影視藝術技術精選(九篇)

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第1篇：影視藝術技術范文

關鍵詞：影視剪輯；蒙太奇；微電影藝術

微電影，畢竟還是偏向電影制作多一些，不論是用于商業廣告，公益廣告，或個人理想的具象化，都脫離不開“電影”二字。而電影，向來是藝術表達的一種重要形式，所以微電影的藝術形式感在我眼里占據的比重是非常大的。而藝術永遠脫離不了技術基礎，無論是美術，音樂，寫作，還是種種，藝術的范圍廣含之大，都建立在技術精湛的前提之下，這就是為什么近幾年國家提倡“匠人之心”，我也想從最為基礎的方面和最抽象的藝術形式方面來實現電影行業中的“匠人之心”。

一、剪輯技術

說到剪輯技術必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本來自于建筑術語，意為——腳手架，之后延伸為構成，裝配的意思，放置電影中我覺得是人們掌控時間的一個很微妙的手法，我們可以運用蒙太奇手法肆意的改變時間，人物，地點的順序，營造神秘且豐富的內容，通過錯亂人們的感官來進行大腦皮層的精神沖擊，這是很美妙的。我開始對蒙太奇手法感到迷戀是起始于王家衛先生的《春光乍泄》，于是便有了進一步的了解，但當時懵懂，實在不明白便又查了許多資料，發現蒙太奇含義之廣，但最重要的是在此手法之上表達哲學方面深層次的含義才算運用的巧妙，既要流暢不顯突兀，又要讓人們從情感的潛意識里認同，于是乎，技術便上升到了藝術的層次。我曾認為蒙太奇只是單一的剪輯總稱，只是事物與事物的疊加，單是做了加法。引申到了藝術，哲學層面，也就是愛森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文獻的時候便看到這樣一段話：普多夫金強調蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加；而愛森斯坦則認為蒙太奇是“沖突和碰撞”，是元素（鏡頭）碰撞之后所產生的全新的含義（不是元素含義的簡單疊加）。他認為人們對蒙太奇容易形成兩種極端：過分關注技術和過分關注內容。蒙太奇的真正意義在于其“整體的、總的、起連結作用的東西”，也就是能將兩個獨立鏡頭連接起來使其產生新的意義的“沖突和碰撞”。因此，愛森斯坦不單把蒙太奇看做一種敘事的手段，更是看做一種隱喻和修辭。從蒙太奇中我們可以發現哲學中藝術的升華，所以在梅里愛的眼中電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術。

二、電影藝術

微電影的魅力就在于它能使人在對這部影片深入之前就開始回味，在哲學與藝術方面更加強烈，正因為時間簡短，所以在剪輯上更多注重的是藝術體現。蒙太奇手法不僅彌補了藝術感的缺失，還完善了故事性的延續。舉個非常經典的例子《傲慢與偏見》，是著名導演喬•懷特的作品，導演不惜幾十秒鐘時間刻畫達西放松手時的動作將他內心的愛慕與激烈的情感刻畫出來。微電影是達不到這種精美的心理刻畫的，但蒙太奇卻能有韻律的而又簡短的表達電影的精髓。說到電影藝術便讓我想起 [ 捷克新浪潮 ] 時期的電影，其特點便是放棄教條主義的藝術準則，我的捷克啟蒙電影來自于 F.A.Brabec 導演的劇情片《野花》，改編自 19 世紀捷克詩人 Karel. J. Erben 的歌謠集，并用巧妙的方式將它們用不同的色彩跟情緒串聯了起來，結構緊湊圓潤，呈現了一出出短暫卻回味深長的關于生命和死亡的奇幻戲劇。攝影師出身的導演F.A.Brabec 對光影的雕塑可謂鬼斧神工，濾鏡的使用比維拉•希蒂洛娃的《雛菊》還要多，而且富有現代電影的美感，非常鬼魅和迷離，同時凄涼華美，無論是水景還是林景或者是雪景都拍的很獨特。我從中又看到了微電影藝術的曙光，由于《野花》是由 7 個東歐故事組成，每一段也都是簡短而又精致的，更是讓我從中學習到了微電影制作上的另類手法。愛森斯坦認為電影藝術的基礎是蒙太奇，為此我們也想將蒙太奇藝術延伸至微電影。上面我也提到蒙太奇對于微電影的藝術創作起到了至關重要的作用。電影藝術也是包含劇本藝術與畫面藝術的。電影不僅是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現的新的藝術形式，而且是藝術的綜合，是藝術最直接的反饋。而微電影則難在，不僅要簡潔精煉，同時也要反饋藝術和商業用途。在畫面藝術上我們翻閱了喬治薩杜爾的《世界電影史》，路易•盧米埃爾是一位攝影師，他的影片就有一種特別的風格，既：他們是一種有系統的“活動照片”。他是當時杰出的攝影師之一，擅長快速攝影，對于主體的組織和構圖都具有杰出的見識。盧米埃爾的第一部電影是“工廠大門”，是一部宣傳片。由攝影思考電影，他最原始的拍攝手法非常適應于微電影。盧米埃爾的作品既像一本家庭照相冊，同時又像無意中拍下來的一部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會紀錄片。他在拍攝“出港的船時”利用背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨出心裁，非常巧妙的設計了構圖，把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。

三、總結

總結完學習到的技術與藝術，最重要的便是實踐。從理論中我們可以得知技術的欠缺與概念的體系，但實踐不僅是反復的進步，更是對理論知識的一種打磨，不斷地、建立才能汲取精華所在。在這個項目中，我們涉及了情節片和記錄片。面對有限時間，有限的能力，我們有無限的思考空間。究竟前人的藝術理論和現代的技術含量能帶給我們怎樣更加蒙太奇的驚喜？我們能從這時空之間獲得的加法結果是大于數字的綜合還是升華至哲學的思考？如何將這些精髓融入到微電影的創作中去？這些都是我們即將面對的問題，這些問題促使我們會產生新的理念和研究方向。最后，我還是非常贊同梅里愛的理念：電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術.

參考文獻

[2]《世界電影史》喬治•薩杜爾

第2篇：影視藝術技術范文

數字化技術的發展，為影視的節目效果的制作和發行帶來了極大的影響，也為影視制作創造了更大的上升空間。數字化技術作為一套全新的制作方法和制作工具，能夠將虛構和仿真能力發揮到最大限度，使得觀眾在視覺效果上得到最大程度的滿足，也為影像藝術的發展提供了非常廣闊的發展空間。主要的影響有以下幾點：首先，影響制作隨著數字化技術的出現，已經呈現出程序的數字化趨勢。以往在進行影視劇本編寫與創作的時候，多數采用的是分鏡頭劇本，但是隨著專業化的計算機軟件的出現，電視劇劇本的創作多是在專業軟件的輔助下被編劇靈活使用的，在專業軟件的操作環境下，編劇可以將場景標題、動作、角色、對白、插話以及場景轉換等隨意組合，提高編劇的工作效率，并對自己的工作計劃做出周密的安排，尤其是在編制計劃這一軟件的輔助下，編劇可以對自己的故事版圖像制作細目分配表、可互換鏡頭腳本，并形成多個可用的版本。不僅如此，在計算機軟件的輔助下，編劇可以隨意地處理素材，將攝像機的視頻圖像進行數字化操作，并達到導演希望的效果，進行更前衛的創作，使得電視劇本創作過程中的未知因素減少，制作人員的信息也逐漸增加。其次，數字化的影視制作可以實現更精良的拍攝效果，拍攝設備可以安裝計算機控制的攝像機，給計算機確定的指令，使得計算機攝像機的拍攝實現更加精準的控制，達到重復攝像機的移動，同時提高了攝像機畫面的拍攝運動、構圖藝術的優美。隨著數字化技術進入影視制作領域，多軌錄音、MIDI制作以及音樂組成元素的分時錄制、后期混合錄制等等影視制作的效果分別得以實現，使得音樂錄音師獲得了更大的創造空間。不僅如此，影視節目的編輯也呈現出了多樣化的發展，非線性的編輯手段使得影視制作的效果更加靈活隨意，更能夠滿足觀眾的需求。最后，影視制作的數字化技術改善了影視節目的發行效果，數字電視、網絡高清電視以及數字影院等發行形式使得影視作品的推廣渠道拓寬，人們可以在任何場合、任意時間通過任意的手段享受影視作品。其中，數字圖像是存儲在計算機之中的，由衛星、光纖等組成無線或有線高速網絡進行傳輸，在數字化技術的改良之下，影視制作的效果更主動、隨意，影視作品的質量也達到了一個前所未有的高度。

