影視藝術(shù)的基本特性精選(九篇)
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第1篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
影視藝術(shù)的有四個基本特性。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時又是時間藝術(shù)，是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時間和空間的復(fù)合，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動地表現(xiàn)生活的運動狀態(tài)和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動感，剪輯出內(nèi)在的真實與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。
一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位
1．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應(yīng)運而生，獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。
將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。
早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀(jì)初，從美國電影導(dǎo)演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。
EdwinS.Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。
第2篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
關(guān)鍵詞 非線性剪輯技巧；影視藝術(shù)；應(yīng)用
中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 1674-6708（2017）182-0029-02
隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們對精神需求的追求欲望變得越來越明顯。在這種情況下，電視臺需要利用非線性編輯技巧，提升欄目片子的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)而吸引更多的觀眾觀看欄目片子。
1 非線性剪輯技術(shù)
1.1 非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理
非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理為：以視頻卡為媒介，將與視頻有關(guān)的輸入信號源中的模擬信號轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號，并按照一定的規(guī)律將所得數(shù)字信號壓縮成數(shù)據(jù)文件的形式儲存起來[ 1 ]。當(dāng)上述工作完成之后，剪輯人員可以根據(jù)視頻內(nèi)容的后期處理要求，應(yīng)用切換、疊畫、加字幕等非線性剪輯技巧，提升影視藝術(shù)的渲染力。
1.2 非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢
相對于其他技術(shù)而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢主要包含以下幾種。
1.2.1 視頻處理便捷性優(yōu)勢
在視頻處理過程中，非線性剪輯技巧的剪輯作用是基于時間線產(chǎn)生的。剪輯人員在利用這種技巧處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求，以時間線為參照，快速完成畫面的復(fù)制、剪切等處理[2]。這種便捷化的處理模式減低了欄目片子的后期剪輯難度。
1.2.2 處理效率優(yōu)勢
相對于線性剪輯技巧而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用可以顯著提高視頻的處理效率。從本質(zhì)角度來講，非線性剪輯技巧的應(yīng)用顯著縮短的節(jié)目的制作周期，間接降低前期制作所需的成本。
2 影視藝術(shù)的特性
影視藝術(shù)的特性主要包含以下幾種。
2.1 綜合特性和逼真特性
影視視頻是由多種不同的藝術(shù)類別組合而成的，因此，在利用非線性剪輯技巧進(jìn)行處理的過程中，應(yīng)該注重對影視藝術(shù)綜合特性的保持。逼真特性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性。在后期處理工作中，需要利用非線性編輯技巧將不符合這一特性的鏡頭、畫面剪切掉，進(jìn)而為觀眾提供更加生動、真實的觀賞體驗。
2.2 視聽特性
影視藝術(shù)是通過視覺通道和聽覺通道，在觀眾的腦海中形成印象的。其中，觀眾從這兩種通道中獲取的視覺信息和聽覺信息比例分別為83%和17%。
3 非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用
這里主要從以下幾方面入手，對非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行分析。
3.1 蒙太奇手法方面
在影視藝術(shù)中，蒙太奇手法可以在合理選擇素材的基礎(chǔ)上，利用切分整合的方式將不同的段落或鏡頭整合在一起，突出節(jié)目的主體，使得觀眾能夠遵循節(jié)目的引導(dǎo)，進(jìn)行思考和分析。蒙太奇手法與非線性剪輯技巧的整合可以將處理對象片子變得更加流暢。以切換這種非線性剪輯技巧為例，剪輯人員可以按照一定的邏輯規(guī)律或時間順序，將利用切換技巧處理過的鏡頭合理組合在一起，使得它們能夠為觀眾呈現(xiàn)出連貫的視頻內(nèi)容。
3.2 應(yīng)用類型方面
3.2.1 畫面軌道
在理欄目片子的過程中，畫面軌道的應(yīng)用可以使得視頻呈現(xiàn)出更加多樣化的視覺效果。例如，當(dāng)需要增強(qiáng)視頻畫面的層次性時，可以利用非線性剪輯技巧將底圖與核心畫面整合成同一個畫面。
3.2.2 音頻軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中的音頻軌道雙相對較多。為了增強(qiáng)節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)力，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求將相應(yīng)聲音利用適宜的音頻軌道進(jìn)行處理。例如，當(dāng)視頻在同一時間中出現(xiàn)兩種不同的聲音時，可以利用非線性剪輯技巧將一種聲音逐漸下拉到無聲狀態(tài)。這種處理方式可以將聲音的變化變得更加流暢。
3.2.3 字幕軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中設(shè)有獨立的字幕軌道。在處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以利用該頻道對視頻的字幕進(jìn)行上滾、增加、全屏等處理，以此優(yōu)化視頻的視覺效果，達(dá)到吸引更多觀眾的目的。
3.2.4 特效
非線性剪輯技巧中的特效類型主要包含字母特效、音頻特效以及視頻特效等。在實際運用過程中，需要根據(jù)節(jié)目的具體風(fēng)格、觀眾興趣偏好及節(jié)目內(nèi)容等，合理應(yīng)用特效進(jìn)行合理處理。以節(jié)目的歷史描述內(nèi)容為例，為了增強(qiáng)節(jié)目效果，可以利用非線性剪輯技巧對音頻進(jìn)行特效處理，使得原本的聲音變得更加渾厚，為觀眾營造出一種悠久的歷史氛圍。
3.3 基本技巧類型
非線性剪輯技巧中的基本技巧主要包含以下幾種。
3.3.1 切換技巧
切換技巧與疊畫技巧之間的區(qū)別主要在于：利用這種非線性剪輯技巧所處理鏡頭之間的獨立性較強(qiáng)；而后一種技巧鏡頭之間的轉(zhuǎn)換較為流暢。在剪輯欄目片子的過程中，切換技巧的應(yīng)用可以將不同鏡頭的具體內(nèi)容良好地保留下來。
3.3.2 疊畫技巧
從本質(zhì)角度來講，可以將這種非線性剪輯技巧看成是前后兩個鏡頭之間的融合。在欄目片子剪輯處理過程中，疊畫技巧的應(yīng)用可以增強(qiáng)兩個鏡頭之間過渡的柔和水平，降低觀眾對鏡頭變換的感知。與其他非線性剪輯技巧相比，這種技巧的融合性特點較為明顯，其通常被應(yīng)用在欄目片子的插敘、回憶以及想象等場景中。
3.4 注意事項方面
為了保證欄目片子的處理質(zhì)量，在運用非線性剪輯技巧的過程中，需要對以下幾種問題加以重視。
3.4.1 欄目片子節(jié)奏控制問題
從觀眾的角度來講，當(dāng)影視藝術(shù)的節(jié)奏失調(diào)時，觀眾無法從中獲得良好的觀看體驗。因此，在利用非線性剪輯技巧的過程中，需要在保持欄目片子內(nèi)容變動的協(xié)調(diào)性，進(jìn)而增強(qiáng)欄目片子對觀眾產(chǎn)生的吸引力。
3.4.2 靜態(tài)畫面與動態(tài)畫面銜接問題
相對于其他部分而言，欄目片子中靜態(tài)畫面與動態(tài)畫面銜接的處理難度較高。為了防止該部分的不合理處理影響節(jié)目效果，需要利用動靜結(jié)合非線性編輯技巧，以欄目片子畫面的主體為核心，保持靜態(tài)畫面與動態(tài)畫面中主體運動軌跡的一致性。
3.4.3 節(jié)目時間長度、色調(diào)的協(xié)調(diào)問題
當(dāng)時長不一致時，欄目片子的節(jié)奏會出現(xiàn)混亂問題，影響觀眾的觀賞體驗；當(dāng)欄目片子兩個鏡頭之間的色調(diào)反差較大時，會使得觀眾產(chǎn)生不連貫的視覺效果。對此，在應(yīng)用非線性剪輯技巧處理欄目片子的過程中，應(yīng)該保證不同鏡頭之間色調(diào)及時長的一致性。
在非線性編輯技巧中，突然性編輯技巧形成的視覺效果為節(jié)目鏡頭的突然變化。除了有特殊要求的處理部分之外，應(yīng)該利用逐漸過渡的非線性剪輯技巧處理各個欄目的片子。
4 結(jié)論
非線性剪輯技巧主要包含切換、疊畫、加字幕等內(nèi)容。在影視藝術(shù)中，剪輯人員在利用非線性剪輯技巧改善畫面質(zhì)量、剪輯多余鏡頭時，應(yīng)該注重保持不同鏡頭中色調(diào)、時長的一致性。此外，當(dāng)某部分同時涉及靜態(tài)畫面和動態(tài)畫面時，應(yīng)該根據(jù)畫面中主體的運動軌跡對二者進(jìn)行融合處理，進(jìn)而為觀眾提供更加流暢、自然的觀賞體驗，同時提升觀眾對欄目的滿意度。
