電影藝術(shù)形式精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)形式范文

［關(guān)鍵詞］ 電視電影；動(dòng)畫片；美術(shù)藝術(shù)

動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過(guò)繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來(lái)。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來(lái)的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過(guò)去和未來(lái)，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂(lè)見(jiàn)，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來(lái)刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國(guó)，我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺(jué)剪輯，僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒(méi)有內(nèi)涵，視覺(jué)效果差。

一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺(jué)。為了解決以上問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒(méi)有深度。

二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美

動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來(lái)源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。

（二）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的形式美

形式美并非我們所說(shuō)的美的形式。形式美是一種相對(duì)獨(dú)立的審美特性，美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體如下：第一是，內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對(duì)象本身內(nèi)容是分不開(kāi)的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容，與要描述的對(duì)象內(nèi)容是脫離的，其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態(tài)，不是一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象；而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

（三）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的意味美

意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)，它反映的是一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò)，即李澤厚先生提出的“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的美。但一部動(dòng)畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動(dòng)畫電影并不是對(duì)生活簡(jiǎn)單的臨描，但是其終究是要來(lái)源于生活的，也就形成了“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的意味美。在我國(guó)動(dòng)畫電影誕生的初期，動(dòng)畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認(rèn)為動(dòng)畫電影不應(yīng)該只是娛樂(lè)群眾，也應(yīng)堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)，有時(shí)也會(huì)為時(shí)政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》，它通過(guò)講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國(guó)人點(diǎn)亮了希望的明燈，傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的思想，鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

 

三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)特性

動(dòng)畫片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是我們對(duì)一部動(dòng)畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，它決定著整部動(dòng)畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約，它必須是最適合故事內(nèi)容和動(dòng)畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

（一）促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用，豐富電視電影動(dòng)畫制作手法

隨著高科技的發(fā)展，以前的一種純手工制作的動(dòng)畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動(dòng)畫影片制作更逼真、便捷。例如國(guó)產(chǎn)影院動(dòng)畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場(chǎng)面運(yùn)用的造型手段主要是對(duì)罔畫類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險(xiǎn)打斗，《龍卷風(fēng)》中席卷而來(lái)的龍卷風(fēng)等都是三維動(dòng)畫在高難度動(dòng)作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動(dòng)員》《蟲(chóng)蟲(chóng)特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動(dòng)畫效果。

（二）明確故事基調(diào)，深化美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

在確定了影片的故事基調(diào)后，美術(shù)設(shè)計(jì)師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，起到打動(dòng)觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動(dòng)畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等方面有著驚人的一致，同時(shí)在好多方面上采取刪繁就簡(jiǎn)。這種簡(jiǎn)約的美非但不會(huì)使動(dòng)畫內(nèi)容貧乏，反而加強(qiáng)了動(dòng)畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動(dòng)畫影院片《ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動(dòng)畫片《冰河世紀(jì)》，它的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是簡(jiǎn)單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調(diào)白和藍(lán)，同時(shí)大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺(jué)沖擊。

     （三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征

所謂的電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性突出，主要是指在動(dòng)畫片的藝術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個(gè)性特征，不落俗套，大膽創(chuàng)新。在中國(guó)，這種電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和花鳥(niǎo)畫的美術(shù)表現(xiàn)手法；《哪吒鬧海》中陳塘關(guān)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計(jì)，既富麗堂皇同時(shí)也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個(gè)性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感，樸素卻不失大方。

（四）繪制手法的創(chuàng)新，增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫美術(shù)的視覺(jué)感染力

動(dòng)畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù)，它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實(shí)的，不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)和空間等因素的影響，所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動(dòng)畫片不是簡(jiǎn)單地對(duì)手繪的人物事物進(jìn)行簡(jiǎn)單的畫面組合，而是應(yīng)該把動(dòng)畫的手稿當(dāng)成是一部電影來(lái)拍攝，在這個(gè)拍攝過(guò)程中要充分利用各種拍攝手法，以增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫的視覺(jué)感染力。在日本有個(gè)叫金敏的動(dòng)畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運(yùn)用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動(dòng)畫劇場(chǎng)片《超人特工隊(duì)》中，畫面驚險(xiǎn)刺激，充滿著追逐的動(dòng)感，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)這些造型的時(shí)候運(yùn)用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會(huì)非常喜愛(ài)這部作品呈現(xiàn)出來(lái)的激動(dòng)人心的視覺(jué)感受，所以說(shuō)要在繪制和剪輯上進(jìn)行手法創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)造性思維，制作出更高水準(zhǔn)的作品。

第2篇：電影藝術(shù)形式范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字技術(shù)；電影制作；現(xiàn)實(shí)性

經(jīng)過(guò)四十多年的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)已普及到電影制作的各個(gè)領(lǐng)域和各個(gè)階段。數(shù)字技術(shù)成為很多電影票房收入的基本保障，它也獲得了世界的認(rèn)可。許多國(guó)家紛紛將發(fā)展數(shù)字電影視為重振本國(guó)電影業(yè)的有效手段之一。數(shù)字技術(shù)徹底革新了電影制作方式，它給觀眾帶來(lái)了視覺(jué)盛宴，改變了我們對(duì)電影本質(zhì)特性的思考。

一、數(shù)字技術(shù)從“配角”到“主角”的發(fā)展歷程

數(shù)字技術(shù)最早運(yùn)用于電影制作領(lǐng)域開(kāi)始于20世紀(jì)70年代。隨后，在90年代廣泛應(yīng)用，21世紀(jì)初逐漸成熟。縱觀歷程，大致經(jīng)歷了這樣四個(gè)階段：第一個(gè)階段，數(shù)字技術(shù)主要用于制作電影畫面奇觀，注重畫面的新奇效果，以給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激為主要目的。這個(gè)階段的影片以《終結(jié)者2》《星球大戰(zhàn)》為代表；第二個(gè)階段，致力于創(chuàng)造隱性的特效，讓觀眾認(rèn)為電影畫面中的一切都是真實(shí)存在或發(fā)生的。如影片《泰坦尼克號(hào)》中波瀾壯闊的海洋和惟妙惟肖的生物；第三個(gè)階段，成為電影中無(wú)法缺席的表現(xiàn)手段，像美國(guó)環(huán)球影業(yè)2006年推出的《金剛》（KingKong），影片借助最新的數(shù)字視覺(jué)特效和三維動(dòng)畫，打造了霸王恐龍、巨猿等“虛擬生物”。創(chuàng)造了令觀眾嘆為觀止的熱帶叢林和其中激烈驚險(xiǎn)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面；第四個(gè)階段，數(shù)字技術(shù)已滲透到了電影制作的各個(gè)階段和領(lǐng)域。現(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已不僅僅代表電影特效了，從創(chuàng)作劇本、設(shè)計(jì)故事板、預(yù)審形象化的節(jié)目、模擬三維場(chǎng)景、創(chuàng)作演員，再到場(chǎng)景數(shù)據(jù)庫(kù)、運(yùn)動(dòng)捕捉、控制道具和攝影機(jī)，還有非線性編輯和計(jì)算機(jī)畫面合成，最終到數(shù)字傳輸與播映等，沒(méi)有哪個(gè)階段可以離得開(kāi)數(shù)字技術(shù)的參與。現(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面滲透到電影生產(chǎn)的所有環(huán)節(jié)。觀眾的觀影習(xí)慣，電影制作過(guò)程、劇組構(gòu)成、演員表演基礎(chǔ)、還有后期電影發(fā)行傳播媒介都將因數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生全面徹底性的變化，數(shù)字技術(shù)也將延伸甚至完全改變傳統(tǒng)電影美學(xué)理論。

二、現(xiàn)代電影制作中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用

現(xiàn)代電影制作過(guò)程中，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用主要有前期拍攝過(guò)程中的應(yīng)用和后期合成中的應(yīng)用。前期拍攝過(guò)程中常用的是對(duì)攝影機(jī)的控制，后期主要是運(yùn)用圖形處理技術(shù)對(duì)畫面進(jìn)行處理。

（一）運(yùn)動(dòng)控制

在電影制作過(guò)程中，我們看到的很多鏡頭其實(shí)需要很多次拍攝才能最終合成。例如，先拍攝演員的動(dòng)作，再拍攝背景畫面，第三遍拍攝演員前景中的景物。最后，要將這三次拍攝的鏡頭進(jìn)行合成，如果還用傳統(tǒng)的拍攝方法，三次拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)參數(shù)，諸如速度、軌跡、演員的運(yùn)動(dòng)都會(huì)有誤差，不可能做到完全吻合。有了運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)，所有的問(wèn)題都解決了，運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)是一套由電腦控制的搖臂攝影機(jī)裝置。在拍攝前先將經(jīng)過(guò)精確測(cè)算的數(shù)據(jù)輸入計(jì)算機(jī)，用它來(lái)代替人工操作攝影機(jī)完成拍攝，這樣就可以確保多次拍攝攝影機(jī)具有同樣的運(yùn)動(dòng)效果，并且可以控制三維動(dòng)畫軟件中的虛擬攝影機(jī)模擬運(yùn)動(dòng)，得到效果極好的“嫁接鏡頭”。

（二）后期圖形處理

現(xiàn)代電影后期制作中的圖形處理技術(shù)主要有變形技術(shù)、虛擬攝影機(jī)和時(shí)間分割。

變形技術(shù)是數(shù)字特效常用的手段，計(jì)算機(jī)對(duì)兩幅圖像進(jìn)行分析，找出兩幅圖像相似的區(qū)域，把第一幅圖像的關(guān)鍵區(qū)域沿著邊界勾畫出一系列彎曲的弧線，然后，再將這些彎曲的弧狀邊界轉(zhuǎn)移到第二幅圖像上去。在新產(chǎn)生的圖像中，第一幅圖像的邊線人工地變形成能適應(yīng)第二幅圖像的特征。就像影片《都是男人惹的禍》中，有一個(gè)特殊的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)要從天空中沖下來(lái)，沖過(guò)樹(shù)木障礙物，跟著演員掉到山谷里的別墅花園路。很顯然，要用攝影機(jī)拍攝，這個(gè)鏡頭無(wú)法一次完成。而用變形技術(shù)，巧妙地解決了問(wèn)題，看上去天衣無(wú)縫。拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)分段拍攝，先拍從空中到樹(shù)林的下降的畫面，再拍從樹(shù)林到別墅花園的畫面，最后將兩個(gè)片段用變形技術(shù)變成一個(gè)，觀眾看上去，攝影機(jī)始終不間斷地下降，是一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭。還有許多科幻片中的人物面部的變形，由一個(gè)人變成另外一個(gè)人，或整個(gè)人身體的變形，從人物變成動(dòng)物，由動(dòng)物變成人物，等等，這些都是變形技術(shù)的杰作。

虛擬攝影機(jī)是三維動(dòng)畫軟件中的一個(gè)模塊，它在制作動(dòng)畫時(shí)對(duì)于表現(xiàn)視點(diǎn)的作用相當(dāng)于我們熟知的傳統(tǒng)的攝影機(jī)。它就像一臺(tái)真實(shí)的攝影機(jī)，操作人員可以控制它完成任何場(chǎng)景的拍攝，它可以有推、拉、搖、移、跟、甩、升、降等各種運(yùn)動(dòng)，可以變焦、可以改變角度。虛擬攝影機(jī)比真實(shí)攝影機(jī)的靈活性大得多，它可以穿過(guò)鎖孔，可以穿墻而過(guò)，可以在人的血管中穿行，虛擬攝影機(jī)的運(yùn)用不限于此。許多科幻片的拍攝都借助于虛擬攝影機(jī)完成，人物的動(dòng)作由物理攝影機(jī)拍攝，場(chǎng)景的拍攝由虛擬攝影機(jī)完成，最后將二者合成，由于虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)參數(shù)來(lái)自于物理攝影機(jī)，所以合成的畫面看起來(lái)是由同一臺(tái)攝影機(jī)完成的。虛擬攝影機(jī)運(yùn)用時(shí)還要用到一項(xiàng)關(guān)鍵的技術(shù)就是“移動(dòng)匹配”，它在現(xiàn)代電影制作中發(fā)揮著不可低估的作用，虛擬攝影機(jī)和物理攝影機(jī)之間的同步表現(xiàn)能力，也是實(shí)景動(dòng)作和數(shù)字效果無(wú)縫結(jié)合的關(guān)鍵。

