生命美學的內涵精選(九篇)

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第1篇：生命美學的內涵范文

一、從審美活動的生態本原看

從審美活動的生態本原可以深切體會美與生命的緊密關聯。

文百事通心理學對生物反應功能的研究成果表明，生命誕生本身就意味著第一個生物反應形式-感應性的出現。在生物進化過程中，所有其他更高級的反映形式都在感應的基礎上產生。人的視覺、聽覺、觸覺等分別接受各種不同的“波”即“節律”。人通過這些感覺獲得信息內容的同時，也在節律感應中引起生命節律狀態的相應變化。正因此，視覺和聽覺才成了動物和人最重要的反應-感應器官，而能接受節律信息的觸覺和運動覺則具有輔助的作用。

生命無疑是世間最豐富、最復雜和最敏感的節律性存在，生命之花也就成為最生動多彩的美。正因為如此，“美是生命”。無論是從動物的美感活動還是人類的審美實際看，這個命題的真理性都是無可置疑的。

二、從審美活動的生態功能看

審美活動通過節律形式為中介的節律感應作用于主體的生命體驗，可以從廣度和深度上補償生命體驗的不足，可以在感性與理性的互補互動中改善生命質量，實現不同層級的生命(文化)整合與提升，直到影響人格生成，調適人與環境的生態關系。審美活動的生態功能歸根結底是為了調整和維護、修復和優化人性及其環境的生態平衡，促進人類生命的生態化生存，其具體內涵就是“生”、“和”、“合”、“進”四個方面。審美活動這種積極的生態功能，正暗合了車爾尼雪夫斯基所說的 “美是按照我們的理念應當如此的那種生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、護生、創生。審美活動具有鼓舞生命意志、優化生命狀態的生態功能。在人類的審美活動中，作為原始藝術主題的生殖崇拜和各種藝術在人類“性選擇”活動中的作用就是明證。一切以荒誕、丑、庸常化為取向的審美觀念，在帶來“美”的內涵多元化的同時所導致的“美”的消解，就是極好的反證。 “和”是和睦、和諧、和而不同。和諧的生態環境才能帶來生命的愉悅與發展。審美活動就是要調適人與天地自然、人與社會、人與人、人與自然之間的和諧關系。“合”是綜合、整合、融合、合作。審美活動具有“啟迪綜合意識，培養整體精神”的生態功能。生命、生物在綜合中進化，社會在合作中存在發展。審美活動的深層作用在于啟迪和培育人的生命整體觀念并把它推向社會及自然，樹立生命整體觀念，超越知性思維，從抽象到具體。綜合觀念、整體意識，應該是今天我們重新看待人與自然關系的嶄新思路，也是我們改造文藝學、美學的新路向。“進”是進化、進步、進取和超越。審美活動具有“高揚崇高理想，促進人性生成”的生態功能。人在與自然、社會、文化的生態系統整體關系中不斷生成，這個過程暗合了人本生態美學的一個基本觀點—“生成本體論”的學術理路。從這個意義上來理解車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我們更能理解其深刻用意。

第2篇：生命美學的內涵范文

[關鍵詞]生態美；生態真；生態善；生態審美

[中圖分類號]B83-05 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）03-0085-05

生態美學作為一門新興學科還時常面臨傳統美學的質疑，辯護者們在哲學基礎、研究對象、審美屬性、美學范式等層面尋求生態美學的立身之本，已經取得一定的成效。顯然，生態美學是以生態學為基礎的美學，“生態美學不同于傳統美學的地方，就是它應當突出生態的最高原則這一定律，從而從生態的高度來評判美學活動，使得美學活動呈現出不同于傳統美學所描述的一種新的景象”。①事實上，生態美學已經開發出一個美的新類型——“生態美”（ecological beauty），它區別于藝術美、自然美、社會美、科學美和技術美。我認為，弄清楚“生態美”的生成學理、理論內涵和美學特征，是促進“生態美學”學科獨立的重要的基礎性工作。

一、“生態”何以能“美”

