電影的藝術性精選(九篇)
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第1篇：電影的藝術性范文
一、《泰?》的商業之道
由徐崢導演，并聯合王寶強、黃渤主演的《泰?》于2012年12月12日上映，自上映以來該片不斷打破華語片的票房紀錄，不到一個月票房收入就超過12億元。該片的巨大成功首先與有效合理的商業營銷密不可分。
第一，合理的檔期安排防止了大片扎堆。檔期安排是影響電影票房的重要因素之一。合理的檔期設置應當考慮觀眾的需求和市場的環境。國內電影往往習慣于節日上映，從而經常出現扎堆現象。《泰?》最初計劃的上映時間為12月21日，但隨后制片方發現同期上映的還有《血滴子》《十二生肖》等頗具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日這個虛頭來吸引大家的眼球，都想借助即將到來的元旦為票房添彩。于是《泰?》制片方主動調整檔期，在一個相對空閑的時間上映，為觀眾的選擇提供了更加自由的空間，避免了大片扎堆所帶來的巨大競爭壓力。
第二，多種渠道全面推廣增加了影片影響力。電影作為一種商品，其票房的成功除了需要影片質量作為保證，更需要良好的市場營銷和推廣為其增加人氣。在資訊日益發達，媒體日益豐富的時代，《泰?》成功地應用了多種渠道進行推廣。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的廣泛影響和三位主演良好口碑，通過參加有影響力的娛樂和訪談節目，讓廣大電視觀眾和網友獲得了影片信息；通過在機場、地鐵、公交站等人員密集處布設廣告和宣傳畫，將宣傳做到了無孔不入……這些推廣方式有效地激起了人們的關注、培養了市場饑餓感，為影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片內容符合了內地觀眾的期待。近年來，古裝熱、歷史熱在國內電影界日益盛行。這些電影往往投資巨大，大碗云集，慣常以宏大歷史事件和著名的歷史人物為背景，通過營造恢宏的場面，展現驚心動魄的情節來吸引觀眾的目光。但這些宏觀敘事類的電影的票房收入往往表現欠佳，《銅雀臺》《王的盛宴》和《血滴子》等電影的票房收入都不足投資金額的兩倍，按照電影界的商業規則，這些電影都屬于虧本電影。究其原因，這些電影都以某些歷史題材影片的成功為樣本，想通過內容和編排上的復制再續票房的成功，但這些影片在復制成功范本時很難有所創新和超越，當同一題材的電影毫無生機地不斷重復時，盡管場面巨大、演員陣容強大，觀眾也會感到審美疲勞。相反，《泰?》關注小人物的悲歡離合，而非歷史的蕩氣回腸；關注現實生活的生動細節，而非歷史的鴻篇巨制，特別是在《1942》的沉重一直縈繞銀幕和觀眾的心頭之后，《泰?》恰似一股清風，讓觀眾耳目一新，讓審美疲勞和心情沉重的觀眾，重新在電影中找到了久違的快樂，從而以小投資換來了巨大的票房收入。
二、《泰?》的文化品格
《泰?》的成功不僅僅在于合理的商業運作和豐富的笑點，更在于它背后所蘊含的深厚文化品格；一部真正成功的喜劇在給觀眾帶來快樂的同時，更會激發人們對人生真切的體味和思考。正是這種反思現實的文化品格，構成了《泰?》的藝術內涵，構成了《泰?》以小成本獲得高票房的成功關鍵。我們可以從以下兩點解讀《泰?》的文化品格和藝術內涵。
（一） 游戲般的情節設置與生活和藝術的本質
《泰?》的情節安排無疑是一個充滿著碰撞和驚喜的游戲：從科技與商業精英徐朗（徐崢飾）與賣蔥油餅的小店主王寶（王寶強飾），兩個性格迥異，價值觀差異、分別代表兩個不同社會階層的人在飛機上的偶然相遇與矛盾；到抵達泰國后，一人因為丟了護照，另一人因為沒帶錢包，生活的需要讓兩個充滿矛盾的人不得不彼此依靠完成來泰國的目的；再到王寶在徐朗尋找談判地點的過程中，不斷地出于好意“真誠”地攪局和制造麻煩……故事像游戲一樣，從一個情節到另一個情節，每個情節都充滿了任意和偶然，每個場景都充滿了人物之間沖突所帶來的驚喜和幽默，但每個看似隨機和獨立的情節又在某種冥冥的安排下順理成章地構成了一個有機的整體，從而情節之間的過渡，從荒誕走向了合理，而這種合理的過渡又將情節推向更大的荒誕與沖突，帶給觀眾更多的驚喜與歡樂。正是這種在荒誕與合理、任意與有序之間的游戲式的情節設置，構成了《泰?》的主線，帶給觀眾無數的笑點。這種無厘頭式的游戲性安排，表面上體現出文化快餐時代人們對生活的戲謔，深層次上表達著影片制作者對生活和藝術本質的哲學性思考。
關于生活，人們總是希望在變幻的命運中尋找人生確定的本質和意義；關于藝術，人們總是希望在紛繁的藝術品種中探尋藝術固定的定義和樣態。這種對本質和基礎的確定性追問構成了西方傳統哲學的主題。但是，生活的意義如果可以固定，藝術的定義如果可以統一，生活與藝術都將成為僵死的復制、機械的重復和毫無生機與活力的拷貝。因此，生活和藝術本沒有固定的本質，如果說它們有什么可以稱之為本質的東西，那就是體現在游戲中的“自由”精神。康德認為，“游戲的沖動揚棄了一切強制，從而不僅使人在自然方面而且在道德方面都達到自由”，藝術和生活就是一種“自由的游戲”。正是在沖破強制的過程中，在有序與無序，沖突與彌合的沖撞中，生活和藝術才顯示出其豐富多彩的內容。《泰?》游戲式的情節安排，將對生活與藝術的深刻哲學思考，以生動有趣的方式呈現在觀眾面前，讓觀眾在人物的沖撞中打破固有的思維定式，在歡快的笑聲中體會創造的自由。
（二）圓滿的結局與親情文化
《泰?》跌宕起伏的情節和強烈反差的人物性格，一方面，讓觀眾捧腹大笑，并在笑聲中感悟生活和藝術的本質；另一方面，影片中兩位主人公也在外在事件的摩擦中走向心靈的碰撞，最終回歸心靈最真實的狀態，即親情的回歸。徐朗是當代中年白領的典型寫照，他執著于事業，為了研制和推廣“油霸”，對女兒和妻子的關愛被置之一邊，家庭生活面臨危機，對他而言親情和友情并非虛假，但沒有事業重要。王寶事業上雖然還沒有大成就，做起事來也似乎與現代社會格格不入，但他心中卻對親情和友情有著質樸的期待。在兩人的相遇中，王寶“傻根”式的行為方式，常常好心辦壞事，不斷地擾亂著徐朗的商業計劃，令徐朗幾乎崩潰。但也正是王寶執著的真誠，讓徐朗在心靈的沖撞中，感受到了久違了的人與人之間無猜疑的真摯情感，本心的回歸讓他明白家庭才是心靈的最終歸宿，從而主動放棄了商業上的爭奪，重新找回了家庭的幸福。
徐朗對事業的執著和對家庭的忽視體現出當下中國眾多人的生活狀態。社會迅速發展，各方面的競爭也越來越激烈，為了個人有更好的發展，也為了為家庭提供更好的物質條件，我們把全身心投入在事業中，很少能有時間感受親情的溫暖，也很少有時間給家人以心的關愛與感動。外在的追求讓我們忘記了內心對親情的真正渴求。按照儒家的看法，親情是社會人倫的起始，我們只有愛自己的家人，才能愛鄰里、朋友，更進一步才能愛社會、國家；親情是人們內心最本真的情感與需求，它蘊含著我們其他的善端，以它為根據，由此及彼推廣開來，社會才能和諧公正。《泰?》中，王寶與徐朗的心靈碰撞也讓觀眾們受到了一次心靈洗禮，我們的捧腹大笑是對當下自身生活狀態的反諷，我們對最后結局的微笑則是對親情的溫暖體會和美好祝福。
三、《泰?》的啟示
通過良好的商業宣傳，《泰?》在上映之前就獲得人們的密切關注。影片中，導演和編劇通過人物性格的強烈對比，語言包袱的機靈生動，故事情節的魔幻離奇在創造出快樂幽默的氛圍同時，讓觀眾在輕松的氛圍中體會了藝術和生活的自由精神，回歸了對親情的本真感受。這樣一部小成本、高票房，又不失文化品位的電影，為我國的電影發展提供了良好的啟示。
第一，電影的藝術性與商業性之間存在對立更存在統一。電影是一種商業與藝術的雙生體，電影的這兩個特性像磁鐵的兩極互斥互存。一方面，二者存在著難以克服的矛盾：在文化快餐泛濫的今天，藝術逐漸被束之高閣，人們很難靜下心來觀看一部純粹和深刻的僅僅具有藝術性的電影；另一方面，二者缺一不可，互相依賴：只有滿足了商業性，電影產業才能在資本的良性循環中不斷發展壯大，電影的藝術性才能具有堅實的物質基礎。只有滿足了藝術性，電影才能耐人尋味，才能受到觀眾長久的喜愛，從而保證盈利的持久和上升。當下，我們往往習慣于夸大二者的矛盾而忽視二者的密切聯系，廣大電影要更正觀念，在尋求二者的統一過程中，不斷推進我國電影事業的健康發展。
第2篇：電影的藝術性范文
關鍵詞:電視電影;個性化;創作
1996年電影頻道正式開播,1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經驗啟動電視電影的拍攝,十年來電視電影已經走進了中國的千家萬戶。人們已經習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影。”電影追求以大投資制造視聽奇觀;電視劇以長篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步,逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產業。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時,我們應該注意到電視電影自身藝術創作的個性化發展,提高影片的思想性、藝術性、觀賞性,充分發揮其獨特的美學特征,更好的繁榮和發展電視電影事業。筆者將從以下幾方面去分析現階段電視電影的個性化創作。
