電影表演的特性精選(九篇)

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第1篇：電影表演的特性范文

[關鍵詞]非職業演員　電影表演　導演

非職業演員又叫非專業演員，指沒有接受過系統的表演訓練(或學習)。不專門從事表演專業(一般又以其他職業為生)，在偶然的機遇中被攝制組臨時邀去扮演某種角色的人。事實證明，非職業演員在很大程度上豐富和完善著電影及電影表演藝術，在實踐層面上對電影工作者也有一定的指導意義。如今，“非職業演員”幾乎演化為電影藝術中的專有名詞，雖然從未形成能與職業演員相抗衡的力量，卻已然是電影界(也包括電視界)一個不容輕視的群體：各個年齡階段、各種職業和階層的人都可以成為銀幕上最有說服力的形象，世界電影史發展的每一階段，都出現過非職業演員唱“主角”的情況，比如電影誕生之初的影像片段、意大利新現實主義電影、法國“真實電影”等：尤其是最近幾十年來，由非職業演員擔綱主演甚至出演整部影片，幾乎成為某個國家或某些導演群體的偏好。而這種情況卻很少在其他表演藝術形態中出現。那么。決定非職業演員從電影誕生之初就源源不斷地大量存在的原因是什么呢?本文認為這需要從電影和電影表演、非職業演員以及導演三方面著手進行探析。

一、電影和電影表演的特性

關于電影藝術的特性雖然至今仍未形成統一的結論，但決定它成為電影而非其它藝術的基本屬性卻在電影誕生之初、人們尚未廓清時就已確定，并久經歲月磨練而未發生本質變化。電影表演藝術從屬并受制于電影藝術。其基本特性自然隨著電影藝術基本特性的確定而確定。也就是這些基本特性首先認可了非職業演員的大量存在。

1、紀實性和生活化表演

毋庸置疑。電影的產生和存在建立在科學技術的發展與使用的基礎之上。科學技術的不斷更新和全面廣泛采用，使電影具備一種逼真再現生活的紀實性。紀實性。要求銀幕上的一切都要真實自然――無論電影是寫意的還是寫實的，是側重描寫心理活動的還是偏于抒情敘事的，演員的表演自然不能例外。“電影演員必須表演得他仿佛根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已”。所以，演員從造型、動作到對話、表情等等都要自然樸實到與影片所表現的生活相一致，即生活化表演。電影藝術的紀實性與電影表演的生活化自然給具有逼真于角色的外形、容貌或氣質的非職業演員提供了在電影中“生存”的可能性。他們甚至能夠以一種“素面朝天”――完全不需要化妝、演技的原生本真狀態出現于銀幕上，而獲得觀眾的認可甚至喝彩。

2、蒙太奇和分鏡頭表演

簡單地說。蒙太奇就是指鏡頭的剪輯與組接，它是電影藝術存在的基礎和區別于其他藝術的主要特征之一。蒙太奇又是電影表演區別于其他表演藝術形態的主要原因之一――為了蒙太奇的需要。演員必須進行分鏡頭表演。即非連續性的片斷表演或瞬間表演：長不過幾分鐘，短則十幾秒鐘，這種短暫地、間歇性地塑造幾乎人人皆可為之。而且，即使在某個鏡頭中的表現不夠出色或者根本沒有表演，也能在后期的蒙太奇處理中得到彌補或產生表演性，因為蒙太奇具有化腐朽為神奇的功能，它不僅可以修飾、豐富單個鏡頭的含義，還能夠使組接在一起的毫無關聯的鏡頭產生單個鏡頭所沒有的新含義。電影史上著名的實驗“庫里肖夫效應”可以充分說明蒙太奇的這種功能。當觀眾“紛紛贊揚莫茲尤辛的精彩表演：他面對熱湯的饑餓感，面對死去‘母親’的悲痛和他看到的‘女兒’所表現出的幸福滿足”時，我們知道那只是庫里肖夫從一堆舊膠片中找出的一張毫無表情的面部特寫。莫茲尤辛什么也沒有做，完成“精彩表演”的其實是蒙太奇技巧。那個面部特寫則可以換成任何一個普通人的面孔，而不會改變這個片斷的含義或觀眾所產生的感覺。

3、綜合性和多元素參與表演

我們常說電影是一門綜合性的藝術，一部影片的完成離不開各部門之間的配合工作。綜合性使電影表演不僅僅是電影演員一個人的事情。而是由各個部門利用各種元素共同完成的。對應舞臺表演“三位一體”的特點，我們發現電影表演的創作者除了演員，更有導演和各個部門的技術人員：攝影師、剪輯師、數字技術師等等：創作的材料是演員和膠片，有時還有數字技術和模型：創作成果則是銀幕上的光影效果，而非演員本人。多元素參與的電影表演使電影演員失去了舞臺演員那樣舉足輕重的作用，甚至會剝奪演員作為創作者的權利。僅作為創作材料而存在。由于角色的整體形象與總體構思常常把握在導演手里，演員甚至完全可以對角色不做任何能動性的創作和理解。只聽導演的調遣就行了：而鏡頭、蒙太奇、數字技術等其它元素的參與，又能使“無所事事”的演員在銀幕上“平白無故”地產生影片所需的表演性(前文我們已有相關論述)：演員可以沒有或者不用演技。從這種意義上說，具有真實形貌和可信氣質的非職業演員自然比與角色相去甚遠的職業演員更占優勢。

二、非職業演員自身的優勢

電影是一門包容度極大的藝術，它所需要的演員涵蓋了天下各種各樣、形形的類型，其中必有職業演員所觸及不到的角落，這就不得不求助于非職業演員。因此，非職業演員本身所具備的條件就成為他們出現在影片中的堅實基礎。

1、生理特征

有些影片會用到具有顯著生理特點或生理缺陷的角色。如巨人或侏儒、失去手臂或雙腿的殘疾人等。這都會給健康端正的職業演員(幾乎所有的職業演員都是這樣)帶來不可逾越的障礙和困難。因為在電影藝術紀實特性的“關照”下，他們很難通過化妝或演技改變實質性的身體局限。對此，雷諾阿毫不含糊地說：“理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們去擔任。”而符合劇情需求的非職業演員自然成了導演的最佳人選。銀幕上，他們身體外形的每一處鮮明特征都會產生飽含激情的表演性。看過韓國電影《外婆的家》的觀眾都不會忘記那個白發蒼蒼的“外婆”，她的扮演者金亦芬本人又聾又啞。一生中從未走出過電影的拍攝地――那個只有八戶人家的山溝，但她所“塑造”的外婆卻感動了天下的觀眾。其實，她什么都沒有做，什么也不用做，她慈祥的眼神、微笑、皺紋、白發和瘦小佝僂的身軀就已經在生動地表演了。

