電影藝術的基本特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術的基本特征范文

[關鍵詞] 影視動畫；場景造型；場景空間

探究動畫的根源，可以追溯到萬年以前，從西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫中了解到，這些壁畫采用了幾種單純的顏色來刻畫了一些動物，例如野牛、野鹿等，而且每一種動物的形象都十分生動，其中最惹人注目的是一頭好似在奔跑的野豬，它的尾巴和腿都進行了多次的描繪，于是使一個本應是呈現在圖案上的野豬富有動態感，這些發現是人類關于“動畫”的最深遠探究。從這些形貌多樣的圖像中可以看出，當時的人類已經顯現出對于腦海中的某一種物體的動作進行描述的欲望，而這也成為“動畫”的根源。此后，伴隨著動畫藝術快速發展的步伐，特別是在1877年，來自于法國的埃米爾·雷諾研創出“光學影戲機”，是由幾個轉盤組建而成，并通過外加的投射光源，在轉盤的內側放一個鏡片用于折射圖形，隨著圖形在鼓狀物之間不斷的轉動，再加上幕后光源的投射，這樣就可以使觀眾看到投放在布幕上的圖像，這一巨大的改革使埃米爾·雷諾成為歷史上放映動畫片的第一人，并為影視動畫今后的發展和技術上的創新奠定了良好的基礎。在此之后，又伴隨著迪尼斯動畫王國的蓬勃興起，和電影制作技術的不斷改革和發展，促使影視動畫發展到較為成熟的階段，同時也受到眾多觀眾的喜愛和認可，并在社會上掀起了一股動畫的熱潮。

一、場 景

場景是指存在和主體相聯系的空間內的一些實體。場景是影視創作中不可缺少的造型元素，并在整個影視創作過程中發揮了重要的作用，不僅與影視中的角色形象和情節發展具有緊密的聯系性，還直接影響到影視作品的成敗以及觀眾的觀影感受，所以，在進行場景設計中應保證了扎實的設計基礎，同時還應對場景設計具有充分的認知。探析一部影視作品，就不能不解讀影視中的場景設計，當前，具有濃厚時尚感的影視場景愈加受到觀眾喜愛，例如影片人物居住的房子風格、什么材質的家居等，都受到許多觀眾的青睞和模仿。因此，都市題材的場景設計必將會掀起時尚的潮流，并直接推動社會經濟的發展，實現經濟效益的增長。但這對于專門從事于場景設計的設計者來說也是一個巨大的挑戰，要求設計者不僅要有深厚的專業知識和綜合能力，還應對影視創作中的造型性充分的了解，同時還應把握住流行趨勢，全盤掌握時尚的動態發展，只有這樣才能使設計者的場景設計滿足劇中人物的形象特征，并表達出導演的創作構思，從而為影片營造豐富的色彩感，深深地吸引觀眾的眼球。

二、影視動畫的場景造型

所謂的影視動畫的場景設計是指除去動畫作品中的人物角色造型以外其他造型設計，換句話說，現代動畫場景包括了兩個方面，即動畫角色以及場合環境。場合環境不僅有單個的空間設計，還可以是多個鏡頭相組合的。因此就可以得出，作用于影視動畫中的場景造型以及人物角色造型設計在影片中發揮的作用都是相等的，并且是相互促進的關系。另外，就算是同一個角色，但隨著劇情的變化發展的同時，也需要針對角色而轉換場景，所以我們可以從中發現影視動畫作品中的場景造型在很大程度上要比角色造型更復雜、更豐富。

場景可以具體的劃分為內景、外景以及內外合景三個方面，在影視動畫中，人們一般是根據影片鎖定的影視風格來決定場景設計的，例如在動畫電影《冰河世紀》中，設計者就是根據影片中的故事來決定場景設計的，在這部影片中主要圍繞發生在冰河時期即將結束的故事內容，所以影片中的場景采用了宏偉大氣的冰山、大小不一的冰塊、尖尖的冰凌等，這些都旨在充分的為展現出動畫電影中的主題風格而設定的，并保證場景設計和電影風格實現完美的結合。一般來說，在動畫電影中的場景主要都是圍繞動畫角色而設計的，動畫場景的造型設計承載了重要的動畫信息內容，要和故事的背景、時代特征相吻合，還應結合故事發生的時間、地點等信息在綜合考慮下來展開設計，這就有效地為動畫角色的演繹創設一個規范的場景。關于場景造型還應考慮到，無論是在哪一部影視動畫作品中，它的場景造型的根本出發點都是為了刻畫動畫角色，簡言之，動畫作品中的場景造型并非為了配合“景”，而是為了“角色”的凸顯而存在的。場景造型在動畫電影中具備的作用表現在進一步地使角色的動作更加豐富。

總之，場景造型就是為了創設一個個具有生動性和真實性的動畫角色而存在的，它直接決定了角色造型的好壞。同時，場景的空間性不僅僅是動畫角色所處的范圍，也是角色運動的支點。這其實就好像是虛實體之間的對應，呈現出來的動畫作品能夠滿足人們視聽上的審美性要求，還創設出無限寬泛的時空范圍。因此，場景造景和空間都在不同程度上作用于影視動畫，幾乎決定了它的成敗問題。

三、影視動畫的場景空間

目前制作出來的動畫電影種類繁雜，且具有豐富多彩性。根據動畫電影的制作技術來劃分，可以把它們劃分為兩大部分，即二維動畫和三維動畫。前者呈現出來的是一種平面的形式，而且基本上都有一種裝飾性的特征，早期創作出來的動畫電影基本上都是這一類動畫。而三維動畫則稱作是數碼動畫，其作為突出的特征就是具有很強的立體性，給觀眾創設了較為真實的觀賞感受，并且它主要是依靠計算機和多種三維軟件來完成創作的，它與二維動畫相對比，更容易受到觀眾的喜愛和認可，并在當前的一些受到觀眾熱捧的動畫電影中得到充分的應用。例如經由計算機生成影像技術制作出來的動畫電影有《忍者神龜》等，不僅營造了幾近真實的時空影像，也滿足了觀眾的審美需求。