時(shí)間分割技術(shù)簡(jiǎn)單理解就是電影中的慢鏡頭、快鏡頭，不過(guò)這只是特例。美國(guó)電影《黑客帝國(guó)》中，運(yùn)用時(shí)間分割技術(shù)的確是鏡頭中的極品，子彈射來(lái)的一瞬間，我們看到了演員各個(gè)角度的鏡頭，這種鏡頭又叫“子彈瞬間”鏡頭，拍攝時(shí)，在演員周圍架設(shè)一圈由電子快門控制的照相機(jī)，每臺(tái)照相機(jī)從不同角度同時(shí)拍攝一幅單獨(dú)的圖像，然后將這些靜止的相片轉(zhuǎn)印在電影膠片上組成一組連續(xù)的圖像。正式拍攝時(shí)，通常將照相機(jī)從拍攝第一幅畫面到最后一幅畫面的時(shí)間設(shè)置成一秒，在正常放映的速度下，120部照相機(jī)所拍攝下來(lái)的圖像可以延展為五秒鐘的畫面。這種鏡頭在中國(guó)的武打動(dòng)作片中也得到了廣泛的運(yùn)用。

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步，層出不窮的新興數(shù)字技術(shù)從各個(gè)角度為電影制作提供了強(qiáng)大的技術(shù)保障。數(shù)字技術(shù)在影視后期畫面處理是一項(xiàng)非常浩大的工程，涉及的方面有很多，上述只是簡(jiǎn)單的介紹了一些常用的技術(shù)。這些技術(shù)的運(yùn)用，改變的電影，我們需要重新去審視我們熟悉的電影。

三、數(shù)字技術(shù)改變了電影的本質(zhì)

數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影工業(yè)以后，傳統(tǒng)電影的剪輯手段發(fā)展成為非線形剪輯，眾所周知，將主觀時(shí)間體驗(yàn)物理化是剪輯的時(shí)空邏輯基礎(chǔ)。時(shí)間的速度改變了，均勻的時(shí)間變成具有很大彈性的心理體驗(yàn)時(shí)間，由鐘表時(shí)間過(guò)渡到了十分主觀的時(shí)間感。當(dāng)然了，數(shù)字技術(shù)的介入，最顯著的特征是改變了電影固有的“時(shí)空連續(xù)性”和“現(xiàn)實(shí)性”。

電影從發(fā)明到現(xiàn)在只有短短百余年的歷史，卻經(jīng)歷了畫面從無(wú)聲到有聲、由單色到彩色，音效從單聲道到立體聲的發(fā)展歷程，這一次次的技術(shù)革新，帶給電影的視覺(jué)藝術(shù)形式革命性的變化。當(dāng)然，所有這些變化，都沒(méi)有改變電影的技術(shù)基礎(chǔ)，即電影對(duì)膠片和攝影機(jī)的依賴。因此，在數(shù)字技術(shù)沒(méi)有廣泛應(yīng)用于電影制作以前，電影學(xué)者雖然見(jiàn)仁見(jiàn)智，但是，他們有一個(gè)基本的共識(shí)，那就是電影的“現(xiàn)實(shí)性”本性。例如，帕諾夫斯基、巴贊、卡維爾、克拉考爾，這些電影理論大家都贊同一個(gè)觀點(diǎn)，那就是電影不同于其他藝術(shù)的本質(zhì)特性，是因?yàn)樗哂小敖^對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義”。電影大師馬爾丹在他的著作《電影的語(yǔ)言》中說(shuō)：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實(shí)的’，更加準(zhǔn)確地說(shuō)，是最能向觀眾傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感觀的藝術(shù)形式。因?yàn)殡娪澳苤覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的外部特征……”[1]他的概括中不僅僅是對(duì)理論斷言，而是整個(gè)電影發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。百余年來(lái)，各種流派的電影層出不窮，荒誕派、先鋒派、符號(hào)電影、現(xiàn)代電影、象征主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)電影等，令人目不暇接，然而，很多都如曇花一現(xiàn)，最終都淹沒(méi)在現(xiàn)實(shí)主義電影的里。轉(zhuǎn)向變形和抽象是他現(xiàn)代藝術(shù)形式的大趨勢(shì)，似乎只有電影、電視才如此頑強(qiáng)地堅(jiān)持了他們的“現(xiàn)實(shí)性”特性，這的確是一個(gè)奇跡。然而，時(shí)至20世紀(jì)70年代，隨著計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步，這個(gè)奇跡開(kāi)始發(fā)生變化。電影制作開(kāi)始廣泛運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，這對(duì)傳統(tǒng)的電影制作手段、藝術(shù)表現(xiàn)形式和風(fēng)格無(wú)疑都產(chǎn)生了巨大的沖擊，電影的現(xiàn)實(shí)性本質(zhì)正被數(shù)字技術(shù)無(wú)聲無(wú)息地吞噬殆盡。迪斯尼公司2006年推出了《納尼亞傳奇》（又名Narnia），該片借助最新的計(jì)算機(jī)視覺(jué)特效和三維動(dòng)畫技術(shù)，影片中設(shè)計(jì)了許多動(dòng)物虛擬角色和童話人物。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，正在改變著傳統(tǒng)電影美學(xué)基石，即它的“現(xiàn)實(shí)性”。計(jì)算機(jī)可以創(chuàng)造一切，對(duì)于電影畫面，只有想不到的，沒(méi)有做不到的。電影不再只是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單拷貝，數(shù)字技術(shù)完全可以制造的“視覺(jué)謊言”，它徹底改變傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”的概念。[2]著名導(dǎo)演斯皮爾伯格給自己的電影公司取名為“夢(mèng)工廠”，的確，電影是電影人給自己的生活創(chuàng)造“夢(mèng)”的地方。

四、數(shù)字技術(shù)拓展了電影創(chuàng)作空間

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步，藝術(shù)家們可以依賴強(qiáng)大的軟件創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的人物、動(dòng)物角色，還有各種各樣的自然、生活、勞動(dòng)等場(chǎng)景，甚至是各式各樣的心靈象征意象。美國(guó)的好萊塢科幻大片《侏羅紀(jì)公園》《黑客帝國(guó)》《恐龍》《星球大戰(zhàn)》《未來(lái)水世界》《阿凡達(dá)》等風(fēng)靡全球，再次證明了數(shù)字技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代電影的巨大意義，也預(yù)示著電影尋找到了表現(xiàn)心靈欲望的新形式。[3]在電影《未來(lái)水世界》里，類似于《圣經(jīng)》記載二千五百年大洪水再次降臨人間，水手身處的水世界里，他們?yōu)榱苏业絺髡f(shuō)中的大陸，艱難地前行，充分展示了生命的頑強(qiáng)；電影《恐龍》讓時(shí)間退回?cái)?shù)千萬(wàn)年，讓觀眾感嘆遙遠(yuǎn)的生命萌芽；電影《侏羅紀(jì)公園》中，億萬(wàn)年前滅絕的恐龍重現(xiàn)，并與人共“舞”；電影《阿甘正傳》中，阿甘穿越時(shí)空與三位美國(guó)總統(tǒng)握手；跨越了空間的限制的影片《星球大戰(zhàn)》，把人類的活動(dòng)空間擴(kuò)展到其他星球；電影《誰(shuí)害死了兔子羅杰》中，卡通角色與真人自然地交流；《星球大戰(zhàn)》中廣袤無(wú)垠的星球空間，這些大片，無(wú)不讓觀眾發(fā)出難以置信的感嘆。[4]影片制作者的想象力與創(chuàng)造力可以自由發(fā)揮，不再受現(xiàn)實(shí)條件的制約，思維真正進(jìn)入了“自由王國(guó)”。對(duì)于電影數(shù)字特效技術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，2009年是具有劃時(shí)代意義的一年，電影《阿凡達(dá)》完美展現(xiàn)了各項(xiàng)技術(shù)的新突破和制作理念上的革新。

縱觀近年來(lái)的這些影片，都把考古發(fā)現(xiàn)、宇宙?zhèn)髌妗⑸裨拏髡f(shuō)故事和21世紀(jì)最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)融為一體，形成了獨(dú)特的其他藝術(shù)形式無(wú)法企及的視覺(jué)效果。毫無(wú)疑問(wèn)，如果沒(méi)有數(shù)字技術(shù)，卡通形象怎么可能與真實(shí)演員同臺(tái)演出，外星人和現(xiàn)代人更不可能親密接觸，已經(jīng)滅絕了幾千萬(wàn)年的恐龍當(dāng)然也不可能重現(xiàn)。也無(wú)法想象能夠再現(xiàn)“泰坦尼克號(hào)”巨輪沉沒(méi)在大西洋中的歷史畫卷，可以想象，“數(shù)字明星”“數(shù)字偶像”的誕生指可待。[5]

數(shù)字技術(shù)的介入為拓展了電影創(chuàng)作者的創(chuàng)意空間，豐富了藝術(shù)家們的造夢(mèng)手段，促使電影藝術(shù)家們對(duì)新的電影語(yǔ)言的探索，觀眾將會(huì)觀賞到更多更美妙的影片。數(shù)字化豐富了電影制作手段、效率，節(jié)約了成本，這是顯而易見(jiàn)的。深入地講，數(shù)字化為我們提供了一把金鑰匙，有了它，我們可以將電影藝術(shù)從必然王國(guó)帶向自由王國(guó)，數(shù)字化也為我們提供了思維想象力自由馳騁的無(wú)限可能性和更多途徑。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]李來(lái)根.數(shù)字技術(shù)條件下中國(guó)電影藝術(shù)的反思[J].河南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（03）.

[3]王維燕.時(shí)空扭曲與歷史放逐：數(shù)字電影對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的改寫[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2006（03）.

[4]汪代明，張金華.電子游戲與電影藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2007（13）.

第3篇：電影藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);時(shí)間形態(tài);空間形態(tài)

時(shí)間與空間似乎是一個(gè)永恒的話題。在物理學(xué)家和哲學(xué)家那里，時(shí)空分別表現(xiàn)為物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空。本文主要討論電影藝術(shù)中的時(shí)間形態(tài)與空間形態(tài)特點(diǎn)。

一、電影畫格的時(shí)空表現(xiàn)特點(diǎn)

構(gòu)成電影時(shí)空的基礎(chǔ)是畫格中展示的時(shí)間構(gòu)成和鏡頭內(nèi)部的空間構(gòu)成。畫格本身是瞬時(shí)的，并不具備時(shí)長(zhǎng)，但攝影機(jī)每秒二十四格的運(yùn)動(dòng)使彼此相鄰的兩個(gè)畫格之間有了二十四分之一秒的時(shí)長(zhǎng)，通過(guò)放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)、觀者眼睛的視覺(jué)暫留效應(yīng)和觀眾的心理補(bǔ)償效應(yīng)，畫格便具有了時(shí)間的屬性。除了時(shí)間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來(lái)源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過(guò)觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現(xiàn)的空間。大多數(shù)情況下，畫格是一個(gè)矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經(jīng)驗(yàn)告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個(gè)有著縱深關(guān)系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺(jué)中的三維空間的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化來(lái)自于畫格畫面的透視，轉(zhuǎn)化的完成來(lái)自于觀眾心理的認(rèn)同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現(xiàn)實(shí)到幻覺(jué)的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，攝影師可以運(yùn)用線條透視、影調(diào)透視、色彩透視、運(yùn)動(dòng)透視、焦點(diǎn)透視等方式來(lái)取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個(gè)畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺(jué)感知相融洽的方式呈現(xiàn)出來(lái)，它只能在同一時(shí)空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實(shí)際要研究的是鏡頭間的空間關(guān)系。從上述可以看出，電影中所展現(xiàn)的時(shí)空是有別于物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空的第三種時(shí)空。它既有物質(zhì)時(shí)空的特性，但僅僅以光影的形態(tài)存在于銀幕之上;也有抽象時(shí)空的特性，但又外化于頭腦而可見(jiàn)可感。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展大大擴(kuò)展了電影時(shí)空表現(xiàn)的范圍，它既可以是物質(zhì)時(shí)空的忠實(shí)記錄，也可以在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)客觀世界并不存在的時(shí)空。因此，從某種程度上說(shuō)，電影是一種造夢(mèng)的藝術(shù)，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時(shí)空關(guān)系。

