文學的審美價值精選(九篇)

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第1篇：文學的審美價值范文

    關鍵詞:大眾審美文化;大學審美文化;理念價值;傳承構建

   abstract:from the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. on the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.

key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction

20世紀90年代,大眾審美文化迅速發展,人性世俗欲望的訴求是其興起的基礎,電子媒介為其插上了翅膀,市場經濟為其提供成長的沃土。隨后,大眾審美文化帶著娛樂性、商品性、視像性、復制性等特征,以不可阻擋之勢影響并沖擊著大學審美文化。

    大學審美文化作為一種精英文化,是在大學審美文化理念的引領下,大學審美文化價值觀的指導下和大學生實踐活動的互動中形成的。然而,由于大眾審美文化對大學審美文化的價值和理念造成了一定的消解和顛覆,所以,當代大學審美文化一方面有必要接受傳統審美文化中優良部分使其發展,另一方面又要根據社會發展方向的變化,構建新的審美理念與價值。

    一、大眾審美文化視野中大學審美文化理念的傳承大學審美文化理念是大學人在總結長期的審美經驗和文化學習的基礎上形成的,是大學人經過理性思考和高度概括形成的,是對大學審美文化的本質性、規律性的判斷和看法。[1](p332)大學審美文化理念的形成,既有大學發展歷史上原創性的成分,也有根據已有理念再創造的部分,還有借鑒外部先進理念的成分,是繼承、學習、借鑒和創造的結果,當下的大學審美文化在此基礎上,傳承了傳統審美文化的人文性和引領性的理念。

    人文性主要表現為自大學創建之時就以育人作為根本宗旨;以關注人的具體生存、啟示人生意義、引導人去追求人性完滿的特性為根本目標。《大學》開篇便講:“大學之道,在明明德,在親(新)民,在止于至善”。這里的所謂“大學之道”實際上是指為學與為人之最高目標境界,最為典型地反映了中國古代為教、為學、為人的“大學”理念,顯示著一種強烈的人文意識和人文精神。如今的大學審美文化仍然顯示其獨有的人文精神,表現在:指導大學生在感性的審美中進行理性的思維;從關注感性生命出發,在審美的過程中體會美的意蘊;啟示人用理性的思維思索生命的價值與意義;通過完善審美理想追求人性的完滿、人格的完善、人性的自由。大學校園建設是大學審美文化人文性理念得以傳承的環境條件,大學校訓是大學審美文化人文性理念得以傳承的形式載體,大學審美教育是大學審美文化人文性理念得以傳承的根本方法途徑。人文性是大學審美文化的靈魂,是大學獨特價值的表現。

    引領性是指由大學本身的特性所決定的對社會在經濟、精神、人才方面的引領作用。從知識的角度看,大學不僅傳授知識,而且創造知識;從人才培養來看,大學承擔著精英人才培養的使命;從大學本身來看,大學不能脫離社會單獨存在,大學最具有批判精神、創造精神、人文精神。因此,引領性是大學審美文化價值的體現,是大學辦校的理念宗旨。大學審美文化引領性理念使得大學生更加具有責任意識、敢于擔當、道德感強烈,在實現自身價值的同時促進社會的發展。由于大眾審美文化本身很難自主、自覺地形精神的機制,所以就特別需要外部力量的引領。這種引領更重要的是入乎其中,激活、提升大眾審美文化的精神屬性和價值意義。當一批批具有較高審美修養和人文素質的大學生進入社會的時候,當新的審美文化理論融進社會的時候,自然就會對整個社會的審美文化的經濟、人文精神產生積極作用。

    二、大眾審美文化視野下大學審美文化理念的構建傳統大學審美文化理念總是圍繞著感性形式、理性精神、超越功利、審美愉悅,以求共鳴、神韻、意境的審美享受和精神升華。然而,在大眾審美文化的影響下傳統理念被顛覆,大學校園里的庸俗化現象,大學辦學的功利化追求,特別是大學生游戲人生的態度等等,都足以說明大學生審美文化人文理念被消解。梳理或重建大學審美文化理念,要求大學生要在理性與感性、情感與理智、集體與個體、大學與社會、現實與未來之間尋求平衡。

    第一,在實踐的基礎上,構建創新性與超越性相統一的審美文化理念。實踐作為人的生存方式,綜合了人的自由性、創造性、超越性、目的性的特征,大學審美文化理論創新以關注人的生存、促進人的發展為宗旨,這就要求把實踐作為創新的基礎和理念的重要內容。實踐作為人的生存方式,總是在主體、對象、環境等因素構成的關系中展開,主體、對象、環境等因素在實踐中形成認知關系、倫理關系、審美關系,由此而產生真、善、美。

    大學審美文化理論的創新是在傳統理論的基礎上和當代實踐的感性傾向的共同作用的結果,只有通過創新才能找到理論發展的正確方向,才能引導審美實踐的健康發展。超越性是對當下的反思批判,對理想境界的不斷追求,是在傳統的文化形式和現今的文化狀態下有所創新,創造新的審美文化載體和形式,以此來表達大學生的理性思維和審美理想。超越性本質上是要靠主體自我去超越功利和世俗,在社會實踐的過程中不斷地超越現存狀態,在克服具體實踐難題的過程中必然會形成創新意識和創新品格。創新理念正是體現傳統與現代的結合,是人的本質力量的對象化。清華大學校長梅貽琦提出其辦學理念:“所謂大學者,非謂有大樓之謂也,有大師之謂也”。這種辦學理念和實踐理念,使30年代的清華名師云集、睿才薈萃。時至今日,清華大學仍以重理論和實踐相結合的理念為我國培養大量的社會精英。社會轉型的全面推進以及經濟全球化的來臨,為審美文化的創新提供了良好的政治環境、學術環境、文化環境;大學理論研究者的反思和獨創精神,是大學審美文化理念創新的關鍵和希望。

    第二,在審美文化與人的發展的統一中,構建以追求和諧美與人的全面和諧發展為目標的審美文化理念。泰戈爾是一個典型的“和諧美”論者,他從萬物之間的和諧關系中發現了美,并給出結論:“美是梵性的和諧真理的感性顯現?！备鞣N美的要素按照一定的組合秩序和諧地統一在一起就是美,無論是形式還是內容都離不開和諧。和諧是一種關系,以多種要素相互并存為前提,以相互作用為關鍵,以相互融合為目的;和諧是一種狀態,一種有序、協調、平衡統一、完美的狀態;和諧還是一種超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我們強調和諧,是因為我們缺少和諧,現在的審美文化只強調娛樂、和利益,只是一種所謂的美,沒有真、善的基礎,不是和諧的美、真正的美。

    馬克思說過:“對美的追求是人類的本能。”追求美,就是追求和諧,追求進步,追求充滿生命力的思想和精神。通過和諧美的追求才能使人得到和諧的發展。大學生不僅渴望知識的索取,更多的是對美的追求和人自身的和諧發展的關注。和諧的美能夠激發人的情感,在情感中融入理智的真與感性的善,達到真、善、美的統一,實現人的和諧發展。

    三、大眾審美文化視野下大學審美文化價值的傳承所謂審美文化,是人類文化系統中的一個相對獨立而又滲透于人類文化生活的各個領域的子系統。作為人類文化的一個特殊的組成部分,它是指人類各種審美方式和審美意識物化形態的總和,具有獨特的功能、意義和價值。[2]大學審美文化的價值主要體現在大學生與審美、大學生與社會兩個方面。

    首先,從審美文化的方面來看大學審美文化的價值表現在:第一,審美理想是當代社會理想和人生理想的重要組成部分,對世界觀、人生觀、審美觀也有著重要的理論意義。傳統的審美理想能夠指引當代審美之路的發展方向;引導美學理論的健康發展;強化美學的道德價值;指導審美理想教育,塑造社會主義新人,為構建和諧社會提供最美的理想目標。

    《列子》以“心凝神釋”為審美理想,《淮南子》以“真人之游”為審美理想,這些審美理想都以“美的自由人生”為人生目標。第二,審美觀念體現著大學審美文化具有美化人與社會關系的價值。審美觀念是大學生在審美實踐中逐漸形成的,直接指導大學生的審美活動,制約大學生對美的創造,規定大學生立美和審美的方向,因而必然成為世界觀的組成部分,審美觀念直接受世界觀的指導和制約。[3](p141)因此,大學生作為社會的建設者更應該樹立正確的世界觀,完善審美觀念。第三,審美趣味體現著大學審美文化具有美化人生活的價值。在精英審美文化群中,中國古代文學有一個“史記”和“詩騷”傳統審美趣味。晚清時期,小說這種原本不登大雅之堂的文體,也開始具有了較高的審美趣味。到了時期,新文學則成了當時“高雅的審美趣味”。不管怎么演變,審美趣味都反映人在審美活動中自我發現、自我實現的需要,對現實生活中各種具有審美價值的事物和現象表現一種富有情感的、具有個性的主觀偏見和興趣。大學生作為社會的精英應該傳承審美文化的人文性和高雅傾向,體現自己的價值取向,不能被世俗的大眾審美文化同化。