無論是二維動畫，抑或者是三維動畫，它們都不可能是一種靜止的動畫形式，而是存在時間和空間的藝術形式。伴隨著動畫電影逐步地展開，動畫角色的場景空間也會跟隨著劇情的變化而發生轉變。動畫電影中的場景空間是一種運動的狀態，跟隨著角色、色彩在場景空間內發生不斷的變化。有關空間的定義，牛頓在相對論中就已經明確指出，他說空間是一種純粹的數學空間概念，但在動畫場景設計中，可以把動畫中涉及的空間范圍劃分為內景和外景兩部分，從表層含義來分析，內景就是指處在內部的空間范圍，而外景就是在形體以外的較為寬廣的空間，這些主要是根據場景中的景物來給空間劃分的概念。但如果要進一步探析影視動畫作品中的場景空間，首先就應該探究其根源，即應正確把握怎樣去構建場景空間。因此就可以把場景空間分為兩種，其中物理空間是指實際意義上存在的空間范圍，而且物理空間在動畫創作中可以很簡便的就實現；另一個則是心理空間，事實上，它在現實范圍中是不存在的，是一種無法看見和觸摸的虛擬性空間，這一類型的空間則重在展現出空間的內在感受。但只要在任一影視動畫的場景構建中，設計者只有真正的把握了這兩個方面的內容，并恰當地根據動畫電影的需要而創設出空間感，就能使其發揮積極的作用。而物理空間和心理空間在影視動畫場景中的具體作用進行概括，主要集中在以下幾個方面：其一，富有變換性的動畫場景空間能有效地創設出生動性的動畫場景，并促使整個動畫電影更具有生機和生命力，從而避免了單調和枯燥；其二，動畫創作本身就是建立在一種虛幻的藝術中，所以動畫作品承載而來表現人們現實生活中不能實現的虛幻和超現實想象，并給觀眾創設出全新的視覺享受。如果能把這種虛幻的感覺與動畫電影的劇情聯系起來，就可以打造出富有神秘性和震撼力的場景空間，更能激發觀眾的探究欲望；其三，繁雜豐富的場景空間能夠充分地展現出不同的藝術形式和創作感受。例如在狹小的場景空間內，就會讓人不由得產生一種內心的恐怖；而開闊的場景空間則能讓人感覺到一種思想開闊、輕松的體驗；多變的場景空間則會讓人在心理預想到一種危機感。

動畫藝術囊括了時間和空間上的藝術，成為影視藝術的一個有機組成部分，所以它也被動畫場景的設計印刻上了影視藝術的烙痕。由于動畫場景的設計的根本出發點就要滿足角色表演的需求，所以就要正確處理好角色運動的路線、動作和場景之間的關系。動畫場景在創設客觀的空間范圍時，還共同承載而來展現社會空間和心理空間的雙重任務，它和動畫情節、角色等息息相關，同時也是作為互動的關系，所以設計者在設計場景空間時不能簡單地把鏡頭作為是填補畫面空白的方式。

四、結 語

動畫是電影藝術的一個獨特的藝術形式，它不僅包含了電影藝術的基本特征，同時又具備一般影視藝術缺乏的特點。而動畫電影中最為突出的特征就是繪畫性，長期以來，雖然動畫片都在盡力地追求寫實的影像效果，但由于繪畫在一開始的時候就給動畫藝術增添了深厚的形式美痕跡，所以在進行動畫場景的設計過程中，在實現造型規律性的同時還應設計出富有獨特性和藝術感的動畫場景，增強動畫電影的藝術魅力。進入21世紀后，各種不同的動畫風格和技術的創作理想推動了動畫電影的進一步發展，同時也吸引了更多的觀眾，他們把視覺焦點集中在影視動畫中，所以這些富有特色化的動畫電影，不僅代表了動畫藝術家對動畫電影富有個性化的追求，也代表了社會不同層面的觀眾審美需求。動畫場景的造型性受到多個方面的影響，例如民族、時代等。自從動畫在美國的早期階段，采用了水粉來營造出具有寫實風格的動畫場景，及至發展到歐洲采用抽象畫來創設動畫場景，與此同時，也在不同程度上借鑒了我國敦煌的壁畫以及我國傳統的水墨畫等的創作方式和風格藝術，這些各個時代的美學風格和創作方式都對動畫場景的造型和空間產生了深遠的影響。

[參考文獻]

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[2] 李軍.淺析動畫場景設計中色彩的運用[J].美術大觀，2011（08）.

[3] 鄒瓊輝，向艷瓊，陳獻輝.色彩在動畫角色造型性格表現中的作用研究[J].藝術教育，2010（01）.

第2篇：電影藝術的基本特征范文

[關鍵詞]好萊塢電影；中西文化；全球化；融合

全球化的背景之下，各個國家、不同民族之間的多元文化的交流變得更加容易、更加頻繁，不同文化之間的碰撞與融合使當前的文化發展呈現出多元化、快速化發展的趨勢。而不同文化的碰撞與融合也體現在藝術的各個門類之中，在文學、音樂、美術、電影等不同類型的藝術之中，都能尋覓到這一文化現象。電影藝術在當前文化融合的大環境之中，煥發出新的藝術魅力，這種變化不僅體現在主題的確立上，也表現在電影的敘事方式和敘事內容上。全球化背景下的文化融合，使電影藝術的傳播打破了地域、國家、種族和民族的文化語境限制，電影藝術在國際間的交流也變得愈加頻繁，而交流的結果使各國的電影藝術都能吸取彼此的經驗和長處，不斷完善自我的電影藝術的發展，這種融合與發展在使本國電影的藝術性得以提升的同時，也使各國的電影藝術更具有商業電影的特質，更加符合消費文化背景下的電影商業經濟，更利于本國電影文化的對外輸出，而這方面做得最好的當數美國的好萊塢。

一、全球化背景下的好萊塢電影

好萊塢電影是世界電影的標桿和風向標，其對于電影創作和發行的任何改變都會影響到其他國家的電影發展，可謂牽一發而動全身。全球化背景下的文化融合使好萊塢電影加快了發展的步伐，對于其他國家電影發展中的優秀之處的汲取，使好萊塢電影呈現出一種與國家文化發展同步的多元特質。每個國家的文化都有各自的優秀之處，在漫長歲月的沉淀之下，各國的文化都具備深厚的底蘊與特質，在彼此的張望與探索之中，彼此的文化都散發著迷人的光芒。這些文化特質對于電影藝術的創作和發展來說，是具有得天獨厚的優勢的，本國的電影藝術將本國的特有文化進行貫通與融合，創作出獨具國家與民族特色的電影文化特征，從而形成自己的文化話語權。但是，在全球化的背景下，各國的經濟文化交流日益頻繁，各國之間彼此不僅有物質產品的輸出與進口，對于精神產品也同樣如此，電影文化產品就是其中重要的組成部分。尤其對于美國來說，其重要的文化經濟產業――好萊塢電影產業已經成為國家重要的經濟支柱，而美國在對其他國家進行電影文化產品輸出的同時，其目的不僅是攫取巨大的經濟利益，更深層次的原因是對輸出國進行文化的傾銷。

