電視藝術特征精選(九篇)

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第1篇：電視藝術特征范文

關鍵詞 手機電視 本體特征 藝術風格 創(chuàng)作特點

近年來，隨著移動通信技術的迅速發(fā)展和廣泛應用，特別是3G時代的到來，手機已經從簡單的移動語音通信工具演化成集通信、各種文化信息服務、娛樂等為一體的大眾傳播工具，人們不僅可以利用手機進行語音通話、上網、游戲等，并且還可以看電影、電視。同時，快節(jié)奏的現代生活，使人們在藝術鑒賞中，愈來愈注意審美經濟原則，希求以最少的時間獲得最多的快樂，因而在欣賞上要求精煉精短，歡迎“長話短說”，厭煩“短話長說”，從而更有利于手機電視的發(fā)展。眼下正熱炒手機電視，有關方面紛紛宣布將推出所謂手機電視劇、手機短片、手機電視等等，而且還拉上國內當紅知名導演或演藝明星助陣，聲勢浩大，似乎人人都不愿錯過與這個新的電視概念誕生的歷史時刻發(fā)生關系的機會。

任何一門新興的藝術出現，人們對其特征的認識都有一個過程，手機電視也不例外。對其藝術特色的認識，我們應當從它的本性出發(fā)，吸取傳統(tǒng)電視的特性及其美學研究成果，對手機電視所引發(fā)的新的美學現象及其對傳統(tǒng)電視的發(fā)展進行大膽探索。一方面，廣泛吸收電視藝術的普遍屬性，將手機電視置于傳統(tǒng)電視美學的平臺上予以多維審視和全息把握，以尋找手機電視作為研究對象所必然蘊含的美學特質；另一方面，從手機電視本身出發(fā)，將傳統(tǒng)電視置于手機電視的發(fā)展視野中，不僅探討手機電視賦予傳統(tǒng)電視的全新命題，而且對手機電視將引發(fā)電視美學研究的轉型進行敏感把握。

一、手機電視的本體特征

手機電視目前普遍被看作是在手機上播放的電視短片，僅僅是電視短片中的一個類型，人們覺得它很難說有什么獨特的審美特點，如果有的話，不過是把電視短片的特征濃縮一下而已。這樣認為，自然也有一定道理。因為，盡管手機電視篇幅短小，它畢竟還是電視，擁有電視的共有特征，特別是與其最為相近的電視短片，在藝術上有許多相通之處。但是，當手機電視成為一種獨立媒體，這樣講就不具有說服力了。任何能夠自立門戶的事物，都應有別于他事物的獨立品質。

缺少獨立品格的東西，往往缺乏獨立生存的價值。手機電視在當下，一鳴驚人，熱鬧一時，沒有形成自己獨特的審美特點，“電視手機化”和“手機電視化”傾向嚴重，前者忽略了手機電視的“短”的特點，后者背離了“電視”的本性，從而不具備自己獨立存在的理由，因而可能其興也勃，其亡也速，火爆一陣后，就會迅即降溫退潮。要使今天的手機電視熱能持續(xù)不斷，日益向縱深發(fā)展，就需要讓其生發(fā)獨立的文體意識，自覺地從電視短片中分化出來，形成獨立的品質，從而獲得了自己獨立的生命力。

手機電視的特有文體特征，自然源于它在電視家族中片幅短小的特點。正如魯迅在論及微型小說時，曾經談到，“在巍峨燦爛的巨大紀念碑底的文學之旁，微型小說也依然有著存在的充足的權利。”他說：“不但巨細高低，相依為命，也譬如身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實，因此那些終于為人所注重了。”①借用魯迅的話再稍加擴展一點，是否可以說，在電視的伽藍殿堂中，電視劇猶如壯麗的長廊，電視短片是“畫礎”，手機電視則為“雕闌”。它們盡管“巨細高低”不同，但皆“相依為命”，各有各的作用，各自都有存在的充足的權利。“雕闌”式的手機電視，雖然細小，但給人以“更為分明”和更多蘊藉的感受。它短而精，小而美。雖然不能像電視劇那樣成為生活長河的歷史畫卷，也難于像電視短片那樣反映生活長河中的某些片斷，但手機電視是對生活長河中水珠和浪花的觀照，能“從一滴水看太陽”，以最小的篇幅包含最多的內蘊，給人“以一斑得窺全豹，以一目盡傳精神”的藝術效果。

“從短見長，以少勝多，片短情長，言不盡義”，這16個字足以概括手機電視的文體特點。這里的中心意思，是說手機電視片幅雖然短小，但“情”與“義”的內蘊卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長、微與廣辯證地結合起來，像巴爾扎克所說，“用最小的面積，驚人地集中最大的思想”。由此出發(fā)，要從取材、布局、人物描寫、環(huán)境安排以及語言等方面，分析手機電視在藝術手法上的特點，從而使其創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，都應銘刻著精練、精美的印記。

隨著3G時代的到來，人們對手機電視發(fā)展的熱議同時，對手機電視文體的研究也初見端倪，日益深入。研究手機電視的論壇不斷，相關論文迭出，如《當代電影》雜志就刊發(fā)了一系列論文。這些論文，在探索手機電影的本質和藝術規(guī)律上，各有各的角度和見解，但它們共同認為，手機電影的本質特征，是以短見長，言微旨遠。與手機電影一樣，手機電視如果不“短”，就不是手機電視；但倘若只有“短”，不能以短見長，以微知著，這樣的作品也空有手機電視的外殼，而無手機電視的內在品質。在文化消費時代，手機電視在審美上具有“速效刺激”的特點，特別適合處于快節(jié)奏生活中的現代人觀賞需求。這一“速效刺激”，不僅因為它片幅短小，觀眾幾分鐘就能看完全片，“快速”得到審美感受；同時，也由于它有著豐富的內含，雖然“君看蕭蕭只數葉”，卻是“滿堂風雨不勝寒”，給人以強烈審美刺激的“實效”。手機電視好比作為反映太陽的一滴水，不僅應把整個太陽映照進去，而且要把太陽的熱能凝聚起來，轉化為熊熊的烈火，引起人們心靈的共振，從藝術形象中領略到一種審美的刺激，一種審美意趣，一種審美的享受。

二、手機電視的藝術風格

從上述基本特征出發(fā)，以下從不同的視角，來探索手機電視的藝術手法。

手機電視是空白的藝術。要以“神龍見首不見尾”的手法，特別重視“不寫之寫”、“不全之全”，在影像建置上虛實相生，留下空白，誘發(fā)讀者從“空鏡頭”中馳騁想象，擴大補充作品的內涵，收“曲終人不見，江上數峰青”之效。

手機電視是濃縮的藝術。它體積雖小，質地卻高，言有盡而意無窮。郭沫若有個這樣的比喻：“黃金只有一點，但還有它的分量，牛糞雖然一大堆，分量卻不見得有多重。”手機電視在精短的片幅中，追求材料精粹、構思精巧、語言精美，成為點點黃金，粒粒珍珠，可收以一當十、以少勝多之效，盡可能做到“一葉落而知天下秋”的藝術效果。

手機電視是突變的藝術。突變，就是在情節(jié)的發(fā)展中，有意外發(fā)生，為觀眾所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃驚”，從而得到“速效審美刺激”的愉悅。富有藝術沖擊力和吸引力的手機電視，需要脫離傳統(tǒng)電視所習慣的“框框”，它們采取的突變手法，在故事的開端營造懸念，在故事的揭開懸念，情節(jié)出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事的結局，使作品情節(jié)跌巖新奇，誘人觀賞回味。