2、職業氣質

影片中常有許多場合需要展示角色的職業。比如各種體育運動、器樂演奏、武打格斗等，職業演員卻一般很少具有恰巧符合劇情需求的特長。一些行之有效的技藝培訓又往往很 難使他們獲得相應的職業氣質――這最是讓職業演員苦惱卻又難以克服的困難。電影大師愛森斯坦就很體諒演員的這種苦楚：“任何職業演員的作假都不可能作出一個水手或一個漁夫的那種美妙的行家的手勢。一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就像天空的一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿”。因此，啟用具有一定特長和相應職業氣質的非職業演員無疑是個明智之舉。1981年我國導演張暖忻拍攝影片《沙鷗》時。大膽選用從未演過戲也沒有接受過任何表演訓練的北京女排隊員常姍姍擔任主角――中國女排隊員沙鷗。1982年的金雞獎導演特別獎證實了張暖昕選擇的正確性。在利用非職業演員職業氣質的導演群中，最有說服力的莫過于張藝謀了，從《秋菊打官司》、《一個都不能少》到新近上映的影片《千里走單騎》，他都能充分發掘非職業演員的職業氣質為他的影片增光添彩。

3、人生經歷

其實，電影表現更多的是那些日常生活中真實復雜、平凡無奇的人。不過，每個人都有自己的人生經歷，不同的人生經歷會在他們的內心留下與眾不同的情感體驗，相由心生，這自然會打烙印于他們的外部形體動作和神態之上，這些都是難以模仿和不可復制的。因此，不少導演在挑選演員時，非常看重演員的生活經歷與角色的相似性。意大利新現實主義時期的著名導演德?西卡在拍攝《偷自行車的人》時，堅持讓一個真正失業的煉鋼工人和一個出身貧困的小男孩出任主角――失業工人安東尼奧和他懂事的小兒子布魯諾。與角色極其相似的人生經歷，賦予他們一種天生生動真切的角色感。他們的表演質樸真切，該影片也由此成為意大利新現實主義電影的代表作并于1949年獲得奧斯卡的特別獎。相同的情況在我國也屢見不鮮，1985年張良導演的《少年犯》，片中那個少年犯“全都來自真實的鐵窗內、高墻下”：1999年張藝謀在拍攝的《我的父親母親》找了一個剛剛失去丈夫的農村老太太飾演“老年母親”。相似的人生經歷，是打開人物內心世界的鑰匙，也是演員進入角色的切口。職業演員在表演創作時，為激發影片某個場景規定的情感狀態，也常常以尋找與角色相似的人生經歷為靈丹妙藥。而直接啟用與角色有相似人生經歷的非職業演員，對導演對演員無疑都是個省時省力的終南捷徑。

需要指出的是，隨著電影領域數字技術的飛速發展，數字技術越來越多地參與了電影演員的表演，如今它已能任意改變演員身體的外部特征和演員與外部環境的關系，使以往不得不求助于非職業演員的角色，可以用“職業演員+電腦特技”的方式輕易解決。獲第六十七屆奧斯卡六項大獎的影片《阿甘正傳》就多處采用了這種辦法，如失去雙腿的丹中尉和儼然乒乓球頂級高手的阿甘。雖然，數字技術使職業演員面對角色生理與職業的特殊要求不再“心有余而力不足”，卻不能解決那些牽涉到角色心理與精神層面的東西：由生活經歷帶來的精神面貌，由身體的缺憾所造成的心理創傷。由特殊的職業而逐漸培養起來的神韻氣質等等，畢竟多數演員不具備湯姆?漢克斯一樣出神入化的演技。因此，數字技術并非萬能，它只能解決角色的外部問題，其余的仍需演員自己來做。所以，面對數字技術的流行，許多導演仍然熱衷于讓非職業演員去演那些與他們各方面都比較接近的角色。

三、導演的個人選擇

在一部影片的總體決策中，導演始終處于絕對核心的地位。這是電影藝術百十年來的藝術規律與實踐經驗所選擇和決定的。因此。對于演員的選用，說到底其實是導演個人抉擇的問題。所以，我們對非職業演員存在于電影中原因的探討，自然需要追究導演選擇非職業演員背后的原因，尤其是那些一再使用非職業演員或只用非職業演員的導演。

1、草根情結

“草根”一詞是英文grass roots的意譯，它指同政府、決策者相對的勢力，以及同主流、精英文化或精英階層相對的較弱勢階層。顧名思義，草根階層就是指普通百姓、平民大眾以及社會的底層群體。因此，草根情結在某種程度上代表著與普通人和底層人民的情感依戀與血肉聯系。而非職業演員大都來自普通百姓包括在最低生活線邊緣苦苦掙扎的人，他們是不折不扣的草根階層代言人。對非職業演員的偏愛，可以說是導演草根情結的無意識外流。這些導演出身于草根階層，有些甚至明確宣稱自己就是“草根導演”。意大利新現實主義時期的導演與當時社會上的大多數人一樣“過著漂泊流徙的生活”：臺灣導演陳果自幼生活在草根階層居住的屋村：我國導演賈樟柯生長于山西汾陽的一個貧困落后的小鎮，自稱“最初生理上的痛苦――饑餓、勞作等構成我表達的最初原因”。普通百姓與底層群眾是他們自己也是他們的左鄰右舍，他們熟悉、了解他們的生活經歷與精神世界：他們認識到草根階層的一切都是簡單而明了的，包括大善與大惡。也許他們覺得這種簡單明了應該用樸拙的方式才能透徹表達。而非職業演員――草根階層的真正“體入者”不經意間的音容笑貌、言談舉止正蘊含著這種職業演員“精雕細琢”的表演技巧所無法模仿的樸拙。于是，深藏于民間坊里的非職業演員自然成為這些導演抒寫自己“草根情結”的最佳人選。

2、美學取向

眾所周知，電影的風格多種多樣，其主要原因就在于導演個人的美學取向。熱衷于使用非職業演員的導演或是紀實美學的癡迷者或是造型元素至上論的信仰者。偏愛紀實美學的導演相信非職業演員自然質樸的外形、容貌與氣質，及其在鏡頭前“原生態”的保持，會給他們的電影帶來一種“洗盡鉛華”、如同紀錄片般的真實感：我國第六代導演的典型代表賈樟柯曾直言不諱地說：“我是比較偏愛紀實美學的……我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法……透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。”在他所有的電影中，幾乎看不到職業演員的影子。他的兩位御用演員：王宏偉是其同學、好友，出身于北京電影學院戲文系：趙濤，則是他在山西大學師范學院的一堂舞蹈課上發現的。他們確實給他的電影帶來一種貼近現實生活的真實之美。而造型元素至上論者則把演員作為傳達自己意念的一種工具或一種象征性符號，強調演員真實可信的外貌形體在影片系統中的造型意義――影片中演員成為背景的構成元素，一種有生氣的活道具，就像意大利導演安東尼奧尼所說的：“演員在電影中只是構圖的一部分，就像一棵樹，一面墻，一朵云一樣”。因此，對于演員，他們注重的是外形、容貌、氣質的真實性和可信度而非理解力、創造力、演技，至于表演和影片所要表達的內容，他們認為這自會在逼真的角色造型和各種電影技巧的使用中產生。意大利的導演費里尼讓演員演戲時只要嘴里數著數字：“一、二、三、四……”就行了，其余的什么也不用做。法國導演布烈松甚至認為拍電影用專業演員違反電影的特性。從第四部電影開始，他影片中的所有角色都是由被他稱為“模特兒”、“人物原型”的非職業演員飾演的――這些稱呼就帶有極強的造型色彩。在拍攝中，布烈松折磨這些“模特兒”。直到他們精疲力竭、失去表情和感覺、只剩下空蕩蕩的外殼――而這正是布烈松所需要的“最佳狀態”。