美國的文化是一種移民文化，換句話來說其本身就是一種融合后的文化。好萊塢電影文化表現出來的同樣是這種融合后的文化意識形態，但是，美國依靠其文化霸權主義，通過其電影文化產品表現著其中濃厚的文化精神，這種嵌入其中的美國文化思想通過電影藝術形態潛移默化地影響著不同國家的觀影群體。然而，這種文化又是十分具有侵略性的，具有強烈的同質化傾向，十分巧妙地利用電影藝術的敘事表達獲得了輸出國觀眾的心理認同，使好萊塢電影體制發展得愈加成熟與完善，其拍攝的主流電影都能獲得高額票房成績。

隨著時代的發展，好萊塢在對于各國電影市場進行研究后發現，中國電影市場正在以倍速增長，好萊塢電影在其他國家的票房利潤主要份額就在中國，而中國的票房甚至往往會超越該片在美國本土的票房成績。因此，好萊塢針對中國的電影市場做出了戰略上的部署和設計，通過對于中國文化的研究，將具有中國特色的文化內容融入好萊塢電影當中，通過文化的融合讓中國的觀眾更容易理解并接受好萊塢的電影藝術，進而獲得持久的票房支撐與利潤。另一方面，好萊塢電影面對全球化的大背景，將自身的電影產業經濟進行量化與定制化生產，針對不同的觀影群體制作相應的電影作品。近年來，甚至出現了針對中國電影市場的定制版電影，中國版角色人物的設置，中國版特殊結尾的設計，等等。有評論者認為，好萊塢的這種對中國觀眾的諂媚行為是十分可恥與失敗的，具有針對性的文化產品送到中國觀眾面前，未必會得到好萊塢期待的效果，甚至可能會產生相反的效果，中國觀眾是否能夠買賬是一個未知數。但是，我們需要看到好萊塢對于全球化與文化融合的大潮所做出的勇敢的嘗試和努力，定制化的文化產品輸出對于好萊塢來說還在嘗試階段，并不具有十分成熟的理論基礎。好萊塢對于中國的文化，更多的還是將其融入電影敘事當中，糅合在電影主題當中，置于電影的美術設計當中，中西文化的融合在好萊塢電影當中已經經歷了很長一段時間的發展階段，經過了探索階段，逐漸向成熟期發展。中西方文化的融合在好萊塢電影當中，具有多種表現形態。

二、中西文化融合在好萊塢電影中的表現

美國通過好萊塢電影對于中國的文化傾銷是有目共睹的，為了使中國觀眾能夠更快速地接受好萊塢電影，能夠更快速與完整地理解好萊塢電影當中的主題思想與審美內涵，好萊塢電影中將中西方文化融合，構建一個跨文化敘事的藝術平臺，長此以往，中國觀眾對于好萊塢電影的接受程度日益提高，好萊塢電影也就逐漸控制了中國的電影市場，使其成為美國主要的文化接受國。而中西文化融合在好萊塢電影當中的表現形式具有多樣性與多元化，主要表現在以下幾點。

（一）中西方文化思想的融合

中國文化思想中講求對于實現集體利益與國家利益的追求，而個人只是組成家庭與國家的一部分，奉獻與承擔是中國文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美國文化中的個人英雄主義和極端的個人解放的自由主義思想與中國傳統文化中的思想內涵是相背離的，并不符合中國人的中庸思想。但是，好萊塢主流的商業電影當中主要是以個人英雄主義為核心思想的，近年來，才逐漸打破不同的文化語境，逐漸融入其他國家與民族的文化，尤其對于中國的文化做出了大膽的讓步與融入。例如，在《黑客帝國》系列電影、《碟中諜》系列電影、《殺死比爾》系列電影、《盜夢空間》等中，東方的佛教思想與武術思想在影片當中以西方的審美視野展現出來，別有一番風味。

此外，中國導演在好萊塢拍攝的電影尤其將中國的文化和思想內涵深刻融合在好萊塢商業片的包裝之下。這些導演一方面尊重好萊塢商業片原有的基本主題思想與敘事模式，另一方面將自己在拍攝話語電影時積累的拍攝經驗和自己的東方思想、中國文化傾注在影片的畫面與語言之中，使整部電影都散發著文化融合的化學反應之下的獨特的藝術魅力。早期奔赴好萊塢拍片的吳宇森導演，通過《變臉》《斷劍》《碟中諜2》《人質》等一系列電影將東方的禪意和文化融入好萊塢電影當中，在這種中西文化與思想的融合之下，觀眾看到了具有港片風格的好萊塢動作片，具有中國文化象征含義的場景設計頻繁出現在銀幕的鏡頭視野當中。還有，如今風頭正勁的李安導演，更是在近幾年的好萊塢電影拍攝過程中，將跨文化的處理做到極致。電影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在電影當中不再充當個人英雄的角色形象，在與老虎同船對峙的過程中，李安將東方的文化與中國傳統文化的哲思融入其中，使整部影片極具哲理性，也極具推敲與再品味的藝術魅力。

（二）中西方文化元素的糅合

文化在歷史的演變與進化當中，形成了獨具自我風格與豐富內涵意義的文化符號，這些文化符號能夠個性鮮明地代表此類文化，是具有極強文化指代意義的標志。好萊塢電影對于中國文化元素的使用常常表現在對于極具中國文化特色的符號化展示，如對于中國傳統文化風格的建筑物的設計和展示，對于室內場景的中國化或者東方化，對于演員服裝的中國傳統服飾風格的設計包裝，等等。此外，對于極具中國文化內涵的事物的利用也表現了這種文化融合，如在場景設計當中對于竹林的展現，對于亭臺樓閣的場景展示，都使影片在敘事的過程中插入了他者文化的敘事語境，豐富了影片的文化內涵和敘事語言的藝術表現力。例如，電影《殺死比爾》當中，就將主演的服裝設計為黃色的運動服，邊緣以黑色條紋修飾，這樣的服裝設計源自李小龍在《李小龍傳奇》和《勇士的旅程》等電影當中的極具個人風格的黃色緊身衣。眾所周知，李小龍是中國功夫在國際的代言人，李小龍本身就已經成為中國文化的符號，而《殺死比爾》片中人物的設計更是對李小龍和中國功夫的致敬，是對于中國文化，尤其是中國武術精神的徹底融入，使整部電影營造出一種濃郁的中國味道，是一次中西文化融合的大膽嘗試。