參考文獻(xiàn)
第3篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
一、電視片頭的數(shù)字媒體藝術(shù)性
時至今日,電視欄目片頭的制作已經(jīng)不是當(dāng)年的手工制作模式了,電視欄目片作更多的采用的是新的數(shù)字媒體技術(shù),具體的來說,就是通過在電腦等數(shù)字媒體制作出由數(shù)字語言構(gòu)成的原始聲畫素材,然后通過特殊設(shè)備把數(shù)字信號轉(zhuǎn)化為電視模擬信號或者直接使用數(shù)字化設(shè)備播出。也就是說電視片頭的本質(zhì)是基于“”和“1” 的數(shù)字語言的藝術(shù),數(shù)字媒體藝術(shù)性是其本質(zhì)特性。從數(shù)字媒體的美學(xué)特性去探討片頭藝術(shù)的美學(xué)特性是再合適不過的了, 對于數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)根源,一些學(xué)者和專家認(rèn)為數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)思維主要受到來自以下幾個方面的影響。即蒙德里安、康定斯基的抽象主義藝術(shù)、包豪斯的工業(yè)設(shè)計思想、杜尚的達(dá)達(dá)主義和反理性主義、2世紀(jì)5~6年代動力藝術(shù)和光效應(yīng)藝術(shù)、2世紀(jì)7年代的錄像裝置藝術(shù)(Video Art)。此外,以藝術(shù)家安迪?沃霍爾和勞申伯格(R.Rauschenberg)為代表的波普(Pop)藝術(shù),以達(dá)利、瑪格麗特為代表的超現(xiàn)實主義、以現(xiàn)代版畫藝術(shù)大師埃舍爾為代表的“科學(xué)觀念繪畫”均和現(xiàn)代數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)和思維方式存在密切的邏輯聯(lián)系。數(shù)字媒體藝術(shù)集眾多美學(xué)特性與一身,但又不能用其中任何一種美學(xué)特性來概括數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)藝術(shù),作為數(shù)字媒體藝術(shù)的一個方面,電視欄目片頭不僅繼承了人類對“技術(shù)美學(xué)”的探索和對機(jī)器美學(xué)的批判和揚棄:而且也繼承了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的人文取向和批判精神。電視欄目片頭制作是新媒體技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物,具有新媒體技術(shù)所獨有的美學(xué)特性。可以說,電視欄目片頭作為藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,其美學(xué)特性是多元的,獨創(chuàng)的。“開放性”、“人本性”和“自由性”是電視片頭制作的本性。
所謂“開放性”是指電視片頭作品并非僅限于傳統(tǒng)影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中成員的相互協(xié)作,它更在于每一件作品所蘊含的無限衍生能力;電視片頭的數(shù)字本性使得電視片頭的作品不是一成不變的,隨著時代的發(fā)展,為了迎合人們審美觀念的日益更新,電視欄目片頭作品可以被二度甚至三度創(chuàng)作,而這種創(chuàng)作的實現(xiàn)就在于數(shù)字化產(chǎn)品的可修改性,可參與性、以及可完善性。這一點可以從電視片頭制作的發(fā)展看出來,最早制作電視欄目片頭,需要美工人員在畫紙上手工設(shè)計出美術(shù)字幕、圖標(biāo)圖案后,運用專業(yè)電視攝像機(jī)拍攝下來,再在編輯機(jī)上對編,與欄目內(nèi)容串成一體。線性的編輯方式和近乎原始的手工操作方式以電視受眾的缺乏讓片頭制作的效率低下。而現(xiàn)在,在非線性編輯技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展下,片頭制作出來,再電視臺展出之后,還可以根據(jù)觀眾的審美需求做進(jìn)一步修改,所要做的工作只是在電腦上對原始的素材進(jìn)行再編輯。
所謂“人本性”是指電視片頭制作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作,其創(chuàng)作的核心在于創(chuàng)作者的藝術(shù)理念,或者說一個片頭作品的藝術(shù)性的實現(xiàn),更多的是在于創(chuàng)作者人的價值的體現(xiàn),作為藝術(shù)創(chuàng)作本體的人,他的精神狀態(tài)和思想理念,藝術(shù)素養(yǎng)的高低是電視片頭藝術(shù)性高低的決定性力量,例如,《東方時空晨曲》的創(chuàng)意和設(shè)計就體現(xiàn)了作者對宏觀世界的展示與追求,讓人的情感在時空交錯中得到體現(xiàn)和升華,讓人的思維在具象與抽象空間流轉(zhuǎn),達(dá)到一種深刻的意境,展露一種世界的博大與人物的生機(jī)。片頭的創(chuàng)作就成為創(chuàng)作者的追求和精神的體現(xiàn)。低廉的制作成本,對創(chuàng)作人員藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的忽視,使得讓設(shè)計無法師把片頭制作當(dāng)作一件事業(yè)來做,而只是當(dāng)作一種謀生的手段,如何能創(chuàng)作出國際化優(yōu)秀的產(chǎn)品。
所謂“自由性”是指片頭作為數(shù)字產(chǎn)品,其數(shù)字技術(shù)的虛擬性質(zhì),超過了截至目前的任何一種創(chuàng)作媒介,所以他比任何一種之前的媒介材料及其相關(guān)的語言更自由。通俗的說,電視片頭制作的內(nèi)容可以是現(xiàn)實的某物,也可以是虛擬的僅僅存在于我們想象中的東西,數(shù)字技術(shù)作為電視片頭創(chuàng)作的材料和基本語言方式,不僅能完成物質(zhì)世界的表現(xiàn),并且能夠完成非物質(zhì)世界的表現(xiàn);不僅能夠完成表現(xiàn)的場傳播,并且能夠完成表現(xiàn)的非線性傳播;它能夠最大限度地滿足我們從事藝術(shù)表達(dá)的自由追求。這一點我們在電視片頭的“虛擬性”里將繼續(xù)深入探討。
總之,數(shù)字技術(shù)介入電視藝術(shù)之后,大大增強(qiáng)了電視藝術(shù)的表現(xiàn)力,它只需要根據(jù)創(chuàng)作者的思維,隨意調(diào)度聲光色、音線形,并以高速度、快節(jié)奏隨意調(diào)配各種各樣的光效、色調(diào)、影調(diào)、拼織各色各樣的構(gòu)形、圖案、板塊,編織一個個光怪陸離、變化多端、亦真亦幻的五彩繽紛的夢幻世界,進(jìn)入一種從未有過的碎片式的、躍動式的審美時空。從而大大激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作力,進(jìn)入一種隨心所欲、為所欲為,完全自由的藝術(shù)創(chuàng)作天地。
第4篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
關(guān)鍵詞 多維視角 影視文學(xué)評論 特點
中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
1影視文學(xué)評論的簡述
影視文學(xué)評論的發(fā)展與影視藝術(shù)的歷史進(jìn)程有著直接關(guān)系，由于影視藝術(shù)的歷史相對較短而影視文學(xué)評論的出現(xiàn)也相對較短，其與我國文學(xué)評論相比在很多領(lǐng)域上較為稚嫩，而且我國影視文學(xué)評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學(xué)評論學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程尚處于半自覺狀態(tài)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作是影視文學(xué)評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學(xué)評論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學(xué)評論中首先要探索出影視文學(xué)作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學(xué)評論的基本特征。學(xué)界將影視文學(xué)評論定義為是通過對影視藝術(shù)中的文學(xué)因素，其中主要是對影視文學(xué)作品劇本的分析和評價，并且對影視文學(xué)作品的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學(xué)評論的文體，本文根據(jù)影視文學(xué)評論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評論與其他文學(xué)評論的特點對影視文學(xué)評論進(jìn)行深入研究。
2基于多維視角的影視文學(xué)評論
2.1評論對象與任務(wù)的共通性
本文運用不同階段的視角對影視文學(xué)評論進(jìn)行了深入研究，主要運用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)評論與小說評論、戲劇評論等其他文學(xué)體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務(wù)的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學(xué)評論在本質(zhì)上與其他文學(xué)評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學(xué)作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學(xué)劇本這些不同的評論都是屬于文學(xué)的范疇，但是影視文學(xué)評論與政治評論、思想評論、經(jīng)濟(jì)評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學(xué)評論在藝術(shù)評論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。