一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動,形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底,電視電影產量達1108部。現實生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績:收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現實題材一百五十多部次。
在電視機前,人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感,完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此,我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況,來自大眾關注和思考的社會現象,包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影,他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照,找到對當下情感的一種需求和體驗。
作為電視媒體,電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾;只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期,精制作為生產方式,保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力;改編真實案例,追求逼真、恐怖、紀實、刺激,兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性,注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作,這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國觀眾的審美實現了對接,獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
塑造有魅力、有價值、有生活的人物,反映各個領域人們的生活狀態、內心世界,是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格,努力提升對典型人物的塑造,使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中,作品中的人物應當每個人都是典型,但同時又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時,更受他們經歷的感動、對生活的感懷,對人格魅力的吸引,制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾,以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見。《督察隊長》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強的職業素養,也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西,還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現實題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時也提供了一種新的可能性,就是面對當下中國的觀眾,滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現,去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質,即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果,走超現實主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日常化的。題材貼近現實,而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節更具有吸引力,表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動,將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節沖突,在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力
電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌,但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘,注重藝術上的錘煉,避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點,利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性,也要考慮到自身的特點,避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為,“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力,需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術指標,只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
從藝術標準方面來看,專門為電視電影創作的劇本既要區別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發揮藝術的個性,在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應具有平民視點與國民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性,從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感,形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺,甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以,對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。
第3篇：電影的藝術性范文
關鍵詞：呂克?貝松;藝術性;商業化;共融
中圖分類號：G201 文獻標識號：A 文章編號：1672-8122（2015）02-0080-03
呂克?貝松是一位個性鮮明非常新銳的導演，不僅具有法蘭西式文藝片的浪漫，而且擁有商業性的強烈社會烙印，同時卻又裹著好萊塢大片的氣勢。一方面他遭受著影評人的毒口，另一方面他的電影受到大量觀眾的喜愛和認可，使之在贏得高票房的同時，也贏得多項獎項。
一、呂克?貝松對法國電影藝術的堅守
法國作為電影的發源地一直引領世界電影潮流，電影人一直走在電影藝術探索的最前沿。法國電影所展現的“作者”精神和“詩意”風韻深深影響著呂克?貝松。下面試從電影影像和主題兩個方面對其電影作具體藝術分析。
（一）影像的解讀
電影作為一門影像藝術經常是由許多符號組成，而這些符號往往是以隱喻畫面的形式呈現的。隱喻是電影的本性所在，因為電影是在用畫面說話，凡是出現在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能[1]。呂克?貝松作品也是借助隱喻功能的畫面通過影像符號向觀眾呈現的。
1.符號化的色彩。影像色調是彩色畫面的色彩配置所產生的色彩傾向[2]。縱觀呂克?貝松影片，在畫面方面他將“色彩”的功能發揮至極致。他的多部影片運用了黑白色調，使之有了符號學的意義。如處女作《最后的決戰》從頭至尾使用的都是黑白色調，影片《天使A》中也是全部采用黑白色調，黑白對比形成了強烈的視覺沖突感;在影片《尼基塔》中間部分尼基塔出獄，鏡頭中的背景是一片宜人的“綠”色，導演精心策劃的背景中的綠色包含了尼基塔對生命的追求和溫馨家庭生活的渴望;在影片《碧海藍天》及《亞特蘭蒂斯》中充滿屏幕的藍色可以說是他本人向大海的一次徹底回歸，藍色是影片的主色調，大海所孕育的豐富色彩讓人迷醉。《圣女貞德》中局部的紅色、黃色。在影片中色彩不再僅僅是一種顏色，而是形成了一種“符號化的色彩”隱喻。呂克?貝松導演在探索創新精神和對人性美的自然流露正是運用這種別具匠心的符號化色彩所表現的。
2.符號化的物象。在呂克?貝松作品中，有很多符號化的物象也具有隱喻象征的功能。如影片《這個殺手不太冷》中貫穿影片始終的“綠蘿花”，綠色的植物是生命、生機，是生命延續的象征。導演通過這盆多次出現的“綠蘿花”的鏡頭間接告訴觀眾，作為殺手的里昂對生活的熱愛、對生命的崇敬。影片中另一個有趣的物象就是牛奶，作為殺手的里昂不吸煙、不酗酒卻鐘愛喝同一牌子的牛奶，顛覆了傳統殺手冷酷的形象，牛奶其實暗示影片這個殺手不太冷，充分照應了“不太冷”這個主題，也反映了殺手里昂的性格特點。符號化的物象不再是簡單的推動故事情節發展的道具，同時也承載了更深層的意象，正是這種深層意象才讓其電影散發出令人神往的魅力。
