影視表演的特征精選(九篇)

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第1篇：影視表演的特征范文

一種語言的語音系統往往離不開超音段手段來表達。超音段手段是語音的音高、音強和音長等物理屬性的表現，其中使用最多的是音高手段，也是最為復雜的。聲帶振動的基本頻率是改變音高的物質表現形式。音高表現在語言的語音系統中其形式一般有以下幾種：

1.聲調和語調

2.輕音和重音

3.節奏和音渡

本文將對這幾個方面在英漢語言系統中的異同進行考察。

二、聲調和語調

（一）概念的區分

英語語言系統中沒有“字”的概念，因而沒有“字調”。句調在詞典中因見字名義而未收錄，我們可以簡單地解釋為句子的語調。從表1可以看出，聲調是基于音節、單詞或詞的，而語調是基于句子這一級語法單位的。

語言學科對這幾個概念的定義如下：

聲帶振動的基本頻率是改變音高的物質表現形式。這種變化在語言中的表現叫作旋律（melody）。旋律在不同的語言中表現方式不同。如果以音節或詞作為旋律的基本載體，這種旋律被稱作“聲調”（tone） 。具有這種性質的語言被稱為“聲調語言”。如果以短語或小句作為旋律的基本載體，這種旋律被稱作“語調”（intonation） 。具有這種性質的語言被稱為“語調語言”（韓波，2004）。聲調和語調都屬于超音段范疇。兩者在音高上都表現為高低升降變化但從旋律涉及的語音范圍來說，聲調以重讀音節或詞作為基本載體單位；語調以短語或小句為基本載體單位（陸穎，2004）。很明顯，漢語是聲調語言，漢語的旋律主要表現為聲調，以字為單位；英語是語調語言，英語中的旋律主要表現為語調，以短語、句子為單位。但這并不代表漢語就沒有語調，這是矛盾的主次問題。確定了英漢兩種語言的歸屬問題以后，我們就可以對它們進行對比分析了。

（二）漢英聲調語調對比分析

1.調型及調值

漢語的聲調有四種調型：陰平、陽平、上聲和去聲。就音高特征來說 ，它們是平調、升調、曲折調和降調。英語的語調有五種基本調型：降調、升調、升降調、降升調、平調，也有學者認為有七種調型，即把降調和升調細分為低降、高降、低升、高升。無論那種分法，漢英聲調和語調都有平調、升調、降調和曲折調這四種基本的類型。不同的是具體調值不一樣。下面是趙元任（1980）對漢英兩種語言的調值的詳細比較，可以顯示其差異。

2.表達功能

1）漢語聲調具有如下幾個方面的語言功能：

A.辨義功能。漢語中不分聲調的音節共432個。但分聲調音節迅速增加到1376個（劉澤先，1957：459） 。如：媽、嘛、馬、罵。聲調不同，詞義截然不同。

B.構形功能。聲調在漢語中具有區別語法意義的作用。如：釘釘子。“釘”原是名詞，用陰平。詞組中第一個“釘”變成動詞后，讀去聲。

C.分界功能。如果從一種聲調變為另一種聲調，必然是從一個音節變為另一種音節。

D.修辭功能。這在中國古代的詩歌中體現最為明顯。

2）漢語語調的語言功能：

A.語法功能。主要是區分句類的功能。如疑問句和陳述句的區分。

B.突出強調。如：他在看書，不是在看電視。“書”和“電視”會在原有聲調的基礎上語調輕微上揚，以突出對比。

3）英語的語調具有如下幾個方面的語言功能：

A.表義功能。如：The dog doesn’t bite anybody.如果這個句子用降調，意思是“這只狗任何人都不要咬”。如果用降升調，意思是“這只狗只咬某些人”。與漢語不同的是，英語的語調的辨義和表義功能是在句子層面上，而漢語的是在詞匯層面上。

B.語法功能。英語語調也區分疑問句可陳述句，除此之外還能區分句末呼應語與同位語。如：This is my brother， John. 這個句子如果在“brother”處用降調，“John”沒有再用降調強調，表明“John”是呼語。意思是：約翰，這是我弟弟。如果“brother”“John”都用降調，表示它們是同位語。意思是：這是我的弟弟約翰。

C.突出強調。這一點和漢語相類似。但英語的語調變化更加豐富一些。如：

I live in the city.這句話，

I（）live in the city.（隱含著在場的其他人不住在城里）

I live（）in the city.（表示只是“住在”城里，隱含的意思是“我不在城里工作”或其他意思）

I live in（）the city.（表示“住在城里邊，其隱含意為‘不是在城外頭’”）

D.表明態度。英語語調在表明說話人的感情態度方面的作用非常重要和突出。同樣一句話如果語調不同，即使是很細微的差別也會體現出說話人的感情、情緒和態度傾向。如英語的一個“yes”回答，就可以有50多種語調來表達說話人不同的情感態度和語氣。

三、輕音和重音

（一）輕重音在漢英語言中的分布

另一個主要由音高變化引起的語音特征就是聲音的輕重，即輕音和重音。“無論說哪種語言的人說話或念讀多音節詞語時，各音節的響亮程度并不一樣，有的響亮，有的微弱，響亮的稱為重音，微弱的稱為輕音。”（何善芬）重音有“詞重音”（word stress）和“句重音”（sentence stress）之分。前者指同一個詞中總有一個音節發音特別響亮、清晰；后者指句子在口頭表達時為達到具體的語言目的，一些語義較重要的或信息較新的詞在音高、音長上比其他詞突出。

英語被列為重音語言。英語的重音不僅是語音結構的一部分，在一部分由相同音位構成的詞語中具有區別詞義和詞性的功能，而且還是語調和話語節奏結構的基礎，是語音表達的主要手段之一。漢語是非重音語言，雖然在實際表達中各音節的輕重程度也有差別，但重音區別語義的作用不大。事實上，漢語作為一種典型的聲調語言，由于其文字形態和音韻體系不同，每個字音節除有聲韻母外，還有一個聲調辨明意義，因此漢語的輕聲在語言中所起的作用比重音大得多，與語義、語法有著不少聯系，是漢語的一種重要的語音表達手段。漢語中輕聲字的讀音長度縮短，聲調幅度壓縮，從聲學特點分析，這些常稱為“輕聲”的音節可以看成是輕重音中的“輕音”。確定了漢英語的輕重音構成，下面我們來具體比較一下輕重音在漢英兩種語言系統中語言功能的異同。

（二）漢英語輕重音對比分析

1.漢語輕音的語言功能

1）區分詞義和詞性。漢語的少數雙音節詞中第二音節讀輕音代表不同的詞義、詞性。如：大意（主要意思，名詞）、大意（疏忽，形容詞）

地道（地下的通道，名詞）、地道（很正宗，形容詞）

2）區別詞與非詞。漢語中有些字是否讀輕音也可以改變詞素的組合性質，區別短語和復合詞。如：管家（管理家務，短語）、管家（地位較高的仆人，詞）。

2.漢語句重音的語言功能

1）改變句義

（1）那個工廠半年就生產了五百臺錄音機。

（2）那個工廠半年就生產了五百臺錄音機。

例（1）中的“就”讀重音，意在批評該工廠的產量低。例（2）中“五”讀重音，意在稱贊其產量多，句重音的改變，使兩句內容相同的話表達的態度截然相反。

2）改變句法結構

（3）我想起來了。

（4）我想起來了。

例（3）中的“想”重讀，“起來”作補語，表示趨向，意思是：記起來了。例（4）中“起來”重讀，作賓語，表示動作，意思是：不想躺著了。

3.英語的詞重音的語言功能

1）區分同形、同類詞的詞義

（5）′desert（沙漠，名詞） de′sert（功過，名詞）

（6）′undertaker（殯儀員，名詞） under′taker（承辦人，名詞）

2）區別復合詞與短語

（7）tall′boy（高個子男孩）′tallboy（高腳柜）

（8）short′hand（鐘標的時針）′shorthand（速記）

4.英語的句重音的語言功能

1）改變句義

（9）Among those present were the Mayor and - miss Martin.