二、電影鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

在時(shí)間形態(tài)上，電影鏡頭間的時(shí)間組合有幾種不同的時(shí)間關(guān)系。比如，時(shí)間上的持續(xù)關(guān)系、共時(shí)關(guān)系，以及電影藝術(shù)所特有的時(shí)間重置關(guān)系，具體表現(xiàn)為:應(yīng)該交代的鏡頭在正常時(shí)間序列里被導(dǎo)演有意忽略，而在后面的某處才把它展現(xiàn)出來(lái)，即“閃回”或把后面某處發(fā)生的或有可能發(fā)生的事件提前做一個(gè)敘述，即“閃前”。在時(shí)間的持續(xù)表達(dá)上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時(shí)間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現(xiàn)一個(gè)人的一系列動(dòng)作，那么這個(gè)過(guò)程中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是不能被刪減的，否則動(dòng)作將失去完整性，但在電影時(shí)間里，可以通過(guò)剪輯來(lái)表現(xiàn)系列動(dòng)作中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，觀眾可以自行“腦補(bǔ)”出一系列動(dòng)作，而對(duì)于這種剪輯，觀眾是不會(huì)產(chǎn)生疑義的。而共時(shí)的時(shí)間關(guān)系則是電影與戲劇的一個(gè)重要分水嶺。在戲劇中，難以表現(xiàn)的共時(shí)性在電影中可以表現(xiàn)為同一個(gè)鏡頭的不同觀察機(jī)位，也可以表現(xiàn)為相同的時(shí)間里兩個(gè)空間中發(fā)生的兩個(gè)行為。攝影機(jī)的自由活動(dòng)，解放了人們的觀察視角，可以對(duì)同一行為進(jìn)行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時(shí)的時(shí)態(tài)更是得到了廣泛的應(yīng)用，這點(diǎn)也是觀眾早已認(rèn)可且十分熟悉的。至于重現(xiàn)、閃回、閃前，則更是電影語(yǔ)言的專利。可以說(shuō)，在電影中，時(shí)空的形態(tài)是完全自由的，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的預(yù)設(shè)隨意調(diào)整或變動(dòng)時(shí)間關(guān)系，當(dāng)然這也不是全無(wú)章法的，它必須圍繞情節(jié)和沖突的設(shè)置進(jìn)行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關(guān)系

第4篇：電影藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：《我們倆》；沖突率；表現(xiàn)；形式

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0134-02

影片《我們倆》是對(duì)于“溫情”一詞的最有效的詮釋，影片中當(dāng)老太太握著女孩的手卻一句話也說(shuō)不出來(lái)的時(shí)候，當(dāng)女孩接過(guò)電話蹲在冬日里北京的街頭默默哭泣的時(shí)候，當(dāng)女孩輕輕的關(guān)上那扇貼著喜字的破舊的門的時(shí)候，觀眾心里流淌的感動(dòng)噴薄而出。

馬儷文導(dǎo)演的電影《我們倆》，靠著僅200萬(wàn)的小投資制作出的電影入圍了最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)、最佳女主角、最佳女配角四大獎(jiǎng)項(xiàng)提名，并將最佳女主角收入囊中。同時(shí)，該影片一舉拿下東京電影節(jié)最佳女主角，入圍柏林國(guó)際電影節(jié)等多項(xiàng)國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)。為什么這樣一部小制作的電影會(huì)獲得如此高的評(píng)價(jià)呢？

一、藝術(shù)表演的真實(shí)性

經(jīng)典電影理論認(rèn)為真實(shí)性是電影的本質(zhì)特征，巴贊也說(shuō)“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”，沒(méi)有大牌明星，只有沒(méi)有主演經(jīng)驗(yàn)的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實(shí)就是它的最大特點(diǎn)。

（一）人物關(guān)系及其處理

在人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系設(shè)置上，一般的電影大都采用二元對(duì)立的原則，即先找到主角，在找到它的對(duì)立面，由此形成第一層二元對(duì)立；主角有幫手，對(duì)立面亦有幫手，由此形成第二層二元對(duì)立……如此分化，這樣電影中的人物形成了兩個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)，一方的行動(dòng)以實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)目的為旨?xì)w，另一方的行動(dòng)以阻止前者實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)目的為旨?xì)w。①

而《我們倆》中的人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系在一定程度上不是按照二元對(duì)立的原則來(lái)的。那么，《我們倆》的人物是怎么設(shè)計(jì)，人物關(guān)系是怎么設(shè)置的呢？具體來(lái)說(shuō)，就是先鎖定小馬和老太太，然后由她們分別引出更多的人物：有老太太引出照顧她的老太、孫子、女兒等，有小馬引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小馬相對(duì)獨(dú)立，形成兩條線索；另一方面，這兩條線索又相互交織影響，比如小馬的弟弟和男朋友在四合院的戲，有比喻老太太孫子和小馬的戲等，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

有人把生活比作一張網(wǎng)，馬克思也說(shuō)，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。因此，《我們倆》人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系設(shè)置網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)正是基于生活的理解，傳達(dá)生命的一種真諦。

（二）沖突率

有電影分析家說(shuō)過(guò)“沖突是電影敘事的核心元素”，人們也常說(shuō)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲。因?yàn)檫@個(gè)緣故，我們看到的絕大多數(shù)電影劇本是按照沖突率編寫的。簡(jiǎn)單的說(shuō)，好萊塢式電影的一般結(jié)構(gòu)就是――開(kāi)頭：為主人公建立目標(biāo)；中段：主人公為了這個(gè)目標(biāo)而努力并克服種種阻力……結(jié)尾：成功、失敗或者其它結(jié)局。

這一結(jié)構(gòu)式圍繞沖突展開(kāi)的，很好的體現(xiàn)了J?H?老遜先生關(guān)于沖突率的解釋：“戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突――人與人之間、個(gè)人與集團(tuán)之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺(jué)意志被運(yùn)用來(lái)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，他所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)致沖突達(dá)到危機(jī)的頂點(diǎn)。”②

顯然，《我們倆》也是按照沖突率來(lái)建構(gòu)的，當(dāng)然沖突率也是顯而易見(jiàn)的。第一，主人公有明確、積極的目標(biāo)；第二，明確了目標(biāo)也就相應(yīng)的存在了主人公為其努力，更有存在與之相對(duì)應(yīng)的阻力，也就形成人與人之間的對(duì)抗；第三，有了目標(biāo)和努力，結(jié)果就相對(duì)具有內(nèi)涵意蘊(yùn)。

“我們倆”的故事就是在沖突中展開(kāi)的，獨(dú)居的老人自然有很多禁忌和規(guī)矩習(xí)慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規(guī)，產(chǎn)生沖突是必然的。打頭的自然是經(jīng)濟(jì)原因，老太太的想法是“都這歲數(shù)了可不就認(rèn)錢唄，認(rèn)人管屁用，能當(dāng)飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會(huì)同意這樣的看法，于是矛盾不斷產(chǎn)生：租金矛盾――女孩和老太太因?yàn)樵诜课葑饨鹩^念上的不同價(jià)值取向而爭(zhēng)鋒相對(duì)；電話費(fèi)的矛盾――女孩和老太太因?yàn)槟涿畹拈L(zhǎng)途電話費(fèi)而爭(zhēng)執(zhí)不休；廚房使用矛盾――女孩剛搬來(lái)時(shí)就想用廚房，但是生性節(jié)儉且對(duì)女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過(guò)去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對(duì)彼此越來(lái)越了解，感情也慢慢加深。

《我們倆》中的情節(jié)沒(méi)有狂波巨瀾，只有涓涓細(xì)流，人物也是在日常生活爭(zhēng)斗中過(guò)著每一天。因?yàn)榕c一般電影里蒸騰著強(qiáng)烈的欲望、激烈的沖突形成鮮明的對(duì)比，《我們倆》在風(fēng)格上也是恬淡自然的。

二、故事：情感的表現(xiàn)

貝拉?巴拉茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)電影的特點(diǎn)是“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識(shí)的在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺(jué)，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”③

影片來(lái)說(shuō)，它的故事非常簡(jiǎn)單，講述了一個(gè)房東老太太與一個(gè)女大學(xué)生租客的故事，但卻有著中國(guó)千百年來(lái)傳承的美好情感。

故事由冬而起，也在冬里結(jié)束。在四季的交替輪轉(zhuǎn)中，觀眾不僅見(jiàn)證了一份感情的由無(wú)到有，由淡薄到濃厚，也見(jiàn)證了一個(gè)生命的結(jié)束，另一個(gè)生命的成長(zhǎng)。影片用春夏秋冬來(lái)構(gòu)成影片的結(jié)構(gòu)，是很有中國(guó)特色的。國(guó)人都非常喜歡用一年四季來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心不同的情感歷程，在許多詩(shī)作里都可以見(jiàn)到，如冬季一向都是用來(lái)表現(xiàn)悲傷的，就像電影《我的父親母親》中母親與兒子在雪地里送父親回家一樣，《我們倆》中，也將老人最孤獨(dú)，悲傷的時(shí)刻放在了冬季，而將其最開(kāi)心的時(shí)刻放在了熱情四溢的夏季。在影片中，夏季的畫面色彩是最燦爛的。

所有的形式都只為內(nèi)容服務(wù)。古琴，四合院，四季的交替，導(dǎo)演用這些很中國(guó)的元素講述著一個(gè)很中國(guó)的故事。中國(guó)的傳統(tǒng)文化受儒家文化的影響很大，在對(duì)待老人上一向講求父慈子孝，作為子女，是一定要贍養(yǎng)老人，給予老人快樂(lè)的，可以說(shuō)“常回家看看”是中國(guó)的基本的價(jià)值觀，這與西方有很大的不同。在這種價(jià)值觀念下，觀眾欣賞這部電影，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，而電影里老人的那份孤獨(dú)在中國(guó)早已延續(xù)了千年。在影片中，處處都滲透著老人孤獨(dú)的氛圍，像“幾十年了，這院子也沒(méi)這么熱鬧過(guò)”，“我沒(méi)什么電話可打”等等這些話以及老人身上那一直不變的黑色羽絨服都表達(dá)著老人凄涼孤獨(dú)的晚年生活，而小馬的到來(lái)為死氣沉沉的院子注入了新的活力，門上那紅色的卡通畫，身上紅紅的小棉襖，以及來(lái)來(lái)回回的奔跑都在訴說(shuō)著她的青春勃發(fā)，驅(qū)趕著四合院里的孤寂。隨著時(shí)間的推移，倆人跨越了兩代人的鴻溝，融化了人與人之間的隔閡，心靈漸漸地靠近，直至最后的難以割舍。在悠悠的古琴聲中，呈現(xiàn)出一份讓人潸然淚下的脈脈溫情！

說(shuō)起中國(guó)元素的運(yùn)用，許多觀眾首先會(huì)想到張藝謀，想到武俠劇，而影片《我們倆》卻突破了這些傳統(tǒng)的觀念，將其運(yùn)用講述現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的問(wèn)題――對(duì)老人的關(guān)注及人與人之間的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來(lái)講究平和中庸，影片中中國(guó)元素的運(yùn)用便使得整個(gè)影片簡(jiǎn)樸，淡然。影片通過(guò)生活中的種種小事，在以小見(jiàn)大中，在裊裊琴聲中，詮釋出了一份人間真情……。

三、畫面：有意味的形式

“視像”的存在本身就是可感的形式，而觀眾在銀幕前所直接感知的正是由視像所構(gòu)成的畫面，通過(guò)對(duì)畫面的感知我們才能夠閱讀整個(gè)故事，才能夠進(jìn)一步體味故事背后所表現(xiàn)的情感。影像畫面的表達(dá)其實(shí)就是“講故事”的述說(shuō)方式。如果沒(méi)有那些能夠喚起觀眾審美情感的“有意味的形式”，即意味深長(zhǎng)富有表現(xiàn)性的電影畫面，《我們倆》的藝術(shù)感染力無(wú)疑就大打折扣。