    其次,大學審美文化價值還體現在人與世界的整個關系上,即人與自我、人與他人、人與社會、人與自然的關系。正是審美使人直面自己的靈魂,從而將自己的全部心靈秘密揭示出來,使人的心靈滲入生命意義之光。[4](p134)審美,是人與他人心靈的溝通和靈魂的默契達到彼此深切的理解,人與人之間的“愛”正是在對真、善、美的追求過程中形成的。每一種審美文化都是對當時社會文化現象的總結,反映了時代人物的形象與時代的變遷。通過審美活動,達到自身關照,實現自身的凈化。審美文化不只是對具體、現實現象的反映,而且是關注人類生存的根本處境與終極價值。審美文化的價值同時表征在人與世界的關系上,大學審美文化的人文性與引領性不僅標志著對世界文化體悟的程度,也標志著人關于存在本質的最高哲學的理解。人通過審美認知世界,直觀自身,體現人的價值。

    四、大眾審美文化視野下大學審美文化價值的構建大學審美文化隨著主流文化的發展產生相應的變化,也會隨著大眾審美文化負面的影響而產生動蕩。國家危難之時,大學生會挺身而出,吹響“國家有難,匹夫有責”的號角,當受到大眾審美文化商業性、娛樂性、功利性的沖擊,大學生又涌動著“一切向錢看”的暗流。大學審美文化價值在政治信念與理想信念、價值判斷與自我價值、心理意志等方面都面臨嚴峻的挑戰。大學審美文化價值觀的構建更多地是要體現國家、集體與個人三者利益的統一,使自身提高的發展的同時引領大眾審美文化向更高的層次提升和發展。

    第一,大學審美文化人文價值觀的構建。在人文性理念的引導下構建大學審美文化的人文價值,是大學審美文化發展的需求。在我國古代,人文教育很受重視,“修身齊家治國平天下”是一套完整的人文主義教育原則,并造就了一個能夠以天下為己任的“士”的群體階層。[5]根據價值以滿足人的需要為宗旨的特性和人文的以文化人,促進人的精神升華和自由發展為本的特性,可以得出結論:人文價值是滿足人探索生活意義,追求理想生存,實現自身發展的需要。人文價值是大學文化的核心,因為人文價值最集中、最鮮明地體現著大學教育的根本宗旨,對大學文化的其他價值起導向、統攝、促進的作用。

    人文價值產生于現實與理想的相互作用;人文價值指向于人的精神世界,滿足人的精神需要;人文價值的目標指向于實現人的生存意義、人性完滿、人的自由發展。人文價值體現在人的精神生活和物質生活,認識和把握物質生活對人的意義就體現出人文價值;當自然科學顯現人類的精神追求并應用于理想生存境界的創造時,也就體現出人文價值。

    第二,大學審美文化社會責任感價值觀的構建。

    責任感是一個人對自己、自然界和人類社會,包括國家、社會、集體、家庭和他人,主動施以積極有益作用的精神責任感,人只有有了責任感,才能具有驅動自己一生都勇往直前的不竭動力,才能感到許許多多有意義的事需要自己去做,才能感受到自我存在的價值和意義。[6](p130)一本好的文學作品,一首好的音樂歌曲,一部好的戲曲影視,可以鼓舞未成年人從善如流,樂觀自信,積極向上;一部不健康的文學藝術作品,也可以把未成年人引向善惡顛倒、美丑不分,意志消沉。大眾審美文化無孔不入地滲透到大學的每個角落,“獸獸門”、“?；ㄩT”等事件早已把道德、人格尊嚴、審美標準拋在腦后,唯一的目的就是名利的收獲。這些對個人對社會不負責任的態度消解著大學生的審美判斷和價值思維,大學審美文化的社會責任感也變得淺薄、淡化。如果一個人沒有社會責任感,又怎能奉獻社會、服務社會?大學審美文化沒有社會責任感價值觀,又怎能實現引領大眾的理念?“大學生”不僅僅是一個稱號,更代表著一種責任。大學審美文化更要具有社會責任感,從而引領整個民族、社會的精神文明建設。

    縱使大眾審美文化消解、沖擊著大學審美文化,我們還是有理由相信大學審美文化能夠走到健康發展的軌道上來。因為大學是一個組織程度和自律程度很高的教育機構,它能主動地從管理上防范各種不良思想傾向的蔓延與惡化。[6](p49)大學成員的個人素質較高,能夠自我批判和反思,從而重新構建新的理念和價值觀念。大學審美文化要以負責任的態度,以其特有的人文特征、創新性和超越性的理念引領著大眾審美文化走向積極健康,實現其人文價值。

    [參考文獻]

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[2]　陳新漢.關于社會轉型期價值觀研究的思考[ j].唯實, 2002(7).

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[4]　胡經之.文藝美學[m].北京:北京大學出版社, 1999.

第2篇：文學的審美價值范文

1.音樂審美教育的“三維”視角

（1）音樂取向的音樂審美教育

音樂取向的音樂審美教育是以音樂為核心，以教育為手段，以審美為目的發展音樂文化。這種音樂審美教育更加傾向于實現和發展專業音樂文化，凸顯音樂文化的核心內涵和本質要求，把音樂教育和文化傳播緊密聯系在一起，是一種專業的音樂審美教育。

（2）審美取向的音樂審美教育

審美取向的音樂審美教育是引導學生樹立正確的審美觀、健康的審美情趣和較強的審美意識，在實際教學中，適用于普通音樂教學活動。

（3）教育取向的音樂審美教育

教育取向的音樂審美教育核心點在于“教育”，是從教育價值衡量審美教育，是以音樂作為教學手段和教學工具實現教育功能，更確切地說是通過音樂審美教育達到全面素質教育的目的，其主要體現在普通音樂教學活動中，是把審美價值和其他價值緊密關聯在一起，遵循以人為本的教育發展規律，通過音樂審美教育帶動其他功能一同發展進步。

2.審美價值取向的“雙重”作用

（1）審美價值取向的“專業”作用

從專業教學角度來說，審美價值取向的作用之一是服務于教育教學。站在學生發展的層面分析，審美價值取向不僅能夠更好地幫助學生理解和掌握所學課程，提高學生音樂鑒賞能力和水平，還有利于深化學生的社會心理，增強學生心理素質，提升學生的審美情趣和審美能力，提升學生在認知層面上的社會美和心理健康美，完善學生的價值取向。特別是時代在巨變，認知社會形態的角度也在不斷發生變化，注重學生審美價值取向，引導學生對社會美產生心理感知，有利于引導學生樹立正確的社會觀、人生觀、價值觀。除此之外，對專業本身的影響也是顯而易見的，能夠進一步完善專業教學內容，創新專業教學思路方法，實現專業的現代化變革，引導專業實現可持續發展。

（2）審美價值取向的“社會”作用

審美價值取向的“社會”作用區別于傳統的審美價值所具有的社會性，審美價值取向的社會性是審美價值在發展過程中產生的必然形態，并且深刻影響審美價值的發展。這里所說的“社會”作用主要是指審美價值取向所體現的宏觀指引。例如對于社會審美的直接影響等。審美價值取向具有較強的傳遞性和引導性，這也反映了審美價值取向所具有的社會性，其價值取向間接造成許多側面影響，這種影響具有傳遞性和引導性。審美價值取向的“社會”作用雖然看起來并不明顯，但影響力要遠超其“專業”作用。

高校音樂教學審美價值取向

1.引導作用

（1）對社會審美的宏觀指引

高校音樂教學發展的方向是社會化及專業化，從宏觀社會審美角度入手，高校音樂人才社會審美心理及社會審美觀念的重要引導作用，進一步奠定了高校音樂教學的審美格局，最終會對社會審美產生宏觀引導，這種引導來源于兩個方面，一是社會審美的正向影響，社會審美在一定程度上決定了音樂審美價值取向。二是音樂審美價值取向對社會審美方向的引導作用，能體現高校音樂教學對學生心靈的凈化作用，而且能夠發揮人才在社會發展中的主觀能動性，從而進一步推動高校音樂審美價值取向的社會性發展。

（2）對個體審美的微觀引導

目前，高校音樂教學發展的趨勢是實現人才培養的社會化目標，與傳統高校音樂教學理念不同，現代教學理念更加注重塑造和培養學生的綜合素質，使學生能夠從音樂教學中獲得正確的價值導向，從而滿足學生的審美需要，提升學生的審美能力。

2.?Ф?作用

（1）審美價值取向對審美認知的帶動作用

審美認知看起來是一個相對空泛的概念，從人類產生之初開始，審美認知就一直隨著人類發展而不斷發展。高校音樂教學發展目標是社會性和藝術性的統一，其為學生提供了一個接觸美、認識美和理解美的平臺，極大深化了學生對審美的認知，實現了審美意識從“心理健康美”向“社會美”過渡，從而完善學生審美認知，推動審美意識向實質層面轉變。