（10）Among those present were the Mayor and miss -Martin.

例（9）意為“出席的有馬丁市長及其夫人”，重讀位置移到“miss”，使之成為信息焦點，借以引起聽者的注意――還有他的夫人。例（10）意為“出席的有市長和馬丁夫人”，調核在“Martin”，說者通過這個信息焦點提醒聽者注意――這是姓氏不同的另一位夫人。

2）改變句法結構

（11）You know it is important.

（12）You - know it is important.

例（11）的調核在“is”上，“you know”是插入語，強調“它很重要”；例（12）的調核在“know”上，“You know”是主句，強調“你知道”。

3）語篇銜接

說英語是重音語言，并不是說其沒有輕音。“英語的輕音是一種純粹的語音弱化現象，與語法和句法沒有關系。其作用有三：一是作為重音的反襯，使重音詞的意義得以突出；二是使發音省力，話語流暢；三是形成句子的輕重音節交替出現的節奏模式。”（徐袖珍，2007）

由于輕重音的問題引起的英語節奏問題，也是音高的間接語音特征，但由于節奏問題不僅僅是音高不同所致，更重要的是音長因素的影響，因此在這里暫不作為論述對象進行比較。

注釋：

①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典（第5版）[Z].商務印書館，2005.

參考文獻：

[1]張萍.英漢語調比較及英語語調的語義語用功能[J].外語研究，2000，（4）.

[2]何善芬.英漢語輕重音對比研究[A].楊白儉.英漢語比較與翻譯[C].上海：上海外語教育出版社，2000.

[3]韓波.漢英超音段結構系統的分析[J].內蒙古民族大學學報（社會科學版），2004，（6）.

[4]陸穎.英語降升調的漢語語音語調對應[J].咸陽師范學院學報，2004，（6）.

[5]王陸.試論英漢語言的聲調和語調[J].和田師范專科學校學報（漢文綜合版），2006，（43）.

[6]徐袖珍.輕重音在英漢歧義現象中的辨義功能[J].懷化學院學報，2007，（5）.

第2篇：影視表演的特征范文

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；異同

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0140-01

一、戲劇表演與影視表演的不同點

（一）影視表演和戲劇表演在表演形式上存在著非常大的不同之處

影視表演指的就是影視演員用自身的動作、話語、感情加上錄像機、磁帶等為創作的材料與方法，在屏幕或者銀幕上制作藝術形象，影視演員所創作的劇目要展現出來是通過屏幕或者銀幕上，只有通過銀幕或者熒屏來和大家見面，演員的這種創作才會富有一定的社會價值。紀實性、時空性不受局限和蒙太奇等特點要求影視演員可以在具體的外部環境中和實際的內部環境中進行表演，這些就要求演員的表演技術要更加生活化，不管是舉止、神情，還是其他都不可以太過夸大、造作，否則會要觀眾覺得表演太過虛假，無法和真實的情境很好的融合在一起。

而戲劇表演指的就是戲劇演員用自己的動作、話語、聲音、感情為演出材料和方法，利用舞臺來制造藝術的模式。觀眾和戲劇演員的直接溝通是戲劇表演最主要的一個特征，正是由于直接的溝通要戲劇演員無法在真實的環境中表演，只能在假設性的舞臺上來進行表演，因為舞臺上的戲劇演員和觀眾存在著一定的距離，特別是為了要后面的觀眾也可以看得見，聽得清，因此，要求戲劇演員進行表演時要大聲表演，其中包括對白、動作還有神情等。

（二）影視表演的非連續性，戲劇表演的一鼓作氣

影視演員在錄像機或者攝像機前的表演一直都是陸陸續續或者是反反復復的，很多時候會由于某些因素一個鏡頭就要反拍上好幾條才能繼續拍下一個，進行拍攝的場景也是不連續的甚至是顛覆拍攝的。演員所演繹的人物很多時候是先老年時代，后青年時代，最后才是中年時代，影視演員們必須要適應這種狀況，演員可以快速的進入角色還可以迅速的離開角色，影視演員們也面臨著一個更大的挑戰，就是在對某個人物創作之前一定要把握整個劇情的發展過程，人物之間復雜的關系以及對人物性情、人物格調的把握等，一切都要胸有成竹。戲劇演員大體上是根據時間的先后來演繹某個角色的。在戲劇演出中，戲劇演員能夠在演出的過程中，根據劇情發展的先后順序來演繹自己的角色，在這個過程里要努力使角色的性格發展連續起來、層次分明同時劇情的前后銜接要合理。

二、戲劇表演和影視表演的共同之處

影視表演和戲劇表演都屬于表演藝術，它們最為突出的特征就在于：創作目的全是要創造出鮮活的、有內涵的人物形象，同時要其具有一定的審美價值。但是，這個創作目的的達成只可以通過演員的濃妝艷裹，通過演員的現身說法，身臨其境去演繹這個角色。從某些方面上來講，它們兩者并不存在太大的不同，全是以體現人的基本生活形式為基礎來進行藝術創作的，它們兩者之間具有很多的共同之處，這些共同點具體表現在下面這幾個地方：

1、影視表演和戲劇表演都是一門綜合性的藝術。不管是電影還是戲劇，都是幾個或者多個藝術部門共同創作出來的結果。對于戲劇藝術來說，其是在燈光部門、音響部門、美編部門、化妝部門等的協作下產生的結果；而對于電影藝術來說，其同樣離不開以上這些部門的協助和配合，除此之外，其還要有剪輯、洗印等電影技術的緊密配合。由此，我們可以發現，它們兩者全都屬于綜合藝術。

2、對演員訓練的一致性。不管是影視演員還是戲劇舞臺演員，兩者都具有共同的特征就是“三位一體”，指的是演員不只是創作者主體，還是用來進行創作的用具材料，同時還是完成了的創作對象，它們全是通過表演來塑造筆者所描寫的角色，創作的方向也是根據演員本身的肌體、感情為創作材料來創造某個角色的。所以，在訓練演員這個方面它們是相同的。