3、拍片資金

有些導演因為執著于獨特的藝術追求，而陷入主流電影、商業大片的夾縫中，被排除在電影體制之外。夾縫中的狀態往往導致他們失去制片商或贊助商的巨額投資，而體制外則意味著他們無法像體制內導演一樣獲得有保障的資金投入和政策扶持。所以，這些導演多數面臨著嚴重的經濟問題，在影片制作中自然會想盡一切辦法籌集資金節約成本。考慮到演員時，他們會毫不猶豫地(有時是不得不)選擇非職業演員。畢竟，非職業演員的報酬比職業演員低得多，相對于大腕明星更是如“九牛一毫”。意大利新現實主義電影就是作為當時主流電影――法西斯政府大力扶持的故事片――的對立物而產生的，查羅蒙特在追述它的起源及其到戰后初期的發展時說：“他們(指意大利新現實主義電影的導演們)沒有攝影場和龐大的設備來仿造他們看到過的東西。他們那時沒有多少錢。因此。他們不得不進行即興創作，利用真實的街道當做外景，把真人當做明星來使用。”經濟問題也是我國“新生代”導演在從影之初遇到的最大障礙，這也是他們不約而同地啟用非職業演員的主要原因。張元的第一部影片《媽媽》中演“媽媽”的是劇本的作者秦燕，她本身也是一個殘疾孩子的母親：《兒子》的主要表演者全部由現實生活中的人物原型來扮演。王小帥執導的《冬春的故事》，請兩位青年畫家劉曉東、喻紅出任主演。

第2篇：電影表演的特性范文

體育電影中的武術文化內涵

(一)積極的勵志精神

體育運動吸引人的地方，不僅僅是汗水的肆意揮灑，更多的是體育運動給人帶來的各種積極正面的感覺。體育本身自它誕生之初就擁有了很多正面的精神，而到了現代，體育更多地朝競技方面發展，體育身上的勵志精神就更加明顯了。體育電影中的武術文化，則將這種勵志正面的因素發揮到了極致。武術的練習者的武術不是一朝一夕的事情，在很多武術的練習上，跟許多傳統體育運動一樣，不僅僅要付出很多汗水，還需要有積極的心態。體育運動，不僅受到中國人的喜愛，體育是全球化的運動。中國的體育電影和體育運動，除了在保持自身的特色之外，還需要不斷吸收外國體育文化的精髓。在現在的很多體育電影中，武術的蹤跡和武術表演的成分越來越大，將武術與體育電影很好地結合在一起，可以讓體育電影煥發出新的光彩。而體育運動和武術身上所蘊含的深刻的積極的勵志精神，更是讓電影在內容和主題上有了更好的詮釋，也讓電影擁有了更高的文化價值。電影屬于流行文化和大眾文化。如今的電影，具有了更多的商業性和娛樂性。社會在不斷進步，電影的技術也在不斷地更新，但是，不得不說，無論這個社會怎么進步，體育電影展現出來的精神是亙古不變的。大多數的體育電影都是能帶有勵志成分，能夠讓人在逆境中找到一絲慰藉，帶來無限的活力和生機，推動著社會的進一步發展。體育電影中的武術文化也在社會的不斷變革中逐漸發揚光大。在反映中國羽毛球的紀錄電影《潔白的羽毛》上，體育電影中的武術文化內涵中的勵志精神發揮地十分突出。眾所周知，體育項目基本上都具有競技這一特性，羽毛球運動考驗的不僅是技術，更是耐力。在這部紀錄電影中，仍然可以感覺到武術文化的精髓。羽毛球隊員每拋出一個球，每次的躍起，都有武術的技術和含義在里面。在全民都熱愛體育運動的今天，體育中的武術文化也越來越突出。電影中明顯的勵志成分，不僅讓電影中的主人公顯現出極強的性格特征，也加深了人們對體育武術文化的理解。

(二)濃厚的文化語境

中國的體育文化和武術文化具有非常濃厚的文化語境，這與中國傳統文化有著非常密切的聯系。隨著社會的發展，傳統文化的形式也逐漸呈現出多樣化和多元化的特點，這或多或少影響了中國體育電影的主流價值觀的走向。體育電影基本上都是通過個人或一個小集體的成長歷程來反映出體育身上的正面精神。現在很多人都會將武術融合進體育運動中，這不僅是體育與武術運動的新形勢，也讓二者在電影中找到了合作的節點。在很多體育電影中，很多電影的主人公的人物性格十分突出鮮明，這樣的人物與現實生活中的人們的生活不會太遙遠，會讓人覺得很強烈的親切感。體育電影呈現出一種團結共進，朝氣蓬勃的氛圍，展現出現代體育極高的職業操守。現在的導演將生活中的很多元素都融合進體育電影中，通過精巧的人物情節設計，讓電影體現出更多的武術表演成分和濃厚的文化情結。在很多的電影中都會涉及體育和武術，武術和體育，有著不一樣的緣分。很多導演都會將武術的元素融合進體育項目中。大多數人對周星馳電影的第一印象都是覺得十分無厘頭，無厘頭是周星馳電影的突出特色。在他的一部反映足球的電影里，更是將無厘頭的風格發揮到了極致。這部電影就是《少林足球》，電影中除了對體育項目———足球的詮釋之外，在由趙薇飾演的角色上，我們就能發現武術的影子。趙薇飾演的角色是一個相貌丑陋非常自卑的女孩，但在平時做饅頭時，練就了一身非凡的本領。電影對趙薇飾演的角色做饅頭這一過程有非常詳盡的介紹。趙薇做饅頭時，周星馳就將中國傳統的民族武術巧妙地融合了進去。趙薇的一招一式，跟傳統的武術動作十分地相似。雖然在電影中，周星馳對這種武術動作做了夸大的處理，但不可否認的是，在這部體育電影中展現出的武術文化精華，是影片中非常大的亮點和精彩之處。將武術融合進體育電影中，是對電影的重新演繹。也展現出非常濃厚的文化語境。