（2）審美價值取向對音樂教學發展的帶動性

高校音樂教學審美價值取向不僅是對社會層面的審美引導，很大程度上是對高校音樂教學內涵進行的實質性補充，使高校音樂教學審美價值取向的培養與拓展能夠進一步提升音樂教學活動，實現對人才“美”的認知優化，對社會人文思想觀念產生積極影響。

如何轉變審美價值取向

1.突破傳統音樂教學格局

高校音樂教學轉變審美價值取向，不僅需要對學生內心進行優化，更要根據社會發展培養學生對社會產生正確的心理認知，從而提升學生的心理認識水平。從目前高校音樂教學來看，教學理念發生了深刻變革，教學目標對引導學生審美觀、價值觀的要求越來越高。因此，高校要對傳統音樂教學格局進行突破和創新，要深刻貫徹音樂教學中的藝術美、環境美以及發展美，并對學生加以引導，培養學生健全的社會審美心理，實現學生的素質教育。

2.詮釋音樂教學的意義

在突破傳統音樂教學模式的同時，深刻詮釋音樂教學的價值及意義，要對音樂審美價值觀進行更加細致入微的分析和探索，培養學生的審美價值，加強學生的認知思維和審美能力。與此同時，音樂教學要形成科學的發展目標，針對學生思維進行美的感受和傳遞，深入開展審美教育。

3.拓展音樂教學審美功能

音樂教學是審美教育的重要內容，具有開發學生審美取向的功能。隨著高校音樂教學的社會化和職業化，拓展音樂教學的審美功能有利于對音樂教學價值取向的正確引導，有利于培養學生的藝術美、生活美、發展美及社會美。所以在拓展音樂教學審美功能時，要重點拓展學生對美的認知，培養學生的感知能力和創造能力，幫助學生構建科學的審美意識，將音樂教學和社會審美充分融合，全面提升學生的藝術美、生活美、發展美及社會美。

4.創新高校音樂教學方法

審美價值取向相較于聲樂、器樂等客觀能力來說，不僅教學難度大，而且評價機制很難建立，更沒有相關標準和體系。所以，高校音樂教師在教學過程中，應進一步創新音樂教學方法，探尋更加有利于培育和評價學生審美能力的方法，從而正確引導學生審美價值向社會美轉變。筆者根據實踐經驗認為，要實現“有教無類”，就應該充分肯定每個學生在音樂方面的審美能力，引導和鼓勵學生樹立正確的審美情趣，實現真正意義上的把課堂交給學生，充分發揮學生的自主性和創造性，更有利于學生學習和掌握音樂知識，樹立正確的審美價值取向。

5.推動音樂審美價值引導

第3篇：文學的審美價值范文

一、網絡文學閱讀對高職學生人文素養的影響

網絡文學閱讀對高職學生人文素養的影響主要體現在以下幾個方面。

（一）影響高職學生的語言表達。網絡語言字符化，以數字、諧音、無規則的簡化對網絡讀者的語言表達產生影響，這已經是經大量研究證實的事實，網絡文學的語言表達對讀者在語言表達上產生影響同樣應該引起關注。傳統文學講求煉字，文字語句要經得起推敲，而網絡文學由于網絡超文本特點，往往是文字、圖像、聲音的組合，對文字的要求降低；此外，網絡文學網站按字付酬的規則，字數越多意味著收益越好，使得網站上的作品摻雜大量的水話、重復，無需考慮文字的精練；網絡文學讀者閱讀速度加快，使得網絡文學文句變短，多動態敘述，少靜態描寫，文章結構簡單，寫作手法單一。這些網絡文學語言表達上的特點，會進入讀者閱讀理解同化結構，最終影響讀者的語言應用。如筆者在教學過程中發現，高職學生的作業、報告中常常出現諸如“杯具”、“童鞋”一類的詞匯，“I服了U”、“你好菜”之類的表達，以及句式雷同、表意模糊、結構混亂的文章。尤其是學生不顧場合和個人特點，只是一味地復制網絡表達，在簡潔、幽默之余，缺乏規范和雕琢，學生規范化地運用書面語言進行表達的能力相對滯后。

（二）影響高職學生的審美追求。網絡時代的傳媒介入文學創作和閱讀，加上后現代文化的影響，傳統文學的審美價值取向被改寫，網絡文學的審美價值取向影響高職學生的審美追求。

網絡文學的審美價值取向體現在以下三個方面。一是審美大眾化。網絡時代，一切傳媒手段都可以參與文學活動，網絡文學、手機文學、博客、微博，等等，名目繁多，帶來了文學數量的暴漲，文學活動的參與者也日廣。隨著大眾化的擴張，網絡文學寫作不再像傳統寫作那樣以精神的精致和獨創來證明自身的價值，而只能以在場宣告自己的存在，審美大眾化削弱了審美的深度追求。二是審美娛樂化。由于消費文化影響，社會生活徹底地娛樂化，文學的娛樂性被提到空前高度，欲望成為消費的重要動力，對感官享受的追求，成為文學宣揚的核心，使得網絡文學放棄文學的教化功能。雖然文學也有寓教于樂的說法，但文學的核心價值還應在于它的使命感，娛樂并非文學的基本責任，過于強調娛樂價值終將網絡文學導向淺薄和庸俗。三是審美化。歐陽友權在《互聯網對文學性的技術祛魅》一文中提到，網絡時代追求的是當下和直觀，而不是經典的深度與意義。為了追求，博人一笑，網絡文學充滿了各種戲謔、調侃、戲仿，甚至雷人、惡搞，對經典名著、真實人物進行文字游戲式的胡亂改編，大量戲仿、同人的作品淹沒了經典的價值。

文學審美價值取向的變化，一方面，給了高職學生參與文學活動的機會，高職學生通過點評網絡文學作品、編機段子、寫博客拉近了與文學的距離，可能就此走進文學的世界；但另一方面，網絡文學對欲望的張揚、對物質享受的追求隱藏在高職學生似曾熟悉的生活表象中，高職學生由于缺乏對生活的深度解讀能力，相對缺乏對崇高的認知，只能追求在胡編亂改的文字中哈哈一笑，而無力追問網絡文學的深度和人文價值。

（三）影響高職學生對文學價值的認識。網絡文學的出現打破了傳統精英對文學的壟斷，更多人進入了文學的領域，也導致網絡文學越來越被責問關于文學性的問題。文學性是文學發展過程中逐漸形成的概念，它強調文學的形象思維，強調通過語言、形式、修辭、結構、敘事等展示文學的價值。網絡時代，文化的多元取向尤其是消費文化的影響，給人們對文學的基本價值的認識、尤其是文學經典的存在價值認識帶來了前所未有的沖擊。欲望的高度張揚、物質的過度宣泄，淹沒了文學的人文價值和審美意義。為了生存，文學不得不接受市場的規則，以賣點、熱點吸引眼球，保住一席之地，就連曾經產生過廣泛社會影響的文學經典，在網絡文學領域也經歷從經典到世俗化的祛魅。例如從經典名著《西游記》到網絡文學《悟空傳》《沙僧日記》《此間的少年》，高職學生的接受可能會由對經典的崇拜轉到戲謔，使經典走下神壇，可能也導致高職學生對《西游記》價值的認識從關注語言、結構、形象、思想轉而僅僅留意其娛樂效果，文學的基本價值被忽視。

二、對策

針對上文提到的網絡文學閱讀對高職學生人文素養的影響，筆者認為高職人文教育可采取以下策略加以應對。

（一）正確認識高職學生接受網絡文學的心理。通過計算機和手機閱讀網絡文學已經成為高職學生文學閱讀的常見姿態，網絡文學對高職學生的影響不容小覷，但大多數高職學生僅僅將網絡文學閱讀作為一種娛樂方式，沉迷其中的比例并不高。高職學生接受網絡文學的心理大致有：網絡文學語言隨意、通俗易懂加上輕松的筆調，可以幫助他們緩解學習的壓力和對未來的迷茫；網絡文學中青春校園系列的小說與學生生活接近，作者的語言表達、情感演繹切合他們的心理，甚至可能對他們的成長有一定的參考價值；玄幻、穿越等類型小說虛構的幻象世界可以滿足他們對完美世界的想象，可以使他們有機會逃避現實的壓力，滿足對想象的需要，而高職學生已具備一定的知識基礎和社會分辨能力，可以區分現實與小說虛構，不會沉迷于其中。正確認識高職學生接受網絡文學的心理，有助于挖掘網絡文學的正面價值。