3、都要表演“真實”和追求“生活化”。“真實”和“生活化”是最主要的表演準則，甚至是觀眾與業內人士評論表演成功與否的一個重要尺度。只有真實人們才會相信， 真實才是最動人的。只有生活化才會顯的更加自然， 生活化是鮮活的生命。尤其是“真實”這一點，因為真實是藝術的命脈。哪個演員的表演沒有首先做到“真實”這一點， 就算是他（她）其他方面都無可挑剔， 也是于事無補的。

三、結束語

如果演員們為了更加正確地去把握這兩種表演形式，可以演繹出鮮活的、靈動的藝術形象來，不僅僅要把握這兩種表演形式的共同之處，還要知道它們之間存在的不同之處，盡自己最大的努力去成為一個戲劇、影視綜合發展的實力派演員。

第3篇：影視表演的特征范文

【關鍵詞】影視表演；蚓綾硌藎灰帳跆卣鰨徊鉅煨

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學本質來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標都在于通過相應的藝術表現手法來創造鮮明的角色形象。表演作為藝術的重要分支，伴隨人類意識的產生而發展，并成為表達人類情感、抒發藝術神韻的重要表現形式。戲劇表演藝術歷史久遠，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優孟也是有據可查的表演藝術家。從戲劇藝術到戲劇表演，再到近百年的電影藝術形式的誕生與發展，舞臺成為表演藝術的載體，也促進了影視表演與戲劇表演的不斷發展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學的很多理論方法，在保持表演藝術形式的過程中，隨著現代影像技術、數字化攝影機的應用，催生了影視場景不再局限于傳統的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術形式上進行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術表演本質，但又在很多方面自成一體。現就其主要區別進行如下闡述：

一、從表演藝術的本體表現上存在區別

高爾基提出“藝術本身具有夸張表現的權利”；我們說藝術源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛?貝拉斯科在探討表演藝術時，將之作為一種卓越的表現形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強調都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現戲劇情節的發展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進行適當的夸張，聲音也需要進一步加強，要讓遠處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術特征都要加強，才能與觀眾進行良好的互動。當然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達戲劇藝術所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現實生活的。

反觀影視表演，其面對的是攝影機鏡頭和真實的生活環境。當然，對于一些藝術化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術，但總體上影視表演的環境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統舞臺藝術所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細微的眼神變化來進行刻畫和展現，來傳遞表演者的內心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預期效果。也就是說，由于影視拍攝所細化的情感、情緒更加細微，需要影視表演者從內心的真實感受中娓娓呈現，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環境逼真感的加強，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質、展現影視藝術的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風格。

二、從表演藝術的視覺順序呈現上存在區別

從表演視覺順序呈現上看，戲劇表演多圍繞劇情的發展變化來進行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發展邏輯進行持續推進。在戲劇表演推進中，演員的表演與劇情的推進要相統一，要能從情感的積累到爆發，遵循演員內心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進了戲劇舞臺表演藝術的良性循環。當然，對戲劇舞臺所設定的空間轉換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進入角色狀態，更好地把握和飾演相應人物的情態。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現代影視剪切、編輯技術支撐下，影視藝術所展現的劇情發展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內心的生活體驗中來應對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態的調適上，適應影視拍攝的間斷性特點，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態變化，人物形象及行為發展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區別

所謂的表演“反饋”，其內涵有兩點：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術涵蓋多方面內容，在藝術表現上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調整上，與同臺演員的角色進行互動，來適應同臺演員的情態變化，保障戲劇情節的順暢發展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關注，特別是在傳達人物曲折的命運時，這種強烈的劇場環境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達觀眾對戲劇演員理解與認同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進行交流，但他們卻并未與觀眾進行交流，其反饋僅是對自我表演藝術的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術形式，需要演員從自我表演中增強預見性，從自我角色表演、內心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。

參考文獻：

第4篇：影視表演的特征范文

自2005年4月起，橫店影視城根據各個景區不同的文化內涵打造了符合各個景區文化特征的演藝項目。縱觀橫店影視城的旅游演藝節目類型，大致可分為以下幾種：情景劇、影視特技劇、舞臺雜技、劇情魔術、歌舞綜合、器樂等藝術形式。其節目類型多種多樣，內容豐富、各具特色、充分滿足不同消費人群的觀賞需求。近年來影視城負責旅游演藝節目策劃發展的團隊在原有節目的基礎上，不斷推陳出新，引進新的演藝元素加入進節目中，來豐富景區演藝類型。2013年9月30日推出新的兒童勵志音樂劇《小鳥加油》，至2013年12月31日止共演出108場，深受孩子們歡迎。而秦王宮新推出的4D騎乘視頻項目《龍帝驚臨》，自2013年新推出至今也已累計接待游客近60萬人次，成為影視城新的王牌節目。

二、影視城節目設置特征分析

橫店影視城的旅游演藝節目設置有其突出的特征。首先，在較多旅游演藝節目中體現“劇”和“表演”的元素。這類節目以純劇情的現場實景外景演出為主。例如，明清宮苑的《百官朝拜》、清明上河圖的《宋提刑亂點鴛鴦譜》《武松救哥嫂》《笑破天門陣》等，這類以情景劇為主要演出特征的節目占整個影視城旅游演藝節目數量的69%。其次，在節目中體現“影視制作技術”元素。這類節目以情景劇為輔以展示影視技術為主，以室內演出配合屏幕視覺技術給人以夢幻、震撼的視覺感受。例如，明清宮苑的《清宮秘戲》，秦王宮的《夢回秦漢》以及夢幻谷的《暴雨山洪》等。再次，突出當下比較流行的娛樂元素，如魔術和雜技等表演元素。雜技魔術類節目也是影視城眾多節目中比較新穎和受歡迎的類型，比如清明上河圖的《汴梁一夢》、廣州街、香港街的《魔幻風情》等演出。最后，歌舞、器樂類等具有較高藝術表現力的節目也是橫店影視城節目設置的一個突出特點。盡管此類節目所占的比重不大，但卻在影視城旅游演藝中占有重要的位置。純器樂類的器樂演奏節目《江南遺韻》和大型室外歌舞綜合演出《夢幻太極》，是影視城具有代表性的器樂和歌舞綜合類節目的代表。而《夢幻太極》更是作為橫店影視城旅游演藝的代表之作，面向全國進行宣傳。

三、橫店影視城節目發展現狀分析

第5篇：影視表演的特征范文

【關鍵詞】動畫表演；運動規律；表演技巧

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0173-02

塑造角色是戲劇影視作品創作的重要環節，動畫片更是如此。能夠在世界范圍內廣泛流傳并深入人心的動畫作品，除了技術上造就的視聽盛宴外，更重要的是普適性敘事母體的選擇以及出色的角色設計與表演等。對于動畫產業來說，基本做法是將具有鮮明性格特征與優秀造型設計的動畫角色開發成相關衍生產品。因此動畫角色塑造的成功與否，直接影響動畫片本身的市場及文化價值。