(三)深刻的人文價值

第3篇：電影表演的特性范文

這就是電影，很多年過去了，我們忘記了演員（person），但卻記住了性格（persona）。

如果說電影是“每秒24格的真實”，那么一個成功的角色意味著，他/她要把觀眾帶到一個“相對真實”的世界（銀幕世界），使后者可以毫無障礙地進入畫格中――在這里，演員是一個真正的引領者，在安排“旅行”的工作中，他/她甚至比電影導演還要突出。演員的價值就體現在這里。

一個不可否認的事實，在“現代”電影中，由于受到現場導演的廣泛控制以及電影表演的特殊性等諸多限制，演員真正能夠發掘天分的空間非常有限，很多時候，他們甚至要在“一無所知”的情況下憑直覺表演，連劇本也沒有；盡管如此，自電影誕生之日起，我們仍然能夠在銀幕上看到一些讓人驚艷的角色，或者說“不可復制”的表演成果。

在電影表演領域，藝術女神秉持絕對的公正，只要你能讓觀眾停止對角色的“暫時懷疑”，你就是王，這和戲份的多寡、容貌的嬌艷或衰老沒有任何關系――一個比較牛叉的例子，63歲的朱迪?丹奇在《莎翁情史》中只有8分鐘的亮相，卻輕松捧走了奧斯卡小金人。而在華語電影中，朱迪?丹奇的神話同樣有現實版：元秋51歲出演《功夫》（2004年）包租婆一角，拿到金馬獎最佳女配角獎；鮑起靜59歲出演《天水圍的日與夜》（2008年）單親媽媽一角，拿到香港金像獎最佳女主角獎；令人驚嘆的還有，80歲高齡、幾乎完全失聰的金雅琴因《我們倆》（2005年）中房東老太太一角，成功在東京國際電影節封后。

如果你成就藝術，藝術也會成就你。在漂亮的電影成績單前，小字輩的演員也不甘示弱，以凌厲逼人的姿態先后占據華語銀幕一席之地：1999年首次在張藝謀電影《我的父親母親》中驚艷亮相的章子怡，同年在霍建起電影《那山，那人，那狗》中憨厚亮相的劉燁，2003年在李楊電影《盲井》中質樸亮相的王寶強，緊隨其后的還有張靜初、高圓圓、湯唯……可以說，1999年至2009年的十年間，見證了中國新一代年輕演員的集體綻放――正如鮑起靜在獲獎后對記者說，演員一生都在等待好機會，等待綻放。這些十年前名不見經傳的“小演員”，與其說是遇見了李安們，不如說是遇見了玉嬌龍、王佳芝這些可遇不可求的角色，正是后者的出現提早結束了他們“一生的等待”。

美國電影理論家波布克評價演員塑造角色成功與否的基本要素有三個，分別是：1〉角色內心信念的體現，2〉演員的形體表演，3〉角色與觀眾的思想交流。以上三重評價標準，也是本期特別策劃“十大經典角色”評價體系構建的理論基礎；在此基礎上，考慮到電影作為“大眾藝術”的獨特性，我們相應引入了專業評價之外的參照體系，分別是：1〉影片首映規模（有一定規模的受眾群體），2〉角色在公映期好評度（媒體和觀眾評價基本指向，以及電影當年票房），3〉映后角色熱議度，4〉影評人對角色的評價。

“十大經典角色”的出爐就是在這樣細密的規程中完成的。我們從幾百個華語電影角色中選出50多人，名單分別寄給了國內知名影評人、導演、演員、文藝批評家、電影學教授，以及影迷俱樂部成員，從這些資深人士的不斷反饋中，“十年，十大經典”的工程順利結束。之所以費此周折，出于兩方面的考慮：一方面，避免把評定的工作僅限于編輯部小圈子，自娛自樂；另一方面，編輯同仁更傾向以本期“特別策劃”為契機，促使話題的延伸突破影視界，進入廣闊深厚的大眾生活空間，引起觀眾對近十年華語電影的普遍關注。而角色，無疑是聯結電影和觀眾最親切的大使，喚起大家對本土電影最本初的熱愛。

近十年華語電影的發展歷程，是不斷稀釋“本土文化沉醉”情結，竭力融入世界電影發展潮流的艱難歷程；是不斷打破東西方文化隔膜，以“世界電影語言”講述“東方故事”的歷程。與此同時，在電影表演領域，本土演員以其細致入微和深情投入的工作態度，以“刻畫人物靈魂”的現代性演出，愈來愈受到國內外觀眾的肯定和接受。二十年前，中國內地演員陳沖去好萊塢尋找機會，盡管那時她已是自己國家的“影后”，但是美國的制片人仍然傲慢地告訴她：中國電影里根本沒有表演，只有宣傳和鼓噪。二十年后，華人演員已經在四大電影節拿遍最佳男女主角獎，沒有人否認在表現人性的藝術領域，華人演員技不如人。

第4篇：電影表演的特性范文

[關鍵詞]舞蹈；電影；運用

近年來，越來越多的舞蹈藝術被搬上了電影銀幕，通過更具現代化的方式來展現舞蹈的藝術魅力，以舞蹈為題材的電影雖然與傳統意義上的好萊塢大片在視覺效果上面存在較大的差異，但是舞蹈藝術與電影制作的完美結合同樣豐富了電影的表現形式，取得觀眾的一片喝彩。自1999年以來先后上映的具有代表性的影片有《中央舞臺藝術》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是獲得了奧斯卡年度最佳影片獎等多達12項的提名，這也標志著舞蹈題材的電影在電影藝術中去邊緣化的成功，舞蹈電影取得成功的關鍵在于區別于傳統電影的獨特視角，它將舞蹈藝術的魅力巧妙與電影元素完成了對接和融合。舞蹈界普遍為《黑天鵝》在電影中所展現的藝術魅力所折服，電影中導演神奕的刻畫以及演員惟妙惟肖的舞段令專業舞人大開眼界。下文中筆者就以《黑天鵝》為例，對電影中舞蹈片段的運用及其作用予以解析。

一、電影中舞蹈片段的選取

以舞蹈為題材的電影結合了電影獨特的敘事表達手法和舞蹈抒情的表達手法，將兩者藝術表達方式相結合對整個影片情節的推進以及主題的體現具有積極的作用。需要特別注意的是，以舞蹈為題材的電影并不是要將舞蹈片段不加選擇地搬上屏幕，而是具有很強的針對性和選擇性。以舞蹈為題材的電影發展的思路是運用舞蹈的進行時態去推動影片情節及主題的發展。所以以舞蹈為題材的電影在舞段的選擇方面具有一定的傾向性。

芭蕾舞劇《天鵝湖》是《黑天鵝》素材的主要來源，以整個舞蹈的進程為電影敘述的主題線索。電影中出現的舞段在展現舞蹈藝術魅力的同時，將電影的情節演繹得此起彼伏。《黑天鵝》中出現的開場舞段就取得了很好的效果：王子在打獵的過程中與奧杰塔公主邂逅，當時公主由于受到魔王羅特巴特魔咒的控制，白天以白天鵝的身份示人，晚上便會恢復其美貌的外表。需要一位男子用真愛去解除魔咒。這一舞段為整部影片埋下伏筆，接下來影片換片轉折到以為舞蹈演員正常的排練中來。開場片段的選擇性主要體現在以下兩個方面。