二、影視制作的藝術與數字化技術相結合的策略

為了使影視制作技術實現更高水平的發展，更能滿足觀眾的需求，應當使影視制作的藝術與數字化技術完美地結合在一起，充分發揮二者的優勢，使得影視制作更深入人心。最重要的一點是應當不斷地提高影視制作技術人員的專業素質，使得制作人員對數字化技術達到熟練掌握的程度，在技術的指導和藝術的創造靈感下不斷地完善影視制作的質量，豐富影視作品的形式。在這一過程中，制作人員要對影視制作的數字化、計算機化以及制作設備的高度集成化有所認識，使得制作環節以及制作工種之間形成相互配合的關系，在影視制作領域實現數字化技術，需要多門專業知識以及影視制作的多個部門之間形成緊密的配合。由藝術家和數字化技術人員相互配合，首先由藝術家制作故事版或者是分鏡頭劇本，之后由數字化技術人員利用計算機技術或者是模型模擬真實的影視空間，并在此基礎上制定出最高效的拍攝場景使用方案，并在拍攝現場設置燈光照明、場面調整和攝像機運動等拍攝細節的問題，避免在拍攝現場出現設備浪費，場地使用時間過長和場地使用成本過高的狀況，之后由數字化技術人員對影視制作的后期進行數字合成，實現最佳效果的影視制作效果。為了不斷地提升制作人員的數字化技術掌握水平與藝術水平，在培養專業人才的時候要求制作人員有一定的美術功底，也就是在藝術領域有一定的認知，并且要求制作人員能夠掌握基本的二維以及三維的動畫制作和非線性編輯。從事錄音工作的制作人員應當對音樂有一定的認知，掌握必備的錄音工程技術的知識，同時，英語素質和計算機素質也是要同期加強的，因為當前集影視制作的多數專業化軟件都是以英文版本的形式出現的，在熟悉整個軟件的使用過程以及閱讀設備說明書的時候都需要制作人員的英語專業素養。為了避免出現照本宣科的情況，在對制作人員的數字化技術以及藝術融合的培訓過程中，要給予充分的實踐機會，強化理論知識的應用，進行基礎訓練的同時給制作人員更廣闊的創作空間，在沒有工作任務的約束之下，使得制作人員自由發揮，制作復雜的特技效果，在真刀實槍的實踐過程中，幫助影視制作的制作人員克服技術的難點，在實踐過程中積累豐富的經驗，從而在制作影視節目的時候能夠更好地將數字化技術和藝術效果融合在一起，實現更高水平的影視制作。在數字化技術的輔助之下，影響制作的形式變得更加的多樣化，不會受到技術方面的限制，使得當前的影視節目受到了廣泛的歡迎，但是在進行制作人員素質鍛煉的時候，注意不要過多地強調影視制作的形式，否則會對制作人員的思維產生較強的局限性，嚴重的時候會導致之后的影視制作的形式變得單一、格式化，對影視制作的未來發展產生較大的局限性。

三、總結

第3篇：影視藝術技術范文

論文摘要：影視制作既是一門技術,也是一門藝術。隨著科學技術的發展,技術與藝術的相互聯系越來越緊密。影視制作的方式、方法和對制作人員的要求也發生了變化。

藝術與技術的發展是同步的。當代科技的迅猛發展, 對藝術及文化產業的發展產生了深刻影響。20世紀90年代以來, 在計算機技術的不斷推動下, 數字技術在影視制作領域中的應用已呈現出深層次、全方位的趨勢。

影視節目制作是一門技術, 也是一門藝術。任何一種先進的技術都會取代落后的技術, 但是, 作為藝術的表現手段來講就不一定了。例如, 早期的一些優秀作品, 就是用原始的技術設備制作出來的。即使今天用先進設備重新制作, 也未必能勝過。事實上, 這樣做的結果大都失敗了。這說明電視節目制作過程中的藝術創作和技術處理兩個部分是一個不可分割的整體, 互相依存不可分離, 而且, 互相滲透。前者是目的, 稱“ 軟件” , 后者是手段, 稱“ 硬件” 。以往電視臺的制作技術人員大多數是學無線電等理工專業, 不能很好地藝術處理節目, 而電視節目的編導又不懂技術, 不知怎樣更好地通過技術手段實現自己的藝術創作。隨著電視技術的發展, 電視設備的高度集成和功能的增強, 往往需要一個人掌握多方面的知識, 獨立完成多方面的工作。電視臺需要“ 下” 型人才, 即一專多能, 具有綜合素質。這就要求搞藝術的必須懂技術, 搞技術的也要懂藝術, 綜合發展。

一、技術的發展改變了影視節目制作和發行的方法, 為影視制作提供了更大的藝術創作空間, 為觀眾提供了更高質、便捷的收視效果。

數字技術為影視提供了一套新的制作方法和制作工具, 其強大的虛構和仿真能力導致了不斷擴大的視覺效果的可能, 為影視藝術提供了充分的創作空間。

1、影視制作的程序數字化。以往的影視劇本的創作、編制計劃、分鏡頭本大都是在紙上來完成的, 現在逐步被專業的計算機軟件來實現。電視劇本的創作用專業的軟件提供劇作家經常使用的工作單, 有大量的用于場景標題、動作、角色、對白、插話和場景轉換等格式, 并隨意組合, 提高工作效率。用《編制計劃》軟件來編制計劃, 可以做出合理周密的安排, 有包含故事板圖像的細目分配表、可互換的鏡頭腳本等, 能夠形成多個版本。在計算機上調用素材庫或將攝像機的視頻圖像數字化后制作導演希望得到的各種效果, 試驗創作意圖, 提供解決問題的方案, 可以大幅度減少未知因素, 增強制作人員的信心。

2、影視制作的方法數字化。影視攝像可以配備計算機控制的攝像機, 來實現精確控制、重復攝像機的移動軌跡, 提高了畫面拍攝運動、構圖的藝術美感。數字化的多軌錄音、附制作, 音樂的組成元素可以分時錄制, 后期混錄合成, 為錄音師提供了更大的音樂、音響的創作空間。影視節目的編輯采用非線性編輯, 給編輯提供了更加靈活隨意的創作空間。影視制作用計算機進行數字影像特技制作和合成制作。計算機數字圖形制作, 即計算機虛擬三維場景和角色的制作和生成過程。把實拍素材和三維動畫角色合二為一, 創作出傳統拍攝不可能達到的場景和效果。由此可以看出, 現在的數字化影視制作, 不僅主要取決于藝術創作的水平, 同時也是計算機軟、硬件應用水平的綜合體現。

3、影視節目的發行數字化。隨著技術的發展,數字電視、高清晰度電視、網絡互動電視、數字影院也逐步成為影視作品發行的主渠道。報紙、廣播、電視相互融合。人們可以在高速網絡上, 一邊收看影視作品, 一邊查看有關的文字、圖片、音響資料。電影、電視相互支持、相互滲透, 將逐步趨于融合。數字hd24p制片技術是影視技術高度融合在數字化年代的產物。使用它既可以完成電視制作也可以完成電影制作。在數字影院中, 數字圖像可以是存在計算機硬盤中, 也可以由衛星、光纖等組成的無線或有線高速網絡實時傳輸過來。這些都會使觀眾收看影片達到更主動、隨意、便捷、高質的效果。

二、技術的發展對影視制作人員的素質提出了新的要求, 迫切需要大批既懂技術又懂藝術, 具有綜合素質的人員。

隨著技術的進步, 影視制作的數字化、計算機化, 制作設備高度集成, 使得制作環節、制作工種相互融合。數字化影視制作需要多學科、多部門緊密配合, 對從業人員要求比較全面。不僅要求有良好的藝術感覺和影視知識, 還要有對新技術的掌握能力, 所以國外數字制作的從業人員一般要有藝術與工程雙重學歷。而我國以前的制作人員或是學工科的, 或是學藝術的, 這就限制了我國影視制作水平的發展和提高。

第4篇：影視藝術技術范文

[關鍵詞] 影視音樂；藝術形態；功能

影視音樂的藝術形態分析

（一）影視音樂的影視元素形態

作為音樂中的一個種類，影視音樂不同于一般音樂，它因受到空間和時間的影響而有其自身特殊的表達方式，影視音樂更加注重功能。一部影視作品的創作完成，離不開影視和影視音樂的共同參與。[1]在一部影視作品中，最重要的表達元素就是影視音樂，影視音樂同其他影視元素共同作用于影視，在影視作品中更形象而生動地塑造和表達人物角色的性格和特色、烘托劇情氣氛、推動情節發展、延伸影視時空，從而構筑完美的影視藝術及影視作品。影視音樂是眾多影視元素形態中的一種，并不是單純地、簡單地將影視音樂堆砌為一體，而是要給予影視音樂在藝術上的進一步升華。影視音樂的特色還在于，在不同的影視作品中，使用相同的幾個音符能夠表達出完全不同的意思。

在影視作品中，影視音樂同其他影視元素共同推動故事情節的發生和發展。就我們大家所熟知的電影《臥虎藏龍》為例，用渾厚堅實的胡笳作為在邊疆大漠上的背景音樂；當出現劇中的人物進行激烈打斗的場面時，用緊張急促的鼓聲相結合，影視劇情的更迭起伏加上配備巧妙的背景音樂，使觀眾回味無窮。

（二）影視音樂的內容特指性形態

經過一個個動態音符的重新組合，便可在影視音樂中呈現出一定的音樂情緒和情感。在欣賞一部影視作品時，透過具體的問題，觀眾能夠清楚地感受到特定的信息；形成音樂的音符看上去是具體的“1 2 3 4 5 6 7”，除此之外，不能使觀眾再感受到任何有意義的信息。但是，通過影視音樂，能夠將抽象的音樂情感傳達給觀眾。影視音樂同影視文字也有共同點，就是具有內容特指性。影視音樂主要利用和聲、旋律等各種各樣的形式，為觀眾創造一種能提供情感或思緒方向的良好氛圍，它將觀眾的固有印象打破，帶有針對性、目的性地進行敘事和表意，這樣，影視作品要表達的真正含義才能被觀眾準確地理解。因此，從內容特指性形態這一方面來看，影視音樂能將其獨特的藝術特質體現在影視作品中，為影視作品服務。

此外，影視音樂的編曲非常注重音樂同影視作品內容的溝通和配合，達到音畫合一。[2]影視音樂有多種表現形式，如主題曲、插曲、伴奏曲等，無論哪種形式，表現在影視作品中都有音畫合一的特點，將畫面和音樂有效地融合，使觀眾更容易、深刻理解影視作品。

（三）影視音樂的聽覺完形態

影視音樂的藝術價值需要影視音樂的聽覺完整性才能得以真正體現。聽覺完整性指為聽眾帶來的某一時間片段上完整的聽覺效果，它強調的是與影視作品表現意義的完整，而不是單純的聽覺的結構完整性。影視音樂經常采用一個或者若干個樂段，并使之與劇情完美的結合，從而體現出影視作品的真正意義。在影視音樂中，一個小樂段就能體現出完整的聽覺效果，一陣陣打擊樂或一串串激情澎湃的音符能夠將音樂在影視中的無窮魅力完美地顯現出來。