手機電視是簡練的藝術。限于片幅，手機電視只能在“螺絲殼里做道場，經不起筆尖的橫掃，馳騁的回旋”，必須惜墨如金，學會“長話短說”。盡量刪去枝蔓，對情節(jié)、人物、環(huán)境等方面的描寫，都要力求簡練，在單一中追求精美，在單純中體現豐富。鄭板橋畫竹詩：“冗繁削盡留清瘦”。削盡“冗繁”，才能將表現神韻的“清瘦”突現出來。

手機電視是諷刺的藝術，幽默的藝術。手機電視的表現手法雖然多種多樣，突出的則是諷刺幽默的運用。諷刺與幽默是一對雙胞胎，諷刺必然伴隨著幽默。希臘人說，詩銘像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身體。②移之于手機電視，也完全吻合。在“小身體”內，既要有“蜜”，有耐人品味的內涵，也要有“剌”，能“將無價值的撕破給人看”，針砭人間痼疾，張揚社會正氣。“諷喻含量”，在手機電視中是不會低于電視劇和電視的。

手機電視是瞬間的藝術，焦點的藝術。由于篇幅極為短小，手機電視難于采用鋪墊、渲染的藝術手法。它不僅不可能反映生活的長河，就是生活較長的片斷也拙于表現，它較適宜的做法，是攝取生活的瞬間，將一瞬間描繪得惟妙惟肖，聲態(tài)并茂，融歷史長河為一瞬，化大千世界為一隅。抓住瞬間，就要選準聚焦點，將全部能量有效地集中起來，以少勝多，以小顯大，生發(fā)出強烈的藝術能量。

手機電視是立意的藝術。曹雪芹在《紅樓夢》中，借黛玉對香菱的話，闡述了一個極有價值的藝術見解：詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。③手機電視雖“短”，也要給觀眾講述一個故事，娛樂觀眾或感動觀眾，還要誘發(fā)觀眾思索，進行理解蘊含在事件中的深刻意義。這個“意義”，可以是創(chuàng)作者對生活的一種感悟，可以是一種哲學，也可以是一種新的理念。“意猶帥也”，“立意奇特”，應為手機電視三要素之首。立意是手機電視的靈魂。

三、手機電視的傳播特點

空間和時間是人類生活基本向度。手機作為一種傳播工具重塑了時間和空間，其傳播的移動等特性及其在日常生活中的微觀協(xié)調作用使人們從固定的時空互動環(huán)境中解放出來，通過傳播的流動不斷重建時空構架，加劇了空間與物理意義上地點的分離，使其隨傳播互動的變化而重構;時間則更為暫時化、瞬間化、無序化。手機電視的傳播正是在這種情況下加深了人們身體與精神所處空間的分離——身體所處現實時空與電視藝術塑造的虛擬時空，強化了這兩種時空之間的不斷切換。

手機電視傳播的“移動性”、“即時性”助長了用戶“在場的缺場”狀態(tài)，人們“玩”手機電視時，身體是在場的，但其注意力、精神以及感覺卻在電視塑造的時空中游蕩，以致在“玩”后都由于“回味”而出現感覺和精神的“神游”現象，演繹了手機媒體語境下主體的“魂不附體”。因此，在身體意義上，手機電視傳播過程中個體的在場具有連貫性，但在非物質或者精神意義上，他們的在場是不連貫的。手機電視是利用空閑的邊角時間在不確定的空間中被欣賞，比如，在站臺或車站等車的時候、在銀行取款排隊時、在相約地點等人時等等，這種時間被成為“中間時間”，④空間被稱為“中間空間”。它們是“小的、看上去并不重要的，”被卡洛尼亞（L.Caronia）表述為由手機賦予重要意義的“無時之時”與“無處之處”。⑤他認為這些地點是完全沒有任何文化或者個體特殊意義的交叉或僅供穿越的地帶，它的存在就是為了被穿越，以讓人們到達一個更具意義的地方。這些時間則被定義為“待命”的時刻，它不能通過任何特定的活動而被定義，它是一天中人們單純地等待將要來的人或者等待什么事情發(fā)生的那些時間。這些觀賞時間有較大的不確定性，欣賞過程可能被隨時打斷，不像觀賞傳統(tǒng)電視的時間是有規(guī)劃性質的。在欣賞手機電視的時候，觀者便如癡如醉的“置身”于電視構建的虛擬時空中，體驗電視帶來的愉悅。但是，只要所等的車、人等對象出現了，手機電視的欣賞過程就暫告一段落，人們的感覺、精神等“魂”便被“招”回附體了。由此分析，手機電視的審美時空得以重建，主體閱聽方式多層面實行變遷。在時間節(jié)奏上，手機電視占據的是碎片化的日常時間，而非儀式性的節(jié)日時間，這是其追求內容短小精悍的原因。在空間結構上，手機電視占據近距離的掌面空間，而非遠距離的墻面空間，這是其追求形式簡潔清晰的原因。在主體欣賞狀態(tài)上，手機電視適合漫不經心式的賞玩，而非沉浸式的深度投入。

總而言之，手機電視正悄然走近我們每個人，悄然改變著你我生活，電視就裝在你的口袋中，隨時隨地欣賞觀看。我們必須厘清手機電視相對于傳統(tǒng)電視形式所不具備的特點，在內容和形式上進行創(chuàng)新，針對手機媒介特性，創(chuàng)作更多適宜手機電視的內容，或許是手機電視走出目前“貓大于狗”的尷尬境地關鍵。但無論怎么說，手機電視是電視藝術園地里一種惹人喜愛的小花，我們需要進一步摸索其成長規(guī)律，才能促使其更快更好的生長。

注釋

①江曾培：《微型小說進入文學史》［J］，

http：//jianghan.blshe.com/post/11976/435688。

第2篇：電視藝術特征范文

關鍵詞：電視脫口秀；藝術特征

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0131-01

起初的脫口秀節(jié)目是從美國興起的，脫口秀節(jié)目也被稱之為談話節(jié)目，主持人引用社會焦點話題，與觀眾就這一焦點話題進行交流和討論，通過電視或廣播等文化傳播載體向社會大眾進行傳播。主持人、特邀嘉賓和觀眾是脫口秀節(jié)目的主要組成要素。目前，電視網絡媒體被大量的不同形式不同內容的脫口秀節(jié)目所覆蓋，脫口秀節(jié)目的開辦很簡單，具備基本的要素即可，但是脫口秀節(jié)目因其自身具有時代性和話題性，所以想要保持其長久的新鮮感，延長其生命力，使其節(jié)目的內容和形式能夠經久不衰并不是一件簡單輕松的事情。因此要不斷的從優(yōu)秀成功的脫口秀節(jié)目中發(fā)現總結其獨特的優(yōu)勢，分析其藝術特征，吸取其精華，從中得到經驗和啟發(fā)。下面就讓我們來具體的分析一下脫口秀節(jié)目的藝術特征。