《我們倆》算是“講故事”比較成功的影片。馬儷文導(dǎo)演用女性特有的敏感去挖掘一些存在卻被忽略的社會(huì)現(xiàn)象，再以一種自然，細(xì)膩的手法將故事呈現(xiàn)給觀眾，帶給觀眾一種心靈上的觸動(dòng)。影片中的這種“有意味的形式”是如何表達(dá)或呈現(xiàn)出來(lái)的呢？它對(duì)現(xiàn)實(shí)是一種怎么樣的關(guān)照呢？說(shuō)到這里，人們不禁會(huì)問(wèn)到，這個(gè)由一個(gè)場(chǎng)景、兩個(gè)人物、四個(gè)季節(jié)構(gòu)成的整部電影，這種形式的表達(dá)要向觀眾透露什么？ 這確實(shí)值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考，通過(guò)符合建立相關(guān)聯(lián)系。

清楚地看到，在老太太與小馬之外，影片中還出現(xiàn)了老太太的孫子、老太太的女兒、小馬的弟弟、小馬的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孫子是一個(gè)典型，影片中除了老太太和小馬，他算是出場(chǎng)較多的一個(gè)人物了，他打貴州的電話，讓小馬誤會(huì)了老太太；他娶貴州的姑娘，結(jié)婚的時(shí)候還要老太太騰出她那套住了一輩子的老屋，他的出現(xiàn)，到此處才豁然開(kāi)朗，原來(lái)是為了老太太的那套房子，那個(gè)老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，這就是現(xiàn)實(shí)，這也讓我們看到了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的婚姻、購(gòu)房的現(xiàn)狀，盡管有如此的現(xiàn)實(shí)逼迫，就應(yīng)該把親情淡忘嗎？這值得我們每一個(gè)人去深思。可見(jiàn)，這就把中國(guó)人的人性在形式的表達(dá)中毫無(wú)保留的呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形態(tài)中淋漓盡致的折射出來(lái)。

影片中老太太的女兒對(duì)養(yǎng)母親情的淡漠，罕見(jiàn)的一次造訪母親，似乎也只是為了借電話一用，走之前還假惺惺地扔下一句：“媽，我走了啊，想吃什么給我打電話！”這又是什么原因？也是中國(guó)人人性的體現(xiàn)嗎？是的，在面對(duì)這樣一個(gè)當(dāng)過(guò)兵，騎過(guò)馬，救過(guò)傷員，抽過(guò)煙土的不簡(jiǎn)單的母親，就那個(gè)年代“人吃人”的社會(huì)壓迫下，擁有強(qiáng)烈的政治敏感度或許真的也是為了自衛(wèi)，以至于后來(lái)對(duì)親情的日漸冷淡。小馬的弟弟代表的是中國(guó)社會(huì)年青一代的人物性格，他們叛逆，個(gè)性，追求新鮮感，從這些人物、事件中，無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)人的人性或性格在不同環(huán)境下造就或形成的差異。

影片《我們倆》給我們揭示的舊時(shí)代舊社會(huì)的中國(guó)人與新世紀(jì)的“新新人類”的性格差異，以及一系列的矛盾，但是他們經(jīng)過(guò)一年的相處，他們之間的矛盾得到化解，感情也得到了升華，這是可喜的，但是故事的結(jié)局也真的反映出現(xiàn)代人對(duì)生活的無(wú)奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接過(guò)去一起住得了”，這無(wú)疑是一個(gè)諷刺，當(dāng)然，在電影故事情節(jié)的串聯(lián)上起著不可或缺的作用。這就是整部影片所要說(shuō)的，有些悲劇，也許我們只要伸一下手，就可以阻止，可是我們的手卻被“現(xiàn)實(shí)”的枷鎖牢牢的鎖住，不能伸出半分，只能親眼看著悲劇的發(fā)生，這才是真正的悲哀！而這種“講故事”的畫面形式表達(dá)給予我們無(wú)與倫比的震撼。

四、總結(jié)

影片《我們倆》憑借的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，那些不被注意的人群的生活以及內(nèi)心世界的真實(shí)刻畫，給我們帶來(lái)了一次又一次心靈上的觸動(dòng)。整個(gè)故事里，人情的冷暖，生活的苦澀，愛(ài)與殘酷的現(xiàn)實(shí)，這些瑣碎的東西，構(gòu)成生活的全部，但又不是全部，從生活中提煉出細(xì)膩的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)生活，生活的細(xì)節(jié)不僅凸現(xiàn)人物性格，而且這些細(xì)節(jié)構(gòu)成瑣碎摩擦之中推進(jìn)了故事敘事。以小社會(huì)揭示大中國(guó)人的生活現(xiàn)狀，以小部分人的性格特征看中國(guó)大部分人的性格特征，這就是一部成功的影片，一部觸動(dòng)內(nèi)心深處的影片。

電影《我們倆》僅僅能夠給予觀眾是不夠的，它還要給觀眾以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人們熱愛(ài)這個(gè)世界，唯有“痛”，才能喚起人們改造這個(gè)世界。它還要挖掘人性，最大限度的幫助人們了解“人”這一群體。

注釋：

①唐傳承，逢格煒.《天水圍的日與夜》：別一種電影[J].電影文學(xué)，2010年16期.

②[美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語(yǔ)技巧.中國(guó)電影出版社，1999年版，213頁(yè).

③貝拉?巴拉茲.電影美學(xué).中國(guó)電影出版社，1986年，第15，16頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1][美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語(yǔ)技巧[M].中國(guó)電影出版社，1999年版.

第5篇：電影藝術(shù)形式范文

【關(guān)鍵詞】影視特效；技術(shù)特點(diǎn)；要求；應(yīng)用

數(shù)字化影視技術(shù)的逐漸完善和發(fā)展對(duì)于人類歷史來(lái)說(shuō)是重大的科技進(jìn)步之一，也是具有時(shí)代意義的傳媒技術(shù)發(fā)展。影視技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的不僅僅是傳媒革命，還是異常體現(xiàn)為數(shù)字技術(shù)的社會(huì)革命，是與人類社會(huì)的精神文明和創(chuàng)新、創(chuàng)作理念的革新緊密聯(lián)系起來(lái)的。上個(gè)世紀(jì)九十年代，《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》這兩部數(shù)字特效大片帶給了人類視覺(jué)上的震撼，隨著票房紀(jì)錄不斷刷新，影視特效技術(shù)逐漸受到業(yè)界的重視，隨著數(shù)字化的不斷完善和發(fā)展，其特效技術(shù)正在日趨完美，表現(xiàn)方式也更加多樣化。

一、影視特效的技術(shù)特征

（一）數(shù)字化

影視數(shù)字化是傳統(tǒng)影視向現(xiàn)代影視過(guò)渡的一個(gè)重要特征，它由最初制作、儲(chǔ)存?zhèn)鬏數(shù)臄?shù)字化逐漸發(fā)展成為創(chuàng)意、網(wǎng)絡(luò)化的多元數(shù)字化發(fā)展模式。從影視制作、動(dòng)畫制作、廣告制作以及游戲開(kāi)發(fā)、工業(yè)設(shè)計(jì)、系統(tǒng)模擬等多個(gè)層面都涉及到了影視特效技術(shù)的應(yīng)用。數(shù)字化是影視特效的突出特征，其使得數(shù)字化影視不僅是信息也可以是i型南希創(chuàng)作制作生產(chǎn)的方式，傳播方式以及接收方式。影視特效技術(shù)的數(shù)字化是與計(jì)算機(jī)信息技術(shù)的數(shù)字化革命密不可分的，特效的數(shù)字化體現(xiàn)在影視后期制作及處理上，通過(guò)特效處理時(shí)限了影視的數(shù)字化，讓那學(xué)存在于虛擬世界或是人腦中的幻想世界搬到熒幕上去，展現(xiàn)了一個(gè)神奇的影視特效世界。例如紅極一時(shí)的《阿凡達(dá)》便是現(xiàn)代影視特效應(yīng)用的典范，展現(xiàn)了潘多拉星球的保衛(wèi)戰(zhàn)，在唯美的畫面中讓觀眾感受到現(xiàn)代影視特效技術(shù)的神奇之處。

（二）多元化

當(dāng)前的影視特效技術(shù)日趨完善，內(nèi)容更加豐富，在特效上為了適應(yīng)多種制作需求，開(kāi)發(fā)了各種特效技術(shù)和處理工具，為后期制作人員的影視特效編輯創(chuàng)造了良好的條件和基礎(chǔ)，同時(shí)也有利于影視制作的優(yōu)化，提高制作水平。影視特效技術(shù)的多元化表現(xiàn)在特效工具的多元化以及組合方式的多元化上，不同的特效組合在一起之后會(huì)產(chǎn)生不同的組合效果，從而衍生出更多的特效，使得特效更加豐富多樣，也有利于影視后期制作的完善。

二、影視特效的特殊性要求

（一）增加特效的創(chuàng)新創(chuàng)意

創(chuàng)新是影視產(chǎn)業(yè)得以生存的不二法則，在影視特效處理中也不例外，要增強(qiáng)特效的表現(xiàn)力和表現(xiàn)效果，同時(shí)吸引觀眾的注意和喜愛(ài)，就需要在制作過(guò)程中保持創(chuàng)新和創(chuàng)意。例如《阿凡達(dá)》中唯美的潘多拉星球，對(duì)于潘多拉星球的數(shù)字化特效處理無(wú)疑是令人震驚的，唯美的畫面設(shè)計(jì)和細(xì)膩的細(xì)節(jié)展示都讓觀眾驚異于其出色的影視特效技術(shù)。不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新創(chuàng)意發(fā)揮的淋漓盡致，例如潘多拉星球上的生命樹(shù)，其種子像水母一樣發(fā)光，在空中浮動(dòng)，與地球上的樹(shù)顯然是不同的，通過(guò)色彩的搭配讓我們看到一個(gè)神奇的科幻世界，這些都是創(chuàng)造性思維的運(yùn)用和在電影制作中的不斷創(chuàng)新。

（二）制作成本高

我國(guó)影視數(shù)字化的發(fā)展相較于國(guó)外還存在一定的差距，影視特效處理需要的投入大，制作成本高，例如《泰坦尼克號(hào)》投資2.5億美元，其中數(shù)碼特效的費(fèi)用開(kāi)支就約占了整個(gè)投資的一半，因此影視特效需要高成本的投入，但我們也應(yīng)該看到其成功后的收入也是相當(dāng)可觀的。再如2010年《阿凡達(dá)》的成功問(wèn)世，帶來(lái)的3D特效的震撼讓全球影視愛(ài)好者追捧，也由此出現(xiàn)了一系列的3D影片，如3D版的《泰坦尼克號(hào)》等，這些都是斥巨資打造的重量級(jí)影片，由此可見(jiàn)影視特效需要高成本的資金投入。

（三）專業(yè)的人才需求

影視特效不僅僅依賴于數(shù)字特效技術(shù)的發(fā)展，還需要影視特效人才，他們擁有一雙魔術(shù)手，通過(guò)特效處理將一部平庸的電影打造為科幻大片，創(chuàng)造出精美絕倫的數(shù)字化影視世界。因此影視特效的發(fā)揮需要有專業(yè)的人才的支持，但是從我國(guó)目前的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，高水平的影視特效制作還依賴于國(guó)外，國(guó)內(nèi)大師級(jí)的特效人員相對(duì)較少，對(duì)于這方面的人才重視也未引起重視，因此要推動(dòng)我國(guó)影視特效的發(fā)展就需要培養(yǎng)專業(yè)人才，建設(shè)一批優(yōu)秀的數(shù)字化影視特效人才隊(duì)伍。