第一，經典性。影片針對的主題是女主人公妮娜如何在強大的壓力與心理障礙面前，在與黑白天鵝兩種角色的另外一名演員的較量中登上藝術巔峰的情節而展開。因此芭蕾劇中黑白天鵝變奏的舞段在影片中頻頻出現。影片中大量展現了黑天鵝32個揮鞭轉的鏡頭，同時出現在主人公的訓練與表演當中。黑天鵝的變奏能夠很好地衡量了舞蹈演員的舞蹈造詣，因此主人公要達到藝術頂峰，就必須突破黑天鵝的飾演。影片通過對同一舞段的重復呈現展示了女主人公向藝術頂峰奮斗的歷練過程。這與導演所說的“完美不是控制出來的，而是釋放出來的”不謀而合。女主人公最終實現了黑白天鵝的合一。以舞蹈為題材的電影通過對熟悉片段的重復呈現加深了影片與觀眾之間的共鳴。導演在電影中賦予舞蹈藝術的韻味通過與現實舞蹈演出不同的表現手法而展現得淋漓盡致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要將深愛公主的王子置于死地，奧杰塔為了阻止魔王的行動來挽救自己心儀的王子，躍入湖中。女主人公在平時的排練中總是表現出對躍下高臺這一動作的恐懼，并不像白天鵝那種的決絕。這個片段中就很好地運用了象征性的表現手法。女主人公的猶豫是因為對黑天鵝角色理解得不夠深入，進而不能夠體會白天鵝在此種情形下的心態。因此在影片的末尾，每次女主人公臺上臺下心理狀態的變化都是內心褪變的過程，而在這個過程中著了魔的黑天鵝的表象并沒有完全覆蓋她白天鵝的本質。在表演中，“躍湖”舞段的呈現，是對影片中前面的呼應，同時也是女主人公找回自我的象征，縱身一躍使得她回歸到了自己白天鵝的本質，同時也終結了自己的生命。

二、電影音樂對舞段選擇的影響

音樂被稱為舞之魂，其對舞蹈作品的重要性不言而喻，在電影演繹中，或者為片段舞蹈選取合適的音樂，或者為其創造恰當的舞段，都是對創作者的嚴峻挑戰：成功的舞段會令整部影片獲得升華，反之，可能使影片流產。所以，舞段與音樂之間的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音樂選擇的難點。

藝術的表現形式也許千差萬別，但其本質都是相通的，著名舞蹈家蘇時進老師說：舞蹈與音樂，是一顆靈魂幻化出的兩朵奇葩，它們都是對藝術的美麗詮釋。在電影敘事中，我們要做的就是為兩者進行最適宜的聯姻。本節中筆者以電影音樂對舞段的選擇影響予以簡略的分析。

（一）在人物主線和音樂氛圍下的舞段創作

當前我國的影視音樂，展現出多元表達的趨勢，無論流行、民族、古典、異域都為影視工作者包收并蓄，音樂已不單是電影的附屬物，音樂利用其可以打破時空、超越規則的特性，為突出影片風格展現出創造性的意想不到的效果，并因此深刻影響著影片的主題，在此背景下，音樂與舞蹈互為補充，共同“左右”著影片的主題深化。舞段的量身定做成為必須，它必須適應音樂表達的生活氣息和個性化色彩及時代特征。這一點在影片《黑天鵝》中獲得了絕佳的詮釋。

（二）以舞蹈為核心、音樂為綠葉襯托下的舞段創作

借助音樂的風之羽翼，展現舞蹈云裳的旖旎思想，使音樂為舞段創作錦上添花、推波助瀾，最終獲得舞蹈、音樂與影片的三贏效果。

對于舞蹈作品來說，音樂作品雖然是相對獨立的藝術品，但在電影演繹中，它們是水融、不可分割、相得益彰的融合體，電影音樂的激情旋律賦予舞蹈創作以靈感，舞蹈闡釋著影片人物的內心，用肢體語言舞蹈語匯述說著潛臺詞，輕快的肢體頓挫與激越的音符共同迸發著電影主旨。《黑天鵝》中的舞段起到引、承故事發展，深化電影主題的作用，在樂曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不僅為整部影片增添無窮魅力，更使電影獲得巨大升華。

三、舞蹈題材電影中舞段的運用和作用

（一）突出舞蹈題材的特點

以舞蹈為題材的電影作品是以舞蹈的藝術特性來推動整部影片發展的藝術表達手法。在《黑天鵝》《中央舞臺》《舞出我人生》中，導演心照不宣地以舞蹈排練的整個過程作為串聯電影的主題線索，整部電影表現了舞蹈排練中從演員的甄選到超越自我、實現藝術真諦的過程。通過對舞蹈者訓練以及舞蹈者生活的描述，呈現了以舞蹈者為主人公的背后的故事。電影《黑天鵝》中，以芭蕾舞劇《天鵝湖》的排練為整個故事的線索，通過女主人公在舞蹈排練及演出時的兩面性揭示了現實生活中人性所體現出來的兩面性。影片中的白天鵝和黑天鵝正是人性兩面性的主要載體，并通過集于一身的表演來表現性格迥異的藝術角色所帶來的現實啟發。通過風格鮮明的無關表演實現了雙重角色的塑造，而這一雙重角色的塑造更是象征了舞臺上所表達的人生道理。

（二）調整電影的敘事節奏

單純運用一種敘事節奏不能很好地帶給觀眾影片的起伏感，這也正是以舞蹈為題材的電影取得成功的主要因素之一。電影中的舞段不同于舞臺藝術上的舞段，它能夠調整電影的敘事節奏。因為導演運用舞段的目的是通過舞段的選擇來引起觀眾的共鳴，觀眾在這一過程中沒有自主選擇的權利，因此舞段的運用能夠在很大程度上改變傳統電影的敘事結構。讓觀眾在觀看舞蹈片段的同時潛移默化讀到了導演安插的意圖。體現了舞段為劇情服務的本質特征之一。例如，在電影《黑天鵝》中，女主人公在演員選拔中取得成功之后的第一次排練中，導演選擇的是王子與公主邂逅這一舞段。雙人舞的部分中不能體現愛情與激情的迸發是導演最為擔心的地方，而舞蹈編劇單純地用挑刺和表演來批評主人公的做法并不能夠在觀眾中產生反響，因此緩慢的舞蹈敘事留給觀眾更多的時間和空間來感受影片的意圖，使整個敘事風格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突