在創作意義和演奏意義方面，影視音樂與一般的音樂存在較大的差異。一般音樂符合一定的曲式結構，在表現的過程中一定要保持時間上的完整性，不能有中途停頓的現象，其組織結構比較完整。而影視音樂在創作和表達的過程中，要滿足影視作品的各種需要，不容易完全地保持一般音樂的特性，因此，影視音樂就表現出了時間片段上的間斷性。影視音樂受到影視作品各個情節段落的限制和約束，其時間的長短由影視作品情節片段的時間所決定，可以說，影視音樂既依附又獨立于影視作品。影視音樂需要根據影視作品中人物角色的情感轉變而做出角度上的快速轉換，以準確地表現影視作品。

（四）影視音樂的旋律的運動形態

影視音樂的思想內涵是由影視音樂通過旋律展現出來的，將一個個音符按照一定的順序組合起來，就可形成多種多樣的旋律，用以表達各種各樣的內容。7個基本音符和5個變化音符構成了音樂音符，利用這12種不同音符的重組，可以生動地將人物各種各樣的情感描述出來。影視音樂旋律呈現出的特點為情緒上比較流暢、總體上比較自然。在創作上，音符的連接感和影視時空的文體屬性是影視音樂比較注重的問題。在影視作品中，觀眾在欣賞作品畫面的同時，又能自然而然地欣賞影視音樂。觀眾緊跟劇情，影視音樂通過一種模糊的、若隱若現的感覺留給觀眾一個能夠引起進一步回味和思考的印象。[3]例如，《新白娘子傳奇》中的經典旋律——黃梅戲曲調，歷經多年，仍然能使觀眾時?；叵肫?，可見其感染力之強大。

影視音樂在影視藝術中的功能

（一）影視音樂能夠形象地體現劇中人物的心理世界，強化影視作品的戲劇性

不論是一般音樂，還是影視劇音樂，其共同點和優點之一就是：能將難以用言語表達的人的內在心靈體會和豐富變幻的情感世界高度概括起來，并展現得淋漓盡致。在一部影片中，人物形象的表現不僅僅是通過人物的外在氣質，更重要的是通過人物的內心活動。從內容上來講，一部影視作品是由一個個不同的場景組合起來的，這些場景都展現著劇中人物的喜、怒、哀、樂。而通過畫面，觀眾只能看到劇中人物的表情變化，卻不能形象地看出劇中人物各種復雜的心理活動及情緒轉換，這就需要影視音樂的來填補這部分不足。例如，在電影《甲午風云》中，影片的主人公，為發泄內心的憤慨之情，而彈奏中國古典名曲《十面埋伏》，真實地將內心情感展現給觀眾。通過影視音樂，對劇中人物的心理活動進行刻畫，將人物內心的潛臺詞體現出來，從而使觀眾能夠準確地掌握劇中人物的內心世界及情感的內在變化。由此可見，影視音樂能夠使影視作品的情感色彩得以有效強化，從而使觀眾的情感跟隨整部影視作品發生變化，使二者得以完美的融合。

（二）影視音樂參與到了影視作品的各個情節之中，有助于更好地推動整個劇情的發展

在一部影視作品中，可以通過多種手法推動劇情的發展，但最重要的元素和手法就是影視音樂。將影視音樂直接參與到影視作品的各個情節之中，對于影視作品情節的發展將會產生直接的影響，使影視作品的內容得以深化，從而推動整個影視作品中整個劇情的發展。例如，在加拿大著名恐怖電影《奪魂冤靈》中，作曲家以及音樂學院教授約翰·羅素創作出了一首樂曲，而這首樂曲竟出奇地與數年前已故的小主人公的八音盒中的音樂旋律完全相同，這無疑就給觀眾帶來諸多懸念，成功地推動了影片劇情的開展。[4]

（三）影視音樂能夠渲染影視作品的背景氛圍，提升影視作品的感染力

在影視藝術中，通常都會采用影視音樂與特定的場景相結合，以描繪和烘托特定的氛圍，這是因為影視音樂在影視作品中具有烘托環境氛圍、地域色彩、時代氣息、民族特點等方面的功能，[5]通過這些功能充分發揮，使影視作品的視覺效果加以深化，同時增強作品的感染力。例如，著名影片《我的父親母親》中有這樣一組鏡頭：母親頭戴紅色頭巾、身穿紅色棉襖，站在小路上頂著刺骨的寒風大雪等待著父親的歸來，最終，暈倒在路邊。母親的熱切等待搭配以小調式的音樂，無形中烘托出了感人的氣氛，使影片極具表現力；純凈的音樂體現出了淳樸的鄉村少女在那個純真年代的美好情感。再以影片《紅旗譜》為例，該影片將河北地方特色的音樂——河北梆子作為背景音樂的創作素材，同時凸顯嗩吶、板胡等具有河北特色的民族樂器，創作出了粗獷豪邁、慷慨激昂的影視音樂，在觀看該影片時，聽到背景音樂后，首先觀眾就能確定該影片的故事一定發生在河北一帶。[6]

（四）影視音樂能夠突出并深化影視作品的主題

任何一部影視作品都有其所要展現的主題，如戰爭類影片《血戰臺兒莊》展現出的主題是為了中華民族的獨立和尊嚴，中國人民積極反擊日本帝國主義侵略者，在戰場上奮勇殺敵、為中華民族拋頭顱灑熱血的偉大革命精神。只有使觀眾充分理解影視作品的主題，才能保證觀眾真正理解整部影視作品的意義，而音樂是表達影視作品主題最形象、最有效的手段。因此，每部影視作品都有其主題音樂，用主題音樂總結一部影視作品的主題思想。作為一部影視作品的核心音樂，主體音樂緊緊圍繞整部影視作品的主題及中心人物，使之形成一定的音樂形象，從而使影視作品的主題得以深化。例如，著名電視劇1987年版《紅樓夢》中的主題曲《枉凝眉》，將作者筆下的兩位主人公的凄美愛情和不幸的命運生動地表現了出來，主題音樂貫穿整部電視劇的始終，每次主體音樂在劇中的再現，都會使整部劇的主題得到深化，[7]同時人物形象也得到不斷深化。

（五）影視音樂能夠將影視作品中不同的段落連接起來，使劇情融會貫通

每部影視作品的時間都是有限的，而若要將每個鏡頭都細致地描繪給觀眾，則需要很大的篇幅，此時，就需要發揮影視音樂的銜接作用。影視音樂好似一個鏈條，能夠將許多分散的、時間和空間交錯的、跳躍的甚至是沒有聯系的影視鏡頭相互銜接、連貫在一起，加強整部影視作品的完整性。例如，電影《鳳凰琴》中有個“升旗”的場景，十幾個不同的鏡頭才構成了這一個場景：影片里的一個全景鏡頭是在校長的帶領下舉行升國旗儀式；另一個全景鏡頭是王老師站在學生們后面仰望升起的國旗；有個中景鏡頭呈現的是校長用手拉著升旗繩子，兩名老師分別在吹笛子、吹口琴；還有個升旗儀式結束后五星紅旗在空中飄揚的特寫鏡頭，等等，將這十多個不同的鏡頭通過影視音樂統一、融合為一個場景，使整個劇情具有一定的連貫性和完整性。

綜上所述，影視音樂不僅藝術形態多樣化，同時在影視藝術中有著重要而獨特的功能。無論運用何種藝術形態的影視音樂，只要用恰當的手法，都能夠生動體現劇中人物的內心活動，烘托影視作品的背景氛圍，突出作品的主題，連貫整部影視作品，賦予影視藝術以生命和靈魂。隨著科學技術和影視藝術的迅猛發展，影視音樂的藝術形態會更加多樣化，同時也會在影視藝術中發揮更強大的功能，滿足人們的精神需求和心靈渴望。

[參考文獻]

[1]葉姿含.淺談影視音樂藝術[J].群文天地，2010（15）.

[2]王祎.影視作品中音樂藝術形態的美學賞析[J].青年文學家，2009（16）.

[3]張詩揚.漫談影視音樂[J].北方音樂，2011（07）.

[4]沈佩偉.論電影藝術中的音樂[J].電影文學，2010（16）.

[5]高如.談影視音樂的描繪功能[J].遼寧師范大學學報：社會科學版，2010，33（06）.