三、影視特效技術(shù)的應(yīng)用

影視特效技術(shù)的應(yīng)用特征首先表現(xiàn)在其智能化的開(kāi)放媒體技術(shù)，通過(guò)人性化電腦工作臺(tái)的介入，使得影視制作變得輕松，通過(guò)數(shù)字化操作完成影視后期創(chuàng)作，尤其是通過(guò)影視特效的應(yīng)用能夠改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，增強(qiáng)個(gè)性化和創(chuàng)作性。此外數(shù)字影視技術(shù)的應(yīng)用還能夠使得影視與生活同步，通過(guò)編輯提升影視表達(dá)效果。此外影視特效技術(shù)的交互性又使得影視創(chuàng)作更加人性化，設(shè)計(jì)人員通過(guò)在線創(chuàng)作，能夠?qū)€(gè)人創(chuàng)作思想加入到影視作品中去，實(shí)現(xiàn)人與產(chǎn)品的互動(dòng)。

當(dāng)然影視特效技術(shù)的應(yīng)用不僅僅局限在電影電視的制作上，還應(yīng)用于廣告設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、人工智能等領(lǐng)域。從目前來(lái)看影視特效尚未形成規(guī)范化的商業(yè)操作，從事影視特效行業(yè)的人員大多不是電影行業(yè)出生，因此對(duì)于行業(yè)的特征還不夠了解，目前許多電影制作團(tuán)隊(duì)也開(kāi)始施用特效技術(shù)，我國(guó)目前的影視特效應(yīng)用相較于國(guó)外還存在較大的差距，但是目前影視制作行業(yè)在政府的支持下，使得影視特效擁有了廣闊的發(fā)展空間，其應(yīng)用前景也更加廣泛。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，影視特效技術(shù)作為電影產(chǎn)業(yè)中不可或缺的重要元素，在推動(dòng)現(xiàn)代影視產(chǎn)業(yè)數(shù)字化中發(fā)揮著極為重要的作用，也為行業(yè)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。影視特效需要技術(shù)和創(chuàng)意，在這兩大元素的支撐下，影視特效將得到更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。影視特效技術(shù)具有數(shù)字化和多元化的特征，隨著影視特效技術(shù)的不斷發(fā)展對(duì)專業(yè)人才的素質(zhì)也提出了更高的要求，同時(shí)也需要更多的資金投入以支持其發(fā)展，因此，我國(guó)影視特效行業(yè)要得到發(fā)展，就需要借鑒國(guó)外先進(jìn)水平不斷增強(qiáng)自身的技術(shù)力量，加大對(duì)行業(yè)發(fā)展的重視并且不斷實(shí)現(xiàn)行業(yè)規(guī)范，同時(shí)培養(yǎng)一批具有高素質(zhì)的影視特效專業(yè)人才。

【參考文獻(xiàn)】

[1]湛永松，陳顯軍，劉文兆，等.基于粒子系統(tǒng)的影視特效生成技術(shù)[J].電視技術(shù)，2009，33（9）：12-14.

第6篇：電影藝術(shù)形式范文

摘 要：本文是作者近幾年的工作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的，就電梯檢驗(yàn)中時(shí)應(yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：電梯；檢驗(yàn)；安全

下面就電梯檢驗(yàn)時(shí)應(yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)述如下：

1 電梯技術(shù)資料的審查

電梯技術(shù)資料審查是重點(diǎn)項(xiàng)目,是確保電梯安全運(yùn)行,加強(qiáng)安全管理的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。對(duì)電梯資料的審查應(yīng)保證其完整性、正確性和一致性。

1.1 電梯安裝監(jiān)督檢驗(yàn)時(shí)需注意的資料：（1）制造單位的整機(jī)型式試驗(yàn)合格證的覆蓋范圍是否涵蓋待檢電梯梯型。（2）安裝單位的安裝資質(zhì)證是否涵蓋待檢電梯梯型，這里存在資質(zhì)的級(jí)別和時(shí)效性問(wèn)題，更多的側(cè)重在級(jí)別上。（3）安裝質(zhì)量證明文件的出具與安裝告知書的安裝單位是否一致。注意安裝質(zhì)量證明是要求安裝單位對(duì)自己的安裝行為進(jìn)行質(zhì)量保證，而不是要求制造單位對(duì)電梯進(jìn)行整機(jī)質(zhì)量保證。（4）核對(duì)告知書參數(shù)與出廠合格證、圖紙是否一致。（5）留意安全保護(hù)裝置和主要部件型式試驗(yàn)合格證是否齊全并在有效期內(nèi)。（6）記錄出廠合格證上安全保護(hù)裝置和主要部件的型號(hào)、編號(hào)，留待現(xiàn)場(chǎng)檢驗(yàn)時(shí)復(fù)核是否與實(shí)物一致。

1.2定期檢驗(yàn)需注意的資料：（1）維保單位的資質(zhì)證是否涵蓋了待檢電梯梯型，以及維保單位日常保養(yǎng)單的時(shí)效性。根據(jù)要求，電梯的保養(yǎng)維護(hù)周期是15天內(nèi)一次。某些維保單位理解為一個(gè)月兩次，造成超期保養(yǎng)的情況發(fā)生。檢驗(yàn)時(shí)應(yīng)通過(guò)檢查其保養(yǎng)單上的簽署日期，給予指正。（2）管理資料里電梯鑰匙管理制度的合理性和執(zhí)行性。國(guó)務(wù)院 373 號(hào)令要求，電梯使用單位需承擔(dān)相應(yīng)的管理責(zé)任。電梯鑰匙管理制度看似輕淡，多數(shù)使用單位案頭放著內(nèi)容相同的該類制度，什么鑰匙統(tǒng)一管理、持證使用、領(lǐng)用登記、去向記錄等等，然而實(shí)際執(zhí)行情況卻截然不同。電梯事故絕大多數(shù)發(fā)生在井道里，用鑰匙打開(kāi)層門可以說(shuō)是事故發(fā)生的起點(diǎn)。對(duì)于使用單位來(lái)說(shuō)，鑰匙管理制度的合理與執(zhí)行將從源頭上保護(hù)其免于承擔(dān)連帶責(zé)任；而檢驗(yàn)人員應(yīng)當(dāng)協(xié)助使用單位審核其可行性。

2 機(jī)房檢驗(yàn)

2.1機(jī)房通道和通道門的檢驗(yàn)比較容易忽略，也往往不好拿捏。現(xiàn)實(shí)情況歸納為以下幾點(diǎn)：一是使用單位不重視，機(jī)房門長(zhǎng)期不上鎖，甚至有些還沒(méi)有配置機(jī)房門或門上沒(méi)有標(biāo)示，容易讓非專業(yè)人員進(jìn)入機(jī)房釀成事故；二是部分建筑物機(jī)房外滿是管道或堵塞物，檢驗(yàn)人員要上鉆下費(fèi)時(shí)費(fèi)力才能接近機(jī)房，已經(jīng)對(duì)維修、急修或救援造成阻礙；三是有些加裝梯項(xiàng)目沒(méi)考慮電梯與樓梯的互通性，甚至要經(jīng)過(guò)私人住宅后才能到達(dá)機(jī)房。萬(wàn)一發(fā)生電梯事故，必然給及時(shí)救援帶來(lái)困難。遇到類似情況，必須向客戶下達(dá)整改要求，勒令其消除隱患。

2.2進(jìn)入機(jī)房后檢驗(yàn)人員常忽略了固定照明及插座的檢驗(yàn)，或者看到實(shí)物存在就確認(rèn)通過(guò)，未檢驗(yàn)配置是否合適，照明裝置和插座是否有效等。這種情況多存在于舊建筑里，設(shè)施長(zhǎng)期沒(méi)人管理，或占用了電梯專用插座供其它設(shè)備使用，維保單位沒(méi)意識(shí)或覺(jué)得沒(méi)義務(wù)向用戶提出，使隱患一直存在。

2.3可拆卸式的盤車手輪和主機(jī)的盤車軸是否匹配；非一體化的松閘扳手是否有效。檢驗(yàn)時(shí)往往沒(méi)有通過(guò)實(shí)際的操作來(lái)驗(yàn)證其有效性。

2.4關(guān)于制動(dòng)器控制的檢驗(yàn): 一是查看兩個(gè)獨(dú)立的裝置是否是在制動(dòng)器電磁鐵線圈的電路上，當(dāng)停止電梯運(yùn)行時(shí)，若其中一個(gè)接觸器的觸點(diǎn)不能被打開(kāi)，那么至少在下一次運(yùn)行方向時(shí)，接觸器的觸點(diǎn)必須得改變，并避免電梯的繼續(xù)運(yùn)行。尤其驗(yàn)收時(shí)檢驗(yàn)工作要加以重視。二是抱閘間隙不易過(guò)大，通常是以運(yùn)轉(zhuǎn)著的制動(dòng)輪在松閘后，其閘瓦不發(fā)生碰擦為佳。三是通過(guò)轎箱空載上行，可以使用急停方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這時(shí)就要定期檢查轎箱是否能安全、可靠地停止下來(lái)。

2.5限速器的檢驗(yàn):查看齒輪、軸承、彈簧等零件，其能否安全靈活地進(jìn)行運(yùn)作，是否需要添加一些油:查看電氣觸點(diǎn)部分是否的干凈、清潔，要防止有灰塵及氧化物的出現(xiàn):查看鋼絲繩與制動(dòng)塊的間隙會(huì)不會(huì)有摩擦的發(fā)生。

3 層門與轎門的檢驗(yàn)

3.1 層門電氣安全裝置的檢驗(yàn):根據(jù) GB7588- 2003《電梯制造與安裝安全規(guī)范》規(guī)定“：轎廂運(yùn)動(dòng)前應(yīng)將層門有效地鎖緊在閉合位置上，轎廂應(yīng)在鎖緊元件嚙合不小于7mm時(shí)才能啟動(dòng)。”門鎖觸點(diǎn)存在彈性，可能使鎖緊元件嚙合未達(dá)到7mm，甚至未嚙合就接通門鎖電氣回路，導(dǎo)致墜落或剪切事故的發(fā)生。

3.2對(duì)由數(shù)個(gè)間接機(jī)械連接的門扇組成的滑動(dòng)門，未被鎖住的其他門扇的閉合位置應(yīng)有一個(gè)符合規(guī)范要求的電氣裝置來(lái)證實(shí)。如廠家使用的雙碰輪電氣安全裝置，電氣裝置安裝應(yīng)水平，兩個(gè)碰輪位置應(yīng)存在高低差；利用門扇上的碰板分別頂起前輪或后輪，強(qiáng)行令電氣觸點(diǎn)接通或斷開(kāi)，由此驗(yàn)證門扇的閉合或開(kāi)啟。若將兩個(gè)輪安裝成水平，甚至反轉(zhuǎn)安，電氣安全裝置將失去原來(lái)的設(shè)計(jì)功能，起不到安全觸點(diǎn)的作用。檢驗(yàn)時(shí)不能光看電氣裝置存在而忽略了驗(yàn)證其功能是否有效。

3.3當(dāng)層門的自動(dòng)關(guān)閉采用重塊時(shí)，應(yīng)當(dāng)有防止重塊墜落的措施。該情況出現(xiàn)在比較舊款的客梯甚至是旁開(kāi)的貨梯。在檢驗(yàn)層門自閉力時(shí)應(yīng)注意觀察其有否采取防止墜落措施。

3.4當(dāng)轎廂地坎與井道內(nèi)表面間距超標(biāo)時(shí)，轎廂可以采取轎門機(jī)械鎖的措施。對(duì)于轎門機(jī)械鎖的檢驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)符合層門鎖的電氣和機(jī)械要求。現(xiàn)部分新梯會(huì)在轎門設(shè)置機(jī)械鎖鉤，但并沒(méi)有滿足全部條件要求，不能認(rèn)為是轎門機(jī)械鎖，檢驗(yàn)中應(yīng)嚴(yán)格辨別。在安裝監(jiān)檢中，如有轎門機(jī)械鎖，應(yīng)在整機(jī)合格證上體現(xiàn)該項(xiàng)，并提供型式試驗(yàn)合格證；在用梯加裝的視為重大維修，應(yīng)提供部件合格證和型式試驗(yàn)合格證。

4 底坑檢驗(yàn)