一、動畫創作中表演思維分析

動畫表演是學習如何表現角色思想、體現角色生命力的關鍵課程。作為動畫創作者，要讓角色表演看起來更自然、更富有人性，首先要以塑造角色的思維進行劇本創作，通過故事強化角色塑造；其次在動作設計時，從動畫角色心理與思維活動出發，分析什么樣的角色性格在什么樣的心理活動下做出相應的動作，計算好動作的時間，并在腦海中進行表演預演，確定動作設計的可行性。

動畫創作者在進行劇本創作及設定動畫角色時，就已經開始考慮動畫“表演”并有意將之體現在角色身上，必須用演繹動畫的意識去創造角色，通過對現實生活中動作的提煉，加以符合動畫制作與藝術審美的特性，繪制出具有說明性的行為。[1]角色塑造的第一個重要環節在劇本創作階段，需要通過戲的構思與情節設置在文學層面塑造角色；第二個重要環節在分鏡頭臺本創作階段，此階段是使文字內容視覺化的過程，導演或分鏡師通過合理的鏡頭組織為后面的角色塑造打下基礎。第三個重要環節在原畫創作階段，原畫師需要深入了解故事情節，分析人物性格特征，把自己融入到的故事中，以具有動畫特征的角色表演思維具體設計角色動作。

動畫雖然沒有真人，但是和電影一樣，角色表演是影片的靈魂。[2]換句話說，創作動畫角色動作的原畫師就是動畫影片中的演員。作為動畫創作者，要具備能夠賦予動畫角色生命和靈魂的能力。很多初學者認為只要讓角色動起來，角色就有了生命，有了靈魂。事實不是這樣，讓角色動起來只是賦予了它機械的活動能力，卻沒有內在思維的驅動。動畫與電影的區別之一就在于動畫角色具有虛擬性。因此，動畫表演需要多層面的思維轉化與嫁接，才能完成虛擬角色的動作表演。對于二維動畫來說，角色運動的每一幀都是畫出來的，畫完一套動作后需要進行動檢來檢測動作的連貫性。在教學與實際創作過程中，多數學生首先著手解決的是“動起來”的問題，而往往忽視“動的對不對”的問題。

現階段，多數高校動畫專業教學是圍繞創作動畫短片進行，融入動畫創作的前中后期三個階段所涉及的內容，其中穿插部分應用型動畫類課程。對于動畫短片創作而言，角色需要在短時間內進行塑造，這就要求動畫劇本戲劇矛盾沖突集中，情節設置及動作設計為角色塑造服務。從目前來看，學生在創作短片劇本的時候不能以塑造角色的思維出發，而是以自身的某種邏輯去講訴故事。在進行動作設計時，僅僅能夠勉強完成角色動作的流暢，表演思維缺失。

二、動畫創作中表演思維缺失的原因

在創作動畫角色動作的過程中，表演分為兩個層次：第一個層次是把握好角色的自然物理性動作原理，第二個層次就是把握好角色內在主觀活動及反應。[3]而后者經常被忽略，不只是初學者，很多工作多年的動畫創作者也經常忽略了這一環節。在動畫專業教學過程中，動畫表演思維缺失主要由以下方面造成：

第一，國內多數高校動畫專業在創辦之初并沒有開設動畫表演課程，是最近幾年才認識到動畫角色表演的重要性。在動畫表演課程教學中，教師對動畫表演課程的教學目的、任務、方法以及教學內容認識模糊，導致學生動畫表演思維缺失；

第二，國內高校動畫專業多被設置于藝術類二級學院下，學生在進入高校之前僅僅接受了繪畫能力方面的訓練，文學、戲劇、影視、音樂等方面認識匱乏，基礎缺失。

第三，動畫表演首先要解決運動規律層面的問題，掌握走、跑、跳等基礎動作的繪制技法。在影視中有演員表演就不會考慮走、跑、跳是否會出現動態錯誤的問題，而在動畫作品中這些動作都要由創作者去繪制，這時如果不細致觀察與分析就很容易出現基本的動態錯誤。動畫中角色的運動由其身體結構決定，分為兩足、四足、軟骨等，這樣就要求創作者對其它類型角色的運動規律進行細致觀察，有意識的訓練連貫動作的動態分解能力。因此，許多學生一開始便將精力集中在使角色動起來的問題上。毫不夸張的說，不少學生在基本運動規律層面都存在很大的問題。

第四，動畫創作是一項系統工程，動畫角色表演思維教育應當貫穿前期、中期的必要課程。例如動畫劇本創作、分鏡頭臺本設計、運動規律、原畫設計等。在劇本創作層面，戲的成分缺失，故事平淡，矛盾沖突不集中，故事大綱中關于人物性格特征的分析沒有實際意義，在創作時忽略分析角色心理活動與動作設計的關系，或是沒有認識到動畫的本質特征導致劇本創作與實拍影視作品類似，導致動畫角色在劇本創作層面就缺乏表演成分。

第五，動畫角色預演思維與動作轉化思維缺失。這種能力并非一朝一夕能夠獲得的，它需要通過長時間敏銳的觀察及大量的創作實踐中去積累。電影演員一般通過現實的預演，先從體驗層面出發，再通過肢體動作可以直接完成預演，從中體會角色心里與動作表演之間的關系，演員可以隨時調整自己的表演狀態。而動畫角色在這種“移情”效果之外，還需思考這種預演如何體現在繪制出的虛擬角色身上。動畫本身具有夸張、幻想等特征，那么在進行預演與動作轉化的時候，又需進行動作設計與提煉的再創作過程，也就是預演思維與動畫角色動作轉化的關系。

動畫表演課程主要鍛煉動作與意義、動作與生活原型、動作與心理、動作與性格、動作與感受等方面的思維與體驗。在實際教學過程中，不應僅僅局限在課時內的訓練，更需要在動畫前中期課程群中融入動畫表演方面的思維訓練與啟發，將表演思維真正引入學生腦海，引導學生以角色表演思維促進劇本創作與分鏡創作等。

三、動畫表演的學習建議

動畫作品想要打動觀眾，就必須在角色動作流暢的基礎上融入內在的主觀心理活動及反應，思考角色性格特征和內心世界與動作的關系。雖然動畫角色是由創作者控制的演員，但作為創作者要把自己融入角色，去感受角色的內心世界，去體會處于某個環境中或是故事情節中角色的心理變化及情緒變化。根據這個角色的性格特征去想象在某些情境或因素的影響下，會做出一些什么動作來對應角色心理層面的反應。

動畫表演不僅僅局限于肢體動作，也包含面部表情、眼神、聲音（對白、音樂、音效）及其各要素之間的組合表演。由于動畫創作手段的獨特性，動畫角色的面部表情創作具也有一定的局限性。即使創作者將角色表情設計的再細致，也無法達到與真人一樣豐富的表情。為了達到更好的效果，創作者通過經驗來對人類的真實表情加以提煉，使每種表情都有所區分。在表情表演中，眼睛的狀態能夠直接影響情緒，因為角色思維意識最明顯的外在表現就是眼神，所以在動畫創作時要把握好眼神的變化，也就是角色動作的心理暗示。用眼神來傳達思想活動往往比用語言表達更有說服力。動畫創作者只有熟練掌握了面部五官的變化所能表達的情感，才能創作出豐富的面部表情表演。在聲音層面，就需要創作者通過大量理論學習與實例分析，了解聲音與畫面的關系、聲音與角色塑造的關系、語言中的音變規律及語言造型技巧等。