簡言之，“生態美”即生態之美，但“生態”何以能“美”呢？又是何種意義上的“美”呢？

“生態學”一詞由德國生物學家海克爾最早提出，指的是研究有機體和它們的環境之間相互關系的科學。后來者又提出“食物鏈”、“生態位”、“生態平衡”、“生物群落”、“生態圈”、“生態系統”等概念對之加以豐富和拓展，使得生態學發展成為一種新的有機世界觀：“它強調自然界相互作用過程是第一位的，所有的部分都與其他部分及整體相互依賴相互作用。生態共同體的每一部分、每一小環境都與周圍生態系統處于動態聯系之中。處于任何一個特定的小環境的有機體，都影響和受影響于整個由有生命的和非生命環境組成的網。”①可見，生態學要強調的是生命之間、生命與環境之間的相互協同和支持關系，奧斯丁就是在這里發現了生態之美。他說：“空氣、水、植物在生命維持的循環中相互協同，這本身就是美的，并創造著美。”擴而言之，魚與海洋，電子與質子，水與火，上帝與人，人與人，只要它/他們之間存在著“誠摯的協同關系”，便是美的，因為“美是生命間繁榮關系的一種特征”，反之，則為“生態丑”：“在生態系統中，從最廣義的分析觀點看，當一些生命在維持其他生命的生存時，美則存在。當一些生命損害這種生存結構時，這些行為是丑的并且打擊了世界自身。”②所以，奧斯丁指出，生態學能科學地探索自然美中的各種關系，可稱為“地球之美的一門科學”。

由此可知，在奧斯丁那里，因為“生態”肯定了生態系統中生命之間、生命與環境之間的相互協同和支持關系，所以便是“美”的。顯然，這里的“美”不同于過去的理念之美、形式之美、想象力和知解力的協和之美，而是一種生命協同之美，里面包含著健康、生機、進步、創造、和諧等內涵。但是，奧斯丁的這種說法與加拿大環境美學家卡爾松的“自然全美”論一樣，忽略了“人”在生態美中應有的地位，有學者對此批評道：自然不能獨自成為審美對象，必須依靠人的參與，“所謂生態系統的美既非純自然的美，也非人的‘移情’的美和‘人化’的美，而是人與自然須臾難離的生態系統與生態整體的美”。③況且，生態系統也不僅僅指人與自然的關聯，也應當包括人與社會的關聯，“現代生態學把世界看做是‘人—社會—自然’復合生態系統。它是各種生態因素，包括人工生態系統和自然生態系統的各種因素，普遍聯系相互作用構成的有機整體”。④所以，“生態美包括自然生態美和人工生態美兩種形態”。⑤

中國的道家美學和西方海德格爾的存在論美學可以為生態美提供深層的學理依據。在道家那里，“美”不在形式，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，（《老子》第十二章）而在“大道之美”、“自然之美”。莊子曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”（《莊子·知北游》）從生態美學的角度來看，循“萬物之理”就是遵從“生態規律”或“生態秩序”，順應“天地與我并生，而萬物與我為一”的天人合一的本然狀態，老子也指出，域中有四大：“道”、“天”、“地”、“人”，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）這種縱浪大化、本然自在、合乎天人的大境界就是“美”，也就是一種生態和諧之美。

與道家美學一樣，海德格爾的存在論美學也突破了一般美學理論的局限。他反對從客體的形式中發現美，也反對從主體的心靈里尋找美，在他看來，“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”，是真理的顯現和發生。①而他說的“真理”指的是“存在之澄明”，所以，美乃“存在之美”，非常接近于道家，可稱之為“大道之美”或“宇宙大化之美”。海氏的存在美學顯然也內含著生態美的理路，因為“存在之美”去除了“人類中心主義”，凸顯了天、地、神、人相互依存、自由協調的生態整體美。當然，海德格爾的存在美中少不了“人”的那點靈明，這尤其體現在“世界”概念中。他認為，“世界”不是僵死的外在對象，植物和動物沒有“世界”，“只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終歸屬于它”。②人的生存與天空、大地、諸神產生的因緣（意義）關聯，正是存在美的重要內容，他對“農鞋”、“希臘神廟”、“壺”、“橋”的存在美的揭示一再說明了這一點。由此，我認為，如果說道家美學倡導了“自然生態美”，那么，海德格爾美學則可以為“人工生態美”提供有力的學理支撐。

綜上，“生態美”的“生態”指的是包括人在內的生態系統之中生命之間、生命與環境之間的協同和支持，它的“美”指的是生命協同之美、生態和諧之美、宇宙大化之美。

二、“生態真”、“生態善”與“生態美”