此外，好萊塢甚至直接將中國文化貫穿全片，利用中國民間故事改編成為電影，實現了中西文化的融合，同樣獲得了極大的成功。例如，動漫電影《功夫熊貓》從角色設計到場景美術設計，再到故事內容，完全是中國故事的美國版。好萊塢沒有放棄對于個人英雄主義精神的表現，同時也兼顧了影片所要著重表現的東方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊貓阿寶這樣一個憨態可掬的中國文化符號形象，利用中國文化符號實現了好萊塢電影敘事。再如，電影《花木蘭》的故事框架源自中國的北朝民歌《木蘭辭》，將這首長篇敘事詩中的木蘭替父從軍的忠孝兩全的感人故事，套上了好萊塢電影的敘事模式，在對人物形象及故事內容進行了跨文化處理后，實現了多元文化主題的表達，至今仍然受到觀眾的喜愛。可見，跨文化的改編與文化融合并非只是一種順應時展的新潮的嘗試，只要對于文化與藝術做出深入的理解和謹慎的處理，同樣可以使這樣的融合之作成為經典而廣為流傳。

（三）對于中國電影的翻拍

近年來，好萊塢對于中國市場的重視以及對于中國文化的熱衷，同樣表現在其對于話語電影的改編和翻拍，這是一種最為直接的文化繼承與融合，通過保留原有的敘事內容和敘事框架，經過美國文化和好萊塢商業元素的融入，從而改裝成為一部合格的好萊塢商業片。此類電影有，改編自香港警匪片《無間道》的《無間行者》，改編自香港恐怖片《見鬼》的美版《見鬼》，等等。而這其中，改編最為成功的要數馬丁斯科塞斯指導、萊昂納多?迪卡普里奧和馬特?達蒙主演的《無問行者》，該片一舉奪得第79屆奧斯卡最佳影片獎、最佳改編劇本等4項大獎，是目前好萊塢改編自中國電影最為成功的作品。該片的成功歸根結底是基于對原作的尊重與理解，對原作蘊含的深刻的中國文化思想的繼承，并巧妙融入好萊塢警匪片的商業元素，將一場敵我難辨、糾纏不清、正邪對決的較量展現得痛快淋漓。因此，一部改編電影能否成功，關鍵之處就在于如何將前作中的文化內涵與本國文化進行融合，在對于原作的敘事進行拆解的同時，在不打破原有成功的敘事框架的同時，也要實現跨文化敘事的重構。

好萊塢對于中國電影的改編仍然處于一個初期的摸索階段，嘗試改編的影片數量甚少，每一步探索都體現出好萊塢電影工廠的謹小慎微及其對于電影產業的良好把握。所以，改編的重點最終還是會落在文化的融合之上，這是一個需要不斷研究的課題。

第3篇：電影藝術的基本特征范文

關鍵詞：視覺文化 影像藝術 舞蹈教學

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2016）10（a）-0000-00

當下在視覺文化時代到來的過程中，視覺影像在日常文化生活中的比例和地位越來越突出，對人們的生活發生了舉足輕重的作用。丹尼爾?貝爾甚至發出這樣的感嘆：“當代文化正在變成一種視覺文化”①。這也意味著人類文化藝術形態在以語言文字和傳統印刷技術為媒介的基礎上變得更加多樣化，我們獲取各種視覺影像藝術作品變得越來越方便。同時，越來越多的影像中的舞蹈肢體語言緊張刺激而又令人震驚的瞬間視覺沖擊力包圍著我們，它在激起人們好奇、欲望的同時，正在改變著人們的審美價值判斷標準與道德情感接受層次。某些低級庸俗的視覺影像信息正在蠶食著年輕學生的大腦。

一、視覺文化背景下影像藝術的特征

所謂視覺文化，就是以視覺形象（包括圖像和活動影像）為文化內容并被大眾所認同的文化。視覺文化背景下的影像藝術，作為當今最有影響力的大眾媒介之一，影像藝術媒介呈現出了以下幾個方面的特征。

（一）互動性

影像藝術的互動性，又可以稱為參與性與介入感。隨著高科技手段與數字技術的飛速發展，影視媒介尤其是電視、網絡媒體的互動性與雙向性進一步增強，從“傳播”逐漸走向“交流”。基于數字化技術的影視媒介的互動性體現是多方面的，包括影視節目點播、網絡紅人自我宣傳、網絡影像視頻錄像短片上傳、各種影視劇目在線播放等。觀眾可以根據自己當下的心情來選擇影像產品，這使得觀者得到了更強的共鳴感，觀眾能更好地進入審美狀態，從而更好地領悟影像藝術創造的審美境界。

（二）個性化

影像媒介是一種極具個人化的媒介，通過電視、電影、網絡傳遞和表達出來的是一種比較獨立的見解和思考，影像也因此具有了自我傳播的特性。而人們在用影像記錄自己生活的同時，加深了對自己所處世界的了解，從而得到一種滿足感。影像表達的突出特征就是“執著于‘獨異個性’的創作激情” ②，專注于對與創作者個體緊密相聯的東西的個人表達與闡釋，也即個性的感受、體驗與理解。影像創作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈現的無一不是創作者的切身感受與生活體驗，與己相關性的表達內容與形式使得影像顯現出無與倫比的“個性化”。

（三）大眾化

隨著生活水平的提高、影像技術的升級、設備價格逐漸降低，影像傳媒直接進入大眾的視野，影像作品通過各種途徑廣泛傳播，開始朝向大眾化的方向發展。在當今這樣一種視覺文化時代，影像傳媒把觸角伸向傳統媒介所無法涉及的許多領域，影像媒介有效地促進和參與了當前視覺文化的發展與繁榮。大眾化的本意首先是指滿足民眾的追求；其次是指通過大眾傳播為民眾所消費的形式。

二、影像藝術與舞蹈教學中的關系

（一）影像藝術中舞蹈語言符號解讀

視覺時代使我處于一個視像膨脹的“非常時期”，人們越來越強烈地感受到影像作品中存在著大量“視覺污染”。而這些影像信息大多是通過如影視、交友娛樂網站、視頻聊天、游戲、網紅廣告宣傳等某些庸俗低級的舞蹈語言符號形式進行傳播的。它所具有的刺激、另類、所謂“時尚”的特點不僅傳播著各種庸俗流行信息，也潛移默化地影響著人們對于舞蹈肢體語言感官接受，造成對于舞蹈藝術語言的某種誤讀。因此在高校舞蹈教學中如何正確引導和解讀舞蹈藝術語言就顯得十分必要。