第5篇：影視藝術技術范文

數字化值得是將模擬信號通過一定的算法轉化成數字信號來傳遞或保存。數字指的是能夠被計算機識別的二進制數字。進行數字化轉化后的信息可以被計算機識別。采用計算機處理信息比普通方法進行工作有天然的優勢。但是前提是將模擬信息轉化成數字信息。數字化不只能把電影中的模擬視聽信號轉換，還能轉化很多模擬信息。當今的很多領域都處于在數字信息與模擬信息并存的過渡時期，完成信息數字化是一個龐大的工程，需要經歷一個很長的時期。

將電影進行數字化主要是把記錄在膠片上的圖像轉換成數字信息，以便計算機進行處理。數字化的影像聲音信息通過計算機完成電影的制作，完成的作品以膠片拷貝或數字光盤等形式存儲或放映。電影制作數字化是電影數字化的主要工作，通過信息技術完成電影文本創作、采集拍攝于后期處理等電影工藝過程。比如，利用計算機模擬技術可以把預想的場景故事情節虛擬出來，創作者就可以提前對電影內容進行排演，找到最優的方案。計算機技術還能在拍攝中提供一些輔助的技巧，完成普通拍攝完成不了的任務。影像和聲音的后期制作中，計算機能夠運用虛擬素材和實拍內容合成，并且影片的剪輯工作也可在數字計算機上進行。

二、數字化電影制片技術

數字化電影制片就是通過數字技術進行電影藝術創作及制作，數字化電影發展到今天已經日臻成熟。從20世紀80年代起數字化電影就被人們所采用，今天幾乎所有的影片制作過程都有計算機數字技術的參與。數字技術是電影技術中普及到成熟最迅速的一項技術，短短的十幾年時間數字技術已經深入到電影制作的各個環節和領域。目前的電影制作中，數字技術的應用從電影的準備工作到節目制作完成貫穿整個電影制作過程始終。下面我們從電影制作的整個工藝流程來加以闡述。

影片拍攝的前期準備工作是至關重要的，也是一個繁瑣細致的過程，準備工作的充足與否是一個電影拍攝能否順利進行的最強有效地保證。數字技術被引入到電影當中，為影片的拍攝提供了寬泛的技術力量。從影片劇本創作開始，拍攝、制作所有這些都離不開數字計算機的輔助作用。創作者利用計算機來完成劇本的文字創作，制片人員對拍攝的影片用計算機軟件剪輯處理，相關的軟件可以讓影片的效果逼真，豐富直至完美無瑕。同時我們還可以利用計算機對整部影片的成本進行有效的核算，列出制作的時間進度表，供所有工作人員參考。形象化預審準備工作是影片拍攝的前屬環節，也是前期準備工作的主要內容。在整個電影的制作過程中，預審工作的有效進行為影片的質量提供了最直觀的，最有效的保證，讓所有工作者最大限度減少未知情況的發生，保證影片的拍攝的順林進行。

在影片制作中，前期完成就是真槍實彈的現場拍攝過程了，影片制作為后期的剪輯提供了最原本的電影色彩和素材。數字化技術在這個拍攝過程中主要肩負了兩個任務：第一對影片的控制和處理。在整個拍攝過程中主要是以對影片拍攝的控制為主。具體而言就是對影片畫面的效果掌控。例如對燈光的而控制以達到理想的拍攝效果，對攝像機的控制來捕獲最完美的畫面。所有這些都要按照導演的要求和程序來完成，做好每一個場景中的畫面角色數據采集。所有數字化技術控制在拍攝中集中體現在攝像機的操作和拍攝，用帶有電腦顯示的拍攝控制畫面來完成影片的整個制作過程。在現代技術不斷發展的今天，很多攝影機也都是利用計算機數字化控制來實現的，這樣不但提升了拍攝效率，也降低了拍攝的難度和危險性。對整部影片拍攝的精密度都有很大的提升。

美國著名影片《真實的謊言》在拍攝過程中就有這樣一組鏡頭，要利用原子彈炸毀邁阿密市的恐怖分子阿齊茲綁架了特工的女兒，由著名演員施瓦辛格來扮演的特工負責營救任務，駕駛一架鵝式戰斗機，為了使拍攝的畫面效果更逼真，給觀眾更大的沖擊力，導演詹姆斯?卡梅隆利用了一個47英尺長的戰斗機的實體模型來完成整個畫面的拍攝，然后將其放在邁阿密市中心一座摩天大樓上重現拍攝現場的原型。為了讓拍攝的效果更為逼真，所有動作控制部分均由大師布魯諾利用數字化液壓控制系統指揮并完成，所有高難動作被精準的模擬顯現出來。為了配合拍攝，在室外的樓頂之上還安裝了一部巨大的建筑升降機，上面安裝有一部可以遙控的數字攝像機。拍攝過程中，所有步驟均按照事先的預定有條不紊進行，很多動作都是重復顯現，所以在拍攝中演員從高空處的飛機里向下俯瞰鏡頭，不過在個別拍攝角度可以看到屋頂的液壓傳動系統，讓畫面穿幫。在拍攝中為了體現出電影的真實特效，導演將個別場景的拍攝轉移到洛杉磯機場的一個由飛機庫改裝的室內攝影棚內進行，以一塊巨大綠色幕布為背景，在后期制作中利用各種先進的摳像手段，有效提取了各個特效的場景和動作?？梢哉f，在整部影片的拍攝和制作中，數字化技術的應用功不可沒，與前期影片的拍攝配合得天衣無縫。經過特效處理的畫面效果逼真，而且場景中的人、戰斗機、天空合為一體，讓人感覺到了飛機的翱翔感覺。在近幾年的電影特效電影拍攝中，可謂獨樹一幟。還有就是在科幻電影《侏羅紀公園》中，所有的恐龍特效也都是利用現代化的數字技術手段實現，《星球大戰》也已如此。計算機控制特效讓大量的場景畫面展現在觀眾面前，給人很大的視覺沖擊?？梢哉f數字技術在影片制作中的應用具有跨時代意義。

其實對于一部影片而言，最大的數字化技術主要應用在后期的剪輯和制作當中，數字非線性的編輯讓圖像的處理就和在電腦上處理文字一樣的方便快捷。所以很多導演和剪輯師也開始注重后期電影制作的標準。數字電影技術改變了原有的電影創作模式，顛覆了一個影視拍攝新時代。數字技術在影視制作的應用是一場科技革命，不但為影視作品帶來了全新的制作拍攝手段，也為電影拍攝觀念本身產生強烈的沖擊。一方面，對電影本質的再認識，電影這種原本簡單的記錄媒體正在數字技術革新中改頭換面，發生從技術到影像的轉變，另一方面，數字影視技術把一些科幻的、人們渴望的畫面徹底呈現在了世人的面前，達到了一種全新的超乎真實的完美境界。

三、數字技術對電影藝術的影響

電影藝術是視覺藝術的一種延伸，在這樣的藝術世界中，圖像是其最為主管最為根本的藝術表達元素。電影從誕生之日開始，攝影機是整個制作過程中最主要的影像捕獲工具。通常情況下，一部電影的制作通過攝像機和錄音機共同工作進行，對真實的人和事物場景進行記錄。這種原始的拍攝可以給人最為真實的逼真效果，同時也給電影賦予了最為重要的紀實屬性。在電影發展的很長一個時期里，即使是那些高科技的奇妙科幻拍攝也都是通過簡單地特效模型來實現完成，還談不上脫胎換骨的變化，都是一些簡單的變形或者移動。但是數字電影技術產生以后，這種拍攝就徹底變化了，例如影片《恐龍》《最終幻想》中，我們看到的很多畫面場景都不是由攝像機完成的，而是利用二進制數據為計算單元來生成圖像，所以說這些影片的制作是一種全新的拍攝模式。

數字化技術的革新大部分都體現在了電影的后期制作上，進入了這個電影后期的各個領域。不但提升了原有制作效率和靈活性，圖像畫面的清晰程度也得到了很大的提升。所有的電影正在朝著主流攝制的方向不斷發展，影片也逐步開始擺脫膠片的老式制作模式。另外計算機化的攝像技術應用，讓攝像過程很多時候都領先于我們的視覺，可以尋求到很多拍攝者無法到達拍攝的角度。還記得當年，電視的出現對電影事業的發展造成了很大的沖擊，但是隨著數字影視時代的到來，傳統電影技術正在被代替和改善，相信更多人會重新回歸到影片劇場。好萊塢就曾經為了吸引觀眾而在技術上層層創新，諸如立體電影、全景電影等一系列模式，但是都收效甚微，電影行業的整體低迷也讓很多從業人員開始思索，選擇改行，但是隨著數字化影片技術時代的到來，整個電影行業都發生了翻天覆地的變化，這種數字影視的迅速發展為電影注入了最為寶貴的一劑強心針。讓電影大屏重歸人們的生活世界里，同時為我們展現了更多嘆為觀止的世界奇觀。《侏羅紀公園》打破了《星球大戰》保持十幾年的歷史票房最高紀錄，《泰坦尼克號》又打破了《侏羅紀公園》的票房紀錄。所有這些票房的不斷刷新正是電影事業蓬勃發展的真實寫照。據相關資料和數據統計，美國20世紀90年代電影票房的總數突破了2億大關，這個驚人數字收入背后可以說是數字電影技術成功的最大實例。當然，數字電影技術并不是整個電影行業興起的全部原因所在，但是現代化新技術的應用確實為整個電影行業的發展鋪平了道路。

電影曾經是人類藝術殿堂上一顆最耀眼的明珠，引得無數人對它頂禮膜拜，“神圣”的電影藝術有著一道高的門檻。對電視也是一樣，長期以來由于它高昂的制作成本和貴重的專業設備一直使業外人與之無緣。而數字技術改變了這一切。電影電視不再是一種壟斷性的行業，大眾視頻消費時代的來臨意味著傳統影像業正面臨挑戰。數字化攝像機的普及和廉價帶來了影視制作的個人化。它的意義在于使每個人都可以通過自己的作品來與社會交流，而這個過程會很便捷。隨著數字影像作品的增多，作品交流欲望的增強，一種新的影視傳播方式會孕育而生。

第6篇：影視藝術技術范文

1.精神時代的意義

精神經濟是在1985年第一次被我國的著名學者提出的，物質經濟終將促使精神經濟的發展，傳統的經濟理論總是研究著物質產品的生產在生產的問題，而不能解釋一些理論。在精神需要的滿足成為第一位的目標的時候，經濟已經全面的轉型了。精神經濟的生產將會成為主要的經濟增長的動力。精神經濟具有產品的精神化，生產的個性化和精神資本主義話。等等一些其他的特征。這是一種全新的經濟形態，而面對這種新興的經濟形態，精神經濟與此前的所有的物質經濟都有很大的區別。這些區別主要就是體現在人類對產品的精神化、個性化與虛擬化、分散化、名聲主義和生產的主體化等等一些其他的方面。