4.1關(guān)于“底坑中固定的最高部件和轎廂最低部件之間的距離不小于 0.30m”的量度，注意部分電梯在對(duì)重護(hù)欄處的補(bǔ)償鏈導(dǎo)向桿會(huì)與轎廂底投影干涉；或者主機(jī)在底坑的無(wú)機(jī)房電梯應(yīng)注觀察是主機(jī)和轎廂底距離短還是轎底反承輪護(hù)罩離地面部件距離短等類似的情況。尤其是底坑里部件多的電梯，更要仔細(xì)考慮各種可能性，認(rèn)真推敲。

第7篇：電影藝術(shù)形式范文

1電視新聞節(jié)目中攝影技術(shù)分析

優(yōu)秀的電視新聞攝像者具有敏捷的判斷力，熟練的攝像技巧，能夠抓住事物的本質(zhì)特點(diǎn)。他們往往能抓住事物精彩的畫面，運(yùn)用聲畫并茂的電視畫面打動(dòng)觀眾。

1.1穩(wěn)定鏡頭與移動(dòng)鏡頭合理配合

攝影師要進(jìn)行平穩(wěn)適度的拍攝，變換鏡頭果斷，畫面的變換始終會(huì)保持在結(jié)構(gòu)的中心位置，保持鏡頭的穩(wěn)定。它能夠使畫面與人的視線的移動(dòng)速度接近，符合人的視覺(jué)習(xí)慣。攝影師在進(jìn)行固定拍攝的過(guò)程中，通過(guò)不斷地移動(dòng)鏡頭，并與畫面情節(jié)保持一致，同時(shí)，切換的鏡頭也符合人的基本邏輯，使畫面做到動(dòng)靜結(jié)合，將感情融人到創(chuàng)造的思維之中，讓觀眾看到更具美的畫面效果。

1.2合理構(gòu)圖并調(diào)整白平衡

攝影師通過(guò)一定的取景范圍，進(jìn)行合理的安排與組合，讓觀眾感到美妙的形態(tài)，就是運(yùn)用構(gòu)圖的技巧。首先，應(yīng)做到立意明確，主題突出。攝影師必須處理好主體與陪體的關(guān)系，對(duì)光、色以及影調(diào)等造型元素進(jìn)行配置，同時(shí)，要根據(jù)光源色溫的變化而進(jìn)行變化，對(duì)白平衡進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使整個(gè)畫面達(dá)到形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。其次，構(gòu)圖應(yīng)使畫面保持對(duì)稱與平衡。通過(guò)一定構(gòu)圖方式，讓觀眾感受到和諧對(duì)稱的畫面。第三，對(duì)畫面的動(dòng)靜關(guān)系一定要掌握好。攝影師一定掌握住動(dòng)靜的結(jié)合，使畫面具有和諧的美感。同時(shí)，攝影師在進(jìn)行構(gòu)圖過(guò)程中，應(yīng)使拍攝的內(nèi)容與實(shí)際色彩相同。這就需要攝影師在不同的色溫下進(jìn)行拍攝時(shí)，對(duì)白平衡進(jìn)行手動(dòng)調(diào)節(jié)。

1.3抓準(zhǔn)焦距，正確曝光

調(diào)整光圈一般有手動(dòng)調(diào)整與自動(dòng)調(diào)整兩種。手動(dòng)調(diào)整一般根據(jù)所要表現(xiàn)主體的亮度與影調(diào)進(jìn)行曝光與創(chuàng)作;自動(dòng)調(diào)整時(shí)，攝影師根據(jù)景物的亮度對(duì)光圈自動(dòng)進(jìn)行調(diào)整，讓鏡頭的進(jìn)光量得到控制，進(jìn)而使灰度層次與彩色平衡達(dá)到統(tǒng)一。

同時(shí)，攝影師依據(jù)景物的亮度與景物的實(shí)際情況，對(duì)光亮進(jìn)行適時(shí)的調(diào)節(jié)，進(jìn)行正確的曝光。攝影師應(yīng)掌握住對(duì)畫面有重要影響的色調(diào)的變化，讓畫面具有一定的深度感，讓觀眾得到較好的畫面效果。

2電視新聞攝影藝術(shù)

攝影藝術(shù)是造型的語(yǔ)言，由光線、影調(diào)、線條以及色調(diào)共同構(gòu)成。不僅具有直觀與形象的畫面，在沒(méi)有語(yǔ)言文字的情況下也能夠?qū)π畔⑦M(jìn)行傳達(dá)。攝影師通過(guò)照相機(jī)與感光材料等工具，運(yùn)用造型手段對(duì)主題與思想感情進(jìn)行表達(dá)，創(chuàng)造出一定的藝術(shù)形象，以及具有藝術(shù)感染力的畫面。

2.1選擇正確的拍攝角度與取景范圍，準(zhǔn)確選擇藝術(shù)形象

新聞中的攝影對(duì)新聞的內(nèi)容有重要的影響。攝影師必須依據(jù)新聞的目的對(duì)景物進(jìn)行拍攝。因此，攝影師應(yīng)選取一定的角度，通過(guò)不同的拍攝方式，對(duì)取景范圍進(jìn)行確定，并依據(jù)內(nèi)容所需對(duì)畫面、場(chǎng)合以及光線進(jìn)行景物的取舍。同時(shí)，新聞節(jié)目中的攝影與其他藝術(shù)有所不同。電視新聞中的攝影必須借助兩度空間對(duì)形象進(jìn)行塑造，使藝術(shù)形象具有一定的表現(xiàn)力。攝影師必須具有認(rèn)真的觀察力，依據(jù)新聞的內(nèi)涵對(duì)典型形象的瞬間進(jìn)行捕捉，同時(shí)，借用一定的想象力，對(duì)畫面的語(yǔ)言進(jìn)行豐富與美化，讓觀眾能夠產(chǎn)生共鳴。攝影師必須借助自己的生活知識(shí)與藝術(shù)修養(yǎng)挖掘自己的想象力，對(duì)新聞的素材、環(huán)境，以及攝影機(jī)的機(jī)位與角度進(jìn)行充分考慮，運(yùn)用鏡頭組接以及透視、光線與色調(diào)等手法與技巧，對(duì)畫面的藝術(shù)性進(jìn)行增強(qiáng)，并保證新聞的科學(xué)性。

2.2增強(qiáng)電視畫面的層次效果，凸顯畫面真實(shí)性

攝影師必須通過(guò)對(duì)畫面中不同景物的處理，對(duì)曝光的時(shí)間進(jìn)行把握以及對(duì)畫面的縱深程度進(jìn)行把握，拍攝出具有層次效果的攝影。新聞攝影藝術(shù)得以表現(xiàn)的基礎(chǔ)是真實(shí)，這也是新聞攝影的基本原則。新聞攝影師必須對(duì)自己辨別真?zhèn)蔚哪芰M(jìn)行提高，運(yùn)用不同的表現(xiàn)手段，對(duì)新聞傳播的情感、張力以及沖擊力得以實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而使新聞攝影的藝術(shù)感染力得到增強(qiáng)。

2.3創(chuàng)新時(shí)間的特效，注重畫面抒情性語(yǔ)言

新聞攝影應(yīng)體現(xiàn)一定的時(shí)間特效，通過(guò)時(shí)間形態(tài)的畫面進(jìn)行體現(xiàn)。通過(guò)準(zhǔn)確的攝影，把人物的精神面貌，特定時(shí)間與環(huán)境下的情感傳遞給觀眾，進(jìn)而引起觀眾的共鳴與心靈的震撼。

第8篇：電影藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞：明代肖像畫；服飾；電影美術(shù)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0095-02

一、明代人物肖像畫特點(diǎn)

通過(guò)存世的大量作品分析，我們可以看出當(dāng)年明代人物肖像畫在藝術(shù)市場(chǎng)上的情況。明政府在洪武初年充分體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的重視程度。可是，明初具有十分嚴(yán)苛的文化政策，有些畫家無(wú)辜獲罪致死，例如周位、趙原等。從宣德到弘治年間，相對(duì)來(lái)說(shuō)社會(huì)比較穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，在一定程度上文化政策較為寬松，藝術(shù)也逐漸變得繁榮，在這個(gè)時(shí)期，宣宗、景宗等對(duì)繪畫十分重視。明代人物肖像畫是在一個(gè)名家輩出的背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，其中最為著名的是南陳北崔。這些著名的畫家，具有自由的風(fēng)格，手法也各不相同。例如崔子忠的顫淺描的多變抖動(dòng)，張鵬的畫受到梁楷的影響很大。明代作品題材大多是名士、隱士，藝術(shù)風(fēng)格也多樣自由。而另一類關(guān)于帝王和宦官的人物肖像作品，受到表現(xiàn)對(duì)象方面的限制，傳神寫照多表現(xiàn)為要?jiǎng)?wù)，風(fēng)格也較為寫實(shí)，在筆勾勒渲染方面更加趨向于寫實(shí)。

在明代人物肖像畫中服飾色彩占據(jù)了非常關(guān)鍵的位置，它具有的文化寓意是無(wú)法用畫筆進(jìn)行表達(dá)的，沒(méi)有了它，人物肖像畫就像失去了靈魂，在處理服飾色彩方面，應(yīng)用冷暖色調(diào)、明暗等組成了情感色彩，能夠體現(xiàn)出復(fù)雜的情緒。明代人物肖像畫中服飾色彩既精致細(xì)膩同時(shí)具有浪漫色彩，與各種元素互相配合充分體現(xiàn)了肖像畫的美學(xué)思想，并且深深感染觀者。色彩創(chuàng)造了服飾的流行，服飾的流行又將人物肖像畫深深的刻在人們的記憶之中，優(yōu)秀的人物肖像畫加強(qiáng)了電影美術(shù)人物造型的藝術(shù)效果，而電影美術(shù)又可以更好的促進(jìn)了服飾的流行和發(fā)展，電影美術(shù)與服飾色彩相輔相成。

二、明代人物肖像畫與服飾的關(guān)系

我國(guó)是一個(gè)擁有有悠久歷史的國(guó)家，獨(dú)特的民族風(fēng)格和多姿多彩的生活吸引了眾多的藝術(shù)家。縱觀明代的人物肖像畫，它們給人最深的印象之一就是那獨(dú)特的傳統(tǒng)服飾。作為人物肖像畫，最重要的固然是抓住人物的面部特征，但是服飾描繪也是表現(xiàn)人物身份的重要因素，特別是明代人物肖像，服飾對(duì)整幅畫的色調(diào)、風(fēng)格體現(xiàn)非常關(guān)鍵。在畫面中怎樣實(shí)行藝術(shù)處理、充分體現(xiàn)人物服飾是非常值得每一位肖像畫家認(rèn)真進(jìn)行研究的。

在明代人物肖像畫中，我們不難看出，明人的服飾文化生活發(fā)生了明顯的變化，明代服飾的世俗化已經(jīng)達(dá)到了前所未有的程度，美成為明代服飾文化生活中最為突出的特點(diǎn)，人們更加追求穿好和穿新，將華麗時(shí)髦的服飾作為一種炫耀。比如沈希遠(yuǎn)、陳遠(yuǎn)、商喜等人的人物肖像畫，基本上都豐富詳實(shí)的體現(xiàn)了明代服飾特點(diǎn)。雖然他們具有不同的藝術(shù)處理和表現(xiàn)手法，可是，那獨(dú)特的外衣款式，如衫、襖、霞帔、背子等，服飾的款式基本恢復(fù)了古老漢族悠久的傳統(tǒng)服飾習(xí)俗。以及掛在胸前的金玉佩、三事兒，掛在腰間的荷包、禁步、玎七事等，卻讓人容易識(shí)別出是明代服飾。