一、親民性

所有的文化內容都需要一個主題框架來進行支撐，要有自身的核心思想。對于脫口秀節(jié)目來說，固定的文化形式載體和具有時代性的經久不衰的話題是其最基本的要素。對于百姓來說，能夠反映當下社會生活、新鮮熱門的焦點話題是其最感興趣和最需求的信息。熱門新鮮的節(jié)目內容能提升大眾對節(jié)目的關注度和觀賞熱情，過老的節(jié)目形式和跟不上潮流的節(jié)目內容會使觀眾對節(jié)目產生一種審美疲勞和厭倦感，這使得節(jié)目的收視率直線下降，最終威脅到節(jié)目的生存。下面讓我們通過兩個當下最熱門的脫口秀節(jié)目來論斷以下節(jié)目取材的重要性。央視12套播出的《健康之路》的養(yǎng)生節(jié)目深受廣大老百姓的喜愛，其收視率一直居高不下，節(jié)目選取當下社會里人們普遍存在的健康問題作為節(jié)目的論點，邀請各大醫(yī)院有權威的醫(yī)生和專家進行做客講談，同時節(jié)目為了吸引更多觀眾的眼球，每期節(jié)目都會邀請兩個百姓所熟知的明星嘉賓與觀眾進行健康互動。節(jié)目把人們最關心，也是人們自身多少都存在的健康問題作為節(jié)目的主打論題，這使得節(jié)目在選材內容上就博取了一定的關注度。節(jié)目中，住持人引述出生活中人們所常見的健康問題，這些健康問題包括小孩的、青年人的、中年人的、老年人的不同年齡層次的，所以節(jié)目的內容老少皆宜。在眾多的生活服務類脫口秀節(jié)目中，當前最熱門的要數江蘇衛(wèi)視所開辦的相親節(jié)目《非誠勿擾》，節(jié)目把當下年輕人，中老年人最關心的婚戀問題作為節(jié)目討論的話題，情感的話題本身就具有永久性，情感來源于生活，所以親民性和平民化成為節(jié)目博取收視率的最為關鍵的要素。除此之外，節(jié)目會定期開設海外專場，海外專場的開展豐富了節(jié)目的內容，使其具有鮮明的時代性，中外文化的撞擊和融合在節(jié)目的舞臺上被展現的淋淋盡致。觀眾通過節(jié)目中情感專家及求偶女嘉賓對情感的解讀，由此來根據自身的實際情況來塑造自身的情感價值觀，同時也對當下社會有更加清晰的認知，從中獲得心靈啟迪。

二、獨具魅力的主持風格

在脫口秀節(jié)目中，主持人是使整個節(jié)目有序進行的引導者，其也是節(jié)目的主角和核心。在眾多的脫口秀節(jié)目中，主持人的主持風格成為提升節(jié)目收視率的一個重要因素。他們的口才和特例獨行的住持風格成為脫口秀節(jié)目的制勝法寶。主持人別具一格的語言風格、較高的文化綜合素樣、獨特的人格魅力在脫口秀節(jié)目中得到極致的發(fā)揮。在當下最受青年人喜愛的《今晚80后脫口秀》中，主持人王自健幽默的語言講述方式，夸張詼諧的表情動作，流利直爽的說話風格深受廣大年輕人的喜愛。主持人把當下的社會現狀通過通俗幽默的語言進行形象的表述，偶爾會夾雜一些諷刺意味，這使得觀眾在享受其語言魅力的同時，能夠深刻的對社會現象進行一個反思。在《非誠勿擾》的舞臺上，主持人和兩位情感專家巧妙的組成了極具個性特征的金三角，孟非自身具有較高的知識文化素養(yǎng)，但從不炫耀顯擺，經常自嘲，讓觀眾覺得其親切可愛。黃菡高雅脫俗的氣質，對情感問題的點評準確到位，其渾身散發(fā)出來的女性魅力和另外兩名男性主持人的主持風格相得益彰。在對嘉賓的情感問題進行分析解答時，兩位情感專家根據自身的經驗和理解對嘉賓的問題進行解析，最后由主持人進行歸納總結，這使得最終的答案具體豐富，得到嘉賓及廣大群眾的認可。各具魅力的主持風格使得整個節(jié)目散發(fā)獨特的光彩，使其靈動而鮮活。

參考文獻：

第3篇：電視藝術特征范文

一、 抒情性

在久石讓的作品中，抒情性在動畫電影中表現尤為突出。由于動畫電影的畫面特點，動畫中人物面部表情不夠細致也不夠豐富，音樂在其中就做到了感情表達的補充。

在久石讓的電影音樂作品中，有著很強的抒情性。其中最有代表性的是我們大家所熟悉的《天空之城》主題曲《伴隨著你》。這個作品不論是用樂器還是人聲，或者是合唱、合奏，都會引起觀眾憂傷的情緒。當然這首作品首先采用的是具有憂傷情緒的 a 小調，在旋律的進行中又低音聲部級進下行，調性和旋律的因素都決定了作品憂傷情結。同樣在《幽靈公主》的同名主題曲，也是采用同樣的小調，簡單的使用下行音階，旋律清晰干凈，配以簡單的伴奏織體，使憂傷情緒完美詮釋。[1]

久石讓對鋼琴鍵音的清泠有特別的體悟，不管是多大編制的管弦樂隊，鋼琴一上場、一發(fā)聲，情緒立刻就揚起，而后又會悄悄露出一種冰泠的悲情，形成他最特殊的音樂風格。例如宮崎駿的動畫雖然從兒童的想象世界出發(fā)，天馬行空，卻一直有股深濃的文化反省意味，總是用兒童的眼睛來檢視文明的腐壞與墮落，反射出一種今夕何夕的無限感傷，就剛巧提供了一個空間，讓久石讓多愁善感的音樂來發(fā)揮。久石讓的音樂意境先過旋律，他的作品總是先給我們風、給水、給光，點出大自然的環(huán)境背境，再進入他的戲劇主題。

二、 民族性

在久石讓的作品中，他非常喜歡使用具有日本民族風格的歌謠和一些有特點的民族樂器，例如太鼓與尺八，這樣使得他的作品中有著明顯的民族色彩，他還經常使用電子合成器的特殊音色，用來強化電影畫面所不能表現的更深層的民族質感。他會根據電影的不同內容和情感來安排不同民族的音樂，以此來達到他想要的聲音效果。例如電影《幽靈公主》中，久石讓使用了中國特色樂器二胡，通過二胡獨特的音色表現影片中令人悲傷的情感，也突出了東方特色，使音樂更加豐富起來。[2]同樣在《幽靈公主》最后部分中，久石讓設計了一段男性假聲獨唱，清澈悠遠的音色不由的讓人想起遙遠的過去。雖然是人聲，可是音調同樣具有濃郁的民族特色。在《千與千尋》的音樂創(chuàng)作中，他也用到了人聲演唱，《千與千尋》作者宮崎駿親自給音樂填詞，在這段作品當中，表現出了非常強烈的沖繩音樂特點，遼遠悠長，具有非常強的懷舊感。

三、 簡約性

通過對久石讓作品曲式和旋律的分析，很容易發(fā)現他的創(chuàng)作受到了很深的簡約主義的影響。

簡約主義起源于西方，在上世紀出現并逐漸擴大影響，簡約主義的主要特色與風格是簡化設計過程當中的一切元素，例如照明、色彩等等，不過卻更加重視材料的之感。在音樂領域當中，簡約主義音樂也被稱作冥想音樂、原聲音樂或復奏音樂。簡約主義的音樂家喜歡用簡單的主旋律做各種不同的變奏。久石讓的作品充分體現了這一點，音樂具有簡單清晰的主題性。在他的作品當中，常常是一個非常簡潔的旋律，貫穿作品的始終，他通過不同的轉調和曲風以及配器，來對音樂的主旋律進行表現，這使得音樂帶給人的感受變得千變萬化。而且這種簡潔的旋律更加容易記憶，更受大眾的喜愛，更容易流傳。