2.2評論內(nèi)容的一致性
影視文學(xué)評論的思維方式在實際中要符合文學(xué)評論的特定要求，但是影視文學(xué)評論是建立在對影視文學(xué)作品的鑒賞基礎(chǔ)之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學(xué)作品中人物和思想感情為著手點，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達(dá)形式將其表述出來。作為影視文學(xué)評論對象的影視文學(xué)劇本也是語言的藝術(shù)作品，雖然影視文學(xué)劇本是一種新興的獨特文學(xué)體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語言藝術(shù)作品的各種特點，與其他文學(xué)評論都具有反映社會現(xiàn)實、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學(xué)評論要擔(dān)負(fù)起對文學(xué)要素進(jìn)行綜合分析和評論的任務(wù)。影視文學(xué)評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導(dǎo)致影視文學(xué)評論與其他文學(xué)評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術(shù)手法、技巧等作為評論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學(xué)評論與起他文學(xué)評論的內(nèi)容是一致的。
2.3與其他文學(xué)評論的差異性
影視文學(xué)評論的發(fā)展使其已成為評論體系中的獨立學(xué)科，這也就意味著影視文學(xué)評論與其他文學(xué)評論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學(xué)評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結(jié)構(gòu)方式的特殊性等，這些都是受到影視文學(xué)作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學(xué)作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實現(xiàn)的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學(xué)評論已成為一種獨立的文學(xué)體裁，但其在使用中要服從影視藝術(shù)的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術(shù)對其最重要的要求。影視藝術(shù)作品都是通過畫面的轉(zhuǎn)換、變化和組接等方式構(gòu)成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學(xué)評論過程中要注重影視藝術(shù)作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學(xué)評論的詞語、句子對其進(jìn)行過度和銜接。
3結(jié)束語
現(xiàn)代影視文學(xué)評論在新時期已發(fā)展成為一種獨立的評論體裁，但是影視文學(xué)評論在發(fā)展中必須融合影視藝術(shù)的各種特點，只有不斷結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評論的手段、特點進(jìn)行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學(xué)評論在新時期發(fā)展成為一門完善的新學(xué)科，從而使影視文學(xué)評論可以與其他文學(xué)評論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學(xué)評論作品。
第5篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；藝術(shù)情境；流行文化；戲曲元素
徽劇傳統(tǒng)戲曲是一種富有民族特色的藝術(shù)形式，能夠在舞臺上再現(xiàn)作為藝術(shù)人物的客體與經(jīng)典藝術(shù)情境。為促進(jìn)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，編導(dǎo)人員必須根據(jù)觀眾的藝術(shù)鑒賞需求，調(diào)整戲曲的場面構(gòu)成，控制各類主要的舞臺表演要素，革新表演套路，降低觀眾理解戲劇主題的難度。
一、現(xiàn)代戲曲文化的發(fā)展?fàn)顩r分析
進(jìn)入新時代以來，我國戲曲文化受到西方戲劇、電視媒體、網(wǎng)絡(luò)流行文化的沖擊，傳統(tǒng)戲曲的知名度下降，戲曲信息傳播速度較慢，無法滿足多數(shù)觀眾的藝術(shù)鑒賞需求，戲曲演出市場開始出現(xiàn)萎縮現(xiàn)象，全新的文化娛樂手段與信息化工具開始普及應(yīng)用，人民群眾的文化生活逐步走向多元化、豐富化的發(fā)展道路，傳統(tǒng)戲曲的受眾群體逐步縮減，觀眾減少，門票銷售難度提升，觀眾市場的資源被電視媒體、網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺分割，隨著科技的進(jìn)步和新媒體時代的到來，民眾的娛樂方式趨向于多元化，傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲與現(xiàn)代觀眾的欣賞之間出現(xiàn)了障礙?，F(xiàn)代戲曲必須融入信息化傳媒體系之中，通過多個社會宣傳渠道，投放高質(zhì)量的戲劇節(jié)目，突出傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，不斷進(jìn)行探索和革新[1]。進(jìn)一步促進(jìn)戲曲與影視的深度結(jié)合，不僅能使戲曲藝術(shù)以影視的方式傳播，同時還能把戲曲藝術(shù)更好地傳承與保存下來，采取措施重點強(qiáng)化戲曲表演的影響力與社會知名度，創(chuàng)造更多經(jīng)濟(jì)效益、社會效益。
二、戲曲電影化的主要路徑與基本形態(tài)
（一）包含傳統(tǒng)戲曲元素的影視作品
為弘揚、宣傳我國徽劇戲曲文化，提升傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的知名度，部分國內(nèi)藝術(shù)家開始在流行的電影或電視劇中添加富有民族藝術(shù)氣息、帶有古典風(fēng)格的戲曲元素，如唱腔、戲曲旋律，并在配樂中使用傳統(tǒng)戲曲如昆曲、山東大鼓的音調(diào)，獲得了人民群眾的歡迎與喜愛。個別國內(nèi)電影、電視劇開始在傳統(tǒng)戲曲故事中取材，在拓展創(chuàng)作思路的同時，讓影視作品具備更為突出的藝術(shù)性與民族文化風(fēng)格，讓更多觀眾通過鑒賞影視作品中包含的各類戲曲元素，領(lǐng)會古典藝術(shù)文化的特殊魅力，以現(xiàn)代社會普通人的審美標(biāo)準(zhǔn)作為價值取向，滿足了多數(shù)觀眾的藝術(shù)鑒賞需求，促進(jìn)了戲曲的影視化發(fā)展進(jìn)程。古典戲曲可借助更為現(xiàn)代化的信息傳播媒介即影視作品發(fā)展自身，傳播具備思想深度、富有內(nèi)涵的戲曲表演要素與藝術(shù)元素，適應(yīng)時代變化。戲曲影視化更能夠讓百姓從生活中去接受。在傳統(tǒng)的大型劇場以及臨時搭建的表演場所演出是單向性的、缺乏互動渠道的表演，僅能面向觀眾講述完整的故事情節(jié)，無法給觀眾留下較為深刻的印象[2]。通過將戲劇元素融入現(xiàn)代社會的影視作品之中，可豐富影視作品的藝術(shù)主題與觀眾的審美渠道，此類影視作品可在不同場所、不同平臺上播放，極大地提升了現(xiàn)代戲曲文化的曝光率與知名度，使其深入到每家每戶，面向作為個體的觀眾灌輸古典戲曲文化思想與創(chuàng)作理念，讓更多的人去熟悉了解和喜愛戲曲，同時也傳播了我國古典戲劇文化。
（二）包含完整戲曲節(jié)目的影片
通過制作涵蓋多個戲曲節(jié)目的綜合紀(jì)錄片或攝像節(jié)目，可起到促進(jìn)影視文化與戲劇文化深入結(jié)合的作用，推出全新的戲曲文化載體，迎合新時代戲劇媒體快速發(fā)展、數(shù)字化技術(shù)普及的時代潮流，能夠讓更多年輕的觀眾接觸到祖國優(yōu)秀文化。編導(dǎo)人員可使用攝像機(jī)攝錄完整的戲曲節(jié)目表演過程，并做好后期的配音、剪輯工作，為舞臺上戲曲演員的個人動作與造型添加特效，以更為逼真、現(xiàn)實的畫面修飾整個戲劇節(jié)目，描繪出多頭并進(jìn)的故事情節(jié)，展現(xiàn)人物內(nèi)心變化軌跡，提升戲曲文化對觀眾的吸引力。高質(zhì)量的戲劇電影可極大地推動現(xiàn)代戲曲文化的發(fā)展，拓展戲曲文化的傳播路徑，豐富了現(xiàn)代電影藝術(shù)的類型，更好地傳承、宣揚了古典戲曲文化。戲曲制作者將戲曲節(jié)目進(jìn)行影視化處理的活動，滲透著導(dǎo)演與演員們對戲曲文化思想的深刻分析與理解，與傳統(tǒng)的封閉式戲曲表演模式相比，經(jīng)過影視化改造的戲曲節(jié)目能夠面向觀眾展現(xiàn)更為詳實的劇目文本、豐富的舞臺表情與獨特的表演動作。通過正確添加特效或配樂，可全面、立體地體現(xiàn)演員們多元化的情感和對藝術(shù)思想的領(lǐng)悟，將精彩的舞美裝置、表演技巧、區(qū)域戲曲文化和劇作的思想蘊含呈現(xiàn)在觀眾眼前，滿足了觀眾的審美期待，拓展其藝術(shù)鑒賞視野，促進(jìn)了現(xiàn)代戲曲文化的發(fā)展與演化。
（三）電視戲曲節(jié)目
戲曲表演者可順應(yīng)時代潮流，在電視媒體上投放戲曲節(jié)目，與電視臺進(jìn)行合作，定期直播具備一定文化特色的戲曲表演活動，面向觀眾與戲曲愛好者推出包含不同類型戲曲表演藝術(shù)的高質(zhì)量節(jié)目。電視媒體的受眾規(guī)模較大，資訊投放量較多，戲曲編導(dǎo)人員可根據(jù)節(jié)目表演需求與觀眾的要求，對戲曲主題、藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行調(diào)整，播放包含廣泛題材、類型多樣的特色戲劇節(jié)目，降低觀眾的藝術(shù)鑒賞難度，例如針對鑒賞難度較高的京劇可使用純正的普通話配音，用普通的電視劇電影的音樂去代替唱腔，擴(kuò)展現(xiàn)代戲曲文化的受眾規(guī)模。
三、現(xiàn)代戲曲電影化創(chuàng)作的缺陷與不足分析