在電影《黑天鵝》中，影片中對沖突的發生和解決的描述很好推動了劇情的發展。舞段是舞蹈電影中矛盾沖突的主要體現形式，同樣地，沖突也是在舞段中所解決的。影片中當女主人公由于芭蕾而感受的壓力與束縛倍增的時候，甚至是她在不能夠進入角色時，她隨同朋友來到了酒吧，而在酒吧中徹底擺脫了芭蕾教條的舒服，演繹了一段釋放身心的舞蹈。從此之后，女主人公對舞蹈有了更加深刻的體會和感受，這在之前是不可想象的。通過舞段中對沖突的解決，極大促進了影片劇情的發展。

總之，以舞蹈為題材的電影中，舞段的選擇及其帶來的效果都是為電影的故事發展所服務的。網絡上對《黑天鵝》這部奧斯卡年度最佳影片的介紹中充斥著“懸疑”“驚悚”“心理片”等詞匯，但是筆者認為《黑天鵝》更多的是在展現著舞蹈者的心路歷程。本文認為片中的女主人公在自己舞蹈生涯達到巔峰的時刻結束自己的生命，與前任表演者的沒落遙相呼應。舞蹈表演者的要求是要年輕氣盛，同時又要求用豐富的生活經歷來支持舞蹈藝術的表現力，這本來就是一個很大的矛盾。電影《黑天鵝》所要表達的主旨同樣是矛盾的人生，即舞蹈演員在舞臺上的耀眼與現實生活中排練的艱辛，正如王玫在舞劇《天鵝湖記》開始之前的那段話：“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經的失敗者就是成功者，失敗的曾經永遠都是所有舞蹈人刻骨銘心的成長印記。”

[參考文獻]

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[4] 劉環.淺談舞蹈表演中舞蹈動作與表演的關系[J].東方企業文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.藝術人類學視域下的生命意識——以朝鮮族舞蹈為例[J].黑龍江民族叢刊，2011（03）.

第5篇：電影表演的特性范文

經歷了Web2.0的大放光彩，現在我們已然步入了Web3.0和三網大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯手打造的一部電影短片廣告《一觸即發》，這部作品被業界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發》，在90秒內講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關于微電影的精確界定，業界至今仍沒有權威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創者創作、表演和制作的非商業微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業的特點因而涵蓋了豐富的內容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優秀作品。

除此之外，隨著不斷發展的網絡媒體技術的推波助瀾，微電影在微時代大環境還體現出了傳播的便利性和互動性，它已經不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術以及微博和社交網絡技術，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續發展提供了一把強力的助推。

三、微電影的藝術特征淺析

微電影作為一種媒體表現形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術價值以及發展潛力是巨大的，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談談對微電影藝術特征的認識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現為敘事手段的“淺層次、巧構思” [4，5]，以求在極短的時間內吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節和特征鮮明的人物，而在短時間內組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構建完整故事情節的敘述，同時還要做到短暫的時間內能將情節快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業微電影還是立足于公益的非商業電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統電影理論成熟的基礎上，關于微電影的藝術特征也應該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統電影使用的表現手法和語言，例如大場景的持續刺激烘托，情節的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內豐滿的表現主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現語言正是其藝術價值之所在。

微電影的另一個藝術價值在于其不同于傳統電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現在并不是什么難事，甚至一部品質不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現形式，上文提到的微電影的兩個藝術特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術魅力不是傳統電影可比的。

在互聯網技術、多媒體技術以及社交平臺大行其道的現下時代，微電影憑借其傳統電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網絡資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現狀及未來發展趨勢的思考

當前，微電影已經出現的爆炸式的發展，似乎沒有體現出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發展趨勢，以繼續豐富微電影這種獨具魅力的藝術模式。

第6篇：電影表演的特性范文

一、 視覺藝術構成要素的虛擬性

在影視藝術中，無論是傳統的實拍電影，還是皮克斯運用數字技術開創的三維動畫電影，構成視覺影像的內容要素是一樣的，都包含表演的角色、場景的景觀道具、記錄影像的攝像機等，但視覺影像的成像原理和方式卻是完全不同的，這直接決定著其視覺藝術構成要素的虛實屬性。

在這一方面，實拍電影拍攝所用的攝像機是現實世界物質存在的器件，攝像機攝錄出來的影像是現實中“物質存在”人物的真實表演，是現實中“物質存在”的場景道具的再現，所有這些視覺構成要素都是真實世界中可觸摸的客觀對象。也就是說實拍的視覺影像是“物質現實的復原”。[1]“我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。它是確確實實被重現出來，即被再現于時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。”[2]而皮克斯的數字動畫電影完全不具備這樣的“物質存在”屬性，其所有的視覺構成要素僅存在于計算機所營造的虛擬空間，現實世界的客觀物質都無法進入這一空間，視覺畫面中的角色、場景和道具都是現實中并不存在，所以說皮克斯的三維動畫影像并不是“物質現實的復原”，而是技術模擬產生的非真實影像，其本質屬性是虛擬虛幻性。

二、 視覺藝術表現上的真實性

在皮克斯的動畫電影中，雖然構成要素本身是虛擬虛幻的，但給觀眾呈現出的卻是一場場真實而瑰麗的視覺盛宴。如《海底總動員》中自然而絢麗的海底世界，《機器人總動員》中機器人瓦力身上的劃痕與銹跡等，無論是整體的場景效果，還是細致的光影肌理，都如真實世界一般真實。皮克斯數字三維動畫電影在視覺畫面上的這種處理效果，完全不同于二維動畫電影，而更接近于實拍電影的視覺真實性。

（一）三維空間深度的真實性

皮克斯動畫電影畫面中的情景空間雖然是通過數字軟件模擬出的虛擬空間，但它同樣具有現實空間的各種屬性。在這一空間中，所有對象都以三維模型的方式存在，如真實世界中的物質一樣，有各自嚴格而規范的長、寬、高和空間造型，也有各自在水平、垂直、縱深三個方向上的空間位置，其中對象的運動也如現實空間一樣是三個空間維度的變化。如《怪物公司》中長毛怪蘇利文身上200多萬根的長毛，并不是存在于二維畫面上的線條，而是一個個存在于虛擬三維空間中的圓錐體，每一根毛發都有三維空間中的立體感和空間光影變化效果，視覺觀感極其真實。

有空間就存在著透視，人類的眼睛在現實世界中的透視有著科學的規律和方式。在二維動畫的創作中，透視效果是憑借創作者主觀的透視意識繪制完成的，并無法精確按照透視的數理關系去處理，透視感具有很強的主觀模擬性。而皮克斯的三維動畫采用科學而精確的數字技術，能夠依據現實人眼的生理特性和三維空間中對象間的位置關系，虛擬攝像機能夠呈現出跟現實人眼觀察一致的透視效果。皮克斯在創作中有效地借助了這種制作特點，十分注重空間透視方面的逼真性。在皮克斯的動畫電影中，很少像日本動畫電影一樣，用基于現實的三維軟件去制作極具視覺張力的超常規透視效果，也很少用這種三維的制作方式去渲染出二維、或二點五維的視覺藝術，它多數情況下都是有意識的營造如現實世界般的空間感和透視感。