（二）充分利用網絡文學資源，提高高職學生的語言表達能力。在教學過程中，筆者發現高職學生由于長期學業受挫，對寫作往往缺乏信心、沒有興趣，這往往是其書面語言運用能力不佳的原因之一。對此，高職人文教育者應善于利用網絡文學資源，激發高職學生運用書面語言的興趣和信心。在高職教育開設文學課程，現階段不可能成為常態，但可以充分利用網絡文學資源 進行人文教育。調查顯示，大部分高職學生都在閱讀或曾經閱讀過網絡文學作品。網絡文學作品能敏銳地反映社會生活，無論是題材還是語言風格都貼近高職學生生活，往往是高職學生感興趣的話題。高職人文教育可以從網絡文學中選擇案例，從交際場合、表達效果出發，讓學生深刻理解語言應用能力是個人綜合素質不可或缺的重要部分；重視網絡文學網站的互動反饋功能，引導學生對所閱讀的網絡文學作品進行點評，通過與網絡上萬千讀者的互動，規范語言表達；還可以利用高職學生的從眾心理，重視與之通過博客等進行交流，通過互動增強學生提高語言表達能力的信心。

（三）加強閱讀指導，重視經典閱讀。網絡文學是伴隨大眾消費文化的興起而發展的，在消費文化、后現代主義理論的影響下，尤其是在網絡技術的支持下，文學成為人人可參與的狂歡，作為精神產品的神圣光環逐漸消減，文學應有的崇高理念、文學經典的地位，在網絡技術復制、粘貼和展示中被一一消解，祛魅成為網絡文學發展的重要問題，文學寫作以賣點、熱點為追求，以短平快的文字展示當下的理念，關注在場和作為商品的屬性，文學的審美價值在市場經濟和數字化生存語境中面臨重大挑戰。作為文學，網絡文學依然應該是用文字抒情敘事、傳達審美。那些文字優美、語言準確、結構完整的經典作品，經過時光的沉淀，經過歷史的選擇，依然字字珠璣，余韻悠長。在網絡浮躁的閱讀環境下，高職人文教育應該指導學生回歸文學的審美世界，加強經典閱讀指導，使高職學生從文學經典中學會節制欲望、凈化靈魂，讓傳統文化的人文精神和理性價值回歸，成為高職學生心靈充實、內心強大的基石。

（四）積極發掘網絡文學的正面價值。一個時代有一個時代的文學，網絡時代文學寫作的低門檻，只要愿意人人都可以在網絡上發表自己的見解，寫與不寫完全取決于個人意愿，這極大地鼓勵了有志于文學創作的學生，只要有自己的想法，有足夠的想象力，就有機會成為網絡上的大神，這給高職學生個人發展提供了更廣闊的空間。網絡文學自由的特征，不僅便于作者抒發性靈，展示個人情懷，作者展現的自由的精神境界也會對讀者產生良好的影響，高職學生通過閱讀獲得審美的愉悅，得到精神的升華。網絡文學重視讀寫互動、重視接受，接受者的現實壓力可以通過閱讀反映了他們心理需求的網絡文學而得到有效紓解。接受者在閱讀過程中將自己的感受實時傳遞出去，可能影響作者的創作和其他讀者的接受，不同讀者之間的互相交流可以促進情感的融合，加深對作品的理解，最終提高高職學生情感表達的能力和文學作品解讀能力。

總之，網絡文學的迅猛發展給高職學生人文素養教育帶來了新的影響。對此，高職人文教育應善于挖掘網絡文學的正面價值，以主題積極的網絡文學作品體現出的審美價值取向引導高職學生，使高職學生體會文學審美的價值，給他們的審美活動以更完美的體驗，從而切實提高他們的人文素養。

【參考文獻】

[1]中國互聯網絡信息中心.中國互聯網絡發展狀況統計報告（2013-07）[EB/OL].http：//cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201307/P020130717505343100851.pdf

第4篇：文學的審美價值范文

關鍵詞：外部研究;理論實質；決定性結構

雷納·韋勒克吸納了結構主義現象學、符號學、語言學等理論觀點，從質料和結構的維度提出了內部研究和外部研究理論，試圖以系統的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內部研究，認同了韋勒克“內部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內容作以分析：

文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統表現，當傳記具有“詩人本身的經驗、本身生活的傳統表現”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。

文學和心理學：韋勒克首先分析現實主義在創造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的。總之，韋勒克承認“心理學可能加深他們對現實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式。”[1]91從文學創作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。

社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產生與某些社會實踐有密切相關。“在原始社會，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來?！盵2]。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題?！盵1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調作家應該“研究文學產生的經濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調“把文學作品當做社會文獻，當做社會現實的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強調“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會?！盵1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。

思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地?？梢哉f，韋勒克強調思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現了他對外部研究理論的認可。

二、外部研究的實質透視

韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內容提出質疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態度究竟意圖何在？以下分別從他所質疑或批判的內容透視其理論實質。

對傳記式研究的質疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發點質疑了“傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創作時受到藝術傳統和先驗認識的影響，其創作經驗已經發生了變異，他的經驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。

對心理式研究的質疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現，而真正的價值標準則在于作品本身。

對社會式研究的質疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身?！盵1]90他強調文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。

對思想式研究的質疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難。”[1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現文學作品審美價值的則是文學內部要素。

通過透視外部研究實質不難發現，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。

三、思想寓居的堅定基石

韋勒克的外部研究理論實質乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。

韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩定的，而讀者閱讀經驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經驗的參與才能獲得其現實存在。據此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經驗存在則是文本在讀者審美接受后的現實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩定的性質；而讀者的閱讀經驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現實實現。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷?！盵1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。

在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現。相反，作為外部研究的經驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內部研究的材料。相反，他認為文學本質問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內部研究，認為唯其內部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質乃是為了肯定內部研究的核心地位，外部研究理論和內部研究理論的目的是一致的，都強調了文本自身為核心的內部研究。

參考文獻

第5篇：文學的審美價值范文

[關鍵詞] 語文教學 審美追求 感性教育 趣味教育 人格教育

審美追求是關乎語文教學方向的大問題，也是對學生語文素養與能力培養提出的目標方向，而語文教學這個活動平臺自然就把審美與教學連接起來，在語文教學中進行審美教育。

審美追求不但要求把語文教學內容作為審美對象和藝術對象來看待，而且側重讓學生在語文教學中進行美的體驗、鑒賞與評價，使學生在教學中獲得審美的享受，獲得審美的陶冶，進而提高學生評價文學美的能力。

語文教學審美追求的必要性

1.傳統語文教育的缺陷

審美教育是天然的教育。傳統的教育過分偏重知識訓練，文學的完整性被分解，語文的工具性日益突出，語文的人文意蘊與審美含量大大降低；傳統教育過分重視理性教育，其大量的知識灌輸與應試訓練已出現不同程度的誤區，片面引導個體發展理性思維，感性的壓抑是一種普遍狀態，由此造成學生感性發展的盲區和貧乏。感性的麻木與遲鈍和感性的放任與沉淪是兩種極端現象。

2.學生審美能力與藝術素養發展的需要（即全面發展的需要）

人的全面發展是指最大限度發揮自己的潛力，是個體自身能力的實現?，F行語文教育是否給學生提供了一種能推動學生有效選擇和積極發展的能力，是否適應于學生全面發展的需要，值得深入反思。

而目前的現狀是，學生普遍缺乏審美能力與藝術素養，審美判斷力貧乏，淺閱讀突出，整個社會的語言創造力呈現出時尚與浮華趨勢，母語的地位受到外來語言的挑戰，提高語文教育的創造力、審美性與人文性乃當務之急。

語文教學審美追求的定位

語文教學具有審美教育本性，因為語文教學的內容大部分是由經典文學作品構成的，詩歌、散文、小說、戲劇，古今中外的優秀作品大都存在其中，而經典與優秀作品的顯著標志是文學性、審美性與人文性的完美結合。

語文教學審美追求，從定位上包含三個層面：

1.語文教學審美追求一種審美情感的感性教育

（1）感性的概念：古漢語中的解釋，“感”有二層意義：A.格也，觸也；B.感者，動人心也?！案小奔词且粋€生理過程，又是一個心理過程。

“性”在中國哲學中主要指本能、欲望和感情，是指包括人的本能、欲望、感受、情感及人性本質在內的一種鮮活的整體生命樣態。感性教育就是通過文學藝術與人類的審美活動感受和認識人的生命本質。

（2）感性存在的意義：美學的本意是感性學，感性與理性的平衡是人的心理與精神健康發展的條件，也是現代美學提出的基礎。[1]李澤厚認為，文學和藝術的教育，重要的不是傳達知識與真理，而是發展美的感受力、想象力、情感力與理解力。

（3）中國詩教傳統中有豐富的感性理論資源。傳統詩歌創作與欣賞的原點是“興” ，孔子講，詩可以興、觀、群、怨；劉勰講“辭以情發，思接千載，視通萬里”；感性的培養能使學生感受力細致而完整，情感豐富、健康，富有體驗性，想象力活躍。