3.符號化的人物。在呂克?貝松的電影中，同樣富有隱喻意義的還有影片中的人物。如影片《這個殺手不太冷》那個獨自坐在角落的“老者”特寫鏡頭，雖然年老，但那雙眼銳利如鷹，閃爍著昔日殺手冷峻的神情，“老者”影射著殺手里昂孤苦的晚年;影片《第五元素》能有效地對抗邪惡勢力的武器就是第五元素“愛”，表明“愛”是唯一能拯救人類甚至宇宙萬物的核心。地球上“愛”的稀缺，這不正是影片想向觀眾傳達的一種憂慮？
（二）主題的解讀
呂克?貝松導演每一部作品都有其自己要表達的寓意，在他創作的影片中存在著共性、一致性的思想主題：靈魂的救贖、人性的剖析、愛，這三大方面構成了他電影世界的精神脊梁。
1.靈魂的救贖。在影片《天使A》中其沒有再重復以往的救贖模式，而是選擇了“自我救贖”。安琪拉讓安德烈站在鏡子面前注視并審視自己的內心，且鼓勵安德烈認清真實的自我。因為在她看來即使一個人生來外表就污穢不堪，但他也完全可以擁有圣潔的靈魂。影片《這個殺手不太冷》小女孩瑪蒂爾達是殺手里昂的救贖者，用“愛”凈化殺手里昂的靈魂。呂克?貝松導演的作品突出了通過“愛”讓影片中主人公彼此得到救贖和自我發現的意義，使電影主題得到升華。
2.人性的剖析。呂克?貝松的電影偏愛選擇邊緣化的人物，多以下層人民的生活為題材，側重于表現人物的心理活動，多采用長鏡頭和深焦鏡頭。影片的深刻含義和作者思想勝過影片技巧傳遞出他對頻臨崩潰的歐洲社會的深刻感觸和強烈焦慮。與真實的“人”一樣，在他的作品中人物的“人性”也是隨著故事情節的發展在慢慢改變，比如《這個殺手不太冷》中殺手里昂在與小女孩瑪蒂爾達的相處過程中，互相理解，互相救贖。這些邊緣化的人物似乎能更好地傳達他的創作意圖，更有利于表現出人性真實的一面。
3.愛。浪漫的愛情和法國人就像連體嬰兒一樣不可分割。影片《尼基塔》講述了一個名叫尼基塔的暴力女孩在被判處死刑后，被法國秘密警察改造成特工，并以一個平凡的護士身份回到現實的生活中。尼基塔的生命受到奴役，這種工作也讓她變得無情而暴力。冷血是活下來的首要條件，為了活著她必須不擇手段。然而，愛情的降臨給她行尸走肉般的生活帶來了一絲光明。在陰、冷為主色調的電影中，愛情的出現就像一道光束，帶來了光與熱，成為溫暖她鐵石般心腸的一劑良藥。影片通過“愛”讓他們彼此得到救贖，讓人類社會得到救贖，讓電影主題得到升華。
二、呂克?貝松電影的商業化表現
20 世紀 90 年代起，呂克?貝松在貫徹藝術性的同時，開始嘗試在商業上有所突破。影片在風格、類型等方面呈現出多樣化的趨勢，拍攝出《這個殺手不太冷》《第五元素》等叫好又叫座的影片，開始在國際上頻頻攬獲大獎。下面對呂克?貝松作品商業化的突圍策略作初步分析。
（一）敘事風格經典化
“沒有沖突就沒有戲劇”――布輪退爾。觀眾喜歡的是情節跌宕起伏的影片，沒有人會愿意花錢去影院看一平如水的故事。縱觀呂克?貝松作品，在情節安排和敘事風格上有以下三個特點。
首先，懸念的設置。制造懸念是好萊塢影片的慣用手段，他也深諳此道，在作品中他常常將人物置于一個困境中，如影片《尼基塔》女主角尼基塔一出場便是她因搶劫、殺人等一系列犯罪行為讓她鋃鐺入獄，影片一開始就制造了一個懸念，尼基塔接下來的命運會是怎樣的？又會發生什么故事呢？層層懸念的設置讓故事情節有了緊張感和強烈的戲劇沖突，抓住了觀眾的眼球、好奇心，同時也使影片具有了絕處逢生的張力。
其次，追逐戲的設置。追逐戲也是經常出現在好萊塢影片中的片段，它常用來營造一種緊張的氛圍，讓觀眾體驗追逐中速度的獨特魅力和無限。如影片《地下鐵》中在神秘、復雜而又廣闊空間的地下世界的激烈追逐，增強了影片慌亂緊張的氣氛，形成了扣人心弦的視聽效果，讓觀眾感受到從未體驗過的緊張和刺激，從而使影片有了更多的看點和節奏變化。
最后，情節點的設置。呂克?貝松通過對影片開頭和結尾的巧妙設計，使其電影不僅保留了法國特有的文藝氣息，而且具有很大的票房號召力。《這個殺手不太冷》在影片結尾殺手里昂與緝毒警察激戰中，眼看著他將安全逃離，這時觀眾的好奇心已經被吊起，但是最終導演卻讓他與警察同歸于盡。情節點的精心設置，表現出導演富有哲理性的幽默感悟。不僅僅滿足了觀眾的需求，而且引發了對社會現實的思考。
（二）題材類型化
呂克?貝松在作品中作了大量的類型化嘗試。
首先，他的商業化影片基本上以動作和科幻為看點。如影片《第五元素》中絢麗的動作、連貫的剪輯、緊湊的情節都使得它成為一部巧奪天工的動作類科幻片;《碧海藍天》觸動感官并炫目迷人，大受歡迎;而《這個殺手不太冷》以及《第五元素》的問世，更是把他創作推舉至巔峰，并在全球創下了2億7千萬美元的收益[3]。
其次，他深知明星效應的重要性。自從演員讓?雷諾――出演了他的處女作《最后的決戰》之后便成了他的御用演員，先后又出演了《地下鐵》《碧海藍天》《這個殺手不太冷》等膾炙人口的影片。明星的加入，有了新的看點的同時，也對票房有了一定的保證。
（三）意識形態主流化
電影無論它的商業動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的[4]。觀眾對電影中表現的意識形態認同與否，會直接反應在票房上。因而，導演應該敏銳地掌握主流意識的動向，這樣才可能在票房大戰中取得一個好的成績。呂克?貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費心理，滿足市場需求的電影創作理念。如影片《這個殺手不太冷》講述了殺手里昂與小女孩馬蒂爾達之間“愛”的故事，這種“愛”迎合了觀眾心中主流意識。
呂克?貝松在20世紀90年代以后他執導的影中，在電影題材選擇上采用了類型化的策略;在影片的意識形態方面采用主流意識形態迎合觀眾心理。他的這些努力都為他影片的良好票房打下了穩固的基礎。
三、呂克?貝松電影藝術與商業的共融
呂克?貝松藝術性、探索性較強的處女作并且多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片《最后的決戰》的問世，為他以后的作品做了無形的免費宣傳。其在藝術性與商業化兩者之間取得了良性共融，同時電影的好萊塢經典敘事風格、類型化元素等又給觀眾帶來新的感受。
（一）自身經歷的影響
一個人的經歷往往決定了他的人生方向。呂克?貝松導演童年的夢想是想成為一名潛水運動員、航海家以及研究海豚的海洋生物學家。但是，17歲時因為一場潛水事故，險些失明的他不得不對夢想宣告破滅，跟自己喜愛的大海說再見。之后他跟隨父母搬到城市生活、學習。1978年19歲的他來到美國好萊塢學習電影制作，開始追逐自己的電影夢想。20世紀90年代導演處于電影商業化探索階段，其影片在保持藝術的同時，開始向商業化轉型，其拍攝出《這個殺手不太冷》《第五元素》等著名商業氣息濃厚的影片。1997年個人投資成立了Europa Corp（歐羅巴影業制片公司）。在藝術性與商業性之間保持著一種游刃有余的平衡，使作品散發出獨特的個人魅力，得到了廣泛認同的同時并贏得了“呂克?貝松”電影品牌效應和票房保障。
（二）外來電影產業和受眾需求的影響
一方面由于電視業的迅速興起以及好萊塢電影稱霸世界影壇的強勢刺激，法國電影經受著一系列的打擊和挑戰，電影業陷入全面危機的時刻。呂克?貝松導演以獨特的個性和對商業電影和藝術電影深刻的理解，以新穎旺盛的想象力和創造力，不斷創造著一個個他人難以企及的電影“神話”。其結合個性，抓住了人們求幻想、求刺激的心理，拍攝了很多影片，比如執導的《碧海藍天》《這個殺手不太冷》《第五元素》《圣女貞德》《阿黛拉的非凡冒險》《超體》 等膾炙人口的影片正是一種對這種刺激的有力回應。
另一方面生活節奏加快導致生活、工作壓力大，觀眾希望通過電影來緩解壓力。這種情況下他們不會選擇還需費神費力解讀的藝術片，而是會選擇劇情波瀾起伏、緊張刺激、有趣，人物性格鮮明的商業影片來緩解壓力。在觀眾看來，對電影商品化、大眾化、娛樂化的需求越來越高，認為只有商業片才能緩解壓力、休閑娛樂，帶來真正的放松。因此在這種背景下，觀眾對商業電影消費欲望也更加強烈、更加多元化。拍攝一些可以滿足受眾需求的影片成為法國電影市場的必然要求和發展趨勢。
綜上分析，呂克?貝松導演的作品將藝術電影的氣質和商業電影的技巧巧妙共融，是以商業、文化產業為基礎的意識形態和藝術審美的表達的典型案例。其影片在彰顯自己童年夢想和藝術追求的同時，對人性和情感的關注，在細膩的情感之下探討嚴肅命題，又讓他的電影流露出深窈的人文內涵。這種藝術性與商業化的共融正是呂克?貝松導演區別于同時期其他導演作品的標簽。由于客觀原因，未能對其作品進一步深入解讀，有待今后繼續研究。
參考文獻：
[1]賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2001.
[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005.
第4篇：電影的藝術性范文
關鍵詞：《我們倆》；沖突率；表現；形式
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0134-02
影片《我們倆》是對于“溫情”一詞的最有效的詮釋，影片中當老太太握著女孩的手卻一句話也說不出來的時候，當女孩接過電話蹲在冬日里北京的街頭默默哭泣的時候，當女孩輕輕的關上那扇貼著喜字的破舊的門的時候，觀眾心里流淌的感動噴薄而出。
馬儷文導演的電影《我們倆》，靠著僅200萬的小投資制作出的電影入圍了最佳故事片獎、最佳導演獎、最佳編劇獎、最佳女主角、最佳女配角四大獎項提名，并將最佳女主角收入囊中。同時，該影片一舉拿下東京電影節最佳女主角，入圍柏林國際電影節等多項國內外大獎。為什么這樣一部小制作的電影會獲得如此高的評價呢？