（二）畫面質感表現的寫實性

皮克斯動畫電影采用數字三維的制作技術，在畫面質感的表現方面也是基于現實生活中物體的物理特性來實現的。數字三維的制作系統將影響畫面質感的相關因素都根據精確的科學規律量化整合到制作軟件中，在用這種軟件進行創作時，通過調節這些因素的參數來獲得相應的材質質感，制作出的材質效果可以跟現實毫無二致。例如，在用數字三維制作系統制作玻璃材質效果的物體時，可以根據玻璃材質的物理學特性，為其設置相應的光澤度、透明度、折射率及高光的強度等，生成逼真的玻璃桌面效果。而如果要制作皮革的紋理效果時，還可以通過“貼圖”的方式，將實拍的皮革紋理照片貼在三維模型的表面，從而使模型的皮革效果像實拍照片一樣真實。

在畫面光影效果真實感的營造上也是如此。皮克斯動畫工作室在制作第一部《汽車總動員》的過程中，為了獲得現實世界中的“全局光效果”①，專門“根據光的物理特性，追逐光線與物體碰撞（反射）或穿過物體（折射）的軌跡，計算出相關的折射和反射參數”[3]，開發了“光線追蹤”技術。這一技術使影片中汽車的金屬質感同它周圍環境的光影效果完美地融合起來，顯得更加絢麗而真實。同樣在《海底總動員》中，皮克斯為了模仿海底的光影效果，又專門開發了另外一個“焦散”②軟件包，用它來計算海水波紋的曲面反射數據，從而在影片中為觀眾呈現出了極其真實的海底晃動光波效果。

皮克斯在技術層面采用現實中物理學、光學的方式，正是受到了所需藝術效果的驅動，也正是他們追求真實畫面質感的創作理念，促使了三維動畫技術的進步。在這一方面，與對待空間感和透視感的態度一樣，皮克斯也很少運用他們的先進技術去營造平面化、裝飾化、或抽象化的藝術風格，而是始終如一的堅持寫實的畫面效果。

（三）虛擬攝像機拍攝方式的真實性

在鏡頭的創作方面，皮克斯的三維數字動畫電影更像實拍電影。在其制作系統中，攝像機雖然也是虛擬的，但它基本是按照現實攝像機的特點和屬性而設置的。在虛擬拍攝時，同樣可以選擇不同的鏡頭（如35mm、50mm鏡頭等）控制景深、設置運動模糊特性等，也同樣是將攝像機放置到場景中的某一位置，通過設置運動軌跡或鏡頭參數來獲得推、拉、搖、移、跟、旋轉、俯拍、仰拍等各種各樣的效果，最終生成的鏡頭都具有實拍的流暢性和真實感，從而給觀眾營造出的是更加逼真可信的場景畫面。

三、 視覺藝術與技術中虛與實的平衡

皮克斯動畫電影視覺構成要素的虛擬性與視覺藝術表現上的寫實性并不是隔離開來的，而是相互依存、巧妙融合的，這正是其動畫電影虛實邏輯的奧秘所在。

首先，在皮克斯的電影創作中，其虛擬的三維空間、虛擬的角色模型，就意味著角色的造型樣式和場景的空間樣式能夠不受現實的束縛，演繹各種實拍很難實現的嶄新領域和情景。皮克斯在故事的選材和角色的設定上明顯地體現出這一傾向。在皮克斯的14部作品中，基本都是具有濃厚幻想色彩的童話故事，角色的設定也多為現實生活中不具表演能力的動物或是根本就不存在的怪物、非生命體等，如《海底總動員》的角色是魚群、《怪物公司》的角色是幻想的怪物、《玩具總動員》系列和《汽車總動員》系列的角色是本沒有生命的玩具和汽車等。皮克斯電影創作的這種取向和設定，最大限度地發揮了這種制作方式的優勢，為觀眾帶來的是各種奇幻的故事情境和夸張新穎的畫面造型。而“幻覺的藝術只有在能說服人的情況下才能夠成立（否則只有淪為荒誕不經），電影中不真實的成分在觀眾面前發生時，也只有經過具體化使其看來像是真的才會具有力量”。[4]皮克斯深諳此道，在視覺構成要素的虛擬性之外，包裹上了逼真而寫實的外衣。在其畫面造型的視覺表現上，他通過模仿現實的成像技術，追求的是與現實世界一致的視覺效果――逼真的空間深度、精準的視角透視、照片級材質的質地和光影的寫實感。從而巧妙地讓觀眾對這種虛構的故事和情景信以為真，不自覺地融入影片的審美體驗中。

其次，在皮克斯的制作系統中，攝像機也是以模擬現實的方式虛擬存在的。這一方面可以使鏡頭效果如實拍般的真實和流暢，給觀眾營造逼真的感官體驗。另一方面，攝像機的虛擬性能夠使它“隱身”，任意的設置在虛擬三維空間的任何位置，可以隨意地穿越障礙物，甚至是穿墻而過，也可以隨意地設置運動速度和運動軌跡，讓它以超常規的速度運動。如《超人總動員》中小超人在叢林間追逐的段落，攝像機不管是跟移、甩搖、推拉，還是以極快的速度飛上天空、進入水下、穿梭于灌木林，都運行自如，極具視覺張力。皮克斯電影鏡頭這種既真實又超越現實的雙重屬性，讓觀眾領略到了在現實中無法體驗而又如現實般真實的視覺“奇觀”，從而牢牢地抓住了觀眾的目光。

結語

“真正的電影藝術應當是逼真性與假定性的有機統一，雖然他們有時顯得各有側重”。[5]皮克斯動畫電影所獲得的巨大成功并不是偶然的，他的系列作品在虛實關系的建構上存在著統一性。一方面，它有效地發揮了創作手段的優勢，在視覺直觀上呈現出的是逼真寫實的畫面效果，從而很好地在表層次的視知覺上取得了觀眾的心理認同。另一方面，它也很好地利用了創作空間的虛擬虛幻特性，以特殊的視角和方式呈現許多實拍無法實現的場景畫面，但因為觀眾有了視覺直觀上的心理認同感，便很自然地融入到了虛構的故事、虛構的情景以及虛構的攝像機所營造的各種極具視覺沖擊的虛擬畫面中。電影以此拉近了“真實”與“虛幻”的距離，使“逼真寫實”成為認可“虛構虛幻”的基石。正如徐曉東博士在其《鏡中野獸的醒來――論電影“奇觀”》一文中所說：“當審美的真實感覺被喚起，初級閱讀則成為二級閱讀的橋梁和通道，觀眾不由自主地沿著這個通道向作品的內核認同，從真實的橋梁走進超越真實的王國，滿足著接受者對理想世界的憧憬。”[6]

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[4]（法）克里斯蒂安?梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：5.