（二）影像藝術要素在舞蹈教學中的體現

影像藝術中各種要素需要正確闡釋與解讀，而這種解讀是需要廣大教育工作者來完成的。具體地講，是需要通過教師將影像藝術各元素放置在舞蹈教育教學過程中去進行解釋與引導。

影像藝術要素在舞蹈教學中體現在以下方面：

1、直觀與多元性

影像藝術諸要素在舞蹈教學中首先體現的是直觀性。隨著影像信息來源的廣泛與便捷，使得人們可以輕易地從網絡媒體上下載各種影像資料進行學習、欣賞。其次是影像藝術要素的文化屬性的多元化。任何影像藝術要素在不同的觀者眼中的寓意與影響力是不相同的，這與觀看者的審美素養、情趣愛好、場景與心情都有很大的關聯性，因此對于影像藝術要素在舞蹈教學中準確運用與借鑒，就突顯了教育者的視覺文化藝術層次與審美素養水準的不同，從而導致影像藝術要素在舞蹈教學的文化多元性。

2、自我娛樂與個性情感表達

在以休閑娛樂文化逐漸進入大眾生活的當下，影像視頻片段下載大多是為滿足自我娛樂目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非職業性，其視角獨特，更加注重表達個人心聲與自我空間。這些都促使人們（包括我們的學生）可以自由發揮想象力和創造力隨心所欲地表達情感，根據自己的喜好安排劇情而不去考慮各種束縛，零距離地記錄自己身邊的生活，這種平民式的視角和個人風格，是當前影像藝術的獨特風格。

影像藝術的真諦是交流的互動性。而舞蹈教學中教與學之間也是需要大量互動，傳統舞蹈教學模式已經逐漸被以MV，DV網絡視頻等影像藝術作品為基礎的微課、慕課所替代。影像藝術正以形象直觀、互動靈活的觸角進入到高校舞蹈教學環節中來，為學生提供了一個自由而豐富的學習平臺，也使學生變得更加自由、快樂、主動地學習和重新認知舞蹈，并且在學習舞蹈的過程中更加清醒的認知自我。

注釋：

①[美]丹尼爾?貝爾，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯書

店，1989.

②趙鑫，黃兵.試論 DV 影像的傳播意義與文化價值[J].今傳媒，2011.

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[5]金浩.新世紀中國舞蹈文化的流變.上海：上海音樂出版社，2013.

作者簡介：

第4篇：電影藝術的基本特征范文

關鍵詞：美學 軍事電視教材編導

教學性與藝術性的完美結合是所有優秀軍事電視教材的共性，是編導把握電視教材藝術結構能力的體現。[1]軍事電視教材形式和內容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。

美學是研究美、審美、創造美的一般規律的科學。對藝術美的研究是美學理論體系的重要內容。黑格爾就十分推崇美學對藝術一般規律的研究。美學理論關于藝術美的本質與特征、美的創造、美的欣賞的研究成果，對電影電視藝術以及由其衍生的軍事電視教材編導理論探索具有宏觀指導意義。[2]

一、美的本質、起源與特征

人類對美的考察由來已久。古希臘的畢達哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關于“對象世界”的理論，人們才對美及美的本質、美的起源有了更為科學的認識。美就是人的本質力量在對象世界的感性顯現。美的本質就是人的本質的對象化。客觀世界中的事物只有當它和人構成一定的審美關系，成為審美對象時，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動.人類勞動不僅創造了美產生的前提條件，而且直接創造和發現美本身。[3]

為了進一步認識美的本質，人們又考察了美的特征，提出社會性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅人、令人喜愛，并對人具有某種物質或精神上的價值。

二、藝術美

藝術美同現實美、形式美一樣，屬于美的形態的范疇。藝術美主要指各種藝術作品所顯現的美，它包括藝術內容的美和藝術形式的美，是內容和形式美的統一。

藝術是一個綜合的領域，對藝術美的深層考察就不能一概而論。以藝術創作過程中審美意識的特點及其物化形態作為分類的依據，藝術可以分為再現藝術和表現藝術;按照藝術形象存在方式，藝術可分為空間藝術和時間藝術。在綜合考察以后，還可以將藝術分為五類:表現性空間藝術(建筑)、再現性空間藝術(繪畫、雕塑)、表現性時間藝術(音樂、舞蹈)、再現性時間藝術(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(文學)。

三、美的創造

美的創造是人類通過實踐自覺地、有意識地創造審美價值的活動。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創造的。美的創造是一項艱苦的復雜性勞動，它表現為審美理想指導和規范下的主體與客體的統一。

藝術美的創造歸屬于美的創造，是人類主要的美的創造活動。藝術美的創造是一種自由的精神創造，它不能滿足人的物質需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術創作首先是由藝術家的創作沖動激發的，而創作沖動則根源于藝術家審美感受的產生和審美意識的形成。藝術構思完成之后，藝術形象已經活躍于藝術家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內容以形式。[2]

作為視聽綜合藝術的電影電視藝術體現著藝術美的一般特征，電影電視藝術作品的創作遵循藝術美創造的特殊規律。因此，在電影電視創作實踐中，有必要自覺依照藝術美創造的規律和過程，善于觀察生活，真誠體驗生活，勤于思考問題，積極聯想想象，勇于創新超越，爭取創作出高質量的電影電視藝術作品

四、美的欣賞

美是人創造或發現的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨有的一種特殊精神活動，它是欣賞者(審美主體)對客觀存在的美(審美對象)的關照和把握。前蘇聯電影理論家弗雷里赫所說:“現代電影藝術的本性歸根結底決定于畫面同有聲語言綜合的結果。”[4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。

美的欣賞也存在著特定的規律。有效把握欣賞美的規律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術美，‘它的創造是直接指向人的欣賞實踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規律。

電視教材, 除了傳授知識技能外, 還應該以優美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個標準應當是為社會所認同的普遍有效的尺度。它應當體現真實性、功利性以及內容與形式的和諧統一。

五、軍事電視教材編導與美學

軍事電視教材編導是學習電影電視藝術語言，按照軍事電視教材創作規律開展工作的，可歸屬于藝術美的創造活動。作為藝術哲學的美學，理所當然為軍事電視教材編導提供指導規律。因此，軍事電視教材編導實踐要特別注意從美學理論中不斷汲取營養，遵循美學規律，提高軍事電視教材的美學水準，并支持開展美的教育。