在和北野武導演進行合作的時期當中，久石讓的極簡音樂風格進一步得到了擴大，在曲風方面雖然復雜，但是旋律本身卻十分的簡潔。一般能讓普通聽眾記住并朗朗上口的旋律，都有一個共同的特點，那就是優(yōu)美且簡單。在久石讓的創(chuàng)作中，一條條簡單的旋律雖然在不停的變化，但仍然簡單，不同的配器、不同的織體、不同的音色表達出的都會是各自不同的情感，這對電影音樂來說，實在是太高明的方法，很多觀眾因為一段漂亮的音樂而記住了電影。[3]

配器手法方面，久石讓更加傾向于使用簡潔、明了的音樂織體，比如豎琴那如水一般的琶音、鋼片琴那透亮的音色，它們織出的旋律清澈、明了、簡潔，在久石讓的的編制下達到了“大音希聲，大象無形”的境界。

在這久石讓的創(chuàng)作中，他總是能根據劇情的發(fā)展和故事情感色彩，來創(chuàng)作出更加具有鮮明主題特色的音樂作品。他應用簡約的旋律，結合對電影思想的深刻理解，將西洋、民族、現代、傳統(tǒng)和諧的融合在一起，給觀眾帶來了非同一般的豐富音樂感受，也為電影注入了更加深層次的情感內涵。值得注意的是，就算是脫離了電影，久石讓的音樂也可以獨立的存在，因為他的作品本身就具有深厚的情感內涵，值得人們聆聽。

第4篇：電視藝術特征范文

關鍵詞：古箏作品;藝術特點

古箏是我國所特有的傳統(tǒng)樂器之一，以其悠久的歷史、經典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術卻以其頑強的生命力和藝術魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學中，古箏藝術得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂”[1]的藝術道路日趨完善，音樂家們創(chuàng)作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當下人們的審美需求。

本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風格出發(fā)總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現出它們的宏觀印象。

一、二十世紀九十年代古箏作品概況

從上世紀八十年代開始，中國在經歷了十年“”之后，政治、經濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國傳統(tǒng)音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一更是起到了不可忽視的作用。

隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現手段。

這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創(chuàng)作過程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來。將西方音樂優(yōu)秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創(chuàng)作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我國的大環(huán)境影響下，古箏藝術取得了極大的發(fā)展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術特征呈現出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。

二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點

演奏是最能夠體現出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。

在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現作品的內容。相對于八十年代的新技法的產生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。

1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統(tǒng)技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。

2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續(xù)演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。

3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節(jié)奏感和音色。

《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現節(jié)日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：

1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強藝術表現力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1

譜例1

2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當的難度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2

譜例2

3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3

譜例3

作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據傳統(tǒng)的技法進行移植和再創(chuàng)造使得對表現某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現給觀眾。筆者認為作曲家創(chuàng)作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。

除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。

三、對九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考

中國傳統(tǒng)的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。

這一時期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統(tǒng)藝術形式，經歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。

無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現體現了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產物，它體現了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現代音樂創(chuàng)作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統(tǒng)技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創(chuàng)作，無論是審美上的差異，還是表現上的需要，……從一個方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應是唯一的創(chuàng)作方向。”[3]

二十世紀九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當古箏藝術發(fā)展到一定程度之后勢必將回歸到傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)的藝術處理方法來展現現代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術在保留原本優(yōu)秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發(fā)展。

四、結語

從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發(fā)現，這時期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯系。古箏藝術的發(fā)展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質。

古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術形式在新世紀里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。

參考文獻：

[1]王英睿.《二十世紀的中國箏樂藝術》，中國藝術研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁.

第5篇：電視藝術特征范文

淺談城管行政執(zhí)法文書的特點及填寫時應注意的問題

制作城市管理行政執(zhí)法文書（以下簡稱執(zhí)法文書）是執(zhí)法人員的一項基本功，是城管執(zhí)法活動的一項重要內容，也是實施行政處罰過程中不可逾越的重要法定程序。如何規(guī)范制作執(zhí)法文書不僅是辦案人員政治、業(yè)務素質以及生活閱歷、社會經驗的綜合反映，也是其基本業(yè)務技能高低的具體表現。下面，筆者結合自己的工作實踐，對執(zhí)法文書的特點、分類及執(zhí)法文書制作應注意的問題談一點粗淺的認識。

一、執(zhí)法文書的概念及其含義

執(zhí)法文書是按照法定程序，為正確實施法律、法規(guī)而制作的重要文件。城管行政執(zhí)法文書主要是指實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執(zhí)法部門，應用有關的法律、法規(guī)和規(guī)章處理違法案件過程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書的總稱。這個概念包含以下幾層含義：一是執(zhí)法文書的制作主體是實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執(zhí)法部門。二是執(zhí)法文書的適用范圍是在具體的行政執(zhí)法活動中。三是執(zhí)法文書的制作必須嚴格按照國家法律、法規(guī)的規(guī)定。四是執(zhí)法文書必須具有法律效力和法律意義。

二、執(zhí)法文書的特點與分類

（一）執(zhí)法文書的特點

1、制作的合法性。這是指制作執(zhí)法文書必須嚴格依據法律的規(guī)定，特別是《行政訴訟法》的規(guī)定，按照不同的文種、要求和時限進行制作。

2、內容的規(guī)范性。執(zhí)法文書是一種高度程序化的書面文件，各類執(zhí)法文書的寫作內容、形式結構等都有嚴格要求。

3、內容體現法律規(guī)定。執(zhí)法文書的內容所反映和體現的是國家法律、法規(guī)規(guī)定，具體地體現實體法律規(guī)范所確定的權利義務關系和程序法律規(guī)范所規(guī)定的行為人享有權利、履行義務的方式、方法、步驟等。

4、語言表述的準確性。執(zhí)法文書是莊重嚴肅的文書，在語言文字的運用上，要求十分嚴格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實。

5、具有法律上的確定力。這是指執(zhí)法文書一經制作完畢并送達到當事人，非經法定程序不得變更或撤銷。執(zhí)法文書是城市管理行政執(zhí)法機關具體適用法律的書面表現形式，一旦發(fā)生法律效力，就不得以其它文書代替，其執(zhí)行就具有國家強制力為保證。如果要改變或撤銷，只能由城市管理行政執(zhí)法機關依照法定程序進行，除人民法院和政府行政復議機構外，其它任何機關、團體或個人都無權予以認定、變更或撤銷。

（二）執(zhí)法文書的分類

1、執(zhí)法文書按其用途可分為內部文書和外部文書。內部文書是指在行政執(zhí)法活動過程中執(zhí)法機關為行政管理活動需要而制作的在行政機關內部運轉的書面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調查終結報告、結案報告等。而外部文書是指執(zhí)法機關在具體執(zhí)法活動中制作的涉及到當事人權利、義務關系或調查取證過程中有行政機關以外的人員、組織參與的文書，如調查筆錄、勘驗筆錄、行政處罰決定書、責令停止違法行為通知書等。

2、執(zhí)法文書按其形式可分為筆錄式和填寫式。城管執(zhí)法文書主要以筆錄式執(zhí)法文書和填寫式執(zhí)法文書為主。筆錄式執(zhí)法文書主要是詳細記錄當事人違法的客觀事實及執(zhí)法人員的調查結果。填寫式執(zhí)法文書的格式相對固定，如責令停止違法行為通知書、當場處罰決定書等，這類文書在制作時只需在空白處根據實際情況填寫即可。