第7篇：電影表演的特性范文

電影《光棍兒》我的一點觀后感。這是一部以中國北方農村老光棍兒性苦悶為背景的社會現實題材電影，貌似簡單的故事時而讓人捧腹大笑，時而觸目驚心，但真實的現實讓你如身臨其境，就像發生在你周圍的事情。

這部大范圍使用原生態演員的導演處女作，時時刻刻閃現出的溫情、人性及痛苦，極具滲透力并且充滿了亮點和幽默。鮮活樸實、直接坦誠的特性，使其成為中國電影的一個意外的驚喜。

老楊，梁大頭，顧林和六軟經常在陽坡坡閑聊著輝煌的過去……

第8篇：電影表演的特性范文

很顯然凡是屬于影視藝術的范疇內容具有著綜合性，都包括了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等等其中的某些或者全部。但這些在于膠片電影中大多都為后臺比較隱性的空間中，很少表現在前方。但在動畫中則不然，很多動畫影片都將這些因素運用的直接而明顯。《埃及王子》中，大規模的運用古埃及雕塑在摩西斯通過壁畫看見自己身世時，其中的畫面堪稱經典，每一個鏡頭都可以用來做壁畫。《夜鶯》短片中也是如此，其中的每個鏡頭畫面都可以用作很美的裝飾畫。同樣在《埃及王子》中對于各種古老埃及文化符號和古老音樂的運用，都使得這些因素從傳統的間接表現提升到直接表現層面上。從而造就了動畫獨特的藝術特征，為觀眾帶來了多個層面的欣賞樂趣，也表現了動畫的無限欣賞性和它于電影相比的獨特性。

2高度簡化與極度夸張

由于動畫片制作成本的昂貴，因此注定了他的人物的簡化與夸張。人物的簡化與夸張一方面為實現人物動態起到了一系列的幫助，同時也有利于動畫片整體的把握，使得整體視覺效果變得更為流暢生動，富有表現力。比如在日本的電視動畫片《櫻桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被簡化成幾條浪線，而衣服的紋理也去繁就簡，這些在膠片電影中都是不可能實現的，也是不可能實現的。但真人表演的影片可以有很多生活細節，而動畫片則不允許。動畫片必須集中以精煉達到藝術的概括。說到它的極度夸張，動畫的夸張無論是在人物形象的設計，肢體動作的運用或是聲音效果的控制以及動靜場景的設置上都有所體現。人物動作的夸張在《埃及王子》中摩西殺死監工后的走路姿勢極為夸張，他抬腳停頓再轉身奔跑，無論是抬腳的幅度還是雙肩擺動的節奏都是認為動作設定的夸張性表演。說到動靜場景的夸張《埃及王子》中靜態場景有巨型的建筑雕像，動態場景有紅海被劈開等等。這些都體現出動畫片的極度夸張的特性。“夸張能夠增強動畫片的幽默感和趣味性，可以說動畫片如果失去夸張就失去了光彩。”（《中國大百科全書》電影卷-中國大百科全書出版社）顯然這種夸張只有在動畫片中發揮的淋漓盡致，而在膠片電影中則無法表現這種夸張或表現力度遠遠不及動畫。極度的夸張與高度的簡化一張一弛相互對立統一，且存在于動畫片的特質因素之中是動畫片區別于膠片電影中的一個重要特征。

3極度幽默

第9篇：電影表演的特性范文

那是一份由心而生的驕傲

在向建黨90周年的28部獻禮片中，王晶的兩部電影榜上有名，其中以反映載人航天及宇航員生活的電影《飛天》因其獨特性和神秘感而備受關注，王晶飾演神舟十號飛船成員之一，同時也是熒屏上的第一位女宇航員薜沂蒙，她是新一代的宇航員的代表。

“這個角色是極致的，在平常的戲中根本不可能體驗到。我們國家目前只培養了兩名女宇航員，當我穿上宇航服，看到上面鮮艷的國旗，那份國家榮譽感油然而生，能飾演這樣的角色真是無比驕傲。”談起角色，王晶難掩興奮之情。

為了實現“飛天”的夢想，宇航員們過著常人難以想象的生活，野外生存、失重等訓練必不可少，影片真實再現了一些他們的生活場景。在天寒地凍的內蒙古拍攝野外生存訓練，王晶坦言那里的雪非常厚，徹骨的寒冷，但這一切對于她都是新鮮、刺激的，因而心情一直處于較為興奮和激動的狀態，反而不覺得辛苦了。

在1比1的宇宙飛船里拍攝宇航員失重狀態的戲才是對演員最大的挑戰。王晶吊著威亞足足拍了一個多月。失重狀態下，人的活動是360度的，會產生各種各樣的姿態，與游泳的感覺有些許類似，對演員的體能、柔韌性以及心理都是考驗，王晶感言自己的運動員身板兒挺爭氣，經受住了此番挑戰。

為了角色，王晶看了大量與航天相關的資料，而真正觸動她的還是來到航天中心，面對面與神舟六號航天員聶海勝、費俊龍的一番交流。費俊龍說當他和他的兄弟一起飛上天空，面對浩瀚的太空，地球如此渺小，人類個體更如塵沙，所以，還有什么值得計較的呢？在步入太空的宇航員身后，又有著多少人的智慧和辛勞。而坐在身邊的人曾與自己共度生死，更有著不是親人卻勝似親人的感情。“當他說完這席話的時候，我忽然明白了這些宇航員的情愫，這也是我戲中應該表達的情感。”結束這個戲，王晶感嘆自己的人生閱歷都豐富了。

幸運曾眷顧于我

《熊貓人》是王晶中戲畢業后的第一部戲，這使她有幸成為“杰女郎”，與周杰倫率領的臺灣攝制組朝夕相處了八個月，還親赴臺灣拍攝。體會到了臺灣同仁的敬業、熱情、友善。 “那是一段特別美好的經歷，讓我開闊了視野，增長了見識，還無形中促成了自己的第二部作品《巔峰時代》的拍攝。”

能夠出演周杰倫的戲，對一個年輕演員而言顯然已是不錯的起點。但王晶并沒有順著偶像劇的路線演下去，而開始接二連三地演起了主旋律作品，對此，她表示可能更多地是由自己的外形與氣質決定的。“《國球女孩》是以乒乓球運動員王楠、張怡寧為藍本的故事，導演選中我也是因為我當過運動員，與她們的氣質接近。拍攝時劇組對我進行了突擊訓練，還專門找了國家隊的陪練幫我練球。由于強度大，導致我的右肩勞損，至今做一些動作都會有影響。但我深深體會到了運動員的辛苦，在燦燦獎杯的背后，有多少不為人知的巨大付出。”

拍攝電影《先驅者》時上海下雪了，飾演五卅時期紡織女工的王晶只能穿一件破爛單衣拍攝，其中還要被包工頭拿棍子打，被拖著走。衣服磨破了，手也凍裂了。盡管如此，王晶表示自己與群眾演員相比幸運得多，不少群眾演員趴在地上，臉早已和泥水凍在了一起。影片里無數這樣一閃而過的鏡頭，但鏡頭外演員的艱苦付出誰人知曉？