（一）缺乏具備競爭力的精品戲曲節(jié)目
進(jìn)入新時代以來，帶有戲曲元素、包含豐富古典戲曲文化的影視節(jié)目獲得了我國人民群眾的喜愛，藝術(shù)界認(rèn)可了這一復(fù)合型的藝術(shù)形式，在電視媒體上投放的戲劇節(jié)目質(zhì)量較高，制作精良，吸引了大量青少年觀眾。然而部分戲劇節(jié)目的持續(xù)時間較長，例如《牡丹亭》《桃花扇》等戲劇節(jié)目完整演完需要消耗六到八個小時時間，只能由電視臺的剪輯師進(jìn)行分段切割處理，分成不同階段播放，此類播放方式導(dǎo)致藝術(shù)感染力下降、無法形成突出的藝術(shù)氛圍[3]。相對狹小的受眾群體對于戲曲產(chǎn)量的需求，不能在短時間內(nèi)促進(jìn)整個戲曲行業(yè)走向影視產(chǎn)業(yè)化，戲曲進(jìn)入影視作品、轉(zhuǎn)化為電視節(jié)目只是扭轉(zhuǎn)了信息的傳播方式與演化路徑，難以從根本上改變戲曲藝術(shù)熱度下降、社會關(guān)注度不足的實際狀況。
（二）表現(xiàn)手段單調(diào)，缺乏層次感
戲曲藝術(shù)在新時代演變過程中暴露出的結(jié)構(gòu)性矛盾與缺陷，主要表現(xiàn)為門票銷售量的快速下降和受眾群體的縮減，體現(xiàn)了新一代觀眾的審美需求與陳舊的戲曲表現(xiàn)形式之間的矛盾。為促進(jìn)我國現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戲劇編導(dǎo)人員應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲曲、影視戲曲等入手，尋找貼近現(xiàn)代觀眾消費者的審美需求，力求創(chuàng)作出適應(yīng)時代與人民需要的戲曲。現(xiàn)代徽劇戲曲文化存在表現(xiàn)形式單一，藝術(shù)渲染方式陳舊僵化，缺乏現(xiàn)代化修飾元素，僅能在舞臺上再現(xiàn)經(jīng)典藝術(shù)形象與情境，無法基于現(xiàn)實進(jìn)行富有新穎性的藝術(shù)創(chuàng)造等問題。部分現(xiàn)代戲曲節(jié)目主動迎合庸俗的功利主義、個人主義思想潮流，缺乏獨特的價值理念內(nèi)涵，藝術(shù)鑒賞價值下降，導(dǎo)致觀眾大量流失。
四、戲曲電影化創(chuàng)作的路徑研究
（一）把握戲曲特性，制作高質(zhì)量戲曲節(jié)目
為推動我國現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的影視化發(fā)展進(jìn)程，必須調(diào)整節(jié)目制作方式，使用現(xiàn)代化的影視剪輯與制作技巧，將具備一定思想深度、風(fēng)格突出的新劇目轉(zhuǎn)化為影視節(jié)目，讓電視傳媒成為現(xiàn)代戲曲文化的載體，對戲曲進(jìn)行影視化處理。編導(dǎo)人員可使用影視劇的創(chuàng)作手法，重構(gòu)戲劇節(jié)目的制作流程，把握戲曲的民族特性與古典藝術(shù)屬性，調(diào)整戲曲中不同段落的時空結(jié)構(gòu)，讓虛擬化的藝術(shù)表演轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥姓鎸嵏信c立體感的動作，縮減戲曲節(jié)目中唱腔的長度，壓低表演成本，發(fā)揮影視化戲劇節(jié)目的特殊優(yōu)勢，遵守影視作品的創(chuàng)作規(guī)律，采用畫面渲染、特效修飾、燈光照射等技巧，完成影視化戲劇節(jié)目的制作。戲曲文化工作者可以對傳統(tǒng)優(yōu)秀戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化改編，將一些現(xiàn)代元素融入戲曲中，從而最大程度上吸引觀眾，特別是青少年觀眾，凸顯中國傳統(tǒng)戲曲文化的含蓄美、婉轉(zhuǎn)美，保證影視化戲劇節(jié)目的主題、表現(xiàn)手法、內(nèi)涵能夠深入契合古典戲曲文化精神。
（二）建立數(shù)字化戲曲節(jié)目資源庫
為促進(jìn)我國現(xiàn)代戲曲文化的發(fā)展，給戲曲編導(dǎo)人員創(chuàng)造優(yōu)良的藝術(shù)創(chuàng)作條件，可著手建立包含各方面戲曲表演資源與多種形式的創(chuàng)作素材的數(shù)據(jù)庫，保證此類戲曲資源庫中包含不同形式的數(shù)據(jù)與資料，如文字、訪談視頻、節(jié)目表演錄像、動畫等[4]。戲曲編導(dǎo)人員可在線登錄網(wǎng)站并搜集自身需要的戲曲資源，查詢研究現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的學(xué)術(shù)著作并加以分析、研究，拓展自身的創(chuàng)作路徑，采用最新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。戲曲數(shù)字化資源庫可通過常用通信軟件或本地局域網(wǎng)連通其他用戶所使用的數(shù)據(jù)終端，傳輸海量的行業(yè)信息與數(shù)據(jù)。
（三）革新戲曲表達(dá)方式
為面向新一代觀眾展現(xiàn)我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特殊魅力，戲曲節(jié)目編導(dǎo)人員必須在戲曲中融入西方戲劇藝術(shù)表現(xiàn)技法，采用全新的藝術(shù)理念表達(dá)手段，在西方式的音樂劇舞臺上呈現(xiàn)我國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作理念與思想，突出戲劇表演的藝術(shù)性。編導(dǎo)人員可用時下的眼光去分析、研究、編輯歷史劇或其他類型的古典戲曲劇目，而針對新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲劇節(jié)目，可在其中融入現(xiàn)代人普遍持有的人本主義觀念與藝術(shù)思想，使之帶有較為鮮明的時代氣息。拍攝場所也應(yīng)將演播室的人工舞臺與外景地實景拍攝相結(jié)合，在弘揚了我國傳統(tǒng)文化的同時，將戲曲知識潛移默化地灌輸給新一代觀眾。通過革新戲曲表達(dá)方式，可推動現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，為編導(dǎo)人員提供寬廣的藝術(shù)創(chuàng)作空間。
五、結(jié)束語
現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展改變了戲曲創(chuàng)作與表演的具體環(huán)境，為促進(jìn)戲曲電影化創(chuàng)作的發(fā)展，編導(dǎo)人員應(yīng)當(dāng)不斷進(jìn)行探索，革新藝術(shù)表現(xiàn)形式，借助電視媒體或互聯(lián)網(wǎng)等傳媒平臺，傳播先進(jìn)的戲劇表演理念與創(chuàng)作思路，使古老的徽劇傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)緊跟時代步伐，為保護(hù)和傳承中國博大精深的傳統(tǒng)文化作出貢獻(xiàn)，為開發(fā)更新的戲曲傳播樣式奠定基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
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第6篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
（一）時空關(guān)系的差異
由于銀幕的紀(jì)實性和逼真的特點，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述有著相對的紀(jì)實意義。對空間、時間以及其它物質(zhì)元素的使用，也比其它藝術(shù)相對自由的多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個。所以，無論導(dǎo)演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀(jì)實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構(gòu)成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術(shù)，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術(shù)生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進(jìn)劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導(dǎo)，進(jìn)入假定情景并且產(chǎn)生聯(lián)想。
（二）演員與觀眾交流上的差異
在戲劇表演藝術(shù)中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產(chǎn)生互動關(guān)系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內(nèi)完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經(jīng)過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關(guān)系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內(nèi)完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內(nèi)順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎(chǔ)上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進(jìn)行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經(jīng)參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應(yīng)，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導(dǎo)演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當(dāng)場戲所要拍攝的內(nèi)容，研究分鏡頭劇本，并調(diào)整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進(jìn)行。
