的“多媒體”電子時代。

二

載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發展的歷史過程之中。

通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術是戲劇的本體的話，那么這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進入市場，面對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統一，共同構成為“戲劇”。

除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。

劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環境和觀演氛圍將演員與觀眾聯系在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區（舞臺）。

劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。

這兩個載體在戲劇發展史上的意義是有目共睹的。

戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。

隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

在西方戲劇史上，專業化劇場的出現被認為是戲劇發展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業化的劇場里，觀眾相對穩定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內永遠重復，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內涵的“劇本”成為戲劇創作的必要環節，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。

與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業化的“劇場藝術”。

有了專業化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。

三

在中國，固定的、專業化的劇場以北宋的“勾欄”為標志。與此同時，活字印刷術問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術品種。

宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。

然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術”的道路。即使在可稱之為專業化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動演出的傳統。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”于鄉村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會。每逢民俗節令慶典、紅白喜事和冬春農閑時節，便是民間戲班活躍之時。

“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現為：

1.一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。

2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節跳躍。劇情連續，一貫到底，節奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規定情境”。

3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。

4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。

換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術的距離、美學的距離。

固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉找觀眾去。勾欄劇場是相對穩定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業化的劇場處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術競爭促進了戲曲藝術的提高，那么流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。

四

盡管總體形態趨同，但是由于地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國戲曲的“同宗異流”現象。

最明顯的是廣場演出與廳堂演出的差別。這一點在戲曲走向成熟的宋代已經顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調：若朝廟供應，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉。”——“朝廟”是莊重嚴肅的廳堂，樂舞趨于優雅；“村社”屬于野外廣場，樂舞趨于熱烈、歡騰。

傳統戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺子”、“宴樂堂”、“戲園子”。

“野臺子”——廣場高臺，多出現于鄉鎮的廟會、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺子，鄉民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場藝術特征：

1.強烈的鑼鼓節奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。

2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間——如此方能醒目、誘人。

3.夸張的化妝造型——如此方能遠距離區分角色和人物造型。

4.大幅度的動作，獨特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。

“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區，有時鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內藝術特征：

1.文學性加強——吟詩弄賦，多屬文戲。

2.唱腔委婉動聽。

3.表演細膩抒情。

4.道具制作精細。

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“戲園子”——專業性劇場。亦為室內廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農民和文人貴族之間。專業化的劇場可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長補短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強文人戲曲的戲劇性和表演藝術成分。通過戲班的選擇、劇目的調節，這里的演出可以做到文武兼備、雅俗共賞。因此，“劇場戲曲”更能代表中國戲曲的藝術精髓。

民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的交叉融合以及劇場載體的作用，可以在戲曲發展史上找到依據。

宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場，待到進入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時，形成宮調格律的規范，走向雅化。

昆曲，原本是江蘇昆山地區的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺，稱作“雅音”。

京劇，前身是高臺廣場上的徽調、漢調、梆子、亂彈，清代中葉進入京都。經過一定時期的磨合，當它在晚清的京都戲園子里成熟時，吸收了“雅部”昆曲的藝術成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當時的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風頗盛，嘈雜無序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當的力度。同時，又不乏適宜于堂會清唱的高雅細膩的琴弦、唱腔和相應的劇目。

千百年來，中國戲曲的劇場載體和劇本載體變化不大。它長期在廣場和廳堂間出沒，在鄉鎮與都市間徘徊，既具備廣場藝術特征，又具備室內藝術特征。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵采用與古典小說相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發展歷程中，它呈現出多品種、多樣化的風貌。

五

本世紀初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動演出的狀態，傾向于劇場藝術的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。話劇藝術與戲曲藝術的分道揚鑣，不能說與劇場和劇本這兩個載體無關。

除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關的傳媒在本世紀也出現了革命性的變化：報刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動態的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。

其中與戲曲關聯最大的，是視聽綜合的電影和電視。

戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術隨著科技的進步而不斷呈現新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺），意味著中國電視事業的起步。戲曲隨即進入家庭熒屏，成為電視文藝節目的重要組成部分。

電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術與電子技術之別，有專業影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點上，電影要早半個世紀，其經驗和探索值得電視借鑒。

早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認定為“藝術”。即便如電影故事片，也不過是舞臺戲劇的實錄和翻版。經過多年的探索，當它形成自身的藝術語言而為其他藝術品種所不可替代時，才獲得“第八藝術女神”的美稱。

電影的藝術語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節奏和時空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構圖設計、特技運用等一系列藝術技巧和技術手段；還包括客觀紀實與主觀表現兼而有之的形形的風格追求。于是，電影不再局限于簡單的“再現”，業已成為一種新的創作方式，一種包含電影藝術家人生態度、美學觀念、風格技巧在內的藝術的“表現”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺上的戲劇。兩者藝術特征的區別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。

那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術再創造功能、復制功能。這三種功能是并列的，并無高下之分。

1.記錄功能——客觀地記錄和再現事物的聲像。這一功能使電影在“紀實”方面獨擅其長。

2.藝術再創造功能——表現為獨特的電影藝術手段，包括客觀的紀實、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術個性的發揮。

3.復制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復制發行。

這三個功能的充分發揮，集中體現于電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術的再創造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術語言，能產生獨到的美學效果。第三是機械復制。由此可以反復觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至于往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術”的新路。

電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強調等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特征。因此，問題的關鍵不在于能否寫意，而是如何運用屏幕藝術語言，恰當地表現戲曲藝術的神韻。

要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺的假定性出發，形成了一整套包括四功五法在內的和諧的表演技巧和美學特征。簡單地將舞臺表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關，用的是真馬和替身。結果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。

六

近些年來，在電視劇與戲曲“聯姻”的問題上，業內人士頗有些討論和爭論。

焦點多半集中在“寫實”和“寫意”問題上，如：電視劇強調“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現實的“再現”，戲曲是藝術的“表現”；電視劇強調“生活美”，戲曲強調“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術神韻。

其實，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺載體有關；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關。

如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。

關于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經發生和將要發生的變化。

以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分

為四種類型：

1.戲曲紀錄片（相當于劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺表演藝術本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。

2.戲曲藝術片——充分發揮影視藝術的再創造功能，使戲曲藝術在影視屏幕上煥發新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。

3.戲曲故事片（相當于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術手段運用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上海“滑稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內外的戲曲文化事相。此類片種大量運用于電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術欣賞），服務性專題（聽戲學戲）等。

顯然，戲曲進入電影、電視載體后，業已改變單一的舞臺表演形態，呈現出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態的探索，多種風格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構和演員中心制，出現“制片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評家和學者以更多的研究領域，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。

注釋：

第9篇：電影藝術和電視藝術的區別范文

喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程。或者說，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。

——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。

同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。

計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。

喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。

面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：

文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。

宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。

廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。

藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。

其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。

第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。

前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。

如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。

正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。

藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。

于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：

(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。

把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。

數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。

原創·繼創·再創

任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。

即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。

雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。

詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意。口述的故事，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。

這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。