沈平的人物肖像畫《官員夫婦像》，即取材于明代官員。作品中人物是半身像，構(gòu)圖十分飽滿，那獨(dú)具特點(diǎn)的烏紗折上巾占據(jù)了畫面的大部分。造型主要是線結(jié)構(gòu)，處理衣紋十分簡(jiǎn)單，佩飾雖然比較繁復(fù)，可是整體感依然十分強(qiáng)烈。不管是頭飾中的金玉珠寶釵，還是繡在衣襟上的裝飾性圖案，它們?cè)谂稚{(diào)中非常統(tǒng)一，表現(xiàn)的十分神秘與凝重，襯托人物莊重的臉龐。在作品中，我們可以看出畫家拋棄了在實(shí)際生活中人物服飾的強(qiáng)烈的裝飾色彩。在畫家的藝術(shù)處理過(guò)程中，人物的服飾雖然更加顯得平面化，色彩也較為單一，卻不失莊重。作品描繪出了明代官員的真實(shí)形象，畫面的質(zhì)樸已經(jīng)深深觸動(dòng)了觀者。這幅作品個(gè)性極強(qiáng)，不愧為明代人物肖像畫的上乘之作。

明代人物肖像畫中的人物服飾，無(wú)法完全等同于實(shí)際生活中的服飾款式。通過(guò)畫家的提煉和取舍，深刻體現(xiàn)了畫家的個(gè)性、思想和經(jīng)驗(yàn)，屬于一種升華的藝術(shù)。正是由于畫家具有不同的個(gè)性、思想和經(jīng)驗(yàn)，才能夠出現(xiàn)風(fēng)格各異的人物肖像畫，同時(shí)我們也可以充分領(lǐng)悟到明代服飾的獨(dú)特魅力。

三、明代人物肖像畫與服飾對(duì)電影美術(shù)人物的意義

電影美術(shù)人物實(shí)質(zhì)是藝術(shù)造型的一種。美術(shù)分支產(chǎn)生的電影美術(shù)人物，是美術(shù)師在電影制作實(shí)踐過(guò)程中引起美術(shù)人物這一藝術(shù)造型的質(zhì)的變化而產(chǎn)生的。電影美術(shù)人物和藝術(shù)美同樣是構(gòu)建在自然美的基礎(chǔ)上，屬于美的一種高級(jí)形式，是人類根據(jù)美的基本規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的重要成果。電影美術(shù)人物造型是人類對(duì)和諧的重要體現(xiàn)。電影美術(shù)人物造型的紀(jì)實(shí)性設(shè)計(jì)實(shí)際上就是指一種創(chuàng)造方面的精神性活動(dòng)。人們紀(jì)實(shí)的創(chuàng)造性美術(shù)活動(dòng)正式對(duì)視覺(jué)與心靈內(nèi)在世界奧秘和發(fā)展規(guī)律的一種揭示。因此電影美術(shù)人物造型紀(jì)實(shí)性設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是在創(chuàng)造美。一切美術(shù)的偉大設(shè)計(jì)杰作，不僅使人看到人物的自然之美，同時(shí)也令人感覺(jué)到了這種美。電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)的最高境界就是統(tǒng)一了真和美。

從明代人物肖像畫與服飾的發(fā)展分析，電影美術(shù)人物造型勢(shì)必受到明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作的影響，這些影響對(duì)電影美術(shù)人物造型發(fā)揮了借鑒意義。

（一）在題材方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾中擁有眾多的題材，電影美術(shù)人物造型對(duì)于這些題材的表現(xiàn)是非常多的，比如一系列的新古典電影作品，就是借鑒了明代人物肖像畫與服飾等題材實(shí)行創(chuàng)作，還有很多當(dāng)代電影美術(shù)師借鑒明代人物肖像畫與服飾題材的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了很多人物造型。可是在借鑒題材的基礎(chǔ)之上，又出現(xiàn)了一些創(chuàng)新，因此我們?cè)谟^看電影作品時(shí)又可以在各自的形式之中尋找一種新鮮的感覺(jué)。

（二）人物造型方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾的創(chuàng)作遵守了傳神理論。提倡表現(xiàn)人物造型與服飾不應(yīng)當(dāng)在形似范圍內(nèi)受到限制，而是應(yīng)當(dāng)將神似放在重要位置，電影美術(shù)人物造型體現(xiàn)并不是一味追求透視方式，而是充分利用人物肖像畫的造型方式對(duì)美術(shù)人物形象進(jìn)行勾勒，這種美術(shù)人物造型方式發(fā)展到了極致。

在《大明宮詞》中體現(xiàn)了人物唯美的造型，其中關(guān)鍵的元素不可否認(rèn)是服飾。從明代人與肖像畫中可以了解到，明代女性不僅僅對(duì)美麗的衣飾十分追求，同時(shí)也不遺余力的推出了完美的妝容與發(fā)型。她們那變換多姿的發(fā)髻上插滿了各式鮮花珠翠，各式的花鈿裝點(diǎn)在面容上。曾鯨較早創(chuàng)作女性人物。作畫時(shí)女子身著長(zhǎng)裙和露胸，雙腿在蒲團(tuán)上盤坐，可是卻表現(xiàn)的非常文靜，這與該名女子的家庭背景和精力十分吻合，對(duì)于我們現(xiàn)在了解這一女子提供了珍貴的人物形象資料，從人物自畫像中充分反映了明代女性奔放自由的特點(diǎn)以及考究的服飾與妝容。在《大明宮詞》劇中為了能夠更加形象的刻畫人物，在服飾和妝容方面充分借鑒了明代人物肖像畫中造型特點(diǎn)同時(shí)添加了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的元素，比例運(yùn)用薄紗增添了服裝的飄逸感，令人過(guò)目不忘。

（三）技法表現(xiàn)方面的借鑒意義

電影美術(shù)人物技法表現(xiàn)方面，處理人物造型始終應(yīng)用傳統(tǒng)的方法，這樣創(chuàng)作的人物造型雖然較為寫實(shí)，可是對(duì)于線造型十分強(qiáng)調(diào)，不是憑借明暗方式體現(xiàn)人物造型的體積感，缺失根據(jù)人物造型具體結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)固有的五官與氣色。這些和明代人物肖像畫強(qiáng)調(diào)的服飾造型刻畫是一致的。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)明代人物肖像畫與服飾進(jìn)行詳細(xì)分析，了解了二者之間存在的重要關(guān)系，進(jìn)一步分析了當(dāng)今電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)的過(guò)程中借鑒明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作方法的意義，對(duì)今后電影美術(shù)人物造型方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

參考文獻(xiàn)：

第9篇：電影藝術(shù)形式范文

關(guān)鍵詞RFID技術(shù)，電子門票，大型活動(dòng)，科技接受模型II型，感知風(fēng)險(xiǎn)，

1引言

隨著我國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，自2000年以來(lái)，國(guó)民生活水平不斷提高，國(guó)家對(duì)大型活動(dòng)的承辦能力與條件也逐步處于世界一流水平，尤其在文體娛樂(lè)方面，我國(guó)從2008年舉辦了舉世矚目的北京奧運(yùn)會(huì)，倡導(dǎo)科技奧運(yùn)，取得了巨大的成功，隨后，在2010年，我國(guó)又成功地在上海舉辦了世博會(huì)，在這些大型的文體娛樂(lè)活動(dòng)中，參與人員眾多，活動(dòng)內(nèi)容豐富多樣，為保證整個(gè)活動(dòng)順利開(kāi)始、運(yùn)行、結(jié)束、離場(chǎng)，快速有序的完成人員入場(chǎng)、到達(dá)指定位置、離場(chǎng)，是承辦方必須要考慮的重要內(nèi)容之一。

RFID芯片技術(shù)電子門票是近年來(lái)一些大型賽事逐步被推廣使用的身份驗(yàn)證憑證，在幾次大型活動(dòng)中，相對(duì)傳統(tǒng)門票所不能做到的，如在防偽性能、人員跟蹤、區(qū)域內(nèi)人數(shù)控制等方面都發(fā)揮了巨大的作用，為舉辦單位減少經(jīng)濟(jì)損失，保證觀眾安全觀賽、觀看做出了重大貢獻(xiàn)。在2008年北京奧運(yùn)會(huì)和2010年上海世博會(huì)中，所有的入場(chǎng)門票都采用了這種新型的電子門票。

介于大型活動(dòng)多屬于是集體育比賽、休閑、交流、游玩、購(gòu)物及其他商業(yè)活動(dòng)于一體，因此承載這個(gè)賽事的奧運(yùn)場(chǎng)館必將接納龐大的觀眾、運(yùn)動(dòng)員、管理人員、服務(wù)人員等，且人群身份極其復(fù)雜并處于不停的移動(dòng)之中，為滿足安全需要，大型賽事與活動(dòng)都會(huì)使用基于RFID芯片技術(shù)的電子門票。

RFID芯片技術(shù)電子門票是一種將智能芯片嵌入紙質(zhì)門票等介質(zhì)中，用于快捷檢票/驗(yàn)票并能實(shí)現(xiàn)對(duì)持票人進(jìn)行實(shí)時(shí)精準(zhǔn)定位跟蹤和查詢管理的新型門票。電子門票能夠有效驗(yàn)證這些人員所持的票卡是否有效，能夠及時(shí)跟蹤和查詢這么龐大數(shù)量人員是否進(jìn)入到指定區(qū)域，當(dāng)人員誤入或非法闖入禁入?yún)^(qū)域時(shí)進(jìn)行警示和并引導(dǎo)其迅速離開(kāi)，能實(shí)時(shí)查詢某區(qū)域人員擁擠程度，能夠?qū)崟r(shí)跟蹤和查詢身份可疑的人員的活動(dòng)區(qū)域及其具體活動(dòng)情況。

2文獻(xiàn)回顧：

2.1、科技接受模型

科技接受模型（TAM）是由Davis在其博士論文中以理理論（TRA）為基礎(chǔ)，針對(duì)信息系統(tǒng)的個(gè)人接受與采納行為所提出的理論模型。TAM模型主要目的是希望提供一個(gè)基礎(chǔ)，為信息系統(tǒng)接受行為的影響因素提供一般性的解釋，并且能夠跨越使用者族群的界限以解釋使用者的行為（Davis et al， 1989）。科技接受模型提供了一個(gè)理論基礎(chǔ)，用以了解外部因素對(duì)使用者內(nèi)部信念（beliefs）、態(tài)度（attitude）與意向（intention）的影響，進(jìn)而影響科技使用的情形。

使用科技接受模型分析使用者對(duì)信息技術(shù)“知覺(jué)有用性”（perceived usefulness， PU），“知覺(jué)易用性”（perceived ease of use， EOU），“使用態(tài)度”（attitude toward using， AT），“行為意向”（behavior intention， BI），“行為”（behavior， B）間的關(guān)系，其構(gòu)架如圖2.1.