電影表演與戲劇表演外化程度上的差異
早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發(fā)展、技術(shù)的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經(jīng)走向成熟，并形成了自己的藝術(shù)特性及自己的表演門類。我認(rèn)為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進(jìn)行大范圍縱向調(diào)度；而這一點曾出現(xiàn)了一些問題。大范圍的調(diào)度在節(jié)奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺后調(diào)度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應(yīng)，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當(dāng)時演員應(yīng)該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進(jìn)行調(diào)度，結(jié)果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來彌補節(jié)奏的問題。
電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求
作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應(yīng)明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進(jìn)行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術(shù)的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進(jìn)的錄音技術(shù),完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機(jī)可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現(xiàn)。再從素質(zhì)與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質(zhì),當(dāng)然包括一個人藝術(shù)素養(yǎng),這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認(rèn)識逐步提高的,還通過不斷擴(kuò)大藝術(shù)視野加強(qiáng)培訓(xùn),從而提高對藝術(shù)的理解與修養(yǎng),促成自身素質(zhì)的解放,然而一個人的素質(zhì)的天生“特點”是不能培養(yǎng)的,電影表演對演員的先天素質(zhì)有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質(zhì),開拓發(fā)展自身的素質(zhì)特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質(zhì),而戲劇要求的是技術(shù)。并不是說電影表演就不需要技術(shù)或戲劇表演不需要素質(zhì),事實上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質(zhì)、個性，都需要學(xué)習(xí)一套適應(yīng)自身規(guī)律的技術(shù)。
第7篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
關(guān)鍵詞：影視；編劇；藝術(shù)
中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0212-01
一部作品的主題思想，是作家的主觀和題材客觀的統(tǒng)一，主題思想是作品的靈魂，是組織題材、取舍題材，使其構(gòu)成一個統(tǒng)一而完整的有機(jī)體的中心力量。主題思想要通過舞臺上展開的行動反復(fù)沖突、反復(fù)較量、反復(fù)剖析，揭示出來的。這種主題思想必須十分清楚明了。作品主題思想的獨特和深刻是導(dǎo)演構(gòu)思的一個重要方面。影視戲劇劇本是敘事和造型的結(jié)合，劇本提供敘事和造型，也就是說，作為一劇之本，劇本提供發(fā)生的故事和造型方面的構(gòu)思。
一、影視編劇能力要求
（1）影視劇本的前期內(nèi)容策劃：題材選擇，表現(xiàn)手法及方式創(chuàng)意。
（2）編寫影視劇本，即創(chuàng)作出故事、臺詞，主戲以及過場戲，突出故事中心，塑造人物性格。
（3）把一定內(nèi)容以劇本或稿本形式表現(xiàn)出來，掌握電視特性及創(chuàng)作規(guī)律，善于運用視聽造型來表達(dá)事情。和導(dǎo)演一起研究劇本，做出修改，使其更加適合電視表現(xiàn)。
影視劇本是整部電視劇的核心與靈魂，決定著故事情節(jié)及演員對白內(nèi)容，而劇本的“本”所表示的并不僅僅是本子，還有根本、基本的含義。
二、影視編劇工作內(nèi)容
（一） 推銷用腳本。許多獨立編劇都專注于創(chuàng)作推銷用腳本。推銷用腳本是劇作者個人智慧的結(jié)晶，而不是某個雇主授意下的結(jié)果。腳本可以是個人的節(jié)目規(guī)劃，也可以是對現(xiàn)有電影電視趨勢的全新解讀。撰寫推銷用腳本需要編劇具有敏銳的市場嗅覺，并獨立或通過中介機(jī)構(gòu)完成對市場的調(diào)研。。劇作者需要知道如何構(gòu)建一個精巧的故事、創(chuàng)造吸引人的角色，并將這一切通過劇本的形式表現(xiàn)出來。絕大多數(shù)獨立編劇的絕大部分推銷用腳本都不會變成最終的節(jié)目，但成功的腳本可能會吸引到主流制作人的注意力，吸引更好的觀眾關(guān)注。
（二）電視節(jié)目編排。編劇的另一項工作就是編排電視節(jié)目，為電視劇撰寫劇本。撰寫電視節(jié)目劇本與撰寫長篇故事片劇本一樣都要求編劇富有創(chuàng)造力，同時電視節(jié)目編劇還需要滿足電視行業(yè)的特殊要求，比如節(jié)目長度、分節(jié)（中間插播廣告）、集數(shù)以及目標(biāo)觀眾群等等。
（三）銜接寫作。編劇也要負(fù)責(zé)銜接寫作的工作，如為即將上映的節(jié)目制作宣傳片，撰寫電視臺宣傳片的腳本，并為節(jié)目贊助商撰寫在節(jié)目中使用的廣告文案。此類編劇通常都在地方臺工作。
三、影視編劇藝術(shù)的發(fā)展
電影藝術(shù)的初創(chuàng)時期是沒有編劇的，它的作品是由照相師來完成的，如中國第一部電影《定軍山》就是由照相師完成的。在早期電影藝術(shù)概念中并沒有出現(xiàn)藝術(shù)的字樣。
早期的中國電影市場對編劇非常重視，在電影《一江春水向東流》中，編劇爆開了當(dāng)時戰(zhàn)爭背景的意識形態(tài)，給人們展示了一個精美的倫理故事，一對戀人中，其中一個沒有經(jīng)得住權(quán)勢和金錢的誘惑，而拋棄對方，電影用這樣容易被大眾所接受的故事來展開思考，這就使得電影編導(dǎo)的表達(dá)容易被接受。從這個故事可以看出來，編導(dǎo)是站在人們的角度思考問題，接受順應(yīng)民心，所以，這個倫理故事的概況很明顯比直接去接受意識形態(tài)要更容易接受。這部電影站在人民的立場上批評戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭給人民帶來無盡的災(zāi)難和沉重的傷害。張忠良有個美滿的家庭，妻子賢惠，母親開明，還有一個乖巧的兒子。戰(zhàn)爭的到來讓這個美好的家庭分崩離析。兇殘的敵人搶走了大家賴以生存的耕牛，放出獵狗去撕咬苦苦哀求的農(nóng)婦。惡狠狠的獵狗、滿臉鮮血的農(nóng)婦，讓我們對敵人、對戰(zhàn)爭充滿仇恨。攝影機(jī)直觀地為我們呈現(xiàn)了整個過程，將人民在戰(zhàn)爭中遭受的痛苦展現(xiàn)在我們面前，影片編導(dǎo)對戰(zhàn)爭的批判之情充分流露。
四、成功的影視劇具備的要素
（一）有一個好的的故事。這就是專家們所說的戲劇式結(jié)構(gòu)，有沖突，有懸念，有，有過渡。全篇就是一個故事，單集也是故事，也有小的。
（二）感人。用人物的命運來牽著讀者觀眾。
（三）生活化。不要教訓(xùn)人，主旋律不要太突出，哪怕是主旋律的題材，也要熨平為生活化的東西。
（四）結(jié)構(gòu)清晰明了。首尾相顧，大環(huán)套小環(huán)。
對于影視劇來說，最關(guān)鍵就的是編劇。如果編劇成功，即使是一個經(jīng)驗一般、功力一般的導(dǎo)演，只要有比較優(yōu)秀的演員，那么這部電視劇的市場最后仍然是成功的。
“影視劇是一個順時針?biāo)囆g(shù)，一般是按照因為、所以、后來，一集一集地連續(xù)往下講。電視劇一般是三四十集，所以最重要的就是編劇的水平，要把故事講得精彩，讓觀眾看了上回想看下回，有連續(xù)性就成功了，因此可以說編劇是影視劇的靈魂。
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的，都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實踐中，逐步鍛煉和培養(yǎng)的。首先要多讀、多聽、多看，多接觸各種藝術(shù)形式和藝術(shù)流派。只有在博覽的基礎(chǔ)上，才有可能辨別真?zhèn)蝺?yōu)劣，培養(yǎng)出較高的藝術(shù)鑒賞能力。各種藝術(shù)形式之間都存在有機(jī)的聯(lián)系，對各種藝術(shù)形式培養(yǎng)起一定的興趣，會有助于藝術(shù)修養(yǎng)的提高。各種藝術(shù)流派之間也是有內(nèi)在聯(lián)系的，只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派，才可能有比較有鑒別，才可能采各家之精華，培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
［關(guān)鍵詞］ 草根藝術(shù)熱；影視劇本；創(chuàng)作；現(xiàn)狀分析
新世紀(jì)以來，中國影片和電視劇的數(shù)量和質(zhì)量都有了很大的提高，中國影視產(chǎn)業(yè)在國民經(jīng)濟(jì)中的地位越來越凸顯。中國的影視產(chǎn)業(yè)正朝著健康、有序的方向發(fā)展。但同時我們也應(yīng)該看到中國的影視產(chǎn)業(yè)剛剛起步，與國外的差距還很大。在這種狀態(tài)下影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展面臨著很多問題，尤其是影視劇的創(chuàng)作方面。近年來一種新的藝術(shù)形式――草根藝術(shù)悄然火爆。探尋草根藝術(shù)火爆的原因，對于我們影視劇本創(chuàng)作者有重要的意義。