（4）審美感性和審美情感的教育在當代社會有十分重要的價值。一方面是正本清源，恢復語文教育的天性，另一方面是守護與依持語文教育中一種最純粹、最詩意的東西――藝術的感受力與人的靈性。[2]

2.語文教學審美追求一種審美價值的趣味教育

（1）味是價值之源，美，甘也，從羊從大。中國的美學偏于味覺，所以飲食文化發達。味也是中國文論的無范疇。味、氣、神這是一個不斷提升人的審美心理向更高境界完善的過程。東方講內養、修煉、品味、滋味、體味等更注重內在性與體驗性；西方講鑒賞力、判斷力，更注重邏輯與理性思考的完善。

古人讀書偏于體味，所以魏晉之后發展出“味”、“滋味”、“品味”等概念，中國美學和文學有一種詩性智慧。西方把趣味看作是審美鑒賞力、審美判斷力、審美態度，其實，審美趣味是一種心理定勢，它以喜歡不喜歡的情感評價方式，決定對事物的選擇與取舍。[3]人生價值多以趣味表現出來。

（2）為什么要重視語文教育中的趣味教育，由于現行語文教育學脫離學生生活實際，過多的意識形態教化枯燥、生硬；從另一方面看當代社會在文化趣味與審美趣味上有四大誤區，黑色、黃色、灰色、白色趣味廣泛流行。語文審美教育應側重培養審美情趣的鑒賞力，把學生的審美態度引向一種高尚、典雅、詩意與健康、純真的方面。語文教育應力戒虛假的道德說教、空洞的政治教化、泛化的概念詮釋，努力培養一種有健康的審美判斷力，脫離低級趣味，且富有母語精神的語文素養與能力。

語文教學審美追求的趣味教育內容十分豐富，重要的是如何培養素雅與健康的趣味，既不壓抑學生正常的心理欲求，又能使其不斷完善與提升，在這方面，語文審美追求有重要的人文價值定向與真善美的人格示范作用。

3.語文教學審美追求一種人文性的人格教育

所謂人格是指人的各種心理特征的綜合，它決定人的行為的、心理的發展方向。最理想狀態是健康人格理論，西方人本主義者馬斯洛認為，健康人格包括了四個方面：整體性與全面發展；協調性與良好的關系狀態；創造性與開放和追求、勇敢改變環境；情感性與豐富、多樣的精神生活、富有活力和生氣。

物化社會有兩大傾向：一是人格單一化、片面化、喪失人格整體性；二是自我功利意識和實用意識不斷增長，喪失人格的協調性、喪失愛。

語文教材中有豐富而廣泛的形象類型，每一種形象就是一種人格，體現出一種人文價值。[4]語文教育應在人格分析與人性啟蒙上下功夫，從而發掘豐富的人文內涵。哈姆雷特、阿Q、保爾、背影中的父親都有豐富的人性內涵和啟蒙意義。悲劇、喜劇、荒誕劇都有著豐富的美學價值。

人文科學源于古羅馬，重視整體性教育、重視人性、人情和人的完整性培養。如古希臘的七藝：哲學、藝術、語言修辭、歷史、數學、健美、體育。中國的六藝：禮、樂、射、御、書、數。所謂“人文精神”從中國文化的發展歷史來考察，“人文”是相對于“神文”、“天文”而言的，文者，紋理也。引申下去，就是有規律，意義之義。在中國文化中，當人類從原始的天命觀念的束縛中解放出來，意識到自身的存在和價值，就開始追求人格的完善。

語文教學審美追求的基本內涵

1.語文審美教育中的形象性

美的形象是一種表現了人的本質與智慧（意蘊層），能引起人特色的情感體驗與精神享受（情感層），具有可視可感性的形象（形象層）。[3] 形象分析是語文教學實施審美追求的基礎和保證。

傳統語文課對文學作品形象的分析往往把形象看作是一個思想或意識形態的象征符號，即使對人物性格的分析，也最終還原到“思想或社會內容”的象征性上。而美的特征分析應更注重形象的審美內涵。一是注重感性特質的真實性；二是重視人類共同關注的東西的表現，即人性的構成狀態；三是重視形象在審美價值上的獨特性。如阿Q、賈寶玉、于連，這些人物的感性特質相應明顯，因為美的形象是一種規律，在人類共同美、共同人性的構成上，阿Q的善良、賈寶玉的平民意識、正義感和同情心，即是共同人性，這些東西可以超越歷史的空間，尤其是阿Q在審美價值上的高度綜合性，即悲劇美、喜劇美和丑的價值的完整融合，更體現這一藝術形象的美學魅力。

2.語文審美教育中的情感性

如果說形象分析是語文教學實施審美教育的基礎和保證，那么，情感分析是語文教學實施審美教育的推動力與加熱器，是感染學生，與學生發生心靈共鳴的重要內容，其依據是：首先情感是藝術生命的精華，情感是藝術生命的節奏，文學是一切情感的現象學。其次情感歷來是支撐文學的重要力量，也是賦予文學以激情和感染效果的重要依據。

情感美的奧秘所在：一是情感包含了社會五彩的內容。二是情感經歷了復雜多彩的人類情感的歷程。三是情感展現了人的最本真自然的狀態。

3.語文審美教育的意蘊性或意義性

審美的意蘊性或意義性是實施審美追求的較高目標與核心所在，它有利于提升學生的審美理解能力，培養學生的審美特性，深刻理解文學作品包含的豐富的思想內容。黑格爾說“意蘊是文學的一種內在的東西，一種內在的生命情感、靈魂、風骨和精神?！蔽膶W的意蘊美是指文學作為一種語言活動，蘊含著豐富的意義生成的可能性。[1]

從理論資源看：中國古代的“含不盡之義見于言外”（梅堯臣），“意外之象，景外之景”（司空圖）；西方貝爾的“有意味的形式”，卡西爾的“象征”，莫加登的“空白點”，接受美學的“隱含的讀者”和“填空”均顯示了文學世界的意蘊美。

意蘊美、意境美、象征美有“說不盡的東西”，“意義世界無限豐富” ，“給人無限的想象和聯想，是哲學、道德、政治、文化等多種價值與智慧的交融” 。

語文教學審美追求的教學策略

教學策略的總體設想：

一是目標上，堅持人文性與審美性的統一，工具性包含其中。因為工具性是指運用語言文字理解和創造文學與文化的一種能力，它應融合在人文性和審美性之中。這也是從傳承上繼承。

二是內容上，充分發揮教材豐富的美學含量，在提高學生的審美能力上下功夫。

三是方法上，要在體驗――欣賞――評價――創造等環節上下功夫，體現審美價值。

四是操作模式上，語文審美追求應緊扣語言文學作品的審美價值，既注重理念層面的完善與建構，即建立語文審美教育的觀念認知系統，又注重方法論層面的運用與總結，即建立語文教學中新的審美分析方法。

1.語文審美教育中的形象性教學策略

從教學方法論講，形象分析應注意把握三大環節和兩大策略。

第一環節：形象特征分析包括性格表層與深層人格總的特征的分析。

第二環節：審美價值上的判斷即提供了何種美學價值，它的獨創性和新穎性是什么。

第三環節：提出問題，一是對社會的認知與人文性意義。二是性格啟蒙作用。三是教育學價值引導。

兩大策略：一是要遵循感知與體驗，想象與探究，反思與評價活動規律，體驗語文教學的規律。二是要了解不同時期學生審美心理的發展規律，教育中的理解很重要，一個優秀的教師應該具有寬容、耐心與對話的品質。

2.語文審美教育中的情感性教學策略

第一，從教學方法論講，情感分析應把握三大策略。

一是分析文學情感的基本構成，包括探究情感是什么，文學情感是指作家主觀態度與傾向性在文本中的呈現與流露。在審美價值判斷方面看，情感是作家的審美態度。它包括肯定性態度，關聯文學中的愛、同情、人道；否定性態度，關聯文學中的不滿、憤怒、憂傷、批判；矛盾性態度及不確定的情感評價態度。

二是把握情感的兩種教育功能：一是凈化、釋放與疏導功能。二是感染與激發功能。

三是掌握情感的三維結構：強度，即感染力大小；廣度，即涉及范圍大；深度，即意義向度傳達的程度。

第二，從美學理論上的思考，提問把握情感的狹義性、廣義性

文學世界的情感到底是什么？文學情感給人們引起的反應不僅僅是激動或悲傷、興奮或壓抑？情感的關系內涵到底在何處是需要研究的？文學的狹義、廣義情感是什么？狹義是指表現和流露在作品中作者的主觀態度與傾向性，主要體現在作者對形象描寫和對生活反映的態度上，如魯迅創作“阿Q”的情感態度是“哀其不幸，怒其不爭” ；廣義看，文學中情感的強度、廣度和深度，是一個審美的整體世界。

3.語文審美教育的意蘊性或意義性教學策略

從教學方法論講，意蘊分析應采用三大策略

一是理解意蘊美的含義：作品所包含的思想、感情等多種內容，屬于作品結構的深層存在，往往通過意境、象征等表現，是一種可闡釋，有一定思想價值導向的空間。[5]

二是把握意蘊的作用和表現：意蘊給人無限的想象和聯想，歷史、道德、哲學、政治等多種價值交互融合，形成了一個豐富的意義世界，成為經典的一個顯著標志。

三是開發意蘊的教育學價值：意蘊是深刻的人文思想與豐富的情感內涵的融合。意蘊分析有利于學生主動的探究與思考；意蘊分析能夠提升學生的審美理解能力。

參考文獻：

[1]王一川. 美學與美育[M]. 北京:中央廣播電視大學出版社,2008.