三、制作筆錄式執(zhí)法文書應注意的問題

（一）制作《調查筆錄》應注意的問題。制作調查筆錄是獲取違法客觀事實的重要手段，通過調查筆錄既能幫助調查人員分析案情，又能幫助行政執(zhí)法機關作出最后的處罰決定提供重要證據。在制作中，應注意以下問題：

1、格式。調查筆錄一般采取一問一答的格式進行制作，制作時“問”與“答”要分行進行，即便問話和回答只有一個字，也要分行進行，不能出現幾個問題一起問一起回答的情況。當然有些問題也可以一次性綜合詢問，由被調查人回答，比如調查當事人情況時，可以詢問“請將你單位的基本情況介紹一下”，此時被調查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯系電話等

2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問一答時問要問的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：

第一部分是相對人的確認。相對人的確認也就是確定違法的主體，在詢問時要將違法行為的地點及事件表述清楚，以達到能初步判定案情，為后面的調查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當事人確切回答后，應接著詢問當事人的具體情況，包括當事人單位全稱、法人代表、地址、聯系電話等，最后是被調查人身份的確認。在調查過程中被調查人一般應選擇單位的負責人或熟悉情況的人，如果被調查人沒有工作單位的應記錄有效證件號碼，對被調查人回答不完全的要提示補充。

第二部分是當事人違法的事實。要弄清當事人的違法事實就要搞清楚兩個問題：一是這件事是否是當事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對當事 人違法的時間、地點、違法事實的具體情況，當事人的行為是否經過合法有效的批準等都要詳細記錄。第三部分是當事人的最后陳述及詢問內容的真實性。包括當事人對違法事實的補充說明、陳述的理由等，最后筆錄交被調查人閱讀后回答以上內容是否屬實并簽字確認。

一般情況下，筆錄的正文都要根據以上三部分依次詢問，先核準違法事實，再確認行為違法，不能前后顛倒。

3、筆錄要語句準確無錯別字。筆錄語句要力求準確，不能出現方言、口語化的詞語及“大約、可能”等模棱兩可的語句。

4、調查人員不能互相代替簽名。行政執(zhí)法調查必須是兩名執(zhí)法人員共同操作。實踐中，容易出現的問題是一名執(zhí)法人員代行兩名執(zhí)法人員的權利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。

5、筆錄修改處必須被調查人認可。調查筆錄從內容上講，它是被調查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執(zhí)法人員的組織下進行的。筆錄制作完畢后，應將記錄內容交由被調查人核對，對于無閱讀能力的被調查人，調查人應向其宣讀記錄的內容，若有刪改，則應由被調查人在刪改處按手印，核對無誤后，由被調查人在記錄內容的下一行注明“經核對，內容記錄無誤”并簽名，若筆錄有多頁，則經被調查人核對無誤后，由被調查人逐頁簽名，未經被調查人加按手印確認的增添、刪除、涂改的調查筆錄，被調查人有權否定其法律效力。

(二)、制作《勘驗筆錄》應注意的問題。勘驗筆錄是行政執(zhí)法人員對違法現象進行現場勘驗、檢查、測量、繪圖、拍照，并將情況和結果如實記錄而制作的筆錄。在制作時應注意如下問題：

1、應根據現場情況確定方向，并在勘驗圖上標出方向。繪圖時違法的標的物應明確。有經驗的勘驗記錄人員，一般情況下會在現場選擇幾個參照點，這些參照點應是長期固定存在的東西。勘驗中除標明勘驗對象情況外，還要標明勘驗對象與參照點之間的距離方位關系。如被勘驗的建筑與四鄰建筑的關系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風、采光以及建筑物的開間、進深和是否移位等。如果勘驗的建筑臨街或是在臨街院內，應詳細測量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占壓管道。

2、作為《勘驗筆錄》補充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現場情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時就不能簡單的拍地面被污染的情況，而應該在鏡頭內涵蓋周圍的情況，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查處在建違法建設案件應下達《責令停止違法行為通知書》。制作《勘驗筆錄》時應體現出執(zhí)法人員在調查責停后該建筑處于何種狀態(tài)，即在建違法建設的施工進度狀況。

四、制作填寫式執(zhí)法文書應注意的問題

填寫式執(zhí)法文書的特點是擁有固定的格式，內容主要包括案由、當事人、違法行為、法律依據等方面，在制作時應注意如下問題：

（一）案由應具體明了，說明案件核心問題。案由處填寫當事人違法行為種類的名稱，主要是用簡明扼要的語言說明所調查的是什么案件。實踐中有的執(zhí)法人員在填寫案由時僅填寫違法事實或性質，如“違法建設”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時應將案由表述完整，如處理某違法建設案，可具體表述為“某單位未經審批違法建設平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個問題：①違法行為主體是某單位；②性質是未經審批；③行為是擅自建設平房。

（二）“當事人”欄目處應填寫當事人的全稱。當事人欄目應詳細填寫具有法人資格的違法相對人的全稱，實踐中，有的執(zhí)法人員僅填寫簡稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規(guī)范的。

（三）“違法行為”部分應填寫明確。在制作填寫式執(zhí)法文書時，違法行為部分包括時間、地點、違法行為這三個要素，缺一不可。例：某單位違法建設平房案件，在填寫責令停止違法行為通知書或限期改正通知書等文書時，就不應該簡單地寫為“你單位違法建設”，應按規(guī)范寫為“你單位自年月，在（地址），未經審批擅自建設平房間㎡”，詳細載明當事人違法的時間、地點、違法行為等。

第6篇：電視藝術特征范文

關鍵詞：電視藝術；創(chuàng)造潛能；電子技術

        電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術是被電視傳播的藝術形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀實藝術，所以以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運用藝術審美思維把握表現客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以審美為終極目的的屏幕藝術形態(tài)稱之為電視藝術。我們可以把現在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀實），電視文藝（藝術）。電視新聞是以現代電子技術為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發(fā)生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現真實課題。電視文藝則是審美的藝術，是“詩意的棲息”。

        一、電視文學

        電視文學是指被電視化了的文學，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學。

        電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應強化戲劇性、沖突性并由導演完成改編，所以電視劇藝術本質上是導演的藝術。我們現在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。

        電視報告文學是將真實和虛構融為一體，兼具新聞性和文學性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現身說法的同期聲和生活復原的現場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉瞬即逝的細節(jié)捕捉都體現了其濃郁的文學性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現了藝術作品最終關注的是生命。

        二、電視藝術片

        電視藝術片廣義上指凡是具有藝術性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術片種。其類型包括：電視風光藝術片、電視風情藝術片、電視音樂藝術片、電視舞蹈藝術片、電視專題藝術片、電視文獻藝術片。

        電視風光藝術片是主觀的、表現的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術圣殿藝術教）。

        電視音樂藝術片相對于電視音樂節(jié)目原藝術、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。

        電視舞蹈藝術片通過電視化的手段展現了舞蹈、音樂、電視、數字特技多元的美。

        三、電視劇

        電視劇是指運用電視藝術和技術手段，融文學、戲劇、電影的諸多表現元素，構成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。 

        電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現戲劇美學。1976年電視單本劇的出現使電視劇發(fā)生了質的變化，其由室內轉向室外、演播室大景轉向實景、三維空間轉向多維空間、時空束縛轉向時間自由體現了電影美學。1980年電視連續(xù)劇的出現使電視劇更新為電視美學，其具有審美特征長，以及多極藝術形態(tài)、體現了廣闊社會內容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現，至此電視美學得以完善。