一、藝術表演的真實性
經典電影理論認為真實性是電影的本質特征，巴贊也說“攝影的美學特征在于揭示真實”，沒有大牌明星，只有沒有主演經驗的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實就是它的最大特點。
（一）人物關系及其處理
在人物設計及其關系設置上，一般的電影大都采用二元對立的原則，即先找到主角，在找到它的對立面，由此形成第一層二元對立；主角有幫手，對立面亦有幫手，由此形成第二層二元對立……如此分化，這樣電影中的人物形成了兩個對立的陣營，一方的行動以實現某項目的為旨歸，另一方的行動以阻止前者實現某項目的為旨歸。①
而《我們倆》中的人物設計及其關系在一定程度上不是按照二元對立的原則來的。那么，《我們倆》的人物是怎么設計，人物關系是怎么設置的呢？具體來說，就是先鎖定小馬和老太太，然后由她們分別引出更多的人物：有老太太引出照顧她的老太、孫子、女兒等，有小馬引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小馬相對獨立，形成兩條線索；另一方面，這兩條線索又相互交織影響，比如小馬的弟弟和男朋友在四合院的戲，有比喻老太太孫子和小馬的戲等，形成網狀結構。
有人把生活比作一張網，馬克思也說，人是一切社會關系的總和。因此，《我們倆》人物設計及其關系設置網狀結構正是基于生活的理解，傳達生命的一種真諦。
（二）沖突率
有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，人們也常說，沒有沖突就沒有戲。因為這個緣故，我們看到的絕大多數電影劇本是按照沖突率編寫的。簡單的說，好萊塢式電影的一般結構就是――開頭：為主人公建立目標；中段：主人公為了這個目標而努力并克服種種阻力……結尾：成功、失敗或者其它結局。
這一結構式圍繞沖突展開的，很好的體現了J?H?老遜先生關于沖突率的解釋：“戲劇的基本特征是社會性沖突――人與人之間、個人與集團之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來某些特定的、可以理解的目標，他所具有的強度應足以導致沖突達到危機的頂點。”②
顯然，《我們倆》也是按照沖突率來建構的，當然沖突率也是顯而易見的。第一，主人公有明確、積極的目標；第二，明確了目標也就相應的存在了主人公為其努力，更有存在與之相對應的阻力，也就形成人與人之間的對抗；第三，有了目標和努力，結果就相對具有內涵意蘊。
“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨居的老人自然有很多禁忌和規矩習慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規，產生沖突是必然的。打頭的自然是經濟原因，老太太的想法是“都這歲數了可不就認錢唄，認人管屁用，能當飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會同意這樣的看法，于是矛盾不斷產生：租金矛盾――女孩和老太太因為在房屋租金觀念上的不同價值取向而爭鋒相對；電話費的矛盾――女孩和老太太因為莫名其妙的長途電話費而爭執不休；廚房使用矛盾――女孩剛搬來時就想用廚房，但是生性節儉且對女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對彼此越來越了解，感情也慢慢加深。
《我們倆》中的情節沒有狂波巨瀾，只有涓涓細流，人物也是在日常生活爭斗中過著每一天。因為與一般電影里蒸騰著強烈的欲望、激烈的沖突形成鮮明的對比，《我們倆》在風格上也是恬淡自然的。
二、故事：情感的表現
貝拉?巴拉茲曾經說過電影的特點是“不僅消除了觀眾與藝術作品之間的距離，而且還有意識的在觀眾頭腦里創造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發生的劇情……電影使欣賞者和藝術作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。”③
影片來說，它的故事非常簡單，講述了一個房東老太太與一個女大學生租客的故事，但卻有著中國千百年來傳承的美好情感。
故事由冬而起，也在冬里結束。在四季的交替輪轉中，觀眾不僅見證了一份感情的由無到有，由淡薄到濃厚，也見證了一個生命的結束，另一個生命的成長。影片用春夏秋冬來構成影片的結構，是很有中國特色的。國人都非常喜歡用一年四季來表達自己內心不同的情感歷程，在許多詩作里都可以見到，如冬季一向都是用來表現悲傷的，就像電影《我的父親母親》中母親與兒子在雪地里送父親回家一樣，《我們倆》中，也將老人最孤獨，悲傷的時刻放在了冬季，而將其最開心的時刻放在了熱情四溢的夏季。在影片中，夏季的畫面色彩是最燦爛的。
所有的形式都只為內容服務。古琴，四合院，四季的交替，導演用這些很中國的元素講述著一個很中國的故事。中國的傳統文化受儒家文化的影響很大，在對待老人上一向講求父慈子孝，作為子女，是一定要贍養老人，給予老人快樂的，可以說“常回家看看”是中國的基本的價值觀，這與西方有很大的不同。在這種價值觀念下，觀眾欣賞這部電影，就會產生強烈的認同感，而電影里老人的那份孤獨在中國早已延續了千年。在影片中，處處都滲透著老人孤獨的氛圍，像“幾十年了，這院子也沒這么熱鬧過”，“我沒什么電話可打”等等這些話以及老人身上那一直不變的黑色羽絨服都表達著老人凄涼孤獨的晚年生活，而小馬的到來為死氣沉沉的院子注入了新的活力，門上那紅色的卡通畫，身上紅紅的小棉襖，以及來來回回的奔跑都在訴說著她的青春勃發，驅趕著四合院里的孤寂。隨著時間的推移，倆人跨越了兩代人的鴻溝，融化了人與人之間的隔閡，心靈漸漸地靠近，直至最后的難以割舍。在悠悠的古琴聲中，呈現出一份讓人潸然淚下的脈脈溫情！
說起中國元素的運用，許多觀眾首先會想到張藝謀，想到武俠劇，而影片《我們倆》卻突破了這些傳統的觀念，將其運用講述現代社會中普遍存在的問題――對老人的關注及人與人之間的關系。中國傳統文化歷來講究平和中庸，影片中中國元素的運用便使得整個影片簡樸，淡然。影片通過生活中的種種小事，在以小見大中，在裊裊琴聲中，詮釋出了一份人間真情……。
三、畫面：有意味的形式
“視像”的存在本身就是可感的形式，而觀眾在銀幕前所直接感知的正是由視像所構成的畫面，通過對畫面的感知我們才能夠閱讀整個故事，才能夠進一步體味故事背后所表現的情感。影像畫面的表達其實就是“講故事”的述說方式。如果沒有那些能夠喚起觀眾審美情感的“有意味的形式”，即意味深長富有表現性的電影畫面，《我們倆》的藝術感染力無疑就大打折扣。
《我們倆》算是“講故事”比較成功的影片。馬儷文導演用女性特有的敏感去挖掘一些存在卻被忽略的社會現象，再以一種自然，細膩的手法將故事呈現給觀眾，帶給觀眾一種心靈上的觸動。影片中的這種“有意味的形式”是如何表達或呈現出來的呢？它對現實是一種怎么樣的關照呢？說到這里，人們不禁會問到，這個由一個場景、兩個人物、四個季節構成的整部電影，這種形式的表達要向觀眾透露什么？ 這確實值得我們去認真思考，通過符合建立相關聯系。
清楚地看到，在老太太與小馬之外，影片中還出現了老太太的孫子、老太太的女兒、小馬的弟弟、小馬的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孫子是一個典型，影片中除了老太太和小馬，他算是出場較多的一個人物了，他打貴州的電話，讓小馬誤會了老太太；他娶貴州的姑娘，結婚的時候還要老太太騰出她那套住了一輩子的老屋，他的出現，到此處才豁然開朗，原來是為了老太太的那套房子，那個老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，這就是現實，這也讓我們看到了當今中國社會的婚姻、購房的現狀，盡管有如此的現實逼迫，就應該把親情淡忘嗎？這值得我們每一個人去深思。可見，這就把中國人的人性在形式的表達中毫無保留的呈現出來，體現出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形態中淋漓盡致的折射出來。
影片中老太太的女兒對養母親情的淡漠，罕見的一次造訪母親，似乎也只是為了借電話一用，走之前還假惺惺地扔下一句：“媽，我走了啊，想吃什么給我打電話！”這又是什么原因？也是中國人人性的體現嗎？是的，在面對這樣一個當過兵，騎過馬，救過傷員，抽過煙土的不簡單的母親，就那個年代“人吃人”的社會壓迫下，擁有強烈的政治敏感度或許真的也是為了自衛，以至于后來對親情的日漸冷淡。小馬的弟弟代表的是中國社會年青一代的人物性格，他們叛逆，個性，追求新鮮感，從這些人物、事件中，無不體現出中國人的人性或性格在不同環境下造就或形成的差異。
影片《我們倆》給我們揭示的舊時代舊社會的中國人與新世紀的“新新人類”的性格差異，以及一系列的矛盾，但是他們經過一年的相處，他們之間的矛盾得到化解，感情也得到了升華，這是可喜的，但是故事的結局也真的反映出現代人對生活的無奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接過去一起住得了”，這無疑是一個諷刺，當然，在電影故事情節的串聯上起著不可或缺的作用。這就是整部影片所要說的，有些悲劇，也許我們只要伸一下手，就可以阻止，可是我們的手卻被“現實”的枷鎖牢牢的鎖住，不能伸出半分，只能親眼看著悲劇的發生，這才是真正的悲哀！而這種“講故事”的畫面形式表達給予我們無與倫比的震撼。