[2]王愛玲. 語文審美教育的意義和途徑[J]. 語文教學與研究,2010(2).

[3]朱光潛. 談美[M]. 合肥:安徽教育出版社,1996.

[4]王志平. 用好語文教材，強化審美教育[J]. 中國教師,2009(16).

第6篇：文學的審美價值范文

關鍵詞：終極關懷 古代文學 價值取向

中圖分類號：G42 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.23.132

古代文人最大的關懷是人間秩序的整體，作為其思想載體的文學作品充滿了終極關懷的價值取向。我們應該把終極關懷的價值取向作為古代文學教學的重要內容，并使之成為教學的主線。

1 古代文學終極關懷的價值取向淵源

中國最早的文人，也就是周秦諸子，誕生于“禮壞樂崩”的時代，“挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾”[1]，以文載道，以道匡時救世，是他們的目的。

漢代，讀經與為官相連在制度上的確立，文人以文救世有了保證。賈誼等便以統治者的身份，為了國家社會的安定和諧，積極針砭時弊，總結治國經驗。

魏晉時期，文學日趨獨立，玄學成為思想的主流，阮籍、嵇康等人荒誕的行為背后正體現了惡化的環境中其對理想的認真與執著。嵇康目的是“拯救這多災多難的現實社會”[2]；阮籍也“始終沒有放棄濟世之志”[3]。

初唐，孔穎達面對經學的中衰，提出“詩人救世”說，這是“初唐儒者自信的張揚”[4]。正是因為這種自信，高適、岑參等不滿足于以文救世，投筆從戎?？v觀整個唐代，詩人不愿以職業詩人自居，自覺承擔起救世的重負。

宋代，統治者感到天變不足畏。于是，文人創造出“天理”為以文救世作最后的掙扎。隨著理學的僵化，陽明心學產生，其仍然“是一種具有強烈救世理想的學說”[5]。

明清之際，顧炎武提出“君子之為學，以明道也，以救世也”[6]。文人救世的熱情空前高漲，龔自珍、魏源、林則徐等人憂心忡忡并促進了經世致用的社會思潮在嘉道之際再度興起。

可見，中國文人一直以超世間的精神來過問世間的事，文學作品作為文人表達思想的載體，充滿了終極關懷的價值取向。然而在教學中，終極關懷的價值取向卻很少被關注。

2 古代文學價值取向教學的反思與設想

目前，學生對古代文學缺乏學習興趣，教學深陷困境。有人主張糾正教學內容的偏頗，注重知識性的同時注重審美性、藝術性。有人主張改變陳舊的教學方法與模式。實際上，我們在獲取知識、審美感受的同時更需要尋求生命的安頓，這更是靠外部技巧的刺激難以達到的目標。當今學生不愿意學古代文學，其中一個重要原因就是對作品終極關懷價值取向的忽略，古代文學作品傳達的普世價值是“古今溝通內在精神，可以消除時空距離帶來隔膜，是今天為什么學習古代文學的答案”[7]。

在教學中，我們應該在注重教學內容、形式改革的同時，回歸古代文學終極關懷的價值取向，重視作品的普世價值，肩負起“傳道”的責任。具體設想如下：

其一，把終極關懷的價值取向作為教學的重點內容。自科學技術是第一生產力、科技興國成為人們的共識之后，科學便開始了對精神的侵占，在古代文學教學中的反映就是片面地強調知識性，采用看似科學的手段對古代文學分解、量化。當我們意識到科學的理念與手段并不完全適合于對古代文學的把握時，又一面轉向重審美性、文學性。作為教育者，古代文學教學的目標和任務不僅是要學生掌握知識，學會審美，更要通過古代文學作品傳達的普世價值，培養學生健全的人格、善良的品行、擔當的精神，只有達到這樣的目標，才真正做到了“一身化作千百億傳播給社會并達到引導社會、改造社會的目的”[8]。為此，我們必須把終極關懷的價值取向作為教學的重點內容。

其二，把終極關懷的價值取向作為貫穿教學的主線。20世紀80年代以來，高校先后普遍使用的《古代文學史》教材有兩種，兩本文學史的價值取向都帶有時代的特點。游本文學史于20世紀50年代編著，注重文學與政治的關系，分析作品突出人民性、階級性，傾向性鮮明；袁本文學史于20世紀末出版，正是社會主義市場經濟建立之時，反傳統，倡導個性，肯定欲望，尊重自由是其價值取向。但隨著經濟的快速發展，社會已經出現道德缺席與價值迷失等一系列問題，這勢必要求教育工作者對教學的價值取向作出適時的調整，筆者一向主張應該把終極關懷作為貫穿教學的主線。

古代文學作品題材多樣、風格多變，價值取向就直接決定選什么樣的作品進行教學，間接影響塑造學生什么樣的內心世界。因此，我們應該把研究與教學區別對待，在講解作品的選擇上要有利于終極關懷的體現與表達，消除古今時空的懸隔，使學生從歷史的角度認識到終極關懷價值取向的一脈相承性，塑造學生的使命精神、責任意識。

總而言之，古代文學教學不僅要求學生從文學作品中學到知識，學會審美，還要培養學生健全的人格，在當前建設和諧社會，加快實現中國夢的時代背景下，我們應該把終極關懷的價值取向作為古代文學教學的主線。

參考文獻：

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[3]張仲慧.論阮籍的濟世志[J].河南大學學報，2003，（5）：82.

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[7]陳良中.終極關懷、研究能力培養與知識結構的完善――關于古代文學教學的幾點思考[J].重慶文理學院學報，2009，（5）：146.

第7篇：文學的審美價值范文

一、提高職業院校學生文學欣賞能力的意義

提高職業院校學生的文學欣賞能力，可以幫助學生形成一種抵制丑惡、向往美好的心靈，使廣大學生性格變得高尚優美，并陶冶其情操；通過提高學生的文學欣賞能力，可以加深其對文學的認識，準確把握文學欣賞的方法，正確理解審美判斷、審美趣味、審美思想的關系，樹立正確的審美觀，幫助學生在審美的過程中完善自我、形成健全的人格；通過提高學生的文學欣賞能力，可以陶冶大學生的情感及培養大學生的興趣愛好，幫助其營造一個良好的精神上的家園，使其在學習中得到精神的放松，從而提高其心理素質，緩解壓力，提高學習效率，營造和諧的學習氛圍。

二、職業院校學生文鑒賞教學中存在的問題

（一）很多學生不清楚什么是文學審美，不知道文學欣賞應該遵循的原則和方法，更不用說提高自己的文學欣賞能力了。文學欣賞是在對文學作品形象感受的基礎上進行理性評判的過程，文學鑒賞是一個審美的過程，也是一個認識、評價的過程，面對繽紛多彩的文學作品，很多學生不知道哪些是美的作品，即使知道某些作品是美的，卻不知道為什么美，不能對作品做出正確的評判，更不用說運用科學的方法進行文學欣賞了。

（二）有些學生對文學欣賞存在著庸俗化的態度，以純粹的感性取代美感。文學欣賞是一個文學審美的過程，要求我們擺脫庸俗、狹隘的觀念，以審美感性的直覺心態和科學的理性獲取美感和認識。目前，很多同學在進行文學欣賞時，對其評價和認識僅僅停留在表面的層次上，并不能從審美知識的角度去對作品進行一個科學的評判，往往以一種簡單純粹的取代美感，從而忽略了文學作品美的本質。

（三）對文學欣賞的方法把握不準，不能深層次的把握文學審美的問題。文學審美標準不是個人的尺度，它具有一定的社會性，其正確與否，歸根到底要看是否能夠根據作品的內涵，揭示作品的客觀屬性和審美價值，很大一部分同學在文學欣賞過程中，對判斷對象的美丑和價值高低的尺度把握不準，自覺不自覺的運用自己的主觀感覺去評價作品的美丑，這樣往往把握不住作品的本質的東西，收獲的只是表層。