軍事電視教材要體現美的特征。這是軍事電視教材編導首先要把握的標準。電視技術藝術手段的參與創作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學教育產品，更是一件藝術作品。它除了傳授知識、技能以外，還應以優美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現美的特征。首先，它應當是形象的、具體的。教學內容的科學美、教學方法的形式美，都要通過形象的美來實現。形象的構思、構圖、色彩等構成形象美的基本內容。其次，它應具有很強的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實現科學內容與美的形式的和諧統一。再次，它應具有社會性。軍事電視教材的藝術美應當在促進社會的文明進步方面發揮作用。

軍事電視教材創作要遵循美的規律。軍事電視教材創作應當遵循藝術美創造的特殊規律。就美的形式而言，它由構成事物外形的物質材料的自然屬性以及他們的組合規律所呈現出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對稱與均衡、反復與節奏、和諧與多樣的統一等美學組合規律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。

美學修養是軍事電視教材編導人員的重要素質。[2]作為軍事電視教材審美價值的創造者，軍事電視教材編導人員應懂得美的欣賞，并且應具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創造規律，從而提高工作的質量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學教育和藝術感染雙重性質的軍事電視教材編導工作。另外，軍事電視教材編導人員還擔負著提高教育對象審美意識的教育任務。所有這些，都要求軍事電視教材編導人員不斷提高美學修養，從而創造性的完成本職工作。

參考文獻：

[1]趙占洲,葉洪炳.對電視教材藝術結構的思考[J].中國電化教育,2005(5)

[2]那良玉.軍事電視教材編導[M].出版社,2007

第5篇：電影藝術的基本特征范文

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。

由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。

二、對東西方傳統視覺觀念的反思

通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。

在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(Julia Kristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)　空間意識

西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(story teller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。　圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(Ernest Major)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visual literacy)的一部分，影像素養(image literacy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(Screen Education)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(Visual Literacy Movement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。

注釋：

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(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》

(40)［美］魯道夫·阿恩海姆.視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

第6篇：電影藝術的基本特征范文

網絡文學首先，我們應認識到，網絡文學不是簡單的網絡+文學，并非是對把寫好的文字通過網絡出去的過程的概括。網絡文學由于其形式和特點，成為挑戰傳統意識形態和傳統文學的一個陣地。世界上有多少人有話要說？可對于大多數人來說，有話又能到何處去說呢？說給誰聽呢？網絡文學為“沉默的大多數”提供了平臺，述說，在這里成為過程和目的。因此，網絡文學實質的意義是：網絡通過文字把話語權交給了每一個有話要說的人。在網絡世界里，沒有什么外力可以鉗制作者的想象力，說什么和怎么說的權利真正掌握在作者手里。作者可以因為好玩；或為逃避現實；或為了消磨時光；為了完成訴說；為了尋找認同，在自我情感宣泄的同時確證青春尚未遠去及生存的體驗與價值。③在這里，沒有意識形態信息霸權的滲透，沒有功利目的性的牽動；在這里，體現著網絡所標榜和追求的自由、平等、無權威、無中心的價值。另一方面的特點則是，網絡文學是一種超文本創作。超文本（在一定數據庫中可以任意互相連接的文本）因為真實連接了目標文本，文本的結構由此與傳統文學不同，敘事的方法也得以變化。網絡文學的創作和閱讀過程的多樣化和因跳轉所帶來的快餐化使得網絡文學賦有這個時代最典型的特征：虛擬、交互、小眾、快餐、世俗。或者說，正是因為數字與網絡，使我們這個時代具有了如此的特征。網絡游戲網絡游戲是由消費者自己扮演、具有分支結局的藝術。在網絡游戲中，每個人都是主角，都有決定結局的能力和權力。而結局的多樣性使人和社會的發展與結局成為可變的和可選擇的，這也許就是網絡游戲的吸引源，也使網絡游戲具有了最大的優勢：人人可以是上帝，有主宰他人和事件結局的能力。在網絡游戲中，有故事的背景、事件的脈絡、各式的角色，是一個真正虛擬的現實。消費者沉陷其中，獲取現實生活中所不能的所有體驗，“實現”著自身的價值。游戲替代了生活本身，現世的生活是那么單調，自身是那么無能，既然這樣，那還有誰愿意回到現世呢？這就是網絡游戲最大的問題，也是最原始的吸引。

綜前所述，數字媒介藝術的基本特征：虛擬性、互動性、去權威化、游戲性和快餐化已經顯露出來。這些特征普遍存在于數字媒介當中，參與者被它們簇擁和環抱著，心理和行為逐漸產生了變化，最終彌漫至社會的方方面面從而形成社會群體的意識形態。反之，社會群體的集體意識，又將指導個體的心理和行為在數字媒介藝術的生產和消費領域進一步地產生影響。虛擬數字媒介藝術的虛擬性主要表現在：1、根據消費者的虛擬需要造就“真實”；2、生產者直接制作現實而且比現實更“現實”；3、營造虛擬的物理空間或網絡空間促使消費者產生幻覺。虛擬，是數字媒介藝術最典型的特征之一。消費者身處其中，“真實”的幻覺和幻覺的真實時常相互交替，最后難以辨別，到底是應該相信眼前所見之物，還是懷疑？數字時代，太多的虛擬現實充斥著我們的文化與生活，虛擬性所帶來的虛幻假象鋪天蓋地，數字媒介參與者身處其中，將習慣用懷疑一切的態度來看待周遭之物，從而導致別樣的行為和思維產生，不知這是屬于科學精神的普及，還是誠信的逐漸喪失？

互動互動，是數字媒介藝術另一個典型的特征。互動的無處不在，使數字媒介藝術成就了一個公眾全面參與藝術領域的時代。數字技術不但帶給數字藝術參與者更多的話語權，還幫助公眾對數字藝術的創作過程進行全面參與。高度有效的協同創作與欣賞環境、高度靈活的互動參與模式、高度個性化的藝術品傳播過程，使形形的消費者在一件數字藝術作品的初創、分發、共創、傳播等環節中更多地發現自己和他人的存在和價值，這也是數字媒介藝術的普世價值。④數字媒介藝術的互動性激起受眾的主動行為，由行為帶來的思考也隱現其中，大量受眾由此成為某一問題的積極思考者與行動者，自身的社會意識和責任感不斷被強化，最終對社會整體的變化和人類的進步帶來積極的影響。去權威數碼攝像機、計算機、網絡這些數字平臺為每個普通的人提供了自行創作數字藝術作品的條件，他們的創作沒有任何權威意識形態和“把關人”審美眼光的制約，說什么和怎么說的權利真正掌握在自己手里，藝術創作中某種意義的話語權平民化真正得以實現。因為互動，數字媒介藝術的生產者同時也是藝術消費者，他們的身份是模糊的，在這里，沒有主配角的區分，誰都不具備權威性，所有人的關系都是平等的。去權威（專業）化的藝術，美的內涵就突破了精英的意義，藝術創作者的審美細胞由“以精為美”進化到了“以真為美”，創作過程的真實性本身，構成了整個作品的美。因此，對虛幻的追求體現在“真”的過程中，數字藝術消費者再次模糊在真假辨別之中，最終也不能決定到底是需要“真實”還是迷戀“虛幻”。