動畫創作者“表演”水平的高低，決定了其創作出動畫作品的精彩程度，只有不斷提高自己的表演水平，才能提升動畫角色的表演水平。在進行動畫創作時，不是直接繪制角色的動作，打關鍵幀，而是先要預演動畫的故事情節，反復的去表演，抓細節、節奏，在此過程中體會、分析、把握故事情節中角色的情感變化、心理變化以及動作的節奏等，并大概計算某個動作所需要的時間。創作者為了看到自己的表演，往往會把鏡子作為他們觀察自我表演的最便捷工具，并使用秒表計算動作時間。

模仿力是動畫表演的基礎，感受力是動畫表演的源頭，體驗力是動畫表演的支柱，想象力是動畫表演的中樞，表現力是動畫表演的通路。[4]動畫表演的學習要先從模仿開始，模仿不同類型角色的動作表演。要想靈活運用表演技巧，就要求創作者在業余時間多觀看各種優秀的戲劇影視作品，學習影視演員的表演技巧，從中感受演員是怎樣去表演故事情節與塑造角色，體驗不同情境下的心理感受與動作之間的關系。還要多看文學類、藝術類等多方面書籍，加強自身藝術修為的訓練。

動畫表演應當是由內而外的過程，心理活動決定外在動作，外在動作表現心理活動與性格特征等內在因素。只有通過這樣的思維進行創作，動畫表演才具有生命力，不至于使動畫角色成為創作者的傀儡。

四、結語

動畫創作者想要真正賦予角色生命力有兩種能力需要掌握，第一種在運動規律層面，掌握基本的運動規律繪制技法；第二種在動畫表演層面，通過教學與實踐，掌握肢體動作、表情及語言表演技法，強化訓練動畫表演預演思維及各動作要素的組合、夸張、變形等技法。動畫專業教師要有意識的強化動畫表演知識的學習，啟發學生塑造角色的思維意識，引導學生將生活的體驗升華到一種可視化程度，將動畫表演思維教育貫穿動畫前中期課程環節，為完整地塑造動畫人物形象打下扎實的基礎。

參考文獻：

[1]路清.影視動畫表演思維與表演技巧的應用研究[D].西安：陜西科技大學，2013.

[2]張帆.淺析動畫中的表演[D].武漢：湖北美術學院，2010.

[3]時萌.關于動畫表演與動作設計的關系分析[J].北方文學（下旬刊），2014（1）.

[4]伍振國，齊小北.《影視動畫表演》[M].北京中國科學技術出版社，2009.

作者簡介：

臧 飛（1986-），男，漢族，湖北文理學院美術學院助教，碩士，研究方向：動畫教育與動畫藝術理論；

第6篇：影視表演的特征范文

【關鍵詞】影視戲劇文學；特點；欣賞

一、影視戲劇文學的特點

（1）具有表演性。劇本被用來進行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現在舞臺之上。而且劇本不宜過長，要主線突出，以激烈的沖突來突顯人物的個性和思想。劇本要把很長一段時間的在不同場景發生的事件，在極短的時間內，形成情節線索，并且把矛盾從提出到發展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進行場景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學和影視文學的體裁是不同的，其表現手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺詞具有個性和動作性。劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這事對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分的對人物的性格進行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。

二、影視戲劇文學欣賞應注意的要點

（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過程中，當你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據清潔的變化而起伏，這時，才會感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時代的背景，這樣才能明確作者想要通過作品表達的思想。戲劇的情節發展，都會在劇本的結構中表現出來。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結構，在分場分幕的時候，大多都是對故事的發展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節發展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現次序來決定。一般情況下，故事的情節都是跟著戲劇的沖突發展過程展開的。（2）抓住情節的發展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開端和發展以及還有結局都是緊密圍繞著矛盾和沖突來展開的。比如《雷雨》，其情節就是周樸園的后妻對其的反抗，最終導致了周家的衰敗；還有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運。而這種衰敗的命運就是劇本中矛盾發展的結局。對情節發展進行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認識到作品所想要表現出來的深層思想和意義。（3）研究劇本的語言，了解任務的性格和思想。優秀的影視戲劇文學，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過其語言表達出來的。所以，欣賞影視戲劇文學要能找到人物的關鍵語言，來了解人物的特征，因為這些語言往往可以體現出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時，人物的關鍵語言，就要在欣賞劇本的時候，找到劇本中的潛臺詞，也就是人物沒有直接表述出來的，但是可以根據其他臺詞和一些場景或者情景間接讓觀眾了解的那些語言。這種手法可以深入的刻畫出人物的性格特征以及一些人物的精神和內心的活動。所以，在欣賞劇本的時候要主要分析潛臺詞。（4）了解蒙太奇表現手法的運用。蒙太奇作為影視藝術的特殊語言，和影視區別于其他藝術形式的最主要手段，這種手法是影視藝術存在的基礎。其實蒙太奇也就是將很多個小的鏡頭組成一個片段，然后在把其所組成的片段連接起來，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒有什么神秘可言，順應生活以及人們視覺上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來充滿節奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學劇本的時候也要了解蒙太奇的運用和特點，這樣可以更好的了解劇中所創造的藝術內容。

三、總結

總而言之，影視戲劇文學的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語言對話，以及影視戲劇的表現方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學作品的內涵。

參 考 文 獻

[1]秦俊香．對21世紀重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當代電影．2010（1）

[2]高淮生．關于文學經典影視改編的人文精神建構的思考[J]．電影評介．2008（14）

[3]萬信瓊，喻潤梅．近十年文學作品影視改編與傳播研究述評[J]．電影評介．2011（8）

第7篇：影視表演的特征范文

角色是動畫的核心，用來傳達感情和意義，雖然它是藝術家創造的假定形象，但未必不是現實生活的縮影。動畫角色的類型多樣，有寫實的人物、動物、植物，有沒有生命的實體（如汽車、玩具等），甚至有源于神話的虛擬形體（如孫悟空、邪魔等）。藝術源于生活又高于生活，雖然這些角色是設計者創造的虛擬形象，但它們在一定程度上代表了人們的人生觀。動畫角色集想象力和幽默感于一身，同時表演夸張、隨意，具有戲劇性，從而使動畫有別于甚至超越一般影視作品。

1.角色故事性

角色的性格與命運是整個故事的引線并推動著故事的發展。在影視動畫中，角色具有靈魂，情節才有了意義，故事性也隨之增強。如，《賽車總動員》講述了一位賽車冠軍流落小鎮之后在朋友的幫助下找到人生真諦的故事。雖然這是典型的“換湯不換藥”的劇情，在影視動畫中類似的故事不勝枚舉，但它的突破在于通過“嫁接”將角色巧妙地轉變為汽車，塑造了如賽車馬昆、丑角拖線、美女莎莉等眾多汽車形象。新奇的轉型給人全新的感覺，同時讓無生命的機器具有人的能力，再加上巧妙的造型設計，使這部動畫贏得了觀眾的認可。