三、職業院校學生文學欣賞能力不高的原因

（一）從職業院校學生自身來說，目前我國各類職業院校的學生來源相對復雜，年齡大多處于青春躁動不安期，學生素質良莠不齊，學生往往攜帶著各個社會層面多樣的文化背景進入學校，文學鑒賞能力的發展也存在著不平衡，這主要表現在理性判斷能力和直覺能力之間的不協調。從教育接受心理來看，這一年齡階段的學生感情豐富，思維活躍，喜歡追求新鮮刺激的事物，不喜歡刻板僵化的教條，尚未完全形成穩定的世界觀、人生觀和價值觀，在文學欣賞教學中，很大程度上缺乏理性的鑒別和判斷能力，學生們很多表現出喜歡追求語言、故事、情感的表象感受，對于被經典光環所籠罩文學巨制，往往要么望而生畏，敬而遠之，要么憑個人偏好或俯首膜拜，全盤吸收，缺乏冷靜的辨別判斷能力。

（二）從學校角度來說，職業院校審美教育嚴重缺失，缺乏系統科學的審美教育。目前很多學校根本就沒有文學欣賞課，很難使更多的同學接受文學教育，很多同學把主要精力放在了對專業技能的學習和實習實訓上，不注重自身素質的全面發展，從而導致文學審美接受能力不足，這極大限制了其綜合素養的提高。在職業院校，應用技能的培養和訓練占突出地位，學生的文學審美能力的形成更多的依賴于直覺，缺乏科學理性的指導和文學理論基礎的鋪墊，直覺能力卻容易受到個別區域、特定時代、個別作家、個別文學風格的影響，從而使學生的審美觀念偏于一隅或隨波逐流，進而影響審美能力的健康發展。一個普遍的現象是，職業院校學生缺乏在形象的直觀之中領悟藝術作品深刻理性內涵的能力，他們往往滿足于感知形象和情感體驗來抽象地理解作品內容；或者只是一味地沉溺于對作品的“自戀”式感受之中，缺乏對其深層意蘊的領悟。這種文學藝術欣賞中情與理的分離，既與職業院校學生身心發展的不平衡有關，也同職業教育重視技能訓練，輕視藝術審美教育的教育模式有關。這種不平衡帶來的后果則是職業院校學生暴露出來的種種心理和行為上的失衡，如過分強調自我感受，極端放任自我，缺乏集體意識，缺乏團體合作意識，迷于空想，冷漠偏激、自我封閉等等，這些校園問題的出現，和文學審美教育的缺失可謂不無關系。

（三）從社會環境來說，首先目前的教育體制及社會比較重視實用型知識，這使得職業院校偏重培養學生的專業技能的培養，忽略了審美教育。再就目前巨大的就業壓力，使得大部分學生為了將來的就業而忙忙碌碌，將自身的審美素養及文學審美能力的提高放在了一邊，致使很多大學生文學審美能力普遍不高。三是在文化市場空前繁榮的條件下，一些藝術上粗制濫造、思想主題低劣的文學作品泛濫對學生產生不良影響。許多學生沉迷其中，為之神魂顛倒，因沉迷于消極的感情世界逃避現實甚至輕生者有之，為了對“遠方”的幻想而離家出走者有之，曾經嚴重影響了學校純凈的教書育人環境。特別是近年來隨著西方文學藝術大量輸入，各種文學思潮和流派可謂魚龍混雜，諸如“垮掉的一代”、“迷茫的一代”，其作品中流露的虛無和消極情緒具有很大的精神瓦解作用。再加之時下網絡文學空前繁榮，文學生產和消費很大程度受到商業利益的驅動，文學出版物空前繁盛而質量得不到保證，功利主義和享樂主義甚囂塵上，作者很可能既不能為自己負責，也不為讀者負責，文學活動的倫理色彩下降了，人人可以參與，文學鑒賞呈絕對“放任”的狀態。

四、職業院校文學鑒賞教學應遵循的原則

說到文學審美教育，則涉及到對文學性質的基本認識，文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態，文學既是形象的，也是理性的，它既是由文學的本文結構所呈現的審美感性形態，又是在審美感性形態中蘊含的理性。“文學的藝術形象本身就蘊含著理性。誠然，文學直接地是由藝術形象構成的世界，但這一世界不是無理性的，而是蘊含理性的”［1］。因此文學欣賞應是感性體驗和理性啟悟的統一?！霸谶@里，理性的運用是重要的，絕非可有可無。否則，一味沉溺于個人的瞬間直覺，僅僅滿足于抒發自我直覺，肯定是行不通的?！保?］文學審美不僅是形象感知的過程，也是理性升華的過程，缺乏理性啟悟的感性只是一堆零散破碎的心理映像，而缺乏感性描繪和裝飾的理性只是抽象固態的概念，如黑格爾所說：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現出來了?！保?］文學藝術審美理解力是一種以語言形象直觀和情感體驗為特征的思維能力，它的發展要求邏輯思維能力和直覺能力攜手并進。同時文學欣賞也是一種再創造活動，這種再創造有其內在的心理機制，有著無窮的樂趣，對于文學欣賞課來說，這就要求老師要深刻把握文學審美教育的基本理論和方法，遵循感性體驗和理性啟悟的統一的原則，引導學生在對文學的審美形象的直覺式感受的同時也要進行理性的體驗和領悟，從而達到感性和理性的平衡，在平衡中提升學生對文學的整體鑒賞力。對學生而言，要在審美學習過程中不斷理解文學審美的內涵，認識文學審美的規律，提高文學欣賞的能力。因此，對職業院校學生文學欣賞能力的培養，應該注意引導他們從形象直觀和內心體驗出發，逐漸地、獨立地領悟作品的深層意蘊，既要注意保護他們的形象直觀和情感體驗能力，又要把他們的理解力引向理性的深度。

五、提高職業院校學生文學欣賞能力的途徑

（一）吸收傳統文學審美教育的“和諧”理念文學審美教育是完善人性的良好途徑，我國是一個詩的國度，歷來重視文學教育，歷朝歷代更是以文學修養的高下作為選拔任用人才的標準。偉大的教育家孔子深刻地認識到了“詩教”（文學審美教育）的重要意義，并編訂《詩經》作為文學啟蒙教育教材，從漢代起，《詩經》被列為儒家傳統教育的“五經”之一，千載而下成為孕育中華文化精英的精神食糧。但“詩教”不是無目的無規范的，孔子編訂《詩經》的宗旨可一言以蔽之“：思無邪?！保?］孔子選詩的一個原則是“樂而不，哀而不傷”，［5］孔子又說：“興與詩，立于禮，成于樂”，［6］這里的“禮”，就是哲學的思考和科學的精神，他深刻認識到單純地對文學進行感性接受是遠遠不夠的，還應該有理性的關照和思考，從而達到慎思、明辨、篤行（立于禮）的君子境界，這也是一種趨于“和諧”的文學審美教育觀，其目的是培養文質彬彬的理想君子，對我們今天的文學審美活動具有很大的啟發意義。我國傳統儒家教育的出發點和落腳點是“修身”，“修身”的最高理想是達顯大學之道，即“在明明德，在親民，在至于至善?！保?］正如孔子主張：“文質彬彬，然后君子”［8］“，詩教”只有經過“禮教”的規范和心性的錘煉才能達到“至善”，即“仁”的理想人格，這種全面的君子型教育理念對今天的文學審美教育仍具有豐富而深遠的借鑒指導意義———文學審美教育的意義遠在它自身之上。

（二）在文學欣賞教學中要做到入乎其內，出乎其外。凡是優秀的文學作品都具有“攝魄”的藝術魅力，能吸引讀者神游于藝術境界之中，喜怒哀樂，應境而生，或因悲哀而失聲痛哭，或因喜悅而忘情歡笑，或因憤怒而捶胸頓足，讀者“入乎其內”，進入作品的情景中，就能獲得審美的享受。文學鑒賞固然貴在深入，但又不能入而忘返。優秀的作品既能以巨大的魅力吸引人，使讀者恍然奪神，忘其為藝術而視其為真實，又能通過藝術節奏的進行與變化，或通過作者的暗示，點醒讀者的幻覺，使他回到清醒的立場上來，這是“出乎其外”。只有“出乎其外”，才能進行冷靜的回味和思索，才會發現美的奧秘，深化審美感受。正如所言：“感覺了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它?！保?］如果只“入”不“出”，一頭鉆進作品的情景中，充當一個被動的角色，不但得不到藝術享受，有時還會“誤入歧途”，碰得頭破血流。

第8篇：文學的審美價值范文

一、接受美學概述

接受美學是20世紀60年代末、70年代初出現在聯邦德國的一種美學思潮，是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授堯斯于1967年首先提出的美學概念。這一概念主要核心是從受眾出發，從接受出發的，從其字面上理解就是受眾所接受的審美需求。

接受美學方法論的主要代表人物是堯斯和伊澤爾，他們主張美學研究應該把焦點集中在讀者對作品的接受范圍、對作品所做出的反應程度、讀者進行閱讀作品的過程和讀者自己所擁有的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面。研究美學的過程中還應該要通過問答的方式以及同時進行解釋的方法去研究作品創作與接受和作者、作品、讀者之間的動態交往過程，這就要求能夠把文學史從實證主義的死路中引出來，并要把審美經驗方在歷史和社會的條件下去考究。