一、中國影視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀分析
中國影視劇創(chuàng)作已經(jīng)有106年的歷史，在題材內(nèi)容上不斷拓寬，在思想內(nèi)涵上不斷升華，數(shù)量上不斷增加，制作技術(shù)越來越精湛?？梢詿o可爭辯地說，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個影視劇的時代。但是在影視劇的創(chuàng)作過程中也暴露了一些問題。
（一）題材選擇方面
盡管今天的影視劇創(chuàng)作題材廣泛，幾乎囊括了社會各個領(lǐng)域，但是由于影視公司和電視臺對票房和收視率的重視，導(dǎo)致了很多無票房或無收視率題材的劇作無法公映或播放。而現(xiàn)在公映和播放的影視劇題材趨同化和“跟風(fēng)”現(xiàn)象嚴(yán)重。
（二）內(nèi)容選擇和內(nèi)涵表達(dá)方面
在影視劇內(nèi)容選擇方面，影視劇應(yīng)該描寫大眾的社會生活，反映大眾的生活狀態(tài)和道德風(fēng)貌。而最近幾年的影視劇卻偏離這種藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以致出現(xiàn)了某些影視劇刮起“大片風(fēng)”“豪華風(fēng)”“濫情風(fēng)”。在內(nèi)涵表達(dá)方面則比較直露，編劇們沒有把精雕細(xì)刻的鏡頭對準(zhǔn)祖國改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的豐富創(chuàng)作沃土，沒有去反映改革開放變革大潮中涌現(xiàn)出來的社會主義新人形象，卻偏偏熱衷于用鏡頭呈現(xiàn)極少數(shù)遠(yuǎn)離人民群眾真實生活的“大款”們。在劇作中反復(fù)出現(xiàn)高級賓館、豪華宴席、私人別墅等類似于西方貴族生活的環(huán)境。用鏡頭講述“婚外情”“多角戀”，這種做法不但與時代主旋律極不相稱，而且不能引起觀眾的共鳴，最終的結(jié)果是既污染了社會空氣，又?jǐn)牧擞^眾的審美趣味。
二、草根藝術(shù)熱的原因
伴隨著影視劇創(chuàng)作中的題材雷同、內(nèi)容空洞、缺乏內(nèi)涵等現(xiàn)象的出現(xiàn)，人們已經(jīng)對“大片熱”“宮廷熱”“帝王熱”“豪華風(fēng)”“濫情風(fēng)”“婚外戀”“多角戀”等審美疲勞并產(chǎn)生了厭倦。而原生態(tài)的草根藝術(shù)讓人們眼前一亮，迅速吸引了眾多觀眾的注意力，成為人們茶余飯后談?wù)摰脑掝}，并掀起了爭相觀看草根藝術(shù)的熱潮。從去年流行網(wǎng)絡(luò)并走進(jìn)“春晚”的旭日陽剛、西單女孩到今年在網(wǎng)絡(luò)上大放異彩的劉大成和朱之文我們可見一斑。誕生于底層的草根藝術(shù)為什么有如此之魅力？究其原因是多方面的。
（一）填補了觀眾的審美空白
草根藝術(shù)的對立形態(tài)是廟堂藝術(shù)，而如今影視劇的廟堂藝術(shù)殿堂里陽春白雪的作品太少，有幾部出現(xiàn)，緊隨其后的“跟風(fēng)”現(xiàn)象也會把人們的審美強(qiáng)化，最終導(dǎo)致人們的審美疲勞。影視劇的題材單一、形式浮華、內(nèi)容空洞、姿態(tài)傲慢、臺詞濫用、誤導(dǎo)觀眾，嚴(yán)重脫離了人民群眾的現(xiàn)實生活，為人民群眾所厭惡。加之現(xiàn)在的影視劇為了票房和收視率，濫用明星，殊不知明星的光環(huán)也是有限的，有的甚至為了名利在幕前和幕后制造各種明星的新聞或緋聞。而我們草根藝術(shù)則具有最原始的形態(tài)，它雖然沒有華麗的包裝，強(qiáng)大的明星參與，但卻能煥發(fā)人們的原始生命力，喚起觀眾對真、善、美的思考。流行網(wǎng)絡(luò)的旭日陽剛組合，僅僅靠兩個大學(xué)生為其拍攝的一段DV而風(fēng)行網(wǎng)絡(luò)，走上熒屏。就其拍攝DV的技術(shù)水平而言，與我們的影視劇的攝像師來比簡直是天壤之別。就歌詞的選擇而言也沒有創(chuàng)新，只是翻唱了汪峰的歌曲而已。然而，就是這樣簡單的翻唱正好契合農(nóng)民工現(xiàn)實的生存狀態(tài)，喚起了無數(shù)人的同情心，滿足了人們渴望已久的心理期待，填補了觀眾的審美空白。
（二）草根藝術(shù)背后有廣大的群眾基礎(chǔ)
草根藝術(shù)來源于社會基層，是由人民大眾創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，重在表現(xiàn)社會底層的生活狀態(tài)。草根藝術(shù)的創(chuàng)作者們往往帶著泥土的氣息或都市的塵囂，透著草根們勞作的汗味，表現(xiàn)他們生存的疲憊。他們沒穿過漂亮的晚禮服，更不懂品嘗國外紅酒的滋味。但是他們經(jīng)歷過人世的滄桑，享受過溫暖的陽光，經(jīng)受過烈日的曝曬，他們更懂得生活的滋味。而這種滋味正是廣大勞動者們所體會過的，但是由于各方面的原因沒有加以藝術(shù)化。草根藝術(shù)創(chuàng)作者的作品中正是表達(dá)了廣大群眾的這種生活的韻味。因而草根藝術(shù)的創(chuàng)作者們才是人民精神的代表者。在人們滿足了獵艷獵奇的心理之后，必將帶著更大的熱情去擁抱屬于自己階層的藝術(shù)――草根藝術(shù)。在這種情況下草根藝術(shù)熱的出現(xiàn)已是大勢所趨。
三、草根藝術(shù)熱視域下影視劇本創(chuàng)作的策略
草根藝術(shù)的流行已是一個不可否認(rèn)的事實。反觀我們的廟堂藝術(shù)，草根藝術(shù)熱的確給了我們很多創(chuàng)作啟示。我們的影視劇本創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)真研究一下自身存在的問題，結(jié)合草根藝術(shù)流行的原因來重新審視自己，以便創(chuàng)作出更多人民大眾喜聞樂見的影視作品。要提高我們影視劇本的創(chuàng)作質(zhì)量，以下策略將帶給我們有益的借鑒。
（一）研究觀眾的接受心理，創(chuàng)作適合觀眾的精品
在商品經(jīng)濟(jì)時代消費者是上帝。影視藝術(shù)的本性是其商業(yè)性，無論是電影也好電視也罷，從產(chǎn)生之初就帶有商品的特性。這種特性決定了影視藝術(shù)必然要追求票房和收視率。要想獲得好的票房和高收視率，就必須研究觀眾。研究觀眾的接受心理、接受習(xí)慣，研究觀眾的喜好，只有這樣，劇作者們才能創(chuàng)作出觀眾喜歡的作品，觀眾才可能掏錢去影院或者打開電視選擇你的作品來欣賞。新媒體的出現(xiàn)以及影視藝術(shù)的分野造成了無論你的作品多么精彩，也不可能把所用的觀眾都拉到影院或選擇播放你作品的頻道。造成觀眾分化的原因很多，有互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的因素，有觀眾的思想觀念和審美趣味的不同，有現(xiàn)在影視作品的豐富使我們的作品已由賣方市場轉(zhuǎn)向了買方市場，觀眾的選擇空間空前豐富的原因等。
我們知道影視劇本創(chuàng)作是影視作品生產(chǎn)的第一道工序，也是最為關(guān)鍵的部分。劇本的目標(biāo)觀眾定位好了，才能確保我們的票房和收視率。針對上面觀眾分化的原因我們可以采取以下策略。
1.瞄準(zhǔn)目標(biāo)人群，分年齡段創(chuàng)作
近年來一些劇作者開始有意識鎖定目標(biāo)人群進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了成功。如《奮斗》就巧妙地抓住了“80后”的追求乖張、風(fēng)趣的心理，以“80后”都市生活為題材，采用“80后”語速偏快的說話習(xí)慣，契合“80后”的生活感覺，贏得了 “80后”目標(biāo)觀眾。
2.滿足鄉(xiāng)土意識，巧分地域創(chuàng)作
中國人比較重視鄉(xiāng)土意識，“落葉歸根”則是這種意識的最好表達(dá)。在我們的影視劇創(chuàng)作過程中要研究國人的這種心理，巧用這種意識來提高票房和收視率。如山東電臺拍攝的《闖關(guān)東》就是把山東人闖關(guān)東的歷史和現(xiàn)代山東人鄉(xiāng)土觀念結(jié)合起來，獲得很高的收視率。再比如山西電視臺拍攝的《走西口》也是如此。
3.針對不同文化層次，分內(nèi)涵意蘊創(chuàng)作
隨著中國高等教育的普及，中國人的學(xué)歷層次不斷提高。但是，長時間內(nèi)中國必將存在高層次、中層次、低層次甚至文盲共同存在的文化狀態(tài)。這就決定了我們的影視作品創(chuàng)作要考慮到各類人群的需要。針對不同的文化層次，創(chuàng)作不同的作品。例如，《武林外傳》的創(chuàng)作過程中把目標(biāo)定位為20世紀(jì)70年代出生，學(xué)歷大?；虮究频哪繕?biāo)人群。據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示這一人群觀看《武林外傳》的收視率為95%，成功實現(xiàn)了預(yù)期目標(biāo)，贏得了目標(biāo)觀眾的認(rèn)可。
（二）豐富影視劇的題材，改變題材雷同趨勢
縱觀近幾年影視劇的題材選擇，雖然較之以前有了很大進(jìn)步，題材的選擇涉及社會各個領(lǐng)域。但是，由于影視市場商業(yè)求利性質(zhì)，導(dǎo)致了一些沒有票房和收視率的題材，基本得不到公映或者沒有機(jī)會在電視臺上播出。這就使很多劇作者放棄了弱項題材的創(chuàng)作，進(jìn)而轉(zhuǎn)向熱播題材，這就造成了熱播題材的雷同現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)限制了編劇們創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于中國影視劇創(chuàng)作的健康發(fā)展。
隨著人民群眾物質(zhì)生活水平的提高和文化水平的提升，人們的需求越來越多樣化。如今僅靠幾種題材來支撐中國影視市場的現(xiàn)狀，愈發(fā)不適應(yīng)當(dāng)代中國影視藝術(shù)發(fā)展的需求。這就要求我們的影視藝術(shù)創(chuàng)作者們，豐富影視劇的題材，不能僅僅為了商業(yè)利益而盲目地跟風(fēng)。
要豐富影視劇的題材，就必須開發(fā)其他題材影視精品。開發(fā)其他題材的作品就要突破現(xiàn)代情感劇、民國劇、諜戰(zhàn)劇和軍旅劇的限制，開拓鄉(xiāng)村題材劇、少年兒童題材劇以及農(nóng)民工題材劇等多種題材形式。這些題材具有廣闊的發(fā)展空間。比如，兒童題材劇一方面我國有近3億多的兒童觀眾，急需更多優(yōu)質(zhì)的兒童題材劇本；另一方面，我國兒童題材影視劇的數(shù)量和質(zhì)量都在下降。這就需要我們的創(chuàng)作者們要不斷豐富影視劇的題材，避免或者徹底改變熱播劇種的雷同和跟風(fēng)現(xiàn)象。