  四、電視綜藝節(jié)目 

        我國的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢化的困境，必然導致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語言單一轉化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉化為場性思維的思維電視化。

        電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時空、技術手段的綜合運用和場信息的藝術體現。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風采展現（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。

        五、電視紀實作品

第7篇：電視藝術特征范文

[關鍵詞]色彩　電視藝術　創(chuàng)作　作用

白色彩藝術進入電視以來，這門“新型”學科就以它特有的魅力改變了電視的審美結構，它將人們由黑白世界帶入了一個五彩繽份的天地。

在各類藝術相互滲透相互融合的今天。色彩藝術在電視中的作用已經不單純是為了引人賞心悅目。它擺脫了照相機寫實主義表面性的束縛而插上了象征性的翅膀，正是由于色彩的象征性存在電視中，并由人們有意識地進行再創(chuàng)造，電視藝術才又有了一個新的幅射面，使觀眾通過色彩產生多層次、多角度、多方面的思考。

因此，作為電視藝術工作者來說。不僅應掌握電視自身的“白平衡”色彩系統(tǒng)，同時更應該隨著時展的潮流去認識、研究、探討色彩在電視藝術中的象征性特征，這樣才能提高電視藝術信息的蘊含量。

電視藝術是科學技術與文化藝術的綜合產物。隨著科技的突飛猛進，電視吸收了包括色彩藝術在內的其它藝術門類的審美特征，它不僅是作為一種宣傳媒介而存在，同時也成為負載多種信息的藝術系統(tǒng)，于是電視藝術只限于技術性的無傾向性的色彩還原，就顯得無能為力了。

從技術角度講，工程師們是以數學式的科學原理在認識處理色彩平衡的，色彩要求達到高精度的準確，而準確的標志就是與物體應有的色還原的程度為依據，它給藝術創(chuàng)作打下了良好的基礎。

從藝術角度講，藝術創(chuàng)作是以生活中物體固有色為基礎，把作品的情感，傾向面與作者的主觀感受通過色彩的象征襯托出來，它并不以是否符合生活真實為目的，而是以是否強化了主觀情感為準則。所以說。技術的色彩不能等同于藝術的色彩。技術的色彩是通過追求生活的真實。恢復自然的本來面目，藝術的色彩觀則擺脫日常繁雜的實用世界去追求藝術的真實，達到高于生活的境界。它使某種色彩在畫面中占主導地位而同時去“淹沒”另一種色彩，以便形成一種總的藝術傾向，去代表作品喻意的理念精神，正如羅丹所說：“色彩的總體要表現一種要義”。

外國電影藝術家安東尼奧主張用色彩去強化感情，他為了表現沙漠的恐怖與炎熱，將沙漠反常態(tài)的拍成紅色，給人們心理上以強烈地沖擊而達到預期的效果。

在我國電影《城南舊事》中，影片排除了艷麗色彩的干擾，突出了一個“舊”字。整個畫面灰暗陰郁，節(jié)奏緩慢，使觀眾審美的主觀能動性自然地進入遙遠壓抑的特定環(huán)境中。

當然畫面的基調是創(chuàng)造更多氣氛的總基礎，它能使人產生生理上的反映。而從藝術創(chuàng)作的整體來說基調只屬于一種藝術的傾向性，它是畫面反映理念精神的總基礎。而真正使這種傾向性產生感人心靈的理性精神，則還在于自然中豐富的多種色彩。當然，這些色彩都是為總的基礎而存在。所以，我們要避免那種簡單的“對號入座”的創(chuàng)作方法，而是通過“基調”這個“窗口”突出重點色彩，達到“蟬躁林逾靜”“鳥鳴山更幽”的藝術境界。

齊白石繪泉繪其聲，卻令人如見其形：畫蝦不見水，更有“蝦翔淺底水更清”之感，古代趙估畫鳥不畫天，則更有“鳥翔天，天更遠”之意。就是因為他們在表象的形式中。蘊含著巨大的潛在的藝術魅力，它激發(fā)了人們的審美欲望，去進行再創(chuàng)造，便產生了“畫外之音，言外之意”的境界了。

色彩也應成為藝術心靈的“象征”。在有限的色彩中去反映無限的空間聯想，努力向畫面以外的藝術空間開拓，產生幅射性的能量。

例如：美術作品《紅色的廚房》，作者以象征的手法描繪了一個簡陋的農家廚房，原始粗笨的家具上泛著一層紅色的光芒。這層紅色，便有著巨大的藝術沖擊力。首先，表象的形式更顯示了熱烈的激情，進一步的更表現了火熱的情懷和積極向上的精神，歌頌了中華民族的古老永恒。然而人們的視點卻透過這層表面的有限色彩看到了真正隱喻其中的理念精神的縱深面，它寄喻著人民的憤怒與吶喊。該作品之所以能夠將人們的思維必然地導向更深的境界而不被表象所迷惑，就因為作品開拓了象征的窗口，使理性精神貫串于整個作品。觀眾欣賞時，不能不為之感動而產生出共鳴的火花。

目前，有許多優(yōu)秀的電視藝術片已經逐漸改變了直觀的自然色彩的真實再現，而將情感側重點寄于色彩的象征喻意中。如電視劇《再生之地》雖然是一部色彩片，卻運用的是單一色彩。目的是以色彩形式的單一性去再現人們空虛而頑固、絕望而蒼白的心理世界。在電視片《女大學生宿舍》中，主人公與早期拋棄她的母親見面時，色彩并沒有因她的壓抑心情而轉向壓抑昏暗，而是采取反襯的手法，以五光十色的背景色彩，去造成人物心理環(huán)境的不和諧性，揭示了人物在特定環(huán)境中復雜的矛盾心理。

色彩藝術的特征意義與美學特征，在電視片中得到充分的體現。我們面對大千世界，令人目不暇接的美觀色彩則束手無策。結果只是以技術的色彩觀念去片面理解色彩藝術的審美特征，致使色彩藝術情感象征的程度取決對自然色彩的還原程度。形成了對生活“真實性”的頂禮膜拜而忽略了藝術的“真實性”特征的表現，從而使觀眾的潛意識沒有條件穿透到形式本身去進入理性的思維空間，以致于人為地在電視創(chuàng)作中留下一個個審美空白區(qū)域。某些作品的色彩手段只流于實用主義的形式感上，以致于產生了內容結構與形式結構不相吻合的矛盾沖突，使作品的主題思想模糊不清，令人難以理解。

第8篇：電視藝術特征范文

關鍵詞：電視藝術；創(chuàng)造潛能；電子技術

電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術是被電視傳播的藝術形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀實藝術，所以以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運用藝術審美思維把握表現客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以審美為終極目的的屏幕藝術形態(tài)稱之為電視藝術。我們可以把現在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀實），電視文藝（藝術）。電視新聞是以現代電子技術為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發(fā)生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現真實課題。電視文藝則是審美的藝術，是“詩意的棲息”。

一、電視文學

電視文學是指被電視化了的文學，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學。

電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應強化戲劇性、沖突性并由導演完成改編，所以電視劇藝術本質上是導演的藝術。我們現在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。

電視報告文學是將真實和虛構融為一體，兼具新聞性和文學性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現身說法的同期聲和生活復原的現場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉瞬即逝的細節(jié)捕捉都體現了其濃郁的文學性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現了藝術作品最終關注的是生命。

二、電視藝術片

電視藝術片廣義上指凡是具有藝術性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術片種。其類型包括：電視風光藝術片、電視風情藝術片、電視音樂藝術片、電視舞蹈藝術片、電視專題藝術片、電視文獻藝術片。