2.戲劇美術中的技術、設計、品牌

隨著社會物質生產力的發展，人類也是逐步變得經濟的充裕和物質的富足，精神消費已經到達了一定的精神境界。無論是在社會生產還是在社會生活中，每天都會發生一些新的變化，在傳統經濟學面前無法解決的問題，在精神學的層面上都是可以解決的。物質經濟與精神經濟是并行的，同樣都是重要的，并且還可以大膽的推測在科技迅速發展的今天，人們必將會用更對的精力去追求一些個性化的東西，在人們的思想中就是充滿創意的。而這些東西也不是僅僅的代表人類的基本需求，更是可能的給人們帶來更大的滿足感。而精神經濟的時代也會出現在不同以往的物質形態的面貌中，一般人們看得到表面上的財富都是人們勞動的結果，也是能夠看的到的結果。傳統意義上的財富就是指的是物質財富，而新時代財富的意義就是指除了財富上的意義人們更追求的就是一種能夠帶給人們滿足感的財產。人們在消費時會通過來判定是否去購買。在生活中為了體現個性或是與眾不同的想法，就開始了注重設計的理念，在社會生產的各個部門，技術開發與更新它必然已經成為了決定企業能否成活的關鍵性因素。

二、在不同時代背景下的戲劇影視美術設計

戲劇影視美術設計是指除了表演者以外的各種造型因素的總稱。例如戲劇、戲曲、影視、個舞臺演出時的美工設計。燈光設計和音箱設計背景布置，服裝與化妝的設計，都是指的是藝術設計。在新的時代，人們的精神需求在不斷的提高，對視覺藝術的要求等級也在不斷的提高。隨著話劇，電影以及電視劇的不斷興起，無論是在藝術品位還是在技術操作上，作品與觀眾對舞臺的設計與布置的更高要求，就是未來的戲劇影視美術設計發展的必然趨勢。除了要研究精神經濟時代背景下的戲劇影視理論，更要研究以美學和設計學為基礎的各種設計理念。動畫的設計也是新興技術在戲劇影視美術設計領域應用的一個典型

1．戲劇影視美術對商品的影響

設計藝術學是獨立于美術學以外的一門學科，有著自己的理論體系。但是其中涉及到的創意，靈感、情感等等純精神要素與美術學中的創作部分是相同的。并且，設計與時尚相結合，滲透到人類日常生活的每一個角落，比藝術來得更為親切和廉價。人們對形式美的追求催生了設計的發展。我們無法界定從什么時候開始，在同樣功能的兩件商品之間，人們往往會選擇更美的那一個。所謂的“美”，就是一種設計的表現形式，它的精神內核就是創意，它的物質載到的創意，靈感、情感等等純精神要素與美術學中的創作部分是相同的。并且，設計與時尚相結合，滲透到人類日常生活的每一個角落，比藝術來得更為親切和廉價。因此，在藝術面臨著“曲高和寡”的難題時，應當向設計借鑒一些“簡潔、實用”的創新精神。人們對形式美的追求催生了設計的發展。我們無法界定從什么時候開始，在同樣功能的兩件商品之間，人們往往會選擇更美的那一個。所謂的“美”，就是一種設計的表現形式，它的精神內核就是創意，它的物質載體就是技術。在精神經濟時代，廠商為了增加銷量，將設計的元素大量的注入商品，這就。收藏品、音像制品等傳統形態的藝術品在營銷方面也開始注重手段和方式，同時，過去以國家統籌的演出類的“商品”也開始了產業化的變革，走起了商業路線。藝術的商品化和商品的藝術化成為設計的重要表現形式，也是未來藝術的發展方向。

2．品牌——品質外化

名聲效應營銷大師菲利普科特勒認為：“品牌是一種名稱，名詞、標記、設計或是它們的組合運用，其目的是藉以辨認某個銷售者或某群銷售者的產品，并使之同競爭對手的產品區別開來?！睆母行越嵌瓤?。品牌是一個產品在視覺、情感、理念和文化等方面的綜合形象。對于戲劇影視美術設計來說，一部成功的作品就是最好的品牌，優秀作品的創作經驗就是無形的資本。序用美術重視的是實踐的積累。在此基礎上的創新才是有生命力的創新。并且，精神經濟學中所指的品牌。是一個綜合的概念，美術設計的品牌大多與設計者有關。奧斯卡金像獎得主葉錦添就是一個非常好的例子。他的服裝作品不僅面貌豐富，并且跨足各種藝術型式。包括電影、舞蹈、歌劇、戲劇、戲曲、傳統樂舞、音樂劇場，創造恣意于古典、前衛之中的造型世界?？疾旖陙碇袊纳虡I大片不難發現，由葉錦添擔任美術指導的電影占了很大的比重。由此可見他已經形成了一種“品牌效應”。在他的設計中，吸引制片方、導演和觀眾的，不僅僅是“美術一詞所關照的范疇，更的是他在整個制作過程中所體現出來的個性化的創意和具有中國特色的“精神”。

第7篇：影視藝術技術范文

隨著新時代的來臨,藝術素質教育的價值愈來愈被人們看重,藝術教育的范圍也遠比過去擴大,音樂、美術、舞蹈、戲劇等傳統藝術教育之外,電影和電視,乃至網絡傳媒的教育也登堂入室,成為藝術教育的新鮮內容,藝術的范圍和內涵都大大擴展,我們已經無法回避影視藝術教育的迫切問題。所以,站在21世紀的門檻上看待藝術教育,必須包括影視藝術教育。實際上,對大中小學生影響最大的社會因素必定有影視:影視廣告會成為他們購物的支配因素,MTV的名家只有他們能如數家珍,影視追星的“追星族”中他們才格外狂熱瘋癲……影視的影響已經到了無法回避的地步。在當今世界上,電影電視是社會傳播面最廣的藝術形式之一,在整個20世紀中,影視藝術以其視聽綜合、時空綜合、藝術與技術綜合的絕對優勢而引人矚目,被譽為最年輕最富于潛力的新興藝術,它的發展直接影響著社會進步與精神文明建設。

國內外經驗證明,高質量的影視藝術作品不僅對開拓廣泛的經濟市場有益,而且對加大一個民族的思想文化影響力、提高該民族在國際社會中的整體形象,都具有不可替人的巨大作用。反過來,不良的影視對青少年的誤導也不可忽視。人們深切感受到影視教育的迫切性,對影視創作的不良傾向的糾正要和對青少年進行正確的影視教育相結合。1995年,同志提出我國文藝界應重點抓好三件大事,其中之一就是電影藝術,但至今對電影電視藝術理論的研究還相當欠缺,實踐先行、理論滯后的現象成為這一領域中不容忽視的問題,理論始終未能成為實踐的先導;而影視教育更沒有被提到議事日程上,忽視對影視教育的研究,導致一方面青少年被影視牽著鼻子走,另一方面良好的影視藝術難以發揮積極的教育作用。所以,已經到了必須重視影視教育,把它作為藝術教育特殊領域對待的時刻。必須看到,世紀轉換帶來的不僅僅是時序的變化,實際是生存方式和發展方式的變化。21世紀的教育將是媒介化取代傳統教育的嶄新時期,人類思維方式和文化傳導方式都將遇到巨大轉換,教育的傳統受教對象、和習慣的耳提面命的經驗將被新一代人和新的模式逐漸取代,新的教育秩序已經醞釀并正在形成,教育方法的革命早已開始,整個教育都會在接受新型地原則的背景下增添新的規則和新的途徑,全然不同于以往的一代人將在有別于當今的教育新模式開始世紀的征戰。這是一個讓人懼怕也令人砰然心動的變革時期。世紀之輪不可阻擋,完全固守舊規將被拋棄,需要義無返顧地投入到創新發展的大潮中去。影視教育就是在這一背景下展開新的變革,忽略時代的變化就將落伍,忽略影視教育也不可能真正發揮時代所要求的藝術教育的作用。

二、影視藝術教育的歷史性變化

影視藝術教育是后起的藝術教育形式,而影視藝術教育從電影教育開始的電影教育原本是20世紀新興的教育類型,伴隨電影的出現,包容藝術、商業、技術等混雜因素而具有實踐明顯特征的電影,成為藝術教育的獨特一員,電影藝術教育成為20世紀不可或缺的人文教育的重要組成部分;但實際上,在中國,長期以來電影教育僅僅是專業藝術院校獨樹一幟的特色存在,專業化指向和實用特征成為狹義“電影教育”的排斥性理由,電影“教育”的寬泛人文內涵被有意無意忽略。自80年代改革開放以來,電影教育的真正意義才得以實現,專業院校的電影教育包容度更加寬泛,全國較多大學也開始嘗試電影教育的課程,電影教育的人文價值得到重視,專業化教育和藝術文化教育的多重職能開始落實。但很快,隨著社會進程的加快,電影教育與電視、傳媒教育的混合狀態開始出現,面對迅猛發展的社會現實,適應國民經濟需妥,必然立生現代意義的大影視教育,于是,影視教育已經成為重要綜合性大學的標志之一。

21世紀的影視教育將成為值得探討的社會教育范疇的重要課題。影視教育的本體變化帶來許多值得思考的問題。影視教育是新式教育的范本,在前述的時代變化這一大趨勢中,影視本應成為傳統教育中最為新潮的教育類型,事實上,比起傳統的書籍、口耳相傳、黑板教育形式,影視教育一開始就和時代新型電子教育手段結合,因而比起其它教育領域具有時尚性和迅疾發展變化特色。電化教育和多媒體手段的最早與最恰當應用是在影視教育中,隨著高科技的發展,影視教育必然緊隨時代而實現從手段到內涵的全新變化。影視天然具有教育手段先行的優勢,但影視天然切合時代的時尚性卻未必具有永遠的持久性,因為隨著電腦、網絡教育的普及,傳統媒介教育的現代化早已開始,影視教育的現代化也迅速發展。網絡更具有跨時空、多媒體傳播、雙向交互性特征,將帶來傳統教育的革命性變化。影視教育決不可能孤立無援并局限在電影教育之中孤芳自賞,所以談論影視教育實際上是和影視合流緊密相關的。影視合流的趨勢是面向21世紀電影教育應當正視的現實,電影教育早已沒有獨立特行的自我天地,無論教育手段還是教育對象都和新興的電視及更新的傳媒構成千絲萬縷的聯系。這里的“影視”從寬泛的意義上也可包含電腦化和網絡化內涵。電影教育結合電視,吸納電視手段,包容電視及多媒體教育成為十分自然的現象。影視教育所面對的正是這一明顯的合流趨勢。由此,影視教育幾個關鍵問題不應忽視:

1.影視不可分離的現實。當今時代,與電影與電視的區別的另一面,是影視互相滲透,人們從傳媒中接受電影信息從電視中看電影,電視業和傳統電影業的關系日益密切,影視互動的意義已被廣泛承認。電影創作的電子化、數字化,電影教育手段的電視化,電影傳播的電視網絡化等,都是事實。美國8家超級電影公司在世界范圍的經濟收入中,影院票房只占20%,出售家庭錄影帶和向電視臺賣播映權各占36%,另外的8%來自付費電視,這里證明影視已連為一體的確鑿事實。

2.影視創作的結合與互補化。不用說電影人和電視人的隔膜已經打破,電影創作的重要考慮手段已經和電視及電腦難以分離,收益巨大的電視業支持電影創作,電視中借鑒電影手法乃至創作電視電影的現實早已習見不怪。電影電視雙方從來沒有像現在這樣密不可分;盡管我們反對有人預言的電影將消亡的言論,但電影電視親密無間的關系卻可能成為現實。影視教育的對象必然是難以截然劃分開的渾融一體的東西。

3.影視教育的必然結合。教育的綜合性決定了過分分科化的缺陷,時代的發展趨勢是教育綜合化提高,當今的影視教育沒有天然的壁壘,影視教學的基本方法和手段日益接近和融合,由于電視手段的簡約化和便捷性,以及教育成本的合理,使得電影教育借重電視手段的長處日益明顯,忽略電視教育既不可能。電影教育的影視合流還包括了面對電視成為生活娛樂的主流,電影不能不受到電視的影響,電視中的原理和手法與電影是相通的因素,都需要教育的綜合性研究。

4.影視教育對象的合流性。面對市場的現實,教育對象更多從事于以電視為中心的工作、以及學電影的專業畢業生必然有許多可能從事影視結合的工作的事實,導致電影教育決不應當也不可能忽略電視教育,大眾對象的需求將日益明顯,教育不能忽視市場和對象的要求。教育研究應當考慮教育對象的生存。所以,影視合流的趨勢也是教育對象的需要。

三、建立多層次影視藝術教育格局

建立多層次的影視教育體系是影視藝術教育必然趨勢。隨著時展,影視早已不是高深的學理研究的領域,它更多的成為普通百姓生活中自然面對和評點的一種存在對象。影視對生活的影響巨大,因此影視教育已經不局限在校園院墻之中,而是有更為廣大的概念。面向大眾的影視教育肯定是綜合的、傳媒化的,中國影視教育綜合體系的建立并非易事。影視教育的價值還沒有被人們認識到,而影視傳媒的影響卻與日俱增,造成了許多矛盾現象。比如,一方面,影視無時不刻在影響著社會生活,豐富人類生活;另一方面,人們又深感不同于書籍文化的被動接受缺憾對人的消極影響。于是,西方不少知識分子家庭反對電視傳媒,放棄電視機。中國的家長們常常用限制孩子看電影電視的方式來躲避外界“禍害”,卻不能說清為什么對孩子有巨大吸引力的影像有時有害于下一代,也難以說清如何加以改變。

第8篇：影視藝術技術范文

關鍵詞：武術；技術；技藝；拳種；藝術創作

中圖分類號：G852 文獻標識碼：A文章編號：1006-2076（2017）02-0069-04

Abstract：Skill and artistry are two words with different meanings. For a long time， people's understanding of the relationship between the two is fuzzy， which has led to the occurrence of many practical problems. Comprehensively using research methods of literature， comparative analysis and expert interview， this paper researched on the difference of skill and artistry， the disadvantages produced by people who take Wushu as skill in the past， and the proposition that takes Wushu as a kind of artistry. The main conclusions include： skill and artistry are different in two aspects： 1） Skill takes more emphasis on "experience and knowledge" and operational skill， while artistry is prominent in the artistic expression of skill. 2） Their scope are different； artistry includes skill， and skill is one part of artistry， or skill is a stage in the process of artistry. The idea that takes Wushu as a kind of skill reduces the level of Wushu， and narrows the scope of its development. The right way is not only to take care of the dissemination and extension of technique of Wushu， which is utilitarian but low level， but also to value the manifest of Wushu artistry， which is non-utilitarian but high level. It is of great theoretical significance and practical value for the development of Wushu in today's society.

Key words： Wushu； technique； artistry； schools of Chinese boxing； art creation

技術與技藝具有不同的意義指向。武術是一門技術還是技藝？一直以來，人們對這一問題的認識似乎比較模糊，或者干脆認為二者并無實質性差別。相應地，一些現實問題擺在了我們面前：

――學校武術教育中，價值主旨定位在“傳承民族文化，弘揚民族精神”，而實際操作中，卻僅僅以一項運動技術項目的教學訓練模式進行，造成目的和手段的圓鑿方枘[1]。

――就武術的標準化與非標準化而言，關鍵要看我們如何對其進行定位。如果是將其定位于技術，那么標準化會十分有利于武術的推廣與普及；如果是技藝，則“藝術最忌諱陳陳相因”，標準化只能窒息武術生存的活力；如果兼顧二者，那么顯然，武術的發展Q不能只限于標準化一種模式。

――武術藝術化（如舞臺表演、影視）的道路愈加跟進，武術體育屬性愈加淡化；特別在前者越來越顯得光景無限，而后者的道路越走越窄的當下，站在體育立場上的我們，在規定武術的上位屬性時，也愈加感覺左右為難、困惑苦惱。

――大眾傳播中，由拳變操的內容轉化，是為了利于傳播而在傳播內容上做出的簡易化調適，但該種情況只能囿于初始階段和基礎層次。然而，現實生活中，“以套路始，以套路終，不講技擊方法，不講攻防含義；把本需單練、對練（知己知彼功夫）雙修并重的訓練形式變為單練‘一枝花’；把本是開放式的運動技能變為完全閉鎖式的”[2]傳播模式，將武術完全定位于一項難美性技術的層面。久而久之，令人對原本“博大精深”的“技藝性”中華武術，產生“短小淺薄”的花架子技術的印象。

上述這些問題的發生，在很大程度上源于我們將武術作為一門技術還是技藝的認識模糊，造成實際操作中采取了不適宜的發展措施。所以，本研究試對該問題展開探討，提出些許個人意見，旨在為武術獲得更廣闊發展提供一定的理論參考。

1 技術和技藝的差別比較

“技術”，是指“人類在認識自然和利用自然的過程中積累起來并在生產勞動中體現出來的經驗和知識，也泛指其他操作方面的技巧”；“技藝”則指“富于技巧性的表演藝術或手藝”[3]。從《現代漢語詞典》對這兩個詞的解釋可以看出，二者的意思有相接近之處，如都屬于技巧的范疇。但它們的不同也是顯然的，表現在：1）前者更強調“經驗和知識”以及操作上的技巧，后者則突出富于技巧性的藝術表現。這說明的是“術”與“藝”在層次上的差別，正所謂“由術而達藝”，技藝是技術更高層次的升華，技術是技藝的初始階段或低級層次。2）技術和技藝的差別還表現在范圍上，即技藝包含技術，而技術是技藝的一個部分，或者換句話說，技術乃技藝過程所包含的一個階段。此外，“中國傳統文化中所說之藝，并非我們現在所理解的狹義的藝術，而是包括所有的技藝在內，也可稱作藝事”[4]?？梢?，今日之“技藝”與古代之“藝”，具有相同內涵，是界于技術與狹義的藝術之間的一個范疇?；蛘呖梢哉f，技藝乃是既連接著技術又溝通著藝術的一種獨特事項。

2 將武術作為一門技術看待降低了武術的層次，窄化了其發展范圍

從上面對技術和技藝概念差別的闡述中，可以看出，技術被技藝所包含，技藝不僅涵蓋技術，而且也涵蓋藝術的某些方面，屬于二者的合成概念。對于武術而言，如果我們回頭去審視一下它自萌生以來發展演變的歷史，會很清楚地發現，武術一直是沿著“擊”和“舞”兩條路徑從歷史深處迤邐走來，武術的屬性定位，基本也是作為軍旅格殺手段的技術和作為宮廷與民間人們消遣、娛樂、養生的藝術這樣兩個不同層面向前推進的。自近代以來，熱兵器大面積應用于戰場，導致武術淡出軍事、轉而興盛于民間，迫使武術的價值天平由側重技擊實戰的技術向側重精神生活的藝術轉變，由注重“練用”轉向側重“練體”（這里的“體”是身、心二元統一之體，而非僅指肉體層面的體，而且由于受中華身體觀的影響，國人在對身和心的價值偏重上，更重視心[5]，所以這里的“練體”，包含有更多修身養性的意味），由原先的以“搏打”為主轉向以“套路”（即傳統所謂“拳架”）為主的修為方式。這一系列的變化，令武術的技術性和藝術性得到了加速分化，從而使得武術作為一門技藝的屬性更加顯明。