四、總結
影片《我們倆》憑借的是對社會現實生活中，那些不被注意的人群的生活以及內心世界的真實刻畫，給我們帶來了一次又一次心靈上的觸動。整個故事里，人情的冷暖，生活的苦澀，愛與殘酷的現實，這些瑣碎的東西，構成生活的全部，但又不是全部，從生活中提煉出細膩的細節來展現生活，生活的細節不僅凸現人物性格，而且這些細節構成瑣碎摩擦之中推進了故事敘事。以小社會揭示大中國人的生活現狀，以小部分人的性格特征看中國大部分人的性格特征，這就是一部成功的影片，一部觸動內心深處的影片。
電影《我們倆》僅僅能夠給予觀眾是不夠的，它還要給觀眾以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人們熱愛這個世界，唯有“痛”，才能喚起人們改造這個世界。它還要挖掘人性，最大限度的幫助人們了解“人”這一群體。
注釋：
①唐傳承，逢格煒.《天水圍的日與夜》：別一種電影[J].電影文學，2010年16期.
②[美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧.中國電影出版社，1999年版，213頁.
③貝拉?巴拉茲.電影美學.中國電影出版社，1986年，第15，16頁.
參考文獻：
[1][美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧[M].中國電影出版社，1999年版.
第5篇：電影的藝術性范文
1.1業務標準劃分
EPL（以太網專線）：具有兩個UNI接口，每個UNI僅接入一個客戶的業務，實現點到點的以太網透明傳送，基本特征是傳送帶寬為專用，在不同用戶之間不共享。
EVPL（以太網虛擬專線）：具有兩個或多個UNI接口，每個UNI接口接入一個或多個客戶的業務，實現點到點的連接，基本特征是UNI-N接口或傳送帶寬在不同用戶之間共享。
EPLAN（以太網專用局域網）：具有多個UNI接口，每個UNI僅接入一個客戶的業務，實現多個客戶之間的多點到多點的以太網連接，基本特征是傳送帶寬為專用，在不同用戶之間不共享。
EVPLAN（以太網虛擬專用局域網）：具有多個UNI接口，每個UNI可以接入多個客戶的業務，實現多個客戶之間的多點到多點的以太網連接，基本特征是在EPLAN基礎上增加了不同用戶共享傳送帶寬的功能。
1.2服務質量（QoS）
服務質量（QoS）的量化指標主要有兩個方面：一方面是由呼叫與連接建立的速度，包括端到端延遲（End-to-end Delay）和延遲變化（Jitter）；另一方面是網絡數據的吞吐量，吞吐量的主要指標可以表明可用的帶寬大小，吞吐量決定著網絡傳輸的流量，與帶寬、出錯率、緩沖區容量和處理機的能力等因素有關。
早期的以太網在局域網內主要承載數據業務，數據業務的特點是對時延不敏感，TCP的重傳機制又可以容忍以太網上少量數據包的丟失，因此不需要差異化的服務質量保證。但對于電信級以太網技術，由于其需要承載綜合業務，這種不區分流量類型的Best effort服務難以保證業務的質量。電信級以太網實現QoS有IntServ（集成業務體系結構）和Diff-Serv（區分業務體系結構）兩種方法，通常使用后者，其具體實現過程包括流分類、映射、擁塞控制和隊列調度。
1.3電信級可靠性
傳統的以太網使用鏈路聚合和生成樹協議進行保護，鏈路聚合耗費大量的線路和端口資源，不適合城域網，生成樹協議/快速生成樹協議在鏈路出現故障時的恢復時間都在秒級，遠遠大于電信級要求的50ms。電信級以太網技術可以采取一定的手段保證業務倒換時間小于50ms，如采用MPLS或彈性分組環（RPR）等技術。
除了網絡級保護，節點設備也采用了冗余技術，如雙處理器架構的高端交換設備，提供主備倒換功能，當出現故障時可以很快倒換，倒換時間一般在毫秒級，不影響用戶業務。
2.電信級以太網技術應用
2.1寬帶流量匯聚
低成本、高可靠的二層的以太網匯聚；匯聚DSLAM、FTTH和LAN等寬帶接入流量，以及軟交換中AG和3G等接入層流量；統一的以太匯聚網絡，減少運營商投資成本。
在寬帶接入網匯聚層，可以采用電信級以太網設備直接提供以太網接口作為網絡邊緣的融合節點，優化數據業務傳送，提高帶寬利用率，增強組網靈活性，提供對業務的保護；同時利用增強型以太網的二層交換/匯聚功能，可以節省匯聚節點的業務端口，有利于降低網絡成本。
在寬帶接入網接入層，可以采用增強型以太網設備完成對大客戶以及軟交換中AG和3G等流量的可靠接入。利用增強型以太網設備，配置靈活，業務接口豐富，低成本，并具有完善的L2交換和匯聚功能的特點，可以考慮替代部分傳送網絡設備，降低總體網絡成本。
2.2大客戶專網或接入應用
商業用戶或專網用戶ARPU值較高，是運營商重點開發的對象。基于電信級以太網設備可以開展視頻、數據、語音等綜合業務，并可采用電路仿真方式提供TDM業務的接入。
在解決大客戶專線業務的初期，匯聚層可利用電信級以太網設備組成GE環網，從而完成大客戶的TDM、以太網專線業務的接入、承載和調度，使網絡支持的業務從2M電路到以太網專線可以平滑過渡，保證用戶網絡和業務的發展。如圖中所標示的，在用戶業務量不大時，可通過N×E1、155M、FE/GE等接口將業務直接上聯到城域網中已有的MSTP傳輸網上，或通過FE/GE等接口直接上聯到城域網的匯聚層交換機或多業務路由器。
隨著業務的不斷增長，后期還可通過下放千兆環網、上拉萬兆環網等方式將多業務分組承載網絡進一步向地市、縣和城域延伸，最終形成提供覆蓋完善的多業務分組化大客戶承載網。
用戶末端覆蓋和業務接入方面的實現方式多種多樣：既可在業務種類單一時采用光纖連接方案，也可像圖中所示的在業務種類復雜時采用N×E1、以太網交換機、路由器、EPON等技術作為末端接入。大客戶接入點的不確定性，決定多種網絡拓撲形式并存的現狀。
采用電信級以太網設備組建的網絡在結構、容量、管理和發展上均以滿足大客戶業務的開展為基準，提供豐富的業務種類和可定制服務，并構成"業務發展-網絡完善-業務發展"的良性循環。
在大客戶業務管理方面：可通過基于SNMP的網絡級管理系統，負責專線的業務配置、管理以及內部專線業務的監控。
在業務營銷上也是非常有利的武器，由于其能提供以太網透傳、以太網VLAN、TDM仿真等業務，而且建網成本較低、用戶側設備非常節省，因此對運營商和客戶都具有非常大的吸引力。
2.3中小城市的基礎數據承載網
隨著網絡的不斷融合和新業務（如Triple-play等）的涌現，現有城域網逐漸向層次化和分組化的方向進行演進。因此，未來的城域網是業務驅動的網絡：業務與控制分離，控制與承載分離，目標是使業務真正獨立于網絡，靈活有效地實現業務提供。其中，城域承載網作為運營商提供業務的基礎平臺，需要具備新的特性和功能，不斷提高用戶的體驗質量，才能滿足日益增加的業務需求，降低用戶離網率，提高ARPU值等增值收益。
在逐步演進的過程中，在中小城市可以考慮將原有的SDH接入層仍然保留，作為A平面，另外新建電信級以太網網絡作為B平面。新建網絡主要完成對原有網絡業務分流和新業務承載。具備靈活的拓樸提供和業務保護及控制能力，可采用FE、GE、N×GE、10G和N×10G方式平滑升級。
結束語
第6篇：電影的藝術性范文
一、聲樂藝術的內涵
聲樂藝術是直覺藝術，通過人體自身發出的聲音所形成的音調與語言結合表達感情;聲樂作為音樂藝術，是一門集生理學、音響學、哲學等多種學科為一體的綜合藝術，利用各種聲樂藝術形式傳達人們的思想和情感。聲樂藝術所表達的情感，是歌唱家在自己心里喚起曾經體驗的情感，這種情感通過歌聲表達出來，讓觀眾對這種情感產生共鳴。情感的表達是任何藝術形式的出發點，也是最終目的。詩人白居易曾說:“感人心者，莫先于情。”影視藝術作品中聲樂藝術的作用極大，影視藝術作品要想成功的打動觀者，其途徑之一是必須在影視作品背景歌曲上多下功夫。影視作品中背景音樂要堅持從創作、演唱到欣賞都絕對離不開情感表達，離不開影片情感渲染，使觀者在欣賞影視藝術作品時能陶醉其中從而對影視藝術作品產生共鳴［1］。通過影視中背景音樂，完美地表現劇情的藝術內涵，這是觀者對情感“了解—收到—宣泄”的觀賞過程。真正的聲樂藝術是具有藝術思維和審美品格，能夠給聽者帶來強烈的感染力和震撼力，是能融合于影視藝術作品中，并能給影視作品賦予更多的藝術內涵和藝術魅力的藝術形式。因為聲樂藝術融入藝術作品使觀者有發揮想像的空間，作品更具有藝術魅力和活力，觀者也體會到心與心的交流和震撼。我們要善于把握聲樂藝術的情感表達方式，使其能在影視藝術創作中起到重要作用，聲樂藝術的成功運用是一部影視藝術作品成功的重要表現。
二、聲樂藝術在影視作品中的表現手法