第7篇：電影藝術的基本特征范文

[關鍵詞] 動畫電影；視聽語言；基本特征

動漫電影自1906年誕生以來受到了廣大觀眾的喜愛和關注，這些根據漫畫改編的動畫電影已經逐步的從邊緣地位邁入了社會主流，占據了人們日常消費中的一個部分，尤其是長篇的動畫電影。而美國一直都占據長篇動漫電影的首位，但隨著日本動漫電影的快速發展，其開始動搖了美國的動漫霸主地位。

一、視聽語言與動畫電影的視聽語言

視聽語言在影視作品中，主要依靠觀眾的視覺和聽覺的感知才能獲得，同時還借助電影畫面和聲音的輔助作用，從而實現敘述、抒情等目的。視聽語言的根本立腳點是不斷變化的聲音和畫面，在光線作用下的造型和色彩不僅能增強視覺上的主觀感受，還能進一步挖掘畫面之外的深層含義，從而具有象征性的功能；而聲音能很好地把觀眾引入到影片中的故事氛圍中，能夠表達出影視作品中涉及的特定環境和情感氛圍。但是視聽畫面還必須把聲音和畫面兩種電影元素緊密地聯結在一起，才能延伸出更加廣泛的審美效果。

而動畫電影中的視聽語言已經完全融入每一個畫面中，帶領觀眾進入到創作者所營造的視聽世界中。動畫電影的視聽語言具有其本質屬性，其一，視聽語言是一種用于溝通的符號系統。其二，動畫電影的視聽語言能夠有效地把現實和幻想搭建起來。動畫電影存在極高的虛構和幻想，影片中包含的人物、景象幾乎都是來自于創作者對生活的高度概括和反應；其三，動畫電影的視聽語言具有強烈的暗示意味。視聽語言時一種信息傳遞的系統，不僅能把畫面中的具體信息展現出來，還可以傳達出更加深層的意涵。視聽語言在傳達信息時需要借助畫面的作用，而情感的表達則需要動作、語言或者是特寫鏡頭來加以說明；其四，動畫電影視聽語言具有無限的想象空間。正因為影視作品是一種虛設和幻想相結合的產物，所以它能給觀眾創設無限的想象空間，特別是在設計影視語言時，能把人類生活中難以完成的場景借助一定的技術從而在動畫電影中得以呈現。

二、宮崎駿動畫電影視聽語言

日本著名動漫大師宮崎駿創作的動漫電影視聽語言與其他的視聽語言如出一轍，都是首先把動漫的樣式繪畫出來，再把其制作為精巧的電影，雖然是依靠繪畫出來的，但卻具有電影的影像元素。宮崎駿作為動漫電影的代表人物之一，他賦予漫畫中的思想和藝術情感都是借助一定的創作技巧展現出來的。宮崎駿的動畫電影視聽語言包含影視的視聽審美藝術，這不僅僅是他保證動漫電影品質的可靠依據，也是他借助這一影像畫面來表達出自身的創作意圖，包含了深刻的思想內涵，在一定程度上超越了電影本身的含義，營造了強烈而富有個性的審美藝術。這里所說的視聽語言其實是一種影視的概念，是一種通過影視鏡頭而產生變化的視覺，在探析視聽語言的過程中應注重其在影視作品中展現出來的審美特征和技術手段。

三、宮崎駿動畫電影視聽語言的基本特征

（一）多面性的人物選擇與理想化的女性形象

宮崎駿塑造的動畫電影人物都具有個性化、鮮明的人物形象特征，就如同俄國藝術家提出的“七種角色特性”理論一樣，宮崎駿的電影作品都滿足這些特征。弗拉基米爾?普羅普根據人物的角色特性而劃分了七種角色，包括公主、壞人、英雄等。宮崎駿的電影作品中表現出這一角色特征的有四種，其一是作為英雄的代表作品《風之谷》中塑造的娜烏西卡以及在另一部動畫電影《幽靈公主》中刻畫的阿珊。在第一部動畫電影中呈現出來的娜烏西卡形象就好像是天使一樣，在她身上充滿了執著的信念和善良的品質，同時她也是希望的象征，通過心來感知來自于心靈世界的歌聲，并勇于在人類世界以及自然之中構建一座“心”橋。在這部動畫電影中，娜烏西卡是一個擁有魔力的人，她可以自由的在人類之間搭建“心”橋，也能在自然萬物中搭起“心”橋，她甚至可以與鳥蟲進行對話，這一人物形象其實就是宮崎駿內心中關羽英雄形象的化身。而在《幽靈公主》中塑造的阿珊則成為受害者，她的形象十分獨立而深刻，在她臉上涂了代表日本文化的圖形，從她身上無不展現出野性的味道。其二是展現壞人的形象。宮崎駿所創作的動畫電影中塑造的壞人形象并不是純粹的惡人，因為他認為即使是壞人也擁有善良的一面，所以在他的影片中展現出兇惡一面的同時也有憨厚的形象。例如在《天空之城》中塑造的諸多海盜形象，在《千與千尋》中的精靈等。其三是施恩者的表現，在宮崎駿的動畫電影中，施恩者的人物形象往往都是通過母親這一人物形象呈現出來的，母親在宮崎駿的電影中占有很重的分量，幾乎在每一部的電影中都可以看到母親這一形象，例如在《龍貓》中塑造的龍貓這一形象。其四，助手角色的表現，在宮崎駿的動畫電影中充當助手這一職責的有男孩、貓等，雖然男孩并不是作為一個主要人物出現的，但在故事發展中也發揮了積極的作用，每當有一個女孩出現的時候，就會有一個男孩相對應的出現。例如在《風之谷》中塑造的男孩亞吉德這一形象，他聰明而又勇敢，真誠地幫助女主人公擺脫麻煩，并協同他們一起阻止人類浩劫的發生。