2.角色思想性

藝術作品體現了人類集體的意志以及人們對真善美的追求，是對人們思想的另一種表達。動畫是真實生活的寫照，反映善惡是非、人情冷暖，是對生活的詮釋。角色具有思想性才能勾起人們的某種情懷，所以當我們看到小馬王不畏邪惡、奮力跨越峽谷時，崇敬之情會油然而生；當我們看到櫻桃小丸子拿起話筒唱卡拉OK時，童年往事便歷歷在目。動畫角色猶如觀眾生命中的另一個自己，觀眾在觀看過程中將自己融入角色，以求能夠在虛幻的世界里達到對現實生活的補償與提煉，從而思考、反省。

3.角色文化性

文化是藝術源泉，一個成功的動畫角色形象不僅要滿足人們對真善美的追求，更重要的是要傳承與發揚國家的傳統文化，體現民族特色。動畫設計者通過符號化的“語言”將他們對祖國、民族的理解與熱愛融入作品，創造出本國的藝術特色，對外宣傳富有民族特色的文化，表現出不同的民族審美情趣。如我國著名的動畫作品《哪吒鬧海》，它的人物造型借鑒了中國門神畫的特色。哪吒上身半裸，黃色皮膚，紅綾和金圈是他的武器，一雙靈動的眼睛，兩道硬挺的劍眉，成功塑造出了具有中國特色的少年英雄形象。

二、影視動畫角色的審美特征

動畫就像制造工廠，在這里任何想象都會以不同的方式被詮釋或成為現實。動畫角色作為核心，承載著設計者對動畫的創意、追求和努力，同時也是觀眾認識、接受、喜歡動畫的入口。雖然動畫風格各異，但角色的創作同樣有章可循。

1.角色個性鮮明

優秀的動畫角色留給人們深刻的印象，其原因在于角色個性鮮明。設計者要把握角色的性格特征，對角色進行簡化處理，使角色與現實原型相似，才符合兒童的接受心理，如善良的灰姑娘、邪惡的巫婆、勇敢的王子、淘氣的蠟筆小新等。現今隨著動畫觀眾群的日益擴大，成年人也逐漸被動畫吸引。為符合大眾口味，創作者將動畫故事情節復雜化，使角色性格多重化。但動畫角色仍要沿著個性鮮明、易于理解的路線發展，才符合不同年齡層次觀眾的欣賞標準，這是動畫與其他影視作品的不同之處。

2.角色造型簡潔

雖然動畫在影視門類中造型元素最簡單，但簡單中必須突出重點，動畫形象要達到高度概括和提煉的要求。無論是由簡單線條和色塊組成的人物，還是造型復雜需用三維技術合成的圖像，都要在簡潔中突出特點。同時為突出角色的性格特征，設計者會對圖像進行部分夸張，以吸引觀眾注意。《蠟筆小新》的角色造型極為簡潔，由幾個幾何圖形構成，但為體現兒童的身形特點，設計者將小新的頭部畫大，占身體的1/2，將嘴巴設計成傾斜狀，使得角色的形象更加生動、有趣。

3.角色表演夸張

角色的塑造需要獨特的表演來渲染，為突出角色特點，設計者須對角色表演進行個性化的處理。設計者根據角色將其語言、動作、表情進行適度夸張。如，為創造藝術效果，給《米老鼠和唐老鴨》配音時李揚、董浩刻意改變自己的聲音特色；有的動畫通過一團煙霧或弧線來表現角色移動速度之快；或通過讓臉部比例失調，讓眼淚變成“小河”來表現哭的形象。設計者利用夸張的方法令角色的表演簡化、形象且個性化。

第8篇：影視表演的特征范文

[關鍵詞]肢體語言表演語言動作體驗

影視表演的肢體語言包括動作、語言。表演主要是運用動作和語言來進行創作的，用接近生活又高于生活的動作和語言作手段來創造人物形象。影視表演藝術的特征是：一種運用接近生活的動作和語言創造角色形象的藝術。首先演員應當考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創造出來，以期在他的表演中真和美是相結合的，因此，身體的每一部分都應當在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據既定目的和諧而優雅地運用任何的一部分肢體。本文就提高影視表演的肢體語言談些粗淺的體會。

一、演員創造角色是自己的身體和聲音

演員的身體和聲音是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。我們在這里強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段，動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，創造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“……身體松弛肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來……”

比如：曾有一部電影，一個炮手在打法西斯匪徒，陣地上中了敵人一炮，把炮手耳朵炸聾了，嗓子也沙啞了，于是這演員要從本來用悅耳的聲音表演忽而轉到用沙啞的聲音說出對白。再如有一些特殊要求：一邊哭。一邊念臺詞：一邊笑一邊說話；或受重傷而囑咐什么：一邊喝著水或一邊吃東西說話；最后觀眾能聽到耳語或悄悄話；因悲痛或情急而高聲喊叫嘶啞……等等。可見，沒臺詞戲常常是最好的戲，演員通過動作、表情把它細致準確地表達出來，讓觀眾清楚地“看”到它。

二、演員運用動作和語言手段來體現角色的行動

演員運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，行動的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞，經過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個，為什么你不是這樣做而不是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么?最后什么結局?所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性，行動是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創造，我們叫組織動作。如電影《霓紅燈下的哨兵》中：

童阿男悄悄出現在街頭工事里，他回頭，一聲唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。

童阿男從工事中探出頭來，這是一個動作，他向某個地方張望，這是第二個動作，在看到林媛媛后一聲唿哨，這是第三個動作，讓后他跳出掩體，這是第四個動作，他向上場的林媛媛走去，這是第五個動作，然后開始第一句臺詞，這些動作為了一個目的：等待林媛媛到來，在這個目的下組合五個動作，形成一個行動過程，等待，這是一個行動，但它有為著更大的目的：她擺脫家庭的羈絆，一起參加歡迎。三、演員的“感受”和“控制”

表演情感必須準確，有分寸，合乎人物和情境的需要和劇情發展變化的節奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受，生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，務使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產生了共鳴，這是出現更為動人的“創作狀態”，但演員仍然會進行控制，這控制的程度就在于不破壞“藝術的真實”而陷入真哭的境地。如電影《霓虹燈下的哨兵》中：

春妮：……我這次回去，一定高高興興工作，一定象過去一樣支援你們打勝仗。

第9篇：影視表演的特征范文

[關鍵詞]形體教學　影視表演　形表合練

影視表演藝術是演員在攝影機或攝像機前進行創作，在銀幕上或熒屏上體現的一種表演藝術。是在導演的指導下依據劇作家提供的劇本，塑造真實、典型、富于性格鮮明的人物形象。它以演員自身作為表演創作的工具，在表演藝術創作中，創作者，創作的工具和材料以及創作的產品――人物形象，全都統一于演員自身，在體現角色時，演員不僅要用外部形體、聲音。還要用整個心靈參與創作。形體語言是影視表演的一種藝術手段，在影視表演中，各種人物形象是靠形體語言來構筑的，它與口頭語言共同承擔著發出信息、傳遞感情的任務同時還對口頭語言產生很大的加強作用，產生比語言更能震撼觀眾，達到不言而喻的效果。要塑造這種無聲表演的特殊性，那么形體教學的內容和方法顯得尤為重要。