聲樂藝術在影視中的表現方式是多種多樣的，一般可分為:1．獨唱(男女聲高、中、底音)。獨唱能夠生動細致地刻畫出人物內心情感。例如:西游記中玉兔對唐僧動了凡心，少女情感無法表達，此時玉兔(李玲玉)獨唱《天竺少女》，充分的表達出一個少女內心的情感使得影片引人入勝［2］。2．對唱(一般指男女對唱)。對唱能夠讓觀者對人物的內心情感有所了解，也能增強影片的觀賞性。例如:印度著名的影片《大篷車》主題曲《啼笑皆非》，就是對唱影視歌曲中的經典，完美的演繹出影片男女主人公的情感世界。3．合唱(領唱、合唱)。合唱能夠引導觀者情緒高漲，引起觀者對影片表達的內涵產生共鳴。例如:在著名的抗美援朝的影片《上甘嶺》中，在影片的部分就采用了合唱的聲樂藝術，歌曲《我的祖國》唱出了英雄的心聲，也唱出了全國觀眾的愛國情感，極大地將影片推向。這些形式都能表達相關人物的情感。很多影視歌曲已成為歌曲精品，為聲樂藝術提供了豐富的曲目資源。因為每部影視作品所要表達出來的情感內涵不同，影視作品中聲樂藝術的演唱狀態、形式、風格及肢體語言等都存在一些差異;情緒的感染力不同，所表現出來的藝術效果自然也不同。“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺;其樂于心者，其聲憚以緩;其喜心感者，其聲發以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔;六者非性也，感于物而后動。”出自古代名作《樂記》中的《樂本篇》，充分地說明影視作品往往面臨不同的事物和場景，這樣所產生的感情和聲音特征也不同。借景生情，依情發聲，影視作品中聲樂藝術的巧妙運用讓觀者欣賞到的是不同的音色，使觀者有著不同的感受和震撼，使影視藝術作品能更具藝術魅力和藝術內涵［3］。如《臥虎藏龍》影視插曲榮獲奧斯卡最佳音樂獎，配樂統一、變化多端，淋漓盡致地展現出聲樂藝術功效，這足以證明聲樂藝術在影視作品的重要作用。又如《放牛班的春天》即《歌聲伴我心》是由克里司托夫巴拉蒂作為導演一部著名的法國作品。在整個作品當中，作者通過聲樂的變化表現出不同的氣氛，如人物高興時音樂烘托出喜慶，壞人出場時音樂壓抑沉重。這部作品的亮點就是運用主人公之間的對唱、獨唱來表現主人公情感的變動，影片中主人公性格發生質的轉變后的歌唱仿佛是天籟之音。這段音樂貫穿整個影片，表達了當時黑暗的時光即將過去，光明即將到來。可見，聲樂不只是情感的產物，也是政治、經濟、文化在影視作品中的折射;在不同的歷史時期里面，有不同的聲樂藝術產生。同樣，在不同的地域也有不同的聲樂藝術存在。正如著名的影視理論家戴•波代爾曾說過:“聲樂對影片有許多作用和用途，首先，它調動了人的另一感官，使我們能在使用視覺的同時使用聽覺。”聲樂能反映具有時代特色的藝術作品，根據各個時代的政治、經濟、文化及社會生活的不同，聲樂的內容和表現形式也各有差異。在某一特定歷史時期，聲樂會受社會生活的重要影響，但具有較深的時代腳印，如在反映八年抗戰的影視中，無一例外播放的都是愛國主義歌曲，仿佛讓人們回到當時的抗戰氣氛當中;而在現代的都市劇中，插入的是流行傷感歌曲，表達現代愛情的愛恨離愁。另外，樂還反映了當地地方特色和生活環境。在影視作品中安排一段極具東北特色曲藝文化的二人轉歌曲，更加貼近影視內容，并起到重要的渲染作用。
三、聲樂藝術在影視作品中的影響作用
聲樂藝術在影視作品中的作用是無法替代的，拿場景音樂來說，影視藝術作品中往往在藝術氛圍無法用語言表達時通常都會采用場景音樂來襯托出影視作品的情節背景［4］。根據影視場景的實際需求來采用聲樂藝術中最重要的藝術表現形式:場景音樂能很好的運用到影視作品中，從而能起到渲染影片中不同的歷史年代、人物、文化、特定時期的情感，等等。自從聲樂藝術被巧妙的運用到影視藝術作品中的那一刻，就已經讓影視藝術作品從最初的視覺單一的無聲電影一下躍升為視覺與聽覺相融合的豐富多彩的影視世界，最初單一的畫面形式變為音樂和畫面相融合的藝術情景，視聽藝術形式取代了單一的視覺藝術形式。聲樂藝術的介入，讓影視藝術像插上了翱翔的翅膀一樣高速前行，使得影視藝術有了質的騰飛。著名學者巴拉茲曾說過:“有聲的影視藝術不僅僅是取代了無聲的影視藝術，更是開拓了另一種完全獨立的藝術形式。”
筆者就聲樂藝術在影視藝術作品中的作品總結了以下幾點:
(一)聲樂可以抒發人物內心情愫，渲染強化情感導演在影視作品拍攝中，通過特定的聲樂來表達特定的情緒變化和心理活動的變化，加深觀眾對影片中情感的認同，加強感染力，使人迅速進入影視情節，更直觀、形象。影片中的音樂結合人物當時的內心體現，不同的影視情節，分別配有相符合的聲樂背景。根據歌詞以及曲調展示了人物內心的變化，或歡快，或低沉的曲調表示出快樂，表達主人公的情感變化［5］。比如我們在觀看著名的抗美援朝影片《上甘嶺》中，民族英雄王成在彈盡糧絕的情況下拼著最后的力氣對著話機喊出:“為了祖國、為了人民向我開炮、向我開炮……”這時背景音樂適時的響起，激起國人潸然淚下的感動和對侵略者的憤怒。影視音樂的運用深刻地刻畫出了我們民族英雄在危難之時的民族精神。聲樂藝術是視覺和聽覺高度融合的產物，這兩個因素都是影視的靈魂，影片的成功離不開聲樂藝術，在一部好的影視中，聲樂藝術在抒發影視人物內心情感和渲染強化影片人物情感上具有重要的作用。
(二)聲樂參與敘事，推動故事情節的發展音樂對影視作品起著非常重要的作用。劇情好比整體骨架，臺詞是肌肉，畫面是服飾，明星是臉面，聲樂就是人的靈魂［6］。在影片中音樂前奏以舒緩憂郁的曲調道出男女主角對歌舞劇以及自身感情不確定的愁懷，以優美的旋律自然地體現對美妙愛情以及音樂藝術的向往。歌曲在獨特的場景配合下，成為整部影視畫龍點睛的經典藝術精品。例如影片《黃土地》中，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓，在音樂聲中一個男人在黑夜里揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著莫大的恐懼無聲地向后退，緊接著的鏡頭是以天空為背景的撞擊著的大鈸，利用黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂形成鮮明的藝術對比，值得人們思索封建與反封建的兩種文化、制度和命運的反差［7］。使聲樂藝術對影片的敘事功能達到了極致。
(三)聲樂能渲染影片故事氛圍影視作品所需要的情節和氛圍是借助聲畫結合構建的。聲畫將視覺和聽覺元素交融為具有運動、連續、統一特點的視聽形象，營造出各類不同氛圍。觀者能夠深深陶醉于影視作品中，從而讓觀者對影視藝術作品的內涵產生共鳴。例如著名影片《末路狂花》兩位女主人公最后沖向懸崖時，主題曲travelinglight的適時響起，使觀者在回味中慢慢的產生悲情和對影片表達內涵的共鳴［8］。在一些影視中為表現一種刺激的感覺往往運用的是快節奏的音樂和聲響，通過這種快節奏的音樂凸現故事情節的緊張，給現場觀眾造成一種聲音上的沖擊，達到視覺和聽覺上的完美配合［9］。
第7篇：電影的藝術性范文
［關鍵詞］ 長鏡頭；對比蒙太奇；運動鏡頭
周星馳從影20多年來，拍過20部電影，從最初的銀幕沖動小子到唯我獨尊的英雄形象，電影風格也逐漸明朗化――無厘頭式的幽默。無厘頭是廣東佛山的方言，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，周星馳把現實中丑惡夸大化，怪異化，把現實中的美虛幻化，從而成為一代無厘頭搞笑電影的鼻祖。在周星馳的電影中，他不僅在設置情節、臺詞運用方面有著大膽的設計，在拍攝、剪輯等方面運用也進行了常規顛覆。如果說馮小剛是依靠對白營造笑料，周星馳則是運用情節、臺詞、鏡頭和剪輯等綜合的電影元素營造喜劇氛圍的，他是嫻熟運用各種影視藝術手法的天才。
一、巧用長鏡頭
長鏡頭是通過運動攝像或通過合理的場面調度，多角度、多層次、多景別而又連續不斷地表現特定對象，力求在不加剪輯的鏡頭記錄中展現完整的事件，尊重事件發生、發展的自然流程，因此，長鏡頭的敘事具有不容置疑的真實性、開放性、客觀性；一般在制作新聞片和紀錄片中比較常用。和長鏡頭用法功能相反的蒙太奇藝術手法是分切性蒙太奇。分切式蒙太奇是把景別不同的鏡頭分別組合到一起，主觀地表達創作者的意圖的剪輯形式；其敘事具有主觀性、封閉性，在電影和連續劇中較常用。在周星馳電影《功夫》中，表現黑幫血洗警察局一場戲中有一個長鏡頭：特寫字牌“陳探長”拉出陳探長本人以及來警察局辦事的市民又移至警察，接著上搖二樓警察，隨后平搖到陳探長辦公室的匾額罪惡克星，最后出現被黑幫上拋的警察摔死在匾額上。這一場戲的內容是荒誕的，世界上沒有一個國家的黑幫會如此猖獗，在警察局把警察打得落花流水，而警察局上至官員下至員工皆目瞪口呆。如此荒誕的事情，按照常規，應用敘事主觀、封閉的分切式蒙太奇的剪輯手法，來表達這場戲內容的夸張性、荒誕性，但此場戲卻用以敘事客觀性、真實性著稱的長鏡頭來表現。以長鏡頭的客觀真實性引導觀眾相信荒誕的內容，就如一本正經的趙本山在講述一個荒謬的笑話，荒誕的內容加上嚴肅的表達形式讓人更加忍俊不禁，從而造就了周星馳電影的無厘頭風格,這種藝術表現形式在周星馳電影里比比皆是。
二、不一樣的運動鏡頭
運動鏡頭 ,是指攝像機在機位、鏡頭光軸、鏡頭焦距任何因素變化的情況下拍攝的電視畫面。運動鏡頭的起幅和落幅內容一般有對列、對比、隱喻、因果等關系。在周星馳的電影中，運動鏡頭的起幅和落幅很少出現這種對列、對比、隱喻、因果等關系，他的起幅和落幅內容總是出人意料。在電影中，制造懸念的手法很多，如對白、情節、音樂，但周星馳卻另辟蹊徑，利用運動鏡頭制造懸念，給人意想不到的結果，創造喜劇氛圍。電影《唐伯虎點秋香》開篇是這樣一個運動鏡頭：鏡頭起幅是唐伯虎手的特寫：輕輕地拿起毛筆，正當觀眾期待繪畫佳作是如何誕生之時，鏡頭往后拉至全景，落幅是唐伯虎用毛筆蘸完醬油，正在涂抹烤架上的雞翅。其起幅和落幅的關系并不是傳統的對比、隱喻、因果、對列關系，而是一種非常規的思維方法，給人以出人意料的喜劇效果。在電影《食神》里，有一運動鏡頭起幅是摩天大廈，隨后搖至戴著墨鏡、叼雪茄、身穿飄逸的衣裳的食神形象；鏡頭拉至全景，只見食神很有派頭的上半身下面配的卻是很短的短褲和涼拖鞋。
三、用特寫放大生活中的細節