使用行為 （Usage behavior）：技術(shù)使用者對(duì)某種新技術(shù)的實(shí)際操作行為，簡(jiǎn)稱為B。

行為意圖 （Behavioral intention）：技術(shù)使用者在面對(duì)某種新技術(shù)時(shí)，想要采用這種技術(shù)的意愿。簡(jiǎn)稱為BI。

使用態(tài)度 （Attitude）：技術(shù)使用者對(duì)某種新技術(shù)所表現(xiàn)出的正面或負(fù)面態(tài)度，簡(jiǎn)稱為A。

知覺(jué)有用性（Perceived usefulness）：技術(shù)使用者采用某種新技術(shù)時(shí)，對(duì)于這種技術(shù)可能增加其工作效用的主觀認(rèn)識(shí)。即這種技術(shù)能在多大程度上增進(jìn)他的生產(chǎn)力，簡(jiǎn)稱為u。

知覺(jué)易用性（Perceived ease of use）：技術(shù)的使用者對(duì)新技術(shù)的使用所付出的努力程度，簡(jiǎn)稱為E。

在 TAM 模型中提出的可感知的有用性（U）與可感知的易用性（E），都是個(gè)人知覺(jué)上的概念，并不涉及信息技術(shù)本身因此我們認(rèn)為這兩個(gè)概念是通過(guò)使用態(tài)度（A）來(lái)決定技術(shù)使用者的行為意圖（BI）的。其次，行為意圖（BI）除了受到使用態(tài)度（A）的影響外，有用性（u）也會(huì)對(duì)其產(chǎn)生影響。換句話說(shuō)就是如果使用者覺(jué)得某項(xiàng)信息技術(shù)有助于未來(lái)的工作表現(xiàn)，這就將影響到他對(duì)此項(xiàng)技術(shù)的行為意圖。另外 該理論將使用者的行為意圖（BI）視為其使用行為（B）最直接的體現(xiàn)，即行為意圖（BI）直接導(dǎo)致使用行為（B）。同時(shí)，TAM理論也指出可感知有用性（U）是受到可感知易用性（E）直接影響的，即某種信息技術(shù)越容易使用，使用者就越能夠感受到這種技術(shù)的有用性。顯然 ，有用性（U）及易用性（E）都會(huì)受到外部因素的影響。

根據(jù)上文 ，我們可以看出使用態(tài)度是由認(rèn)知上的易用性及有用性所共同決定的。這兩者還會(huì)影響行為的意向。進(jìn)而影響最終的行為表現(xiàn)。專家認(rèn)為態(tài)度是通過(guò)學(xué)習(xí)或經(jīng)驗(yàn)所獲得的回應(yīng)。通過(guò)學(xué)習(xí)，技術(shù)的易用性會(huì)加強(qiáng)。對(duì)有用性的認(rèn)識(shí)也會(huì)加強(qiáng)，最終影響使用態(tài)度。因此內(nèi)部心理因素能夠完全傳遞外部環(huán)境對(duì)新技術(shù)的影響，所有外部參數(shù)將不會(huì)直接對(duì)使用意向及行為產(chǎn)生影響，而是通過(guò)使用者的內(nèi)心認(rèn)識(shí)及態(tài)度進(jìn)行傳達(dá)。

Davis等認(rèn)為：

可以通過(guò)使用者的意向來(lái)預(yù)測(cè)技術(shù)使用行為。

可感知的有用性是決定使用意向的一個(gè)首要決定因素。

可感知的簡(jiǎn)易度是決定使用意向的一個(gè)次要因素。

2.2感知風(fēng)險(xiǎn)

1.感知風(fēng)險(xiǎn) 感知風(fēng)險(xiǎn)最早是由Bauer（1960）從心理學(xué)發(fā)展出來(lái)的，Bauer（1960）指出消費(fèi)者行為可以視為一種風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)（Risk taking）的行為。購(gòu)買某項(xiàng)產(chǎn)品或服務(wù)，無(wú)法確定這項(xiàng)產(chǎn)品的使用結(jié)果，因此消費(fèi)者會(huì)覺(jué)得存有風(fēng)險(xiǎn)。消費(fèi)者感覺(jué)到風(fēng)險(xiǎn)的高底取于消費(fèi)者購(gòu)買決策所預(yù)期的結(jié)果及不確定性的程度，如果此一結(jié)果對(duì)其比較重要，或是不確定程度比較高，則消費(fèi)者所知覺(jué)到的風(fēng)險(xiǎn)程度也隨之提高（馮炫俊，1999）。Guseman（1981）分析購(gòu)買實(shí)體產(chǎn)品與使用服務(wù)之間消費(fèi)者感知風(fēng)險(xiǎn)的高低，發(fā)現(xiàn)整體而言，消費(fèi)者認(rèn)為使用某一項(xiàng)服務(wù)的風(fēng)險(xiǎn)較購(gòu)買實(shí)體產(chǎn)品的風(fēng)險(xiǎn)為高（馮炫俊，1999）。

上述文獻(xiàn)指出，感知風(fēng)險(xiǎn)是消費(fèi)者使用某一項(xiàng)產(chǎn)品服務(wù)的重要影響因素，且RFID芯片技術(shù)電子門票牽扯到查驗(yàn)假票的效率、效果與會(huì)場(chǎng)秩序、安全部分，尤其在大型賽事會(huì)這樣世界性的體育比賽當(dāng)中，避免人員的擁擠、人數(shù)的控制、防止恐怖活動(dòng)的發(fā)生，諸如此類的安全性問(wèn)題顯得相當(dāng)重要，因此本研究在探討RFID芯片技術(shù)電子門票使用意向研究時(shí)，將科技接受模式從原本的兩個(gè)重要變數(shù)「知覺(jué)有用性及「知覺(jué)易用性，加入「感知風(fēng)險(xiǎn)此變量，成為擴(kuò)充后的科技接受模式：TAMII。

感知風(fēng)險(xiǎn)（perceived risk）：消費(fèi)者、使用者使用含有RFID技術(shù)電子門票的風(fēng)險(xiǎn)程度。簡(jiǎn)稱為PR。

2.感知風(fēng)險(xiǎn)的分解

1993年，Stone和Gronhaug在研究中驗(yàn)證了財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)、績(jī)效風(fēng)險(xiǎn)、身體風(fēng)險(xiǎn)、心理風(fēng)險(xiǎn)、社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)和時(shí)間風(fēng)險(xiǎn)這六個(gè)風(fēng)險(xiǎn)維度的存在，他們認(rèn)為各緯度之間并不必然相互獨(dú)立，風(fēng)險(xiǎn)的心理維度是和風(fēng)險(xiǎn)的其他緯度高度相關(guān)的。因此Stone和 Gronhaug在研究中首次提出了各風(fēng)險(xiǎn)維度通過(guò)心理風(fēng)險(xiǎn)的調(diào)節(jié)對(duì)總體風(fēng)險(xiǎn)起作用的假設(shè)，并通過(guò)對(duì)消費(fèi)者購(gòu)買個(gè)人電腦進(jìn)行的實(shí)證研究證實(shí)了這個(gè)假設(shè)。Stone和Gronhaug （1993）的研究還表明，上述六個(gè)維度的風(fēng)險(xiǎn)對(duì)總體感知風(fēng)險(xiǎn)的解釋能力達(dá)88.8%。

本研究把消費(fèi)使用RFID芯片技術(shù)的電子門票的感知風(fēng)險(xiǎn)分為經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)、績(jī)效風(fēng)險(xiǎn)、身體風(fēng)險(xiǎn)、時(shí)間風(fēng)險(xiǎn)、隱私風(fēng)險(xiǎn)、服務(wù)風(fēng)險(xiǎn)、社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)和心理風(fēng)險(xiǎn)個(gè)緯度。由于使用RFID芯片技術(shù)的電子門票并不容易發(fā)生受人嘲笑與疏遠(yuǎn)的社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)，所以這里不予討論社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)。

（1）經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn) （Financial Risk）：也稱財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)，是指RFID芯片技術(shù)的電子門票引起貨幣損失的可能性，如成本過(guò)高或有質(zhì)量問(wèn)題等招致經(jīng)濟(jì)上蒙受損失所產(chǎn)生的風(fēng)險(xiǎn)。經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)可能與成本有關(guān)，畢竟鑲嵌芯片的電子門票要比傳統(tǒng)的紙制門票成本要高。

（2）績(jī)效風(fēng)險(xiǎn) （Performance Risk）：也稱功能風(fēng)險(xiǎn)，產(chǎn)品不具備人們所期望的性能或產(chǎn)品性能比競(jìng)爭(zhēng)者的產(chǎn)品差所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。RFID芯片技術(shù)的電子門票的績(jī)效風(fēng)險(xiǎn)主要與產(chǎn)品相關(guān)，使用過(guò)程中發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果，如可能未發(fā)現(xiàn)造假門票，使得持有假票者進(jìn)入場(chǎng)地，或者并沒(méi)能驗(yàn)證持票者的真實(shí)身份，使進(jìn)行恐怖活動(dòng)的有機(jī)會(huì)通過(guò)檢票過(guò)程，進(jìn)入活動(dòng)當(dāng)中，破壞活動(dòng)秩序甚至造成人員傷亡而帶來(lái)的績(jī)效風(fēng)險(xiǎn)。

（3）身體風(fēng)險(xiǎn) （Physical Risk）：是RFID芯片技術(shù)的電子門票對(duì)個(gè)人身體造成傷 害的可能性。比如，使用RFID芯片技術(shù)的電子門票時(shí)所發(fā)出的頻率是否對(duì)人體健康有影響。

（4）時(shí)間風(fēng)險(xiǎn)（Time Risk）：RFID芯片技術(shù)的電子門票使用過(guò)程中發(fā)現(xiàn)并沒(méi)能使持票者順利地通過(guò)檢票過(guò)程，延誤持票者正常進(jìn)入場(chǎng)地的時(shí)間，造成的時(shí)間浪費(fèi)而帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。

（5）隱私風(fēng)險(xiǎn) （Privacy Risk）：指由于使用RFID芯片技術(shù)的電子門票從而使使用者失去對(duì)個(gè)人信息控制的可能性。隱私風(fēng)險(xiǎn)可能與交易環(huán)節(jié)有關(guān)，如為使門票具有防偽功能，RFID芯片技術(shù)的電子門票要記載個(gè)人信息，這種信息可能被盜用或者未經(jīng)允許被跟蹤與傳播。

（6）心理風(fēng)險(xiǎn)（Psychological Risk）：是使用RFID芯片技術(shù)的電子門票而遭受精神壓力的可能性的風(fēng)險(xiǎn)。如若RFID芯片技術(shù)的電子門票的使用導(dǎo)致使用者在經(jīng)濟(jì)、績(jī)效、身體、時(shí)間、隱私、服務(wù)等方面出現(xiàn)損失，可能使得使用者出現(xiàn)不滿、氣氛、失落、焦慮、不平衡等心理狀態(tài)。因此，使用RFID芯片技術(shù)的電子門票可能比使用傳統(tǒng)紙制門票要有更大的心理負(fù)擔(dān)和心理壓力。

（1）.知覺(jué)有用性：指使用者認(rèn)為使用RFID技術(shù)的電子門票可以提高工作績(jī)效的程度。其相關(guān)研究假說(shuō)描述如下：感知易用性與感知有用性正相關(guān)

H1：使用者對(duì)于RFID心芯片技術(shù)的電子門票的知覺(jué)有用性與RFID技術(shù)的電子門票使用態(tài)度正相關(guān)

H2：使用者對(duì)于RFID芯片技術(shù)的電子門票的知覺(jué)有用性與RFID技術(shù)的電子門票行為意向正相關(guān)。

（2）.知覺(jué)易用性：使用者認(rèn)為使用RFID芯片技術(shù)的電子門票的容易程度

H3：知覺(jué)易用性，包括效率、識(shí)別率、破損率；使用者對(duì)于RFID芯片技術(shù)的電子門票的知覺(jué)易用性與RFID技術(shù)的電子門票使用態(tài)度正相關(guān)。

H4：知覺(jué)易用性與知覺(jué)有用性正相關(guān)。

（3）.感知風(fēng)險(xiǎn)：使用者使用含有RFID芯片技術(shù)電子門票的風(fēng)險(xiǎn)程度

H5：感知風(fēng)險(xiǎn)，包括防偽、可以通過(guò)人數(shù)（記錄在電腦當(dāng)中）確定活動(dòng)，感知風(fēng)險(xiǎn)與RFID技術(shù)電子門票使用態(tài)度負(fù)相關(guān)

H6：感知風(fēng)險(xiǎn)與RFID芯片技術(shù)電子門票使用行為意向負(fù)相關(guān)

（4）.使用RFID芯片技術(shù)的電子門票的態(tài)度

H7：使用態(tài)度與行為意向正相關(guān)

4研究結(jié)論

相關(guān)研究表明， RFID芯片技術(shù)電子門票的使用，既要考慮到提高感知利益，即減少成本，提高購(gòu)票驗(yàn)票時(shí)的工作效率，也要考慮到降低感知風(fēng)險(xiǎn)，即降低績(jī)效風(fēng)險(xiǎn)、隱私風(fēng)險(xiǎn)等感知風(fēng)險(xiǎn)。用TAMⅡ模型解釋使用RFID芯片技術(shù)電子門票是國(guó)內(nèi)技術(shù)接受模型的一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)，目前這一課題也引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。本研究的主要貢獻(xiàn)是基TAMⅡ模型和感知風(fēng)險(xiǎn)理論提出RFID芯片技術(shù)電子門票使用意向模型。本研究雖然在理論上提出了這個(gè)模型，但仍需要實(shí)證的檢驗(yàn)和支持，這也是以后的研究方向。

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