（二）主題類型的多重表現

縱觀宮崎駿創造的多部動畫電影，其都有一個共同的主題內涵，即宣揚環保。但是針對這一主題，宮崎駿在電影的刻畫上展現出多重性，這也進一步地展現出宮崎駿對自然與人類的深層思考，以及對美好未來的構建。在動畫電影《天空之城》中描寫的草地、花朵還有眾多飛舞的蝴蝶，還有神秘的機器人日夜的守護雷帕特的陵墓，在它頭上已經長滿了青苔，時而有小鳥在它的上方歌唱，松鼠在它身上來回地玩著游戲，它就好像成了自然界中的一部分，充滿安寧的氛圍。但是影片在最后部分講述到天空之城最終毀滅了，這一主題內涵的表達展現出宮崎駿的深層文化性思維，他要強調。無論外表看起來是多么令人向往的食物，當它離開大地的時候就注定了消亡。隨著人類社會的發展，現代化的武器嚴重地擾亂了生態平衡，這正是來自于人類與自然之間的劇烈矛盾。在另一部動畫電影《魔女宅急便》中，雖然電影沒有激烈的場面，而是講述了一個年僅13歲的琪琪置身在新環境中克服種種磨難，并獲得了成長。而當琪琪不顧風雨主動地幫助老婦人送貨，卻遭遇了冷淡的態度，琪琪的內心也為此受到了傷害，這一場景的構建正是宮崎駿旨在闡述的主題內涵，失去了家庭的溫暖的琪琪也導致魔力盡失，而在友情的助推下琪琪重拾了魔力，并救回了好友。在經典動畫電影《千與千尋》中表現出千尋在面對新環境時心中充滿的茫然，對未知世界缺乏探索欲望，這與《龍貓》中塑造的桔月和小米在面對同一情境的態度形成了前后的對比。故事中講述了千尋的父親因為貪戀美味而變成了豬，所以千尋只能任勞任怨的為湯婆婆做事情才能有機會救回父母。而正是處在這種險惡環境下的千尋才真正挖掘出自身的無限潛能和意志力，并在自己的努力下成功挽救了父母。在相同的主題背景下，宮崎駿卻對其實現了多重表現，千尋是一個極為普通的女孩，只是依靠自己的智慧和勤勞才得以真正的成長。

（三）色彩表現中的民族趣味

在傳統的日本文化中，人們都偏向于白色。要真正的了解日本文化中的色彩意味以及宮崎駿電影中的民族色彩的趣味性表達，首要的前提就是對黑、白、青、赤進行深層的認識和把握。在日本的文化中，紅色代表了兩層含義，其一是象征著血色，往往被認為是兇惡的顏色，所以被當做是禁忌的顏色；而另一方面，紅色也代表了太陽，具有神秘感，時常能給人一種熱烈的情感體會，所以紅色也被經常用來形容某一種情感。黑色則是代表了黑暗和罪惡，是地獄的代表，所以在日本把黑色作為是死亡的色彩。但在日本的宗教觀念中，黑色又擁有極高的地位，往往身穿黑色服裝的僧侶就代表其的地位高。白色在日本社會中受到了青睞和尊重，白色常常用來表現美好的事物，象征著純潔。在日本的神教中認為任何顏色都是不干凈的，唯獨只有白色才能代表神的力量，所以白色也用來反映人類和神靈之間的和諧關系。青色在日本社會中是一種較為普遍化的顏色，它常常用來形容自然界中的色彩，例如高山、湖水等。青色對于日本人來說也很重要，它表達出莊嚴、肅穆的氛圍。而對于金色，其根源于佛教，所以黃色在日本的文化中象征著另一個極樂世界。因此，我們得知不同的民族對于色彩也有不同的偏好，在宮崎駿的動畫電影中，也通過對色彩的靈活運用來展現出民族的趣味性。例如在動畫電影《百變貍貓》中，宮崎駿采用了幽默化的形式來敘述動物和人類之間的對抗，所以在影片中涉及的色彩也是豐富多樣的，并帶來濃厚的民族氣息。例如影片中敘述到了火球六婆的人物造型，她身上帶有鮮亮的紅色，并穿戴了代表日本民族文化的和服，日本婦女獨特的盤頂發型；另外，在與人類的對抗中首次獲得勝利時，狐貍所戴的面具是紅色的，在慶功會上，狐貍身穿的是紫色與黑色相間的和服；狐貍易容為日本武士時展現出來的角色造型，他的頭上就佩戴了紫色的頭巾，以及黃色的戰服。動畫電影中融入的色彩元素，都鮮明的反映了日本民族的審美性和趣味性，代表了傳統的文化特征。

四、結 語

總之，宮崎駿的動畫電影不是純粹的為了展現出娛樂特性的影片，也不僅僅是為了表現出現實生活中的每一個片段，可以說，他營造出來的每一個畫面和場景都是他電影藝術的展現。影片主題內涵的展現需要借助視聽語言，同時也向廣大觀眾傳遞了宮崎駿的生活認知和思想見解。在影視作品的創作中，有很多的導演似乎都停留在對視聽語言的表層理解上，而沒有對其進行深入的挖掘和創新，這就很容易導致對視聽語言缺乏獨特的認識和反應。因此，在恰當把握影視的視聽語言時，很難從藝術角度和理論角度來全面分析，而正是因為存在這一局限性，所以對宮崎駿的動漫電影視聽語言的深入研究就具有現實的意義。

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第8篇：電影藝術的基本特征范文

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

第9篇：電影藝術的基本特征范文

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

在電影發展史上，戲劇式結構的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現在：情節沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難于反映復雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷發展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。

（二）散文式結構

顧名思義，它的特征與散文結構的特征密切相關。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規定了散文式結構的特征。

（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆說：散文式電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是并列的，影片《市長》中十個故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的抵觸”和“主導的沖突”。當然，這類影片并非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助于情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構。“沖突是悄悄地深藏不露地進行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種和結構局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結構，總是著眼于細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有，不過，它不是情節發展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結構“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個并不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心弦的藝術效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。

（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構采用順時性敘述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利于加強生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。

與戲劇式結構比，散文式結構的長處在于：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇沖突為劇作基礎，不按照戲劇沖突律來組織情節，設置懸念，制造。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，著力于生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術說服力。第二，具有調動想象力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似松散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質樸淡雅的神韻中蘊含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想象力，使之在有限的畫面中，生發出豐富的聯想、想象，甚至幻想，去領略其中無限的意蘊，從而獲得最大限度的美感享受。

（三）小說式結構

勞遜說：“電影完全不象戲劇；相反，它很象小說。”電影和小說有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關系極其親近。盡管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創新上，電影借助蒙太奇技巧的發展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由于小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結構樣式，小說式結構的特征是：

（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在于通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，后邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閑筆”，只要能服務于人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節，也不在于刻劃人物性格，而在于創造意境以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都采用順敘式結構。而小說式結構既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。