影視藝術和舞臺藝術最大的區別就是特寫。特寫是一種表現人肩部以上的一種畫面或者被攝體的細部畫面，可以把人或物從環境中強調出來。特寫鏡頭能將人的細微表情和特定瞬間的心理活動的表情傳達給觀眾，具有一種強烈的主觀色彩，用它表現某一事物的細部特征，有一種暗示和強調作用，在剪接時用它制造懸念或創造視覺震驚效果。“好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以宣言的渴望、對生活中一切細枝末節的親切關懷和火熱的感情。優秀的特寫都是富有抒情味，它作用于我們的心靈。”［1］在《喜劇之王》中，伊天仇、何晶晶表演情侶情戲，由于伊天仇感情太投入，鼻涕快留到晶晶嘴上也渾然不覺，搖搖欲墜的鼻涕以占據整個畫面的特寫出現，這個生活細節在舞臺表演上永遠不可能得到如此的強調和體現。這種被人嘲笑的生活場景，把伊天仇入戲太深的戲劇天賦刻畫得入木三分，特寫的視覺震驚感讓人不得不驚嘆于周星馳對生活細節的感悟。《喜劇之王》中還有一場戲是坐臺小姐柳飄飄會見“極品”客人場景：柳飄飄說如果客人的頭發不好看就看他的嘴巴，嘴巴不好看就看他的頭發，頭發不好看就看鼻子，鼻子不好看就看眼睛，眼睛不好看就看耳朵。隨后以柳飄飄的主觀鏡頭組接以下畫面：特寫牙齒烏黑頭，齒縫夾雜著菜葉；特寫客人頭發中爬出蟑螂；鼻毛長得超出客人鼻孔；特寫眼睛有眼屎；特寫耳朵里有蟲，這種強調讓人過目不忘，此細節來源于生活，又放大原型，從而成就了他的無厘頭搞笑風格。
四、善用對比蒙太奇
對比蒙太奇是把性質、內容或形式相反的鏡頭并列組接，產生強烈的對比效果，表達創作者的某種寓意、強化表現內容、情緒和思想。對比蒙太奇的因素可以是畫面內容，包括真與假、美與丑、貧與富、生與死、高尚與卑鄙、勝利與失敗；也可以是畫面形式，包括聲畫情緒對立、景別的大小、角度仰俯、色彩冷暖、光線明暗、聲音強弱、節奏快慢等。［2］周星馳在電影《長江7號》中運用最多、最嫻熟的就是對比蒙太奇。
畫面內容對比：在電影《長江7號》中有關教導主任的兩場戲，在教室里，窮孩子小狄看見教導主任的鋼筆掉落在地上，就撿起來給他，而當教導主任看見鋼筆被小狄撿起來的時候大叫“別過來別過來”，小狄只好把鋼筆放在地上。教導主任就拿一張紙把鋼筆包起來，拿在自己的手里。這場戲表現的是教導主任自認為自己是白領人士，看不起渾身臟兮兮的窮孩子小狄。后來在教導主任當監考一場戲中，教導主任卻是這樣的行為，他無聊地挖鼻孔里的鼻屎，左右看沒人，竟然把鼻屎吃到嘴里。這兩場戲通過內容上的對比，把教導主任嫌貧愛富、道貌岸然，自譽為白領人士，有修養，實則粗俗低劣的人物形象刻畫得淋漓盡致。
聲畫對立:在電影《長江7號》中，小狄和父親住在別人正在拆遷的爛尾樓里，里面爬滿了蟑螂。他們兩個苦中作樂進行捉蟑螂比賽，比賽中他們興高采烈，小狄甚至興奮地跳起了舞，此時畫面的情緒是歡樂的、愉悅的；但畫面的配音情緒卻是凄苦的，觀眾是臉上掛著笑、眼中含著淚來觀看這場戲的。正是這種聲畫對立的剪輯形式反襯了父子倆生活的艱難，弱勢群體的無奈。
造型對比：在電影《長江7號》中，小狄又瘦又小，但喜歡他的卻是膀大腰圓，大飯量的“大美妞”，而大美妞為了和小狄站在一起，故意不穿運動鞋而罰站。當身高和體重有著天壤之別的大美妞和小狄站在一起的造型出現時，觀眾都忍俊不禁。在唐伯虎點秋香中，當美麗多情的秋香出現之前，導演要安排一場唐寅和一個挖著鼻屎、長滿胡子茬的丑女相遇，并且把秋香安排在四個缺牙漏齒、厚唇少發的丑女之中，只有這樣的造型對比才能反襯秋香的美麗多情。
五、種類繁多的想象力
史上迄今票房最高的電影是《阿凡達》，其成功的秘訣不僅是精湛的3D技術，還在于它豐富的令人嘆為觀止的想象力。在周星馳電影中從來都不缺少想象力，和卡梅隆相比，周星馳的想象力種類繁多，方法多變。周的想象力具體有以下特點：（1）民族諺語具體化。《功夫》中，古箏斗法伴隨著琴聲，大刀像箭一樣射出去，現代特效真正詮釋了琴聲如刀。我們的鄉間俚語“他能把死人說活，彎木說直”，這句俚語在電影《九品芝麻官》中變成了現實；諺語“毛骨悚然”在《鹿鼎記》里得到實現：韋小寶看到許多尸體,嚇得辮子豎得直直的。（2）現代藝術進行混搭。唐寅扭打赤身的江南四大才子之一祝枝山，卻打出一幅絕妙的山水畫時，我們不得不想到了當年行為藝術的盛行；四大江南才子更是以模特走臺的藝術方式出場；更加出人意料的場景是在《功夫》中，包租婆追趕挑釁鬧事的阿星，亡命逃竄的阿星被特效成疾馳的摩托車，插在肩上的刀被想象成倒車鏡，越過卡車的包租婆在空中還不忘做跳水的經典動作：前翻兩周半。《九品芝麻官之白面包青天》中包龍星和方唐鏡斗法時，十三叔包龍星扇扇，另一方的方唐鏡大模大樣坐在椅子上漱口,旁邊有人幫他捏腮,好一副拳擊場面。
六、夸張的情節挖掘人性的色彩
“所謂藝術的掌握世界的方式,就是指用活生生的具體可感的形象的形式,用矛盾沖突著的各種形象所組成的形象體系的形式來掌握世界,反映客觀世界的本質規律。”［3］人性與客觀現實的矛盾是文學藝術詮釋的主要矛盾。人性和客觀現實的矛盾是多種多樣的，因此藝術表述的形式也是多姿多彩的。在周星馳的作品中，既有人性對追求美與善經典表象，也有深刻挖掘人性丑陋與陰暗完整表達。這些對人性色彩的詮釋，完全不是通過機械教條，而是通過嬉笑怒罵無厘頭技巧的運用，讓觀眾在觀賞電影宣泄后沉靜的反思中，慢慢體會人性中哪些是真善美，哪些是假惡丑；哪些對人性美的追求是可以堅持的，哪些人性惡的是需要拋棄的。比如，在《大話西游之月光寶盒》中，周星馳飾匪頭至尊寶與莫文蔚飾白晶晶一見鐘情，至尊寶為博取白晶晶的愛，剃掉胡須，穿上秀才衣服，把自己打扮成“文明人”，只是微風一吹，露出光腿，夜間站在小橋上，明知白晶晶已來到，故裝不知，口中朗念“長夜漫漫，無心睡眠”。一個對追求所喜歡女孩內心似火般熾熱但外表故作冷靜的形象躍然屏幕上，讓人忍俊不禁，但回頭想來，在每個人的人生旅途中，又有幾個沒有相似的經歷呢？同時也告訴我們，愛情是美好的，人性中愛情占據了很重要的位置，是可以為追求愛情實現由惡向善的轉變。
再比如，在電影《九品芝麻官》中，周星馳扮演北宋名臣包拯的后人包龍星，在妓院里和如嫣姑娘談話間，朝廷官員豹頭、皇上和協理大臣先后強行非禮如嫣姑娘，如嫣姑娘在掙扎時說要叫人了，三人聽后都說同樣一句話“你叫吧，叫破喉嚨也沒用”。 當豹頭強行非禮如嫣姑娘時，藏在床下的包龍星，罵豹頭“禽獸”；當皇上強行非禮如嫣姑娘時，藏在床下的包龍星、豹頭，罵皇上“禽獸”；當協理大臣強行非禮如嫣姑娘時，藏在床下的包龍星、豹頭和皇上齊聲罵協理大臣“禽獸”。這幕中，用漫畫的筆法既諷刺了中國社會中當權者權利的粗野，也深刻挖掘出人性的陰暗，當自己以勢欺人、胡作非為時，認為理所當然，而當別人做出同樣的惡行時，人性中良知得以發現，但譴責別人的同時，又有誰能反省自身呢？
有人說周星馳的電影具有后現代文化的風格：復制、粘貼。也有人說其電影有兒童思維的特點，原因是曾主持過多年的兒童節目，這些都是表象。周星馳對電影元素的了解是深刻的，他從鏡頭的運用、畫面的剪輯、特效的合成、臺詞的設計無一不透露著他對生活的理解，他是嫻熟運用各種電影元素的天才。
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第8篇：電影的藝術性范文
有一句話叫做“衣如其人”，這也說明了服飾應該屬于一種具象表現手段，可以非常直接地將著裝者的性格特征以及形象特點表現出來，也正是因為服飾的這個特點，使服飾對于塑造電影人物形象起著極其重要的作用。電影服飾主要是為了將電影人物的個性突出出來，結合電影影片人物性格特點的實際需要進行主觀、有目的的設計，進而產生一種極為特殊的效果。為了更加突出人物形象，使影片人物更具代表性，電影中的人物服飾設計不能只是單純的模仿客觀事物，還應該加入一些藝術加工處理，這樣可以增加電影人物特征的典型以及鮮明性，讓廣大受眾更加真實地感受、體驗到影片人物的性格特點。比如，《霹靂嬌娃》這部影片中描寫到有3名女特工的服飾變化多樣，有可愛、活潑的糖果女孩裝扮，有職場女強人的裝扮，有性感熱辣的機身女郎的裝扮，通過這一次次的裝扮造型，她們成功地完成任務。在《綠茶》這部影片中，趙薇一個人分別飾演了時髦女孩——朗朗以及女碩士——吳芳兩個截然不同的角色，在影片中這兩個人完全過著截然不同的生活方式，而不同生活方式下也有不同的服飾裝扮。當趙薇是朗朗時，頭發是放下來的，還會化濃妝，穿時尚的小短裙；當趙薇是女碩士吳芳時，往往都是穿著保守、深色的西服，還會戴著老土的寬邊眼鏡，頭發也是傳統的盤著。又比如，由徐靜蕾自導自演的《杜拉拉升職記》，這部影片的總時長是90min，但是一共有50套衣服，杜拉拉在辦公室上班時，一般都是穿著ZARA連衣裙，造型硬朗，線條也比較簡潔，可以讓人們看出她的干練。而在度假的時候，她卻穿著非常夸張的印花連衣裙，讓人看起來輕松、飄逸，可以讓人們看到她的風情萬種。在職場不同階段，杜拉拉都有不同的造型，但是整體的人物形象是生動、傳神的，顯得非常時尚，因此很多職場女性喜歡模仿影片中杜拉拉的服飾造型。
二、反映出角色的心理活動
服飾在電影中也算是一種藝術表現手段，可以將影片人物的心理內涵以及內心情感世界生動、形象地表現出來，進而調動廣大觀眾的情緒，提高整個影片的藝術感染力。隨著電影故事情節跌宕起伏的發展，影片中人物的外在形象也會跟隨影片中人物心理狀態的變化不斷改變，這樣就可以為電影情節的發展提供具體的形象表現條件。比如，《雷雨》這部影片中的女主角——繁漪，她在服飾上的變化就深刻地反映了她的心理變化歷程，以前是一個天真、活潑、爛漫的少女，后來慢慢地變成了飽受心理摧殘的婦人。在女主角的少女時代，整個形象裝扮主要是學生裝，而且是非常浪漫的粉紫色，這也反映了少女對于未來生活的無限幻想，后來她進了周家，服飾的顏色變成了深紫色，外型上也主要穿的旗袍，可以看出她雖然住在豪宅，但是內心非常孤獨、寂寞，此時的她已經蛻變成了一個成熟的女性，最后在一個電閃雷鳴的黑夜，她還是穿著一襲紫黑旗袍，預示周家即將毀滅。