一、影視表演專業形體教學存在的問題

長期以來，雖然形體教學采用了舞蹈、戲曲身段、藝術體操等多種教學手段來訓練影視表演專業學生的身體素質和技能，在肢體的柔韌度、力度、靈敏協調性上，在動作的舒展挺拔和對舞蹈風格韻律的掌握等方面的外部技能技巧訓練上都取得了一定的成效，但似乎訓練后的本體并不能更好的靈活運用并為專業服務。

首先，形體教學與表演脫節了，傳統的形體教學忽視了與表演的融合，比如有的學生入校前曾受過較為規范的舞蹈專業訓練，形體素質基礎也較好，可在他們學期末的表演課匯報中，卻表現不出肢體語言能力所應達到的效果。正如斯氏在演員體現器官訓練上的精辟見解：我們忽略了演員的外部技術和他們形體的創作表現力。

其次，學生獨創性地運用自身形體動作的表達能力不夠。我們寄望于學生在表演實踐過程中，把所學的有關形體方面的知識技能與表演課程的學習和實踐有機結合逐步去“化”、去感悟。但是學生在學與用之間卻總是隔著一層，不會互相滲透、融會貫通，難以學以致用。

近幾年來，我們對形體教學進行了多方面的探索研究，認識到形體教學本質上擔負著提高演員創造角色所需要的形體技巧和形體造型表現力的專業素質。根據表演專業的特性和要求，圍繞著如何更有效地提高學生形體的表現力，讓他們用受過良好訓練的形體器官生發出最美最有表現力的造型來表達人物的最美妙最細致最深邃的精神生活，我們構建了一套關于形表合練的教學方法。努力為學生在學與用之間搭起一座橋梁。

二、“形表合練”的具體措施

“形表合練”即在開掘形體自身表演成分的基礎上，融合表演元素。進行形體與表演組合訓練的方法，把單純的肢體能力訓練建立在服務專業需要的基礎上。增加各種表演元素，培養學生運用形體，表達人物情感，刻畫人物形象的能力。它更注重培養學生形體的內心感受、動作感覺和形體表現意識，發揮學生形體的想象，提高學生形體動作的創造能力。如何才能達到以上的效果，本文將圍繞以下幾個方面進行闡述：

2.1、借鑒戲曲程式化表演的表現方法和手段

戲曲程式化指的是戲曲反映生活的表現形式，它是對生活動作的規范化、舞蹈化、表演化并被重復使用：程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。戲劇程式化的表現方法和手段對演員在形體塑造中具有普遍指導意義，影視表演專業中的形體訓練借鑒戲曲表演程式絕非照搬戲曲表演的外在表現形式，而旨在于學習它塑造舞臺人物形象傳神達意帶動情感的手段和強烈的內在表現力，為演員創造舞臺角色服務，把學習掌握到的戲曲表現方法情理互映地融會到表演中來。

首先，我們要借鑒學習戲曲的基本手勢和基本步態，因為它掌握著起承轉臺的韻律特點，強調潛在的造型意識，在舞臺上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古裝戲劇劇目的表演，穿上古代的服飾，要兼“走心”與“走路”并舉，不至于手足無措。這種“戲曲化”的訓練，必然會為排演古裝歷史劇目打下厚實的形體基礎。譬如話劇《商鞅》劇中人物服飾都是戰國的古裝，人物的步伐和舉手投足就得具有那一時代的精神氣質，這樣才能與特定的禮儀和禮節形成和諧之美達到內外統一。如果用現代人形體理念來表現，必然看上去很別扭。

其次，戲曲程式是創造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式，戲曲演員的形體技術與造型表現力訓練――不管生、旦、凈、丑，不管你是演什么行當的，首先，一戳一站，云手。圓場，跌、爬、滾、翻，躍、跳、蹲、轉……這一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日練，天天練，夏練三伏。冬練三九，練到使它們的機能能適應任何身段的律動、造型都達到美的極度：再在這基礎上按所屬行當，按所演人物具體的表演程式。練工架，練身段，練舞姿……所有優秀的戲曲演員都是以他們通過千錘百煉的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，結合自覺不自覺地運用“心里有”即“心理技巧”來創造人物的舞臺行動，來展示人物的精神生活，來塑造人物形象的。戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性，就寓含在這種既有規律又十分自由的程式之中，并且非常講究動作的內外結合，它展現了體驗和體現之間的深刻與完美，這點是影視表演專業形體教學中應特別需要借鑒的。戲曲表演在表現角色的喜怒哀樂以及儀態禮節等方面，有一整套豐富的、經過錘煉加工的程式可以憑借。如戲曲舞臺上的千軍萬馬，只需幾個人就能代替：行走萬里路，只需轉一圈就可到達；一根馬鞭就能代表角色騎在馬上；一把船槳就代表角色站在船上等等，這一系列的程式動作，都可以使演員在形體訓練時從中得到啟發，將這種“神幻”的感覺與體驗“化”到表演中，作為創造角色形象的手段。影視、話劇實際上也有程式，只不過它是生活的程式，如古人攏袖作揖，今人脫手套握手，古人寬袍厚靴踱著方步，今人一步裙高跟鞋小步而行，著長袍需要開跨端坐，穿西褲則需要疊膝翹足，衰老者步態龍鐘，小姑娘靦腆羞澀……這些都是現實生活中常見的形體動作，也應該是程式的約定俗成，卻很巧妙的融入到表演中。當然也有些特殊的職業性形體動作或具有特殊精神內涵的形態，作為專業表演者還需要進行專門的訓練，如軍人的禮節和氣質，就必須在軍營文化氛圍中長期熏陶并經過一定的隊列訓練才能真正的養成。

另外，戲曲表演中更注重“以形傳神”，焦菊隱先生說過“形”是為了傳“神”的，沒有靈魂只有形式不行，有了靈魂而找不到美好的形式來表現它也是不完整的，二者偏其一都不行，藝術要求的是完整、統一、和諧的境界。那么形體動作也不是單一的，它必須跟表演同時進行，如當一句“你來看”的臺詞念白出口、 演員用手一指的時候，眼神就得順著指尖引導過去，手到哪兒眼到哪兒，觀眾順著人物的手勢自然就看過去了。在《紅色風暴》中創造施洋江岸鐵路廣場發表演講時那段形體動作處理，就是運用到了我們傳統戲曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韻，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、進、退、側、反、收、縱諸特點，步伐中的頓步、墊步等等。戲曲表演課所高度重視的眼神訓練，要求學生眼隨手動，手到眼到，眼皮要抬起來，亮相要定得住，服神要能表達情緒和動作含意，眼中要有視像，把聽看想的對象傳達出來，結合形體動作用眼神把角色內心世界的活動充分的表達出來等都可以作為影視演員形體訓練的重要參照，貫穿到具體的訓練步驟中去。無論是戲曲演員還是影視演員，表演時必須通過“形表合練”做到“以形傳神”、“形神遇合”，最終達到“形表相融”的藝術境界。