接受美學方法論有其獨特的理論觀點，這是由于接受美學擁有自己的特的理論基礎。由于接受美學的理論家是反對19世紀的歷史客觀主義的，其主要是反對文學作品具有客觀的永恒不變的含義或意義。他們認為這種歷史性質的研究是一種隨著人們認識的增長而在不斷變化的對經驗的研究，歷史研究者同樣不可避免的被歷史條件所制約著，這一歷史觀是接受美學文學史觀的基礎。堯斯在研究接受美學的過程中把結構思想與歷史思想有機的結合在一起，他認為作品的結構是文學創作整個過程中更高級的結構，而接受是在作品的歷史系列與公眾態度系列之間的矛盾運動中產生的一種過程，在此構成中形成了審美。不僅如此，堯斯還引進了許多不同科學哲學家的概念與觀點，并把這些概念及觀點融入到接受美學的概念里，擴展了接受美學新的范疇，這便為接受美學劃定出了一個嶄新而獨特的研究領域。

堯斯認為接受美學是研究讀者對文學的接受與讀者受到影響的可能性，比如說是像對待作家和其作品那樣，要深入并系統地研究讀者在有效的文學活動中的地位與作用，而且要把讀者作為文學研究的對象之一。

堯斯并把這些觀點的主要內容分了幾個方面：第一，接受美學研究者現在逐漸注意到了一個過去一直忽略的基本事實，就是文學作品是為讀者閱讀而創作的，文學作品的社會意義和其美學價值是要通過閱讀表現出來的。堯斯用接受美學表述這個事實，就是當一部作品只有經過讀者閱讀才能算是真正的被完成，才能夠成為一部真正的文學作品，才具有其所具備的文學生命力。第二，接受美學研究者認為讀者在接受作品的過程中不是在被動的接受和反應，而讀者是主動的能動的推動著文學創造，所以說讀者的接受與反應也是推動文學創造，促進文學發展的一個主要動力。第三，接受美學研究者認為一部作品所取得社會效果是積極還是消極，是熱烈還是冷淡，都是由讀者的閱讀活動所決定的，同時也會取決于作品的性質。即使同一個讀者閱讀同一部作品，他每次閱讀也會產生不同的解釋。由此可以看到，文學的接受活動，不僅被作品性質的制約著，也受讀者的制約。最后，接受美學研究者認為讀者在接受過程中對文學作品所產生的影響是由個人因素所決定的。受眾自身的生活經歷具有其特殊性，受眾的藝術修養、個人氣質、藝術趣味、教養及知識程度、家庭環境等影響著受眾對作品的接受效果和審美層次。

接受美學強調著受眾的接受與受眾的審美，其反對形而上學的研究文學藝術，而是重視讀者的積極參與的接受效果，其在此基礎上開拓了注重讀者對作品的影響與作用這一新的研究領域。接受美學使人們能從一個全新的角度去看一些基本問題，可以說是對文學研究領域中的認識論和方法論的一個重要貢獻，而其也在處在一個多元化的發展過程中。

二、接受美學方法論對新聞傳播的影響

隨著新聞傳播活動的發展，人們越來越追求對新聞內容的審美表達，由于新聞的真實與美感有一定的內在聯系，而且美感是新聞真實的較高品位，因此受眾在接受新聞內容時就把美感也作為新聞是否真實的一個評判標準了。

接受美學方法論對新聞受眾理論具有巨大的影響力。接受美學把讀者作為了一部新聞作品的主體，因為無論任何的文本只有經過了讀者的閱讀才能成真正意義上的成品。接受美學在一定程度可以說就是讀者受眾學，在接受美學中受眾的地位超越了作者的地位，如果新聞作品沒有讀者進行閱讀，就不能成為真正的新聞作品，所以說讀者在新聞作品的創造過程中是不可或缺的一個組成部分。但在新聞傳播活動中新聞信息并不是由傳播者單方面傳播給受眾的，而是由傳播者與受眾之間進行一定的互動過程而完成傳播活動的，并且受眾也不是全盤的接受新聞信息的，而是有選擇有目的的進行接受的。所以我們要用接受美學方法論去剖析受眾心理與新聞傳播原理。

接受美學方法論對新聞功能理論也具有很大的影響作用。接受美學非常重視審美接受與交流，因為新聞傳播本身就是建立在溝通與相互聯系的基礎上的。新聞傳播功能是新聞媒體功能的一種延伸，新聞媒體要滿足不同受眾群對新聞信息的不同需求，就要把不同的新聞信息加以區分，因此也就要求新聞傳播功能具有一定的多樣性與變通能力來滿足受眾的審美需求。如果新聞傳播內容具有很強的現場真實感、時效性、更加貼近受眾的生活、新聞信息的傳播方式更加多樣化、傳播內容也更為豐富，這樣帶給受眾更為強大的視覺沖擊力，帶給受眾更多的愉悅感，受眾就越能夠快速且容易的接受新聞信息，這樣新聞信息也就更加具備審美價值。以新聞受眾的接受效果和審美趣味與需求為根本取向，是更好的發揮新聞傳播活動的審美影響力的主要途徑。

接受美學方法論對新聞寫作理論也具有一定的影響。根據接受美學方法論的理論觀點，受眾閱讀理解新聞信息的過程中，新聞文本中的不同情節或詞語都有可能引發出與讀者自身相似的生活經驗，因而引起讀者對新聞本身的閱讀期待。文學創作與讀者及新聞信息傳播與受眾之間的關系其實都是一種雙向性的關系，因為從整個活動的全過程來看，文學、新聞寫作和文學、新聞反饋也是一種雙向性的同構關系。無論是新聞采訪與寫作的前期工作還是其活動過程甚至是其工作結束時，都不程度的受到受眾接受程度、接受效果及受眾審美需求、審美意向的制約和限制。在接受審美的理論原則中，新聞寫作必須面對受眾的期待視野，并以此為出發點，在藝術形式上講求審美創造，使受眾能夠在接受新聞信息時獲得審美愉悅。

接受美學方法論對新聞價值理論在某種程度上也具有一定的影響力。“新聞價值指的是一則新聞所產生的社會效應。社會效益強烈的新聞，其新聞價值較大。社會效益小，其新聞價值就小。”①從接受美學理論上說，新聞價值實質上就是接受效果的問題，也就是說新聞事實在多大程度上滿足受眾對信息的需求。新聞價值受到讀者對新聞傳播信息的接受程度和接受效應的影響，受眾的審美取向也是決定新聞價值的一個因素。

接受美學對新聞傳播學的各個方面都具有潛在且深刻的影響，新聞傳播學對接受美學方法論的借鑒，使其在發展上擁有了更大的空間。

三、接受美學方法論對新聞傳播學的啟示與意義

接受美學方法論主張新聞傳播活動一定要以讀者為中心，把讀者受眾放在主置上，要走向讀者受眾的內心世界與審美取向，這就為新聞傳播學的效果研究指明了方向。滿足受眾需求，達到受眾審美標準，就一定要注意到受眾群體的差別，受眾群體的不同層次，因為不同的受眾擁有不同的“期待視界”，進而對新聞傳播的信息內容也就擁有不同解讀方式。受眾對新聞傳播的信息內容的接受與理解符合了接受審美的理論觀點，受眾的審美需求和接受過程是一種意義上的能動的藝術審美再創造過程。

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由于受眾自身的差異造成了許多不同點，比如受眾個人心理結構有所不同那么受眾對新聞傳播信息的要求就會有很大的不同；受眾對待人生的態度及對待生活的態度不同那么受眾就會要求新聞信息的內容有所不同；受眾的價值觀和人生觀或信仰不同就會要求新聞傳播信息的方式、結構、內容、取向略有不同等等。這些差異與不同表明受眾自身會擁有自己鮮明的個性，他們對事物會有自己的觀點，這樣對于不同的傳播內容會有不同的反應和理解。由于傳播工具能夠讓受眾產生某種全新的觀念或思想，并在原有的基礎上加強現有的觀念或思想，這樣就改變了受眾已存在的態度。由此，傳播工具就在一定的范圍內為整個社會樹立了文化規范，人們在看待某種事物時，就會受到傳播工具在某范圍內所樹立的文化規范的影響。

接受美學認為新聞傳播效果是有兩個因素決定的，一個是新聞傳播信息本身的美學內涵，一個是讀者受眾能動的接受程度。新聞傳播信息的審美內涵就是新聞內容所產生的功能與效果，以及滿足受眾對新聞信息需求的程度。接受美學還認為受眾的能動作用決定著新聞傳播信息的地位和價值，還決定著新聞信息傳播的效果與影響。

第9篇：文學的審美價值范文

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞?！保?6）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。