電視風光藝術片是主觀的、表現的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現了悅意悅志的理趣精神（如《的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術圣殿藝術教）。

電視音樂藝術片相對于電視音樂節(jié)目原藝術、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。

電視舞蹈藝術片通過電視化的手段展現了舞蹈、音樂、電視、數字特技多元的美。

三、電視劇

電視劇是指運用電視藝術和技術手段，融文學、戲劇、電影的諸多表現元素，構成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。

電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現戲劇美學。1976年電視單本劇的出現使電視劇發(fā)生了質的變化，其由室內轉向室外、演播室大景轉向實景、三維空間轉向多維空間、時空束縛轉向時間自由體現了電影美學。1980年電視連續(xù)劇的出現使電視劇更新為電視美學，其具有審美特征長，以及多極藝術形態(tài)、體現了廣闊社會內容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現，至此電視美學得以完善。

四、電視綜藝節(jié)目

我國的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢化的困境，必然導致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語言單一轉化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉化為場性思維的思維電視化。

電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時空、技術手段的綜合運用和場信息的藝術體現。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風采展現（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。

五、電視紀實作品

電視紀實作品是一種非虛構的節(jié)目形態(tài)。是指運用自然樸素方法，真實報道社會生活人文現象，注重采訪拍攝方式，保持形聲一體化的結構形態(tài)，紀錄具有原生態(tài)的生活內容，通過生活情狀、文化現象、歷史事實揭示生活本身內涵和意蘊。

其主要類型有電視紀錄片和電視專題片兩種。紀錄片和專題片的共同之處在于都取材于真實現實生活；都以真實性作為創(chuàng)作生命；都需運用紀實主義創(chuàng)作手法。而二者不同之處在于；

1.反映生活方式：紀錄片是客觀的，而專題片是主觀的；

2.表現生活手段：紀錄片是再現，而專題片是表現；

3.鏡頭運用：紀錄片是追溯過去采用抓拍、跟拍、隱拍的形式，而專題片是體現夢境、幻覺、意識流的將來采用補拍、擺拍的形式。

4.時空處理：紀錄片是現在進行時，而專題片是現在進行時、過去時和將來時都有。

5.結構形態(tài)：紀錄片是以時間為依據的縱向結構，而專題片是以空間變化的橫向結構依據思想選材。

6.思維方式：紀錄片再現生活、思想滲透在生活中，而專題片揭示思想、思想統(tǒng)帥生活。

電視專題片是指運用紀實手法對社會生活某一領域給予集中深入報道，內容較為專一，形式多種多樣，允許采用多種藝術手段表現社會生活，允許創(chuàng)作者直接闡明觀點的紀實性電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片的創(chuàng)作風格具有寫實性，通過敘事以事信人；具有寫意性，通過抒情以情感人；具有綜合性，既是敘事和抒情的綜合，也是以事信人和以情感人的綜合。電視專題片的題材內容具有人物性：通過記述形象具體的事跡到描寫心態(tài)直至最后揭示精神；事件性：包括記述簡潔洗練的過程、描述濃墨重彩的情狀、捕捉具有個性的細節(jié)；社會性：通過對關乎國計民生、熱點焦點、改革轉型期間新課題等題材重大主題開掘，透過現象揭示其背后本質，同時亮明關于是非善惡判斷的觀點；歷史性：用現實的視角審視歷史、情感流動負載思想、意象表現去創(chuàng)造藝術；文化性：揭示文化底蘊、營造詩化意境、追求審美品格。電視專題片的文體構成具有新聞性、散文性和政論性。

第9篇：電視藝術特征范文

關鍵詞 數字技術 電視畫面藝術

作為視聽藝術的電視藝術，電視畫面藝術是其主要的組成部分。技術和藝術的完美結合不斷推動著電視畫面藝術向前發(fā)展。數字技術為電視創(chuàng)作提供了更大的發(fā)展空間和自由表達的可能性，在這個綜合性的視聽藝術領域中，數字技術顯示出強大的生命力，對電視藝術產生了深遠的影響和變革。特別是數字技術對電視畫面藝術的變革更為深刻。

一、數字技術與電視畫面藝術概論

技術與藝術相互作用的爭論由來已久，有人認為科學追求是嚴，藝術的追求是美，一個是理性的演繹，另一個是靈感的發(fā)揮，二者之間少有共同之處。然而正如丹納所說：“一個人之所以成為藝術家，是因為他慣于辨別事物的根本性質和特色；別人只是見到部分，他卻能見到全體，還抓住它的精神。”這同科學家的精神本質何其相似。另一方面，藝術的表現方法離不開技術的發(fā)展，如果沒有慢干型顏料的出現，文藝復興時期的畫家們就難以表現細膩的色調，如果是沒有書寫工具的發(fā)明，作家就難以寫出長達幾十萬字的小說，如果沒有樂器，音樂家就不會有流芳百世的樂曲，如果沒有照相機，攝影藝術也就無從談起。

數字技術在近幾十年的發(fā)展中產生了多樣的表現形式，在電視領域這樣的情況尤為明顯。可以說正是數字技術的推動了電視畫面藝術的不斷前進。藝術行為一直貫穿在人類歷史的每一個環(huán)節(jié)，并且隨著時代和文明的發(fā)展，在不斷的尋找更合適的藝術表現形式來創(chuàng)造更符合人類社會發(fā)展需要的藝術品。作為目前人類接觸最為廣泛的電視，數字技術與電視畫面藝術的結合正在創(chuàng)造最新最鮮活的藝術品。

二、數字技術豐富電視畫面藝術

1. 數字技術在電視節(jié)目制作中的應用

電視節(jié)目制作中數字技術主要可以用于處理實拍畫面、合成數字影像和構建全數字虛擬影像。主要包括對前期拍攝的畫面進行后期處理，調整畫面的色度、亮度、飽和度、對比度等，對畫面中的對象虛化、馬賽克、放大、醒目提示、遮擋、變速、定格、套邊、切割、合并等處理。合成數字影像。利用多個軌道畫面的疊加、切換、摳像，來合成新的電視畫面，創(chuàng)造出新的藝術效果。全數字虛擬影像。用二維和三維以及用激光掃描器和動作傳感器生成虛擬的數字角色制作出全虛擬人物，或制作虛擬演播室等數字背景。

具體來說，數字技術可以應用到片頭、標識logo，廣告、宣傳片，紀錄片、科教片、電視劇等各種類型的電視畫面中。

2. 數字技術對電視畫面藝術的影響

（1）技術與藝術的相互作用

數字化的電視畫面藝術的產生源于技術和藝術的結合，藝術既要與技術進步保持持續(xù)的對話，又要對技術進行清醒地批判。藝術一方面依賴技術而存在，另一方面批判技術并超越技術的藩籬而發(fā)展。正如著名科學家李政道先生所闡明的：“藝術，使用創(chuàng)新的手法去喚醒每個人的遺失或潛意識中深藏得感情。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術越優(yōu)秀。科學，是對自然界現象進行新的準確地觀察和抽象，這種抽象地總結就是自然定律，定律的闡述越簡單，應用越廣泛，科學就越深刻。所以，科學和藝術的共同結合就是人的創(chuàng)造力，它們的目標都是真理的普及性，它們事實上是一枚硬幣的兩面，這樣的一枚‘硬幣’就代表了文化”。數字化的電視畫面藝術就是技術和藝術結合的產物，人類藝術成就隨著數字技術的出現增添了新的內容。