2.2　設計合理的角色形體動作

在所有的演員形體訓練中對他們的一招一式、一起一落做規范性要求的同時，嚴格要求學生必須賦予情感和情緒，做到動則有情、靜則有意，讓學生運用自身形體動作表達內心情感的自覺意識達到形表合一，增強其形體的表現力。

在訓練方法上，屬于基礎部分的訓練，一定要嚴格遵循科學的規律性，循序漸進，要從人體結構著手去研究。首先要解放肢體，對其進行專門性的形體訓練，其中肌肉的松與緊、張與弛是形體基礎訓練教學中很重要的一個部分。在基礎訓練時期，采用芭蕾基本動作為開功的手段較為合適，芭蕾的訓練主要是針對人體結構進行嚴謹、科學的鍛煉。如芭蕾的站立，就要求牢牢掌握背椎的控制，背椎是軀干的中軸和支柱，是上下肢運動的樞紐，只要解決了人體支柱即中段腰的力度、掌握了正確控制腰背和肌肉張弛的方法，動作有了軸心骨，形體才會有挺拔感。但芭蕾只能作為訓練過程中的一個環節，因為演員需要具備的形體可塑性，不僅是挺拔可以做到的，還需要身體張弛有度的靈活協調性。這也是要求演員達到形表合一的重要素質。

第二，在表演藝術中摹擬是表現的基礎，因此設計讓學生在摹擬不同動物、植物、人物的過程中，來調動自身更多的感覺器官去認識事物，并結合自身的生活經驗把觀察、記憶捕捉到的各種形象及其外部特征，運用自己的身體進行形體摹仿表演，讓形體的表現力得到充分的發展，從而達到提高學生形體的創造能力。如動物、人物步態、體態性格特征的摹擬等。

第三，形體感受、想象、表現練習在訓練中我們運用不同的風聲、雨聲、雷電聲、海浪聲、槍炮聲等音響效果，讓學生產生不同的心理、形體感應，使其表演相應的情態和形態，用流動的體態語言渲染表現作品的意境，創造生動鮮明、感人并富有意蘊之美的音樂情緒或人物形象。如我們選用了感情濃郁并富有動態特征的情感情景，如憂愁、恐慌、眷戀、懇求、求救、拒絕、顧盼、祈禱、絕望、離別、重逢、喜悅等規定情景，讓學生感受、想象、體現喜、怒、哀、樂等不同情緒中的人物的體態、步態、動態特征，在形體表演中學會懂得根據人物內心情感的心理動機去塑造人物形象。根據命題或選擇富有動態特征的造型練習，如根據天空、云朵、雪花、火焰、樹木、落葉、海草、球體、石頭、山林等自然界動植物的形態特征，讓學生想象并用體態揉合表演創造物象與空間的單一與組合練習，提高學生演繹各種情態和塑造角色的能力。

2.3　開設特色的形體技能課

開設舞臺技能課目的是為了進一步提高學生形體的靈敏、力量、柔韌、耐力、速度和身體的協調性、爆發力及表現力。其教學內容為踢、摔、打、翻、滾、騰、躍、擒拿、格斗等，是影視表演中常用的表現手段，其獨特之處就在于區別于武術中散打、拳法，是“藝術化”的假動作。在教學訓練中，不僅要注重動作的準確規范還要有技巧、有實戰意識。例如格斗準備是指打斗前要進入狀態。是要準確有效地擊中對方并保護自己，在擊打前通過對對方的觀察了解，來選擇有力的步型和姿態。而摔跌訓練是指自立的身體失去平衡而倒下，在生活中由于我們自身的原因或受到外力的沖擊使身體失衡而倒下的情況時有發生，而在戲劇影視中尤其是一些打斗場面就更離不開跌摔，那么如何使演員既摔得合理真實，又不使身體受傷呢?我認為可從以下兩個方面的表演來訓練：(1)在摔之前要合理地縮短身體與地面的距離，找好身體的支撐點。如前摔、后摔、側摔、轉體摔、前撲摔、后仰摔、軟摔、暈摔、坐摔、吊手摔等：(2)對打時，雙方既要配合默契又要暗中相互保護，同時可配合使用一些巧妙的聲效使其具有真實性。如在擊打動作的訓練可同時加上手掌拍打，拳腳擊打可附和口腔里發出的聲音效果，像表演打耳光、擊腮、擊腹、砍頭、掐喉、揪發、擰腕擰大臂、肘擊頭肘擊腹、膝頂擋膝頂臉、蹬胸踹背等，這些訓練恰當地與表演融合在一起最能使劇場近距離演出達到以假亂真效果。在話劇《死無葬身之地》中就有很多場面都用了形體表現手法：法國游擊隊幾名游擊隊員在民族解放運動戰斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對來自各方面原因引發的恐懼該何去何從，每個人彷徨、無助、絕望等心態，人性最深處無論美丑都被作者用形體手段表現的淋漓盡致。劇中，游擊隊員為了不泄露秘密，親手掐死了十五歲的小同志……游擊隊員被德國納粹抓入獄那一場戲，他們雙手被捆綁吊起，被敵人嚴刑拷打的那場戲，敵人用鞭子抽、拳打腳踢，隊員們滾過來滾過去。摔到爬起來，爬起來又摔到。演員用的都是舞臺技能所學的假動作，卻把隊員們寧死不屈的頑強抵抗性格及納粹慘無人道的法西斯暴行充分地展現了出來。學生(演員)若掌握了舞臺形體技能技巧，便可使戲劇舞臺或影視中的打斗場面，看上去真實可信、感人，既可達到以假亂真的效果，又可使學生(演員)自身不受傷害。應該說，我們表演專業的形體課教學，必然也是有著借鑒戲曲程式化表演教學的傳統的。也應該加強學生對傳統戲曲表演的“毯子功”、“身段”、和“動作造型”等形體表現力的學習。通過形體課的學習外部身段造型的同時，也讓學生體會用心理技巧來運用外部造型手段。這樣以來，就可以同表演專業二年級的戲劇片段相結合，可以把這種外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形體活動及氣質、風貌、神韻等的造型作為教學內容，學生經過這樣的學習、鍛煉，可以把這種形體技巧運用到他們的人物形象塑造上。

其次，我們還對學生進行中外各民族代表性舞蹈基本技巧訓練，讓演員在形體表現力方面沖破了四肢的局限，對腰背、腹部、胯部與膝部動作的活動得到更充分的發揮，同時這種訓練更能培養學生身體動作內在感覺能力和形體動作的表現能力，讓肢體動作處于意識控制之下，使動作能盡快地成為形體控制的技術方法，讓學生獲得形體創作的自由，達到斯氏提出的“不僅能矯正身體，開展動作，使動作放得開并具有明確的完美的形態”的要求。 更能和外國戲劇片段的教學排演結合起來。把學習過的宮廷舞和若干代表性舞蹈中選用素材為人物的形態、氣質來造型，更為獲得人物的心理――形體感覺找準狀態，為形體表演塑造人物形象打好基礎。

2.4　融入恰當的啞劇元素