如果從政治的角度看，武術在冷、熱兵器兩個時代所產生的顯著變化就是：在冷兵器時代，武術的主要屬性是一種服務于國家政治的技術工具；而熱兵器的到來，則使武術的主要屬性變為一種服務于大眾生活需求的藝術門類。政治是冰冷無情的，容不得絲毫馬虎，而且武術之服務于政治，只是一種實施暴力的手段，這就使得只有技術屬性與其相對榫，而藝術沒有太多伸縮空間。民間大眾是散漫的、游離的、多元的、個性的，具有更多發自人本身的消遣娛樂訴求，而相對不喜歡過于刻板的存在，所以武術的藝術化傾向就會得到迅速滋長的土壤，從而蓋過或者超越其單純的技術屬性。以當今倡導“以人為本”的社會價值眼光來看，近代所產生的這種由武術價值偏重更變導致武術生存空間的整體“下移”，進而使武術作為一種技藝的屬性愈加凸顯的歷史演化，具有著相當進步的社會意義。它既符合了整個社會大多數群體對武術的身心訴求，同時就武術本身而言，這種因社會變遷導致自身由技術向技藝的躍遷，也令其獲得了更加廣闊的發展空間和更具鮮活力與持久力的內在生命質素。

然而，這種景況維持的時間不長，便被“扼殺在襁褓中”。在之后不久，“西學東漸”成為了引領當時中國社會的主流思潮，令武術于萬不得已中（如當時“土洋體育之爭”式的拼力抵抗），選擇了歸靠“體育”（特別是競技化）的時代抉擇。吳志青就曾在《科學化的國術》一書中慨嘆道“國術一道，脫不以科學方法從而改進，勢難邀社會之信用，必致完全失傳”?？陀^地說，“體育”一詞在今天看來，已不僅僅包含身體運動一維的層面，我們在談到武術歸靠體育時，也并非對后者持有貶抑的看法。實際上，不管是作為一種廣泛生存于中華民族生活之中的文化（藝術）的武術，還是源于西方的體育，就本質而言，都屬于“身體文化”的范疇，二者只能是各自風格特點不同，卻無高低上下之分。我們所否定的是，武術在當初歸靠體育時，對“體育”一詞的狹隘理解，使得在并入體育的過程里，漸漸抽去了自身文化藝術的質素，又退回到僅僅是身體運動的技術層面。也就是說，我們僅僅是模仿了西方體育的形式，而未曾認識到體育其實也講內涵，它發展的高層次高階段也會產生由技術向藝術的質的飛躍――當然，前提是要為它預留足夠的延伸空間，而不是僅僅停留于競技比賽的維度。這種情況在建國以后的很長一段時期里，由于國情需要，體育向競技運動（技術）屬性一邊倒，體現在武術身上，就是所謂“競技武術”一統武林局面的形成和日益固化。因此，從本質上講，武術在冷、熱兵器轉換之際所發生的屬性躍遷（由技術到技藝），又退回到了原來的位置上――雖然在這兩個不同時代的轉換中，武術的具體技術內容已經產生了很大變化。與此同時，武術在價值偏重上，也由滿足大眾訴求，再次轉向了服務國家政治需要。

斗轉星移、時過境遷，近幾年來特別是自2008年北京奧運會中國體育服務國家政治的力量達到極致后，伴隨著人們對金牌效應的日益降溫，人們對體育在時代變遷中的價值偏重產生了新的看法，即認為體育應該再次從政治回到大眾，從獨重集體到兼重個人，回歸普通人的生活。同志在2008年奧運會總結表彰大會上的講話中提出今后中國體育事業發展應由“體育大國”向“體育強國”邁進的口號，就是對國家政府乃至社會民眾對體育態度的r代變化，所做出的一個及時的、恰當的注腳。

3 武術是一門融技術與藝術為一體的“技藝”

因為武術的主體構成是各家各派拳種，所以，我們以拳種的產生為切入點，對武術的“技藝”屬性進行闡析。

如果說武術新拳種（新技術）的誕生，乃是對舊拳種（舊技術）的升華和完善，那么，為什么在新拳種產生之后，舊有拳種沒有滅絕，就像物質產品總是存在新的淘汰舊的規律一樣？這或許從一個方面印證了武術拳種本身已被賦予一種藝術的屬性，而非單純的為了爭個“你勝我負、你死我活”的技術層面的東西。因為顯然，如果武術只是停留于后者的層次上，那么我們今天所看到的“百花齊放、百家爭鳴”式的武術拳種流派生態格局，是無論如何都難以形成的――“百花齊放、百家爭鳴”局面存在的本身，已經能夠在很大程度上說明武術的技藝屬性。在一個以戰斗實用性為唯一尺度的冷兵器時代里，武術的各個拳種流派只能服從“物競天擇、強者生存”的叢林法則，只有技擊格斗效能最先進、最高超、最強大的那一個拳種或者流派，方具有存活下來的權利和可能；而其他弱勢拳種，則只能是作為奠定這一強者地位的拳種的犧牲品，此長彼消地遁跡于歷史的茫茫煙塵中。

拳種特別是套路的出現，是一件耐人尋味的事情。如象形拳，我們知道它取象于物，以“形似”為標尺，因此講究“以形喻勢”“以形喻意”。顯然，如果武術拳種創編的目的是為技擊，這種“烏托邦”式的“象思維”，就不會被允許進入武術拳種的創編過程?！耙孕斡鲃荨笔峭ㄟ^武術動作，表達創拳者對他物之“勢”的欣賞和羨慕，進而“以形喻意”，通過人體模仿自己所欣羨的他物之形，表達希冀人體能夠獲得他物之“勢”的愿景。這正是對《易傳》中的經典名言“圣人立象以盡意”的極好注釋。筆者認為，“用動作、音樂表達故事為戲劇”（王國維《宋明戲曲史》），用身體動作表達人之憧憬和寓意本身，就已經具有一股濃濃的“藝術”意味了；雖然這種藝術要以身體技術為載體，其所表達的人生寓意，相較其他藝術門類，在側重上也有所不同。所以，盡管我們的先賢可能并不自覺，但實際拳種的成型和走向成熟，以致同一拳種下各種流派分支的衍生，就是一個武術“由術至藝”的性質嬗變過程。而后來諸多武學家所提出的“拳即是道”“拳與道合”“武以證道”“武以成人”等試圖打通形下與形上關隘的價值訴求，也只有在武術轉變為“藝”之形態和屬性的前提下，方具有現的可能。

莊子《庖丁解牛》中“技以載道”命題的提出，借用的雖是庖丁肢解牛體的技術，但顯然庖丁的用刀之技，已經達至于一種藝術的層面了。莊子所言庖丁的用刀之藝，尚屬實用技術達到極端熟練后，呈現出的一種近乎藝術化的狀態，即所謂“熟能生巧”；而武術之由純一的實用技術向拳種的蛻變，則使得武術之技產生了一次“質的飛躍”，已經具有而非近似藝術的屬性了。傳統武術有“起于易、成于醫、附于兵、揚于藝”的諺語，就筆者的理解，最后這個“揚于藝”，說明武術正是在成為一門藝術以后，方得到了發揚光大。而這“發揚光大”具體指的是什么？筆者認為，一方面，正因為是具有了藝術創作的性質，武人們方能按照“百花齊放、百家爭鳴”的規律，“天馬行空”地發揮自己的想象力和創造力，“旁若無人”地進行各自的技術和理論創造，從而形成了明清乃至民國時期，我們所看到的如此博大宏富的各家各派武術拳種林立、爭相斗艷的鼎盛格局；同時，另外一方面，武術以藝術的形式出現，方使得武術脫離被人所鄙薄的、僅以技擊實用為唯一鵠的的“末技”的層次，逐漸向主流社會中所推崇之“雅正”文化的行列靠攏。

以猴拳為例，“猴拳的動作常具有輕靈善變的特點，練習猴拳時要特別注意表現出猴忽起忽落、忽擊忽嬉、躥蹦跳躍、變化莫測的動作特點，展示出人是萬物之靈，模仿猴而高于猴，勝于猴”[6]，最后一句“模仿猴而高于猴，勝于猴”，恰與藝術之“源于生活而高于生活”“學我者生、似我者死，妙在似與不似之間”（齊白石語）的創作原則不謀而合。其他幾乎所有的象形拳種，也都遵循了這樣一條身體藝術創作原則。

此外，新拳種的創造，與其說是創拳者自己嶄新的創造，不如說是通過對中華武術各家拳種整體把握后，所得出的認知。如少北拳源于少林武術，是廣泛流行于我國東北地區的一個武術拳種。隨著不斷發展演化，后經張榮時先生創編整理，與少林武術已有明顯不同，且形成了自己較為獨特的技術和理論體系，如其被命名為“雙功”“四術”的技術和理論框架。1996年4月，原國家體委評審專家到遼寧錦州對少北拳進行評審時，“根據‘源流有序、拳理明晰、風格獨特、自成體系’的評定原則，專家組認定少北拳是‘源于少林而又有創新，且別于少林的一個拳種’”[7]――我們知道，少林武術本身就是一個融合吸收武林各家武術之長而形成的一個“大雜燴”，少北拳在其基礎上創編，自然是對以往武術拳種的一種繼承和把握，或是在這基礎之上的補足或提高。如太極拳之別于外家拳“以力相搏”“殆同牛斗”的“四兩撥千斤”“以柔克剛”；截拳道之在傳統武術“周身無處不是拳、挨至何處何處打”基礎上，所開拓出的“咬人”之“拳”；又如 “木蘭拳根植于中國傳統文化的沃壤，它是以傳統花架拳為功架基礎，以太極哲理為思想精髓又加以創新，融入舞蹈、戲曲、體操、太極拳等多種傳統項目而形成的”[8]。而這些，都說明武術絕不僅限于作為一門“格斗術”的技術，而已經成為一門融技術與藝術于一體的“技藝”了。