（2）數字技術豐富電視畫面藝術的方式

①虛擬現實的時空

數字技術提供了虛擬現實的技術，應用這些技術電視可以模擬現實、重現歷史、創(chuàng)造現實。從美學上考察，數字電視畫面與現實的本質關系無外乎“虛擬現實主義”和“虛擬非現實主義”。

傳統(tǒng)的影視藝術是建立在傳統(tǒng)的生產方式之上的。其核心是“以現實反映現實”。即使是一個假造的現實（舞臺化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型）它也必須在現實生活中確實存在。

數字技術的蓬勃發(fā)展帶來的電視畫面藝術的典型樣式則應當是“虛擬美學”。如尼葛洛龐帝所說“虛擬實在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真。”全數字虛擬的技術為電視畫面藝術工作者提供了更為開放的創(chuàng)作空間，數字技術為人類無邊的想象插上了可以飛翔的翅膀。

數字化非線性編輯不斷進入電視行業(yè)。影像經過數字化技術的處理，在屏幕上變得“為所欲為”。有趣的是，人（在電影電視中）越來越把真實世界和虛擬的世界混為一談了，已經難以判斷什么是真實的世界，什么是虛擬的世界了。

②數字電視畫面的構圖語言

電視畫面構圖“一般有靜態(tài)性構圖、動態(tài)性構圖和綜合性構圖三種”。靜態(tài)構圖景別的兩極得到擴張。大到宇宙萬物，小到微觀世界，憑借數字技術媒介，都能展現無遺。靜態(tài)構圖中用數字技術制作的字幕、圖形、圖表、地圖是非常重要的信息再現手段。這些數字畫面不僅能提高電視畫面的信息容量，而且制作精良的數字字幕、圖形等本身就成為了觀看的樂趣之一。

動態(tài)性構圖加強電視畫面的節(jié)奏感，速度感。數字技術提供了更為多樣的方法制作對比強烈、變化明顯、節(jié)奏快速的電視畫面。這種快節(jié)奏同對也適應與現代都市生活節(jié)奏同步的心理節(jié)奏。畫面旋轉、翻轉、移動、切換，視點多變，構圖多變，增強電視節(jié)目的視覺效果。

數字電視畫面的綜合構圖動勢效果極為強烈。綜合使用了數字后期編輯技術和前期的拍攝技術。視線、視點運動的綜合運動構圖是審美活動的一種新的方式，它可以使景別、方位及畫面空間都具有美感。綜合運動決非是隨心所欲的事情，和其它形態(tài)一樣，它應當是在立意的基礎上，對所有表現對象進行選擇、組織、加工、捕捉而突出其表意和審美效能的結果。

③增加了電視畫面藝術的交互性

如果藝術品有了交互性，那將是對人類集千百年之精髓所創(chuàng)造的傳統(tǒng)藝術產生具有革命意義的沖擊。

數字技術的發(fā)展已經使得電視的交互成為可能，超女的冠亞軍名次是大眾通過短信投票而產生的，讓觀眾有了充分參與感，交互性的方式提供給觀眾一種全新的觀看電視的體驗。由此，我們可以看到“交互性”對觀眾具有巨大的吸引力。另一方面，數字技術的使得電視畫面制作變得更普及，電視話語權也發(fā)生了變更。電視臺越來越重視由大眾來提供電視素材，很多電視新聞的現場畫面都是大眾用DV甚至手機拍攝的。

觀眾已經不是原來的單向接受者，他們提供電視畫面，參與節(jié)目制作，并在觀看中得到新鮮的觀看體驗。敏感的電視臺開始有意識的提高電視的交互性。邀請觀眾作為主持人、增加觀眾參與環(huán)節(jié)，如電話、短信等。

隨著技術的進步觀眾的參與程度將進一步提高，數字電視將提供觀眾更多的互動手段，虛擬人物的形象設計、動作編排、故事情節(jié)走向等環(huán)節(jié)都會有越來越多觀眾介入其中。觀眾將更全面的參與到節(jié)目的設計、制作、播出等整個過程中，電視畫面藝術的交互性也會成為電視的必要屬性。

④多種媒介整合電視畫面藝術

藝術的發(fā)展不是一種藝術形式或者流派取代另一種藝術形式或流派的過程，而是一個疊加整合的進程。它歷時性地先后出現了不同的藝術品類，諸如攝影、電影、影像藝術、電腦藝術、網絡藝術、多媒體；隨著新技術發(fā)展的廣泛性和滲透性越來越強，各種新媒體藝術門類日趨走向綜合。當一種新的媒介出現的時候，它不可能作為承載藝術的單獨的媒介而存在，而是吸收原有介質的特質，然后融合在自己的藝術表現方式中，以一種“兼容并包、合而不同”的精神，創(chuàng)造出自己的獨特視覺和美學特征。

電視畫面藝術以前所未有的包容性，融合從古至今所有的視覺藝術品種與一體，數字技術在其中發(fā)揮了至關重要的作用。20世紀之初，Man Ray就說過，“我拍攝那些我不想畫的東西，畫那些我不想拍攝的東西。”電視畫面藝術多元化混用各種媒介，包括即時的現場影像、計算機合成影像、三維虛擬影像、手繪動畫影像、電子技術的純抽象影像等。它幾乎包含了藝術制作中所有的媒介手段。

在新媒體藝術工作者的創(chuàng)造中，同一空間中的多個視頻屏幕在結構上的并列，包括視頻、雕塑以及環(huán)境、現成品裝置的使用、音樂和多媒體的混合。這樣的作品也建立在數字技術發(fā)展的平臺上，將電視畫面藝術看成表達的一種方式融入整體的作品之中。

⑤電視畫面藝術的美學特征

電視畫面藝術有其特有的美學特征，它結合了物質層面和精神層面的美學特征。非物質性的虛擬存在、圖像化的思維方式、拼貼及超文本的非線性表現方式、即時性未完成式美感、在線空間的交互性審美、游戲世界的快樂審美、觀念性個性地表達、批判既而超越的藝術精神、多媒體的整合并用等特征使其成為一門獨特的藝術形式。它向我們不斷演繹數字化時代的后審美主義藝術圖景，也在不斷促進藝術觀念的革新。電視畫面藝術徹底改變了人的視覺、思維、行為和認識方式，它的全面普即將導致以文字和平面圖像為基本媒介的文化形態(tài)讓位于以多媒體為基本形態(tài)的影像文化。我們可能會對這個社會是否景觀社會或者仿真社會有所懷疑，但不可質疑的是，這是個“屏幕的社會”（a society of the screen）。

三、結束語

數字技術為電視創(chuàng)作提供了新的技術手段和表現方式，拓展了電視畫面藝術的表現力，豐富了電視畫面，還改變了電視畫面藝術的創(chuàng)作觀念。更重要的是數字技術帶來了高清晰度和現場感以及強烈的視覺沖擊，為觀眾帶去了全新的視覺體驗，改變了人們接受信息的方式。總之，數字技術與電視畫面藝術的聯姻豐富了視覺藝術的內涵和外延，尤其對電視畫面產生了極大的沖擊。數字技術對電視畫面藝術來說就像是人們工作中的電腦一樣，在繼承和批判兩種力量的作用下數字技術將與電視畫面藝術有機的融合在一起開創(chuàng)電視創(chuàng)作的新天地。

參考文獻

[1] 金丹元.《影視美學導論》[M] . 上海大學出版社,2001年版

[2] 張歌東.《數字時代的電影藝術》[M]. 中國廣播電視出版社,2003年5月