（三）尋草根藝術(shù)熱之蹤，走創(chuàng)劇本精品之路
草根藝術(shù)以其鮮活的形式、泥土的芳香、都市的喧囂、原生態(tài)的氣息吸引了無數(shù)觀眾關(guān)注，使無數(shù)觀眾產(chǎn)生共鳴。究其原因它緩解了人們的審美疲勞，滿足了人們返璞歸真的心理。它來自底層反映的是底層的生存狀態(tài)，具有無限的生命力。當(dāng)下的草根藝術(shù)熱一浪接一浪不斷地把這種熱潮推高。從小沈陽等的模仿熱到旭日陽剛和西單女孩再到多才多藝的劉大成和蘇珊大叔朱之文，一浪高過一浪。這種草根藝術(shù)熱啟示我們影視劇的創(chuàng)作者，要低下頭、彎下腰向廣闊的底層尋找創(chuàng)作素材。韓國的電視劇為什么在中國這么火，就是因為韓國的編劇具有無比敬業(yè)精神，而這種敬業(yè)精神正是中國編劇們所缺乏的。國內(nèi)的草根藝術(shù)熱再一次告訴國內(nèi)的編劇們，要深入基層，了解基層大眾的生活狀態(tài)，體驗大眾生活的困境，把這種對底層生活的體驗和感悟融進(jìn)我們劇本中。這才是我們大眾所渴求的好劇作，也只有這樣的劇作才有豐富的內(nèi)涵和無限的底蘊。這才是我們的時代所需要的影視劇作精品。
（四）內(nèi)強(qiáng)影視劇作者的素質(zhì)，外開影視劇作者的視野
一部影視劇作的好壞與劇作者自身的素質(zhì)有著密切的關(guān)系。目前我國影視劇本創(chuàng)作者的隊伍還非常小，沒有形成規(guī)模，優(yōu)秀的編劇就更少。這種狀況與我們快速發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)顯然脫節(jié)。為更好發(fā)展我們的影視產(chǎn)業(yè)，我們需要培養(yǎng)我們的影視隊伍，努力提高現(xiàn)有影視劇作人才的素質(zhì)。在提高素質(zhì)的同時，要把我們創(chuàng)作者的視野轉(zhuǎn)向國外，學(xué)習(xí)國外劇本創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作者的敬業(yè)精神等。
總之，當(dāng)今時代新的問題新的現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，草根藝術(shù)熱的興起就是典型的例子。草根藝術(shù)熱潮一浪高過一浪，進(jìn)入我們的視野，成為我們研究的課題。研究草根藝術(shù)熱，對于我們影視劇的劇作者來說具有重要的意義。我們的影視藝術(shù)創(chuàng)作者只有吸取草根藝術(shù)熱的啟示，才能創(chuàng)造出既有好的票房或高收視率，又有文化內(nèi)涵和意蘊，深受人民大眾喜愛的作品。
［參考文獻(xiàn)］
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第9篇：影視藝術(shù)的基本特性范文
鑒賞能力是一種經(jīng)過培訓(xùn)而得到的欣賞藝術(shù)作品和自然景物的能力，是對一種復(fù)雜的視覺或聽覺構(gòu)圖以及它們的深奧的意義的整體把握能力，不同與藝術(shù)創(chuàng)作和表演技能，這是一種審美鑒賞的技能和能力，是一種認(rèn)識性的能力，是一種通過訓(xùn)練而得到的操作性能力，它與不經(jīng)意的習(xí)慣不同，技能是一種通過培訓(xùn)而獲得的智能，最終目的卻是要幫助學(xué)生獲得一種默契的知識和無法說清的訣竅，在各門類藝術(shù)的欣賞中，作為一種認(rèn)知性的能力的培養(yǎng)，主要是讓學(xué)生掌握不同藝術(shù)樣式在藝術(shù)表現(xiàn)方面的基礎(chǔ)知識和規(guī)律，進(jìn)而運用這些知識和規(guī)律去欣賞具體的藝術(shù)作品。
藝術(shù)欣賞：主要是從繪畫、雕塑、書法、舞蹈、音樂、戲劇、影視等藝術(shù)樣式的藝術(shù)特性、基本表現(xiàn)手段和名作賞析等方面進(jìn)行綜合性、系統(tǒng)性、藝術(shù)性講解。藝術(shù)的綜合主要是從藝術(shù)特性、表現(xiàn)手段和名作賞析三個方面進(jìn)行講解。不同藝術(shù)樣式的藝術(shù)特性和表現(xiàn)手段。抓住重點、核心，切入關(guān)鍵知識，避免面面俱到的介紹，把具體藝術(shù)體裁、歷史形態(tài)、流派以及象征、變形、夸張等手法放在個部分講解。
一、在藝術(shù)特性上，側(cè)重不同藝術(shù)樣式在情感意蘊表現(xiàn)、藝術(shù)形象塑造等方面的基本規(guī)律，從時間與空間、立體與平面、動態(tài)與靜態(tài)、造型與非造型、具象與抽象、視覺與聽覺、實用與審美、單一與綜合諸方面進(jìn)行論述?？煞譃椋?、造型的視覺靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑、書法）2、非造型的聽覺動態(tài)藝術(shù)（音樂）3、造型與非造型、靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合的視覺視聽綜合藝術(shù)（舞蹈、戲劇、影視）。
二、在表現(xiàn)手段上，著重講解不同藝術(shù)樣式的形式因
其構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)性，說明多種藝術(shù)手段及其塑造形象、表現(xiàn)情感的功能特性。既強(qiáng)調(diào)不同形式因素的基本形式美的要求，又說明不同形式因素與特定情感意味的審美對應(yīng)關(guān)系。注重培養(yǎng)學(xué)生對不同色彩、線條、形體、旋律、節(jié)奏、音色等的形式感。注意有層次性、條理性地講清楚某種藝術(shù)手段的多種表現(xiàn)功能。
三、在名作賞析上，側(cè)重藝術(shù)性的欣賞，避免過多的講
述生平事跡，歷史背景，藝術(shù)主題的說明和故事情節(jié)等的描述要簡明扼要。著重講解賞析不同藝術(shù)樣式的作品如何運用獨特的藝術(shù)手段來塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)審美情感。欣賞時按手段形式、表現(xiàn)特色進(jìn)行有層次的講解，主要目的是通過作品的賞析進(jìn)一步掌握特定藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律。在作品中將藝術(shù)的普遍手法(象征、夸張、變形、抽象等)考慮進(jìn)去,并注意選擇不同時代、流派、風(fēng)格、體裁的名作進(jìn)行賞析,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的審美理想的聯(lián)系。
藝術(shù)是人類審美情感的符號表現(xiàn)形式，在藝術(shù)理論礎(chǔ)上的藝術(shù)欣賞主要可以沖兩個方面把握：
（一）、情感意蘊的領(lǐng)悟
藝術(shù)的情感意蘊是豐富微妙的，既有具體性的情感態(tài)度，又有抽象的情感意味。具體性的情感態(tài)度是對具體社會、時代、情景、事件、人物的愛與憎、贊揚與批判的道德性、倫理性的情感評價。它主要體現(xiàn)在具象征性、敘事性的繪畫、雕塑、戲劇、電影等當(dāng)中。抽象的情感意味主要是情感力度和概括性的審美情調(diào)。它主要體現(xiàn)在音樂、舞蹈、書法、抽象繪畫、抽象雕塑等藝術(shù)樣式中。前者相對明確清晰，后者模糊朦朧。
在藝術(shù)表現(xiàn)中，蘇珊.朗格說：“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，就是創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感?！币皇蔷唧w明確的情感（喜、怒、哀、樂、愛怨、希望、嫉妒等），既具體情感。一是抽象、模糊、無名的情感。既抽象情感。
當(dāng)我們面對幾何裝飾、建筑、音樂作品時，并不感到有象人一樣的嘆息，等具體情感，但當(dāng)把這些看成好象是一些符號，通過它交流心理狀態(tài)，再同旋律、節(jié)奏等結(jié)合在一起，這便是抽象的移情。從不同表現(xiàn)情感內(nèi)容的角度，可以將藝術(shù)分為具體情感藝術(shù)和抽象情感藝術(shù)。前者包括具象繪畫、具象雕塑、書法、音樂、表現(xiàn)性舞蹈等?？梢酝ㄟ^具體事物、場景的描繪，表現(xiàn)明確的具體審美情感。后者則以色彩、線條、形狀、等傳達(dá)寬泛、朦朧的抽象審美情感。直接表達(dá)情感力度，正是音樂、書法等抽象情感的特長。文學(xué)在表達(dá)情感是只能是說明和描繪，而音樂卻能同時表達(dá)感情的內(nèi)容，又能表達(dá)感情的強(qiáng)度。
（二）、藝術(shù)形式的體味
1．對藝術(shù)形象的把握
藝術(shù)是審美情感的形象性表現(xiàn)。從題材看，有與主題直接聯(lián)系的題材，如浪漫主義美術(shù)中的海難、戰(zhàn)爭題材，現(xiàn)實主義中的農(nóng)村、勞動者題材。有與主題無直接關(guān)系的題材，如印象主義繪畫中的草垛、教堂、、立體主義美術(shù)中的房屋、樹木、人體等。
從對形象的理解看，有具體形象，如具體的人物、風(fēng)景山水、花鳥、靜物等。有變形形象——“不象”之象，如塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的繪畫、中國寫意畫等。有抽象形象——“無象”只象，由純粹的點、線、面構(gòu)成，如康定斯基、蒙德里安、馬列維奇的抽象繪畫等。在非造型性藝術(shù)（音樂）的聽覺想象形象中，有自然生態(tài)的模擬形象，視覺形態(tài)的聯(lián)想形象和心理情態(tài)的抽象形象等。
不同藝術(shù)樣式在藝術(shù)形象塑造方面有自己的特性和規(guī)律。在造型藝術(shù)中，繪畫的形象更具體豐富，雕塑單純簡單，書法是塑造字形的抽象形象。音樂的聽覺形象是聯(lián)想性、抽象性的。舞蹈以人體自身構(gòu)成藝術(shù)形象，情感表達(dá)直接性、強(qiáng)烈性。戲劇在集中的矛盾沖突中使人物形象鮮明突出，影視是自由調(diào)度的鏡頭來表現(xiàn)各種形象更直接細(xì)微。
藝術(shù)家為了表現(xiàn)個性化、時代性的情感，而選擇恰當(dāng)?shù)念}材，來塑造最具表現(xiàn)力的形象。新古典主義美術(shù)崇尚永恒理想的古典美,以古希臘古羅馬神話傳說和端莊靜穆的人物形象為主要題材;而浪漫主義展現(xiàn)放縱的激情,表現(xiàn)海灘、戰(zhàn)爭、廝殺場面。