4 結束語

我國著名文學理論家童慶炳先生指出“人的所有的活動，先是功利，然后才是審美，審美是在功利之后”[9]。據此，人們對于武術的認識，也是一個先追求技術性的功利，再追求技藝性的審美的過程。技藝乃是技術的升華，在技術之后形成。所以，“中國武術作為技藝，它已不再是簡單的身體運動，而是通過有形身體運動達到與無形傳統文化的契合”[10]。正因為此，中國傳統文化語境中，才會有“技可進乎道，藝可通乎神”（清?魏源語）的說法。武術乃技藝而非技術的辨析，是令武術不僅關注功利性的但相對而言卻是低層次的技術的傳播與推廣，也要關照非功利性的、高層次的技藝的拔萃與發揚。二者應該兼顧，而不能再繼續只重前者、不重后者的認識和行為。這對于武術在當今時代更廣闊發展空間的獲得，將會產生重要的理論意義和現實價值。

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第9篇：影視藝術技術范文

在互聯網時代，年輕觀眾逐步成為影視藝術的主要受眾，受眾的年輕化和高素質化對于影視藝術的從業者而言也有了極高的要求。影視藝術創作對于技術性的要求越來越低，普通觀眾也可以憑借自己手中的家用DV創作出優秀的影視作品。當今影視藝術的從業門檻已經從當年的技術性制約上升到素質性制約，這種社會現狀也對影視藝術的教育教學提出新的挑戰。對于技術性要求的下降，反而提高了對藝術本質理解的深入和藝術內涵的追求。在這種背景下，影視藝術教育在完善已有的技術傳授的同時，更應該著重培養學生的藝術價值觀，在理論與實踐的基礎上完善學生的藝術品位和藝術追求。影視藝術專業史論類基礎課在這種背景下，應該積極調整自身教學目標，通過對以藝術基礎史論為中心的理論知識的系統學習，培養學生具備較深厚的理論基礎，深入認識藝術相關專業的屬性特征和發展歷史。

當前，我國高校的影視藝術教育蓬勃發展，在各高校影視藝術專業高度重視實踐類課程的同時，高校影視藝術史論類基礎理論教育明顯滯后，嚴重影響當前影視藝術人才的培養。影視藝術教育的史論類基礎理論教學并不僅是藝術理論和藝術歷史的知識傳遞活動，更是藝術素養建構的過程。藝術專業史論類基礎課是學生學習、借鑒與創造的重要源泉，應充分發揮其在學生的專業知識構建中的作用。通過對于一門學科的特性與基礎知識的掌握，進而實現藝術思維方式的開拓與素質的提升。影視藝術專業史論類基礎課的教學目的不僅僅在于讓學生掌握藝術領域的歷史淵源與發展流變，其目的更在于通過史論類基礎課向學生介紹相關的藝術派別分類、藝術思想演變、重大藝術人物與事件，培養學生的綜合分析思考能力，從而為指導學生的藝術實踐提供豐富的養分，最終促進學生藝術素養的形成。

二、影視藝術專業史論類基礎課的現狀與困境

當前，高校藝術類影視藝術相關專業的史論基礎課程包括藝術哲學、電影理論、電視劇原理、影視藝術概論、中國電影史、外國電影史、中國電視劇發展史等基礎課程，同時還包括以及更強調專業性的課程，如專題電影研究、類型電視劇研究、視聽語言研究、影視劇精品解讀等，所涉及的學科領域極為廣泛，既包括藝術的方方面面，也包括歷史學、民俗學、建筑學、哲學、美學、文學、宗教等，甚至涉及諸多純理科性質的學科。然而隨著教學實踐的不斷深入，在影視藝術專業史論基礎課的教學過程當中也都在不同程度上存在一些普遍問題。認真分析當前中國影視藝術專業史論類基礎課的教育教學的現狀，可以歸納總結出以下帶有共性的三點問題。

1．教學主體的困境

教師是教學的主體，是教學活動的起點，是教育的組織者和引導者。有效的影視藝術專業史論類基礎課教學，對施教者自身的綜合素養就有著一定的高度。“教育者本身要有先進的教育理念，堅持以人為本，把人作為教育的本質而不是單純的教育結果，全面客觀的認識受教育者，積極主動研究時展及人發展的新變化，科學預測發展趨勢，適時提煉出反映時代和人的發展最新要求的教育內容，使教育內容充滿時代性的發展性”。然而在當今的影視藝術專業史論類基礎課教學實踐過程中，仍舊停留在簡單的理論普及與知識記憶上，對于學生藝術品位與專業修養的培訓意識不夠，因此，相當一部分教育者的理論知識的傳授還流于形式，斷章取義，照本宣科。對PPT等多媒體教學方式過于依賴，教學模式單一僵化，傳統教學中滿堂灌、一言堂的教學模式仍然是主流。

2．教學客體的困境

受教者是在教育過程中教育者施加教育影響的對象。受教者是教育活動的實現者，是教學效果的最終體現。離開了受教育者，影視藝術專業史論類基礎課的教學活動也就無法展開。因此在某種意義上而言，受教育者也是教育活動的重要組成部分，具有主觀能動性。但在影視藝術專業史論類基礎課的教學實踐中可以發現，很多學生本身對史論類基礎理論課的學習目的、課程價值缺乏應有的認同。從學生的受眾心理角度在聽課之前就將理論課定義為枯燥無趣且與實際相脫離。同實際操作緊密結合的專業課程相比，學生們對于基礎理論的學習興趣缺失，從而采取被動、消極的態度，甚至產生逆反和抵觸的心理。在這樣的態勢下，教育客體缺乏內在的學習動力，缺少學生支持的教學效果可想而知。

3．教學環體的制約

教育的環體是指與教育結果有關系的整個教育環境，它既包括整個的社會文化環境，也包括教學過程中的對教學結果產生影響的教學環境、評價體系等。新世紀以來，影視藝術在社會生活中的影響力不斷擴大，影視藝術教育也日漸受到關注，這對于影視藝術基礎課程的教學開展有著積極的促進作用。然而，當前的影視藝術教育更多地注重于影視藝術的實際操作性，對教學結果的社會應用要求極高，這無疑造成了影視教學重技術輕理論的傾向。在這種傾向引導下，影視藝術專業史論類基礎課無論從課程設立還是考核標準而言都受到了極大的影響。影視藝術教學的課程設置輕視理論，課程考核評判標準相對滯后。再加之影視藝術教育自身起步偏晚、基礎薄弱，史論類基礎性理論學科建設尚未受到應有的重視，發展緩慢。這些因素都嚴重影響了影視藝術專業史論類基礎課的教學開展。

三、影視藝術專業史論類基礎課的教學對策

我國影視藝術教育中影視藝術專業史論類基礎課教學發展過程中所呈現的現狀與困境，既有社會背景的因素，又有影視藝術教育本身的問題。當前社會對于影視藝術人才的大量需求使得影視藝術教育過分重視技術的傳授，卻忽略了理論素養的培育。影視藝術教學興起歷史較短，也使得藝術教育的理論教學方式與方法處于摸索階段。對于影視教育者來講，如何在當下蓬勃興起的影視藝術專業教育中探索史論類基礎課教學的基本規律，從教學改革入手開創影視藝術教學的新格局，完善史論類基礎課的教學研究，進一步實現優質影視藝術人才的培養教育工作，是每一個影視藝術教育工作者的使命和課題。

1．教學內容的改革

傳統的藝術專業史論類基礎課程往往以藝術發展的時間軸作為教學線索貫穿教學內容，按此順序進行教學活動，或者是根據不同的學科分類，講述本學科的發展歷史與藝術流變。然而隨著時代的發展，按照傳統教學模式所設計的藝術專業的基礎理論課程教學已經不能滿足當下的教學目標，因而必須根據教學內容的特點與要求來重新整合課程內容。影視藝術專業史論類基礎課教學內容改革可以從兩個方面著手:一方面，可將同一個藝術類型的教學內容分解為若干個單元，每個單元著重研究一個專題，以專題為導向串聯其與之相關聯的知識體系，進一步完成學生對知識點的整體架構。通過教學專題的導向也可以將問題意識灌輸給學生，使得學生在以后的學習中可以以問題為指引，完善自身知識儲備。另一方面，可以嘗試將不同藝術門類的歷史發展加以串聯，通過相同時代背景下不同門類藝術發展的演變進行比對，更能揭示出藝術發展背后的規律，在吸引學生學習興趣的同時，進一步有益于學生未來的藝術創作。

2．教學方法的改革

目前在高校的教學活動中，史論類課程的普遍模式是灌輸式的填鴨教學。傳統教學偏重知識的傳授，教師充當灌翰知識的角色，學生則喪失主動成了精神的知識接收器。這種以講為主的教學方式，極大地剝奪了學生思維的主動性。強行將相關知識灌注給學生，而并不結合學生特點和講課內容。這種教學方式僅僅實現了信息的傳播，卻并未實現信息的接受。隨著學生知識面的開拓、閱歷的增加、思考能力的增強，當代的大學生無形之中開始進行有意識的抵抗，表現出來的現象就是上課睡覺或者教師在講臺上講課，學生在下面看其他的書籍，更有甚者是直接逃課。針對這種教學現狀，更應有針對性地變革傳統的影視藝術專業基礎課的教學模式。在每一門課程開課之前，學生將得到根據本門課程編寫的“課程指南”。在“課程指南”當中應其中詳細標列出課程的學習內容、教學時間安排、參考書目、課內所安排的小組討論專題、需完成的作業題目與具體規格和形式以及課程考核的方式方法。學生在“課程指南”的指引以及教師的輔導下展開主動學習，從而徹底改變被動聽教師講課、理解掌握重點難點、機械記憶相關知識點的傳統教學模式。同時，積極開展課堂專題討論，以小組為單位進行專題研究，這樣就使得學生的學習過程成為學生在教師指導下主動學習的過程。這使得學生們在資料搜集整理和組內討論的過程中，對相關知識產生更加深刻的了解。此外，可以結合學校的優勢資源，積極邀請國內外的專家學者進行學術講座，業內的一線專家結合自身的實踐經驗，向學生傳輸相關藝術信息，進一步提升學生的藝術素養。

3．考核方式的改革