三、有利于營造電影場景，渲染電影氣氛
第9篇：電影的藝術性范文
[關鍵詞] 美國電影；類型電影；聲樂藝術；配樂
如今，在電影作品中音樂與電影早已融為一體而不可分割，有些電影音樂因其自身獨特的魅力甚至比電影劇情更加令觀眾難以忘懷，像《畢業生》《大都會》等電影音樂就是典型的代表之作。在美國好萊塢電影大片中更是將電影音樂運用得惟妙惟肖，尤其是聲樂藝術，這些音樂藝術形式為電影增添了節奏感與敘事性，并根據影片類型的不同來制作和采用不同風格的聲樂藝術，從而渲染、襯托、補充、深化電影劇情與主題，這也是美國好萊塢電影作品一直深受廣大觀眾喜愛的重要原因之一。
一、科幻片：交響樂代替特雷門琴
科幻片的電影作品由于其具有豐富想象力的制作特征，因此影片中的音樂可以由作曲家發揮無限想象力來進行電影音樂的創作，不同時期的科幻片中作曲家會使用不同類型的聲樂藝術、器樂形式及其技法，以此來烘托影片的氛圍。在早期的科幻電影中電子琴、弦樂、特雷門琴等是較常使用的器樂形式，尤其是特雷門琴因其聲響能夠產生詭異、單一的高音調效果，所以更是較為普遍地出現在早期美國好萊塢科幻片中，曾在20世紀四五十年代技壓群雄成為科幻影片中不可或缺的音樂組成要素，如在電影《地球停轉之日》（早期科幻片）雷門琴就發揮著重要的作用。
但在后來美國科幻片的電影音樂中，聲樂藝術及器樂形式發生了極大的變化，突破了以往的一貫方式，如《星球大戰》不僅是一部經典的科幻片，而且在聲樂藝術運用中更是創新之舉。為了表現出影片的主題與時空，作曲家約翰·威廉姆斯采用了顛覆性的交響樂形式，在科幻片的音樂中首次出現了古典音樂，借鑒了交響樂作曲家柴可夫斯基、巴托克的音樂風格，而影片中表現軍樂部分的音樂風格顯而易見是吸收了古斯塔夫·霍爾斯的創作特色。雖然，影片中無論是旋律還是和聲都看似平凡，不過通過交響樂團演奏之后呈現的聲響效果具有極大的沖擊力。
有了《星球大戰》這個成功案例之后，交響樂在美國科幻電影中更是熠熠生輝，在《決戰猩球》《魔戒三部曲》中都有交響樂的身影。而在《指環王：護戒使者》中作曲家更是發揮了創新意識，將歌劇手法與交響樂相結合，使該部影片的電影音樂具有精靈族、鬼魅族的歌聲特色，又融合了世界音樂（居爾特、印度等）的元素，因此該部影片榮獲了第七十四屆奧斯卡的最佳電影音樂獎，具有里程碑的意義。
二、災難片：銅管、弦樂占據主流
在災難片的電影音樂中，必須表現出強大震撼性與刺激性的聲響效果，常常利用不和諧的和聲及非常規的音樂組合來營造聽覺與感官上的撩撥。在大多數災難片中，聲樂藝術的器樂形式以銅管、弦樂為主流，兩種器樂的合奏能夠營造一種極其震撼的聽覺與感官效果，這種器樂組合形式在災難片中被廣泛運用，成為一種主流代表而影響著許多國家對災難片電影音樂的創作。如我國的災難片《唐山大地震》就受這種主流的影響，利用管弦樂為影片營造氛圍，增添了災難來臨時的壓迫感與恐懼感。
但在今天的災難片中，由于后期制作技術的不斷進步與更新，特技與特效越來越逼真，這些都為災難片營造了強烈的視覺沖擊，如《2012》《后天》等都是新世紀災難片的典型代表，得益于高科技帶來的影響。而這種高科技的出現極大地沖擊了銅管、弦樂在災難片中的地位，為了更好地通過聲樂藝術來傳達電影主題與內涵，作曲家大膽創新以拓展災難片的電影聲樂藝術的表現形式，融入了電子、聲器等器樂形式，以突破災難電影中的音樂風格。在《先知》（馬可·貝爾崔米導演）這部災難片中我們明顯可以看出電影音樂的創新，音樂風格不似以往災難片那般張揚，而是用隱性特色來代替，這樣的聲樂藝術表現形式使該部影片變得獨樹一幟，但是這種創新突破對我國電影制作具有借鑒與反思的意義。
三、恐怖片：開放性的配樂迥異于東方
在恐怖電影中，為了表現影片的恐怖與驚險效果既要通過情節、畫面、表演的相互配合，最重要的是還要利用電影音樂來制造恐怖氣氛，使觀眾在視覺與聽覺上都能感受到強烈的震撼，以達到恐怖片的終極目的。但由于主題思想與文化背景的不同，不同國家的恐怖片在電影音樂的制作上呈現出不同的特點，東方國家恐怖片的電影音樂以含蓄性為主，如《午夜兇鈴》《咒怨》是日本恐怖電影的代表，其音樂曲調具有陰冷、森涼的特點；《山村老尸》是香港恐怖電影的代表，利用黃梅調的音色來表現女鬼恐怖的叫聲，雖然含蓄、婉約，但結合電影畫面與背景仍然能營造出陰森冰冷的效果。
而在西方恐怖片中，以美國恐怖片為例，其電影音樂則表現出極具節奏感的特點，開放性的配樂迥異于東方。如恐怖片《驅魔人》，拍攝于美國60年代的動蕩時期，處于戰爭階段的美國到處都籠罩著反戰、絕望、頹敗的氣息，于是電影音樂糅合了具有神秘特色的宗教音樂及惆悵、木然的流行音樂，以此營造出恐怖與失望的氛圍。而在《肢解狂魔》《德州電鋸殺人狂》兩部恐怖片中，電影音樂以動感的搖滾樂來創作節奏效果，再加上殘酷血腥的電影畫面，使視覺與聽覺上達到了恐怖、驚險的震撼。又如《死神來了》美國系列恐怖電影深受各國觀眾的喜愛，影片不僅有令人稱贊的緊湊劇情，而且具有別具一格的電影音樂，結合了中西方的音樂特色來創作。由于有華裔導演黃毅瑜的加入，該部系列電影融合了中西方恐怖片的特色，電影音樂中不僅有快節奏的西方特色，而且有慢節奏陰森、晦暗的東方特色，再配以恐怖、血腥的畫面使觀眾在感官上備受刺激，讓觀眾仿佛身臨其境，在觀看影片時會不自覺的驚聲尖叫。
四、愛情片：流行因素占據主流
在美國好萊塢愛情片中，流行因素成為電影音樂的主流部分，不同時期的愛情電影會融入當時的流行音樂元素，以此來創作影片的背景音樂與主題音樂，許多電影作品中的音樂甚至超越了電影本身，隨著時間的推移觀眾或許忘記了影片劇情，但對于電影音樂卻仍記憶猶新。《畢業生》在1968年的美國電影中獨占鰲頭，而這部影片的音樂更是讓觀眾印象深刻，如《寂靜之聲》《斯卡布羅集市》是影片音樂的經典之作，木吉他的音樂旋律使這兩首歌獨具特色而廣為流傳，成就了該部電影的成功。20世紀60年代末至70年代初，吉他在美國成為較為流行的器樂，吉他曲調與其他樂器的曲調常被運用到電影音樂的制作中，成為電影中聲樂藝術的重要表現形式，在《畢業生》中的歌曲《斯卡布羅集市》，其曲調就糅合了吉他、長笛、鐘琴的演奏，旋律表現出民謠特色，這是配合影片環境來創作的，而吉他的使用更好凸顯出青春時期人的諸多無可奈何與酸澀。
《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美國愛情片，不僅有感人至深的故事情節，而且有經典的電影音樂，電影畫面與電影音樂共同為觀眾描述了一個凄美浪漫的愛情故事，唯美、悠揚、凄涼的樂曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主題曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人間界限的深情呼喚，渲染了故事的形式美，同時為觀眾呈現了浪漫、真摯的愛情，令觀眾深深留戀。在美國愛情電影中隨處可以看到流行音樂元素的影子，如搖滾樂、流行電子樂等，這些流行音樂元素為影片增添了浪漫色彩，同時也展現了青少年對生活與愛情的美好向往。
五、戰爭片：獨奏的適當應用
在美國戰爭片中，聲樂藝術以管弦樂與交響樂為主要的器樂表現形式，作曲家用宏偉的軍樂、恢弘的管弦樂來營造戰爭時的氣氛，給觀眾帶來感官上的沖擊。而交響樂在戰爭片中發揮的是反差效應，適當應用長笛、小提琴或是其他管弦樂的獨奏，安靜的旋律與悲慘的戰爭場面具有強烈的反差對比，從而凸顯戰爭的殘酷，進而更好地感染觀眾。在以諾曼底登陸戰為題材的電影《拯救大兵瑞恩》中，氣勢磅礴的交響樂渲染了影片悲慘、殘酷的戰爭場面，而該部影片更為出色的音樂應屬小提琴的獨奏部分，出自約翰·威廉姆斯的創新之作，運用傳統浪漫的曲調風格、悠揚簡單的旋律來反襯沉重的民族內心，將音樂、情節、畫面完美融為一體，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼來演繹，更恰當地傳達出該部戰爭片中的無奈與苦澀。
在另一部票房較高的戰爭片《珍珠港》中，獨奏的適當應用也是影片中的一大亮點，增添了影片的藝術魅力。影片的最初部分夕陽下的大地上一架紅色戰機徐徐映入人們的眼簾，隨之而來的是寬廣的音樂旋律，Tennessee音樂漸漸響起，鋼琴與弦樂的恰當配合好似思緒從遠遠的時空緩緩飄來，帶領著觀眾一起回憶發生在珍珠港事件前后的故事。該部戰爭片也融入了愛情元素，男主人公雷夫雖然是為了體檢能夠過關而接近護士伊夫琳，但漸漸地兩人產生了真摯的愛情，隨著二戰的爆發雷夫申請到英國參加戰斗，他與戀人伊夫琳相分離。在伊夫琳向同伴回憶自己與雷夫的愛情時，出現了一段弦樂對話，以鋼琴為主旋律，加上小提琴樂曲的不時穿插，為影片營造了浪漫的氛圍，而這首樂曲的名字以伊夫琳的一句話命名，稱為And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美與動人。
六、結 語
在美國類型電影中，創作者巧妙地利用聲樂藝術來表現影片主題、烘托影片氛圍，根據不同類型的電影來選擇聲樂藝術的器樂表現形式與音樂風格，使每部電影作品具有自身獨特的音樂基調。此外，為營造影片故事情節的氣氛，作曲家通過不同器樂形式來創作音樂，使電影音樂與電影畫面相互融合、相互襯托，從而增添影片的感染力，而一些經典的電影音樂甚至超越了電影本身，成為觀眾印象深刻的一部分被永久記憶和廣為傳唱。聲樂藝術在美國電影中的恰當應用為影片起到了增色的效果，這些都值得我國電影工作者思考與借鑒。
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