在藝術(shù)作品中，許多形象塑造是理想化、夸張化、變形化、抽象化。比如梁楷的《潑墨仙人》以夸張變形的造型、奔放的筆勢和酣暢淋漓的潑墨刻畫一個充滿醉意的仙人形象。米開朗基羅的《大衛(wèi)》中的大衛(wèi)形象雕塑成一個體格雄健、體現(xiàn)著理想化的男性美的青年巨人。只是用了夸張手法，其大衛(wèi)只是個牧羊少年。另外，同是女性人體，提香的豐肥亮麗，布歇的嬌艷透明，魯本斯的渾圓健碩，還有安格爾的《大宮女》通過對宮女肌體的變形描繪，表現(xiàn)出舒展流暢、婉轉(zhuǎn)起伏的形式美意味。還有浪漫主義形象塑造更是強(qiáng)調(diào)理想化的夸張、變形、虛構(gòu)，如德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》等?！秶跖c王后》是亨利.摩爾的代表作，富有現(xiàn)代意味的，以夸張、變形的造型塑造坐在大自然中的兩個人，軀體拉長，結(jié)構(gòu)簡練，眼睛被鏤空成一個洞，稱“摩爾洞”，遠(yuǎn)看自然而神秘的童話般的靈性感。
2．在表現(xiàn)手段的感受上
不同的藝術(shù)樣式有其獨特的形式因素、表現(xiàn)手段：如繪畫的線條、色彩、構(gòu)圖、明暗、筆觸、肌理；雕塑的形體、質(zhì)感、起伏、明暗、材質(zhì)、環(huán)境；書法的筆畫、結(jié)字、章法、墨色；音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度、和聲、音色、調(diào)式、調(diào)性、曲式；舞蹈姿勢、動作、表情、構(gòu)圖、節(jié)奏；戲劇的動作、臺詞、結(jié)構(gòu)、音響、造型因素；影視的畫面構(gòu)圖、鏡頭、蒙太奇、光影、色彩、聲音等。
從繪畫、雕塑構(gòu)圖來看，可分：三角形、S形、之字形、V形、方形等。例如《擲鐵餅者》S形，具有旋轉(zhuǎn)起伏的旋律感?！蹲杂梢龑?dǎo)人民》三角形，具有穩(wěn)固堅實之感。舞蹈》卡爾波的作品，將女青年環(huán)形的手臂連接與男青年V形手臂伸展結(jié)合，既有環(huán)繞的律動，又有升騰展放的姿態(tài)。水平線構(gòu)圖開闊、平穩(wěn)；垂直線構(gòu)圖肅穆莊重又有升騰之感；曲線、弧線構(gòu)圖波動舒緩;斜線構(gòu)圖動蕩沖擊.崇尚和諧靜穆的古典主義的繪畫大多是水平、垂直線和金字塔形的構(gòu)圖。在突出運動感的巴洛克繪畫中，是大斜線、對角線為主的構(gòu)成線，且給人以有沖出畫面的勢態(tài)。優(yōu)美秀麗的洛可可美術(shù)看重舒緩暢達(dá)的曲線弧線。張揚激情的浪漫主義繪畫則是對立沖突的斜三角、交錯的縱橫線為主。
在音樂形式中，音調(diào)的連續(xù)上行的旋律，給人以激昂、樂觀、沖擊力；連續(xù)下行則是悲觀、憂傷、肅穆。比如進(jìn)行曲多是上行的，例如：老約翰施特勞斯的〈〈拉德茨基進(jìn)行曲〉〉，聶耳的《畢業(yè)歌》以級進(jìn)的上行旋律表現(xiàn)熱血沸騰的豪邁激情。二拍、三拍、四拍不同的節(jié)拍體現(xiàn)或明快或柔和或?qū)拸V穩(wěn)健的情調(diào)。就象大調(diào)的明快、歡樂氣氛，小調(diào)的暗淡委婉深沉情緒。復(fù)調(diào)手段可同時描繪不同的音樂形象，能多層次、多角度地揭示同一形象的不同側(cè)面和多樣情感。冼星海的《怒吼吧，黃河》以其層層迭起的復(fù)調(diào)來描繪波濤洶涌的黃河景象，表現(xiàn)出激奮的氣氛。在音色上，我國的竹笛清脆，二胡溫和(例<<二泉映月>>)，蕭的淳厚而雅，琵琶明亮清新(例<<高山流水>>)；西洋樂器中，雙簧管純凈，單簧管的開闊，長笛的流暢清潤，大管的渾厚沉郁，小號嘹亮高昂，長號圓潤輝煌，大號高貴雄偉。例如：小提琴協(xié)奏曲《梁?！分杏锰鹈赖男√崆僖羯蛯嵉拇筇崆僖羯珌矸謩e表現(xiàn)祝英臺和梁山伯的形象。比才的〈〈卡門序曲〉〉中各種的樂器，不同的演奏也會產(chǎn)生不同的效果。它同不同的繪畫材料一樣，表現(xiàn)的手法不同則效果不同。虛實輕重緩急各不想同。
在舞蹈動作中，雙手雙臂的交叉是封閉的手勢，舉手叉腰擺動等是具有自信、喜悅、興奮情感的意味。在舞蹈構(gòu)圖中,斜線呈有力的推進(jìn)之勢,具有開放性奔騰性的感情,徑直向前的豎線,具有強(qiáng)力的動勢,有急迫感和壓力感,例如:05年春節(jié)晚會的舞蹈《千手觀音》中構(gòu)圖時有直線時有斜線，時緩時急，充分表達(dá)作品思想感情及內(nèi)涵。舞劇《紅色娘子軍》中有一場景是娘子軍戰(zhàn)士和群眾一起排成的隊伍，向觀眾徑直走來，造成一種排山倒海的磅礴氣勢。
在綜合藝術(shù)的戲劇和影視，具有更豐富多彩藝術(shù)表現(xiàn)力。戲劇以演員的動作，形體、言語、動作等為手段，有充分利用道具、布景、燈光、色彩、音樂、音響等進(jìn)行多角度的藝術(shù)刻畫。例如：〈〈中國式離婚〉〉連續(xù)劇，在陳道明和蔣雯麗的表演下，使作品充分反映了中國當(dāng)代婚姻現(xiàn)狀，既三種婚姻狀況（心的背叛、身的背叛、身心的背叛），通過三個不同家庭的婚姻，來反映現(xiàn)實。在娛樂的同時也很深刻地給現(xiàn)代婚姻狀況一個警示。張藝謀的〈〈十面埋伏〉〉中的色彩用的非常好（綠黃白藍(lán)）等，加之章子怡的舞蹈表演，再通過開闊的場景和技術(shù)攝影，使劇本很有藝術(shù)欣賞價值。
色彩在繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、影視中都存在。同樣的形式因素在不同藝術(shù)家手中有不同的藝術(shù)處理，具有了不同的情感表現(xiàn)意義。古典主義繪畫、安格爾繪畫的白色體現(xiàn)是樸素、淡雅、圣潔；蒙克的白色則彌漫著恐怖、悲哀、死亡。
形式因素的表現(xiàn)性具有鮮明的時代審美風(fēng)貌。從色彩上看，古希臘單純靜穆的素色無色；中世紀(jì)張揚神性光輝的色彩斑斕；文藝復(fù)興色彩寫實和諧；巴洛克的運動感的色相明度對比；洛可可的在銀白之上的透明鮮麗；新古典主義以素描為主的中間色、調(diào)和色；浪漫主義的激情強(qiáng)烈與紛雜；現(xiàn)實主義以描繪勞動人民為主的沉實凝重；印象主義的瞬間的光色明亮跳躍；野獸派表現(xiàn)的裝飾情趣的純粹鮮明；表現(xiàn)主義充滿悲情的濃郁狂亂等等，不同時代，不同藝術(shù)流派的繪畫有多樣化的追求。堅持教育創(chuàng)新，堅持創(chuàng)新教育，堅持藝術(shù)創(chuàng)新，愿教育充滿希望，愿藝術(shù)充滿生機(jī)，愿國家充滿希望，未來充滿希望！
在日常教學(xué)中，如何培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神，提高學(xué)生創(chuàng)新能力，是我們廣大教師所努力探究的一個重要課題。我們目前可以用“問題解決法”即是教師為學(xué)生裝創(chuàng)設(shè)多種多樣接近實際的情景，激發(fā)學(xué)生獨立提出有一定數(shù)量和質(zhì)量的問題，啟發(fā)學(xué)生根據(jù)不同的條件，從不同的角度，用不同的方法和不同思路，或是用多種對立的思路去解決同一問題，引導(dǎo)學(xué)生提高自己的創(chuàng)造思維能力。例如，在高中藝術(shù)欣賞課中，欣賞《蒙娜麗莎》達(dá)•芬奇作品和齊白石的《蝦》，在教會學(xué)生如何欣賞基礎(chǔ)上，你又怎樣表現(xiàn)它？怎樣表現(xiàn)作品內(nèi)涵，方式方法靈活多變，主要能反映積極向上，生機(jī)活力和對未來充滿希望。學(xué)生表達(dá)方式不一：有畫出來的、剪貼的、寫詩的、寫心得體會的、還有直接說出來的，或是表演形式表達(dá)出來的，充分利用自己特長來發(fā)揮。另外，還可以用“評論性思維的培養(yǎng)”方式，整個教學(xué)過程可以圍繞一個主題，大家提出看法，相互間進(jìn)行不斷評論。
“學(xué)以致用”是教育的直接目的。給學(xué)生提供更多的動手機(jī)會，讓學(xué)生參與更多社會實踐，是學(xué)生健康成長的必要條件。學(xué)生在校學(xué)到的東西，必需與實踐結(jié)合，才能變得活起來，才有生機(jī)，只有經(jīng)過實踐，知識才能變得更豐滿，更深刻。也就是說：“聽來的忘得快，看到的記得住，動手做更能學(xué)得好”在提高藝術(shù)鑒賞能力上，可以采用一個主題繪畫作品，一場特色演唱會，一套優(yōu)美攝影作品，出版報，設(shè)計班徽班歌，和主題班會等，都可以是鍛煉學(xué)生設(shè)計、分析、思考、行為等方面能力最好的機(jī)會。那些貼近生活，重在實踐行動的作業(yè)，對培養(yǎng)學(xué)生自信心和成就感是最有效果的。
酸甜苦辣都有營養(yǎng)，成功失敗都是收獲。尊重學(xué)生屬于自己的體驗，讓他們走進(jìn)自己的世界，體驗生活，體驗社會，即使是失敗，也可能是他們終身受益無窮的財富。例如：藝術(shù)課上的制作，剪紙，貼畫，泥塑，對印畫，歌唱中的跑調(diào)現(xiàn)象等。讓學(xué)生大膽去設(shè)想，敢于創(chuàng)新，敢于動手動口，鼓勵參與，樹立信心的勇氣，確信那獨一無二的作品是自己的佳作，允許失敗，敢于面對挫折，勇敢地再去嘗試，這對學(xué)生戰(zhàn)勝困難的決心起到了鍛煉。
另外，興趣是學(xué)習(xí)首要，實踐是掌握知識的關(guān)鍵，交流是激發(fā)人的思維和創(chuàng)造的源泉。這三點不可分割。將快樂引人課堂，用心去交流，用愉快的實踐活動引導(dǎo)學(xué)生，在學(xué)習(xí)中學(xué)會合作，在合作中學(xué)會生存，營造師生共同學(xué)習(xí)、探究問題的環(huán)境氛圍，建立對話式、交互式教學(xué)模式，切實為學(xué)生搭建合作實踐舞臺。積極開展研究性學(xué)習(xí)課程，各種綜合性、社會性、實踐性的新型課程實驗，將大大拓展學(xué)生學(xué)習(xí)的空間。例如：把藝術(shù)課（音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等等）綜合上，讓藝術(shù)融為一體，使美術(shù)課中輸入音樂作品，讓音樂與繪畫結(jié)合起來，動中有靜，靜中有動，手、腦、口、四肢等多種感官利用，更有效地提高學(xué)生審美能力，提高藝術(shù)效果，從中更好的發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、表現(xiàn)美，因為藝術(shù)是不可分割的，是緊密聯(lián)系的。它比以往傳統(tǒng)的授課形式——單純的美術(shù)課或音樂課更有趣，學(xué)生感興趣，有生機(jī)活力，還可參照學(xué)生多數(shù)建議，自編教學(xué)內(nèi)容和授課形式，采用些室外上課，游戲，并把流行音樂現(xiàn)代服飾引入課堂等。只要是學(xué)生感興趣的，形式靈活多樣，充分體現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性，更好地把握機(jī)會，有利于提高培養(yǎng)學(xué)生“藝術(shù)感”的都可行。以至于歷史地理的綜合，雙語教程綜合等，都是我們教學(xué)所要改革實踐的課題。