真善美的關系是中外美學史上的一個老問題，美從來就不是孤立存在的，其本質和內涵與真、善之間有著深層的關聯，對于生態美而言，它與“生態真”和“生態善”也有著密切的聯系。

“真”指的是客觀事物的本質和規律，“生態真”就是指生態系統的運行和發展規律。真是美的基礎，同樣，生態真也是生態美的基礎，只有順應生態規律、合乎生態秩序，才會有生態美的產生。生態美應該是美的規律和生態規律的雙贏，實現的是美學價值與生態可持續性價值的統一，審美愉悅與生態健康之間的互補。奧斯丁的例子很能說明這個問題，他說，一池清澈的湖水在外觀上是美的，可是，一旦我們發現這個湖的清澈是由于酸雨污染而殺死了湖中所有生命造成的，并威脅著這一地區的生態系統時，那么，我們更愿意為恢復復雜的生態系統而工作，去減低這個湖的視覺上的清澈程度，進而把活生生的美還給了這個湖。曼科夫斯卡婭也說：“如果說從藝術觀點來看，被石油污染的海洋可能是美的話，那么從生活的、生態的角度看，就無法證明它具有審美價值。”她進而指出，生態美學的基本標準“是對自然的保護，對自然需求的保護，對動態生態平衡的支持。生態美學的基本原則是和諧與實用”。③國外許多生態美學家認為，真正的美感不僅來自大自然的表面美，而且也來自對自然功能規律的認識，來自大自然的過程美。甚至某些表面上是丑的自然現象，如雜亂的叢林、朽木、火災等，但只要能支撐生態系統生物平衡，便依然體現為生態美。總之，生態美必然包含了生態真的內涵，正如高博斯特所言：“生物的多樣性、生態的可持續性與審美欣賞之間的相互融合就是生態審美。”④

“善”即事物對于人的有益性，“生態善”指的則是事物或行為對于生態系統或生命共同體的有益性，“生態善”也就是“和諧的生態秩序或曰生態倫理”。⑤善是美的前提，美的必然是善的，是對人有用、有利、有益而無害的。同樣，生態善也是生態美的前提，生態美包含生態善的內在目的，總是以有利于生態和諧、生態健康為最高準則。奧斯丁說：“當我們從欣賞自然美中看到生命維持和個性時，就已使我們的體驗和環境倫理學相聯系的關系邁出了第一步。因為美創造了美的關系，美的體驗導致了倫理學。”①利奧波德提出的正是這樣包含著生態倫理觀的生態美學觀：“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候，它就是正確的，當它走向反面時，就是錯誤的。”②而且，生態美質量的高低與生態善層次的高低有直接的對等關系，當生態善以優化所屬群體與種類為目的時，獲得的是生態之小美；當生態善以優化“人—社會—自然”大生態系統為目的時，獲得的乃是生態之大美。

總之，生態美不是孤立的、表面的美學現象和審美體驗，而包含了生態真的基礎和生態善的目的，因此，“人們對生態美的深刻感知就不能停留住外在的顏色、形態、對稱性等感性直觀形式方面，而要深入到包含著與生命存在緊密相關的生態規律和道德規范的內容中去，將真、善、美的知識有機地統一起來”。③

三、“生態美”的美學特征

如前所述，生態美指的是生命協同之美、生態和諧之美、宇宙大化之美。那么，與傳統美學所強調的藝術美相比，生態美到底有哪些獨有的美學特征呢？

第一，生態美更加關注生命活力之美。生態美的基礎是生態，所謂“生態”，顧名思義即生命存在、發展和演化之狀態，所以，關注鮮活的生命乃是生態美的首要特征。一朵紙花和一朵鮮花的美是不能相提并論的，因為鮮花是生氣灌注的，依存于空氣、陽光、水、大地、周圍的生物群落以及人的意義世界，處于不斷生長、不斷創化、姿態萬端的生命過程之中。“生態美是以生命過程的持續流動來維持的，因此，當我們贊美滿載豐收果實的農田，‘風吹草低見牛羊’的遼闊牧場，樹木參天的莽莽森林等生態景觀時，引起我們強烈印象的首先是這些景觀充滿著活力的美，這些生態系統遵循著物質循環和能量流動的規律，保持著生命持續存在的條件。”④盡管藝術美也不乏強調氣韻生動、生氣灌注之作，但是，它與生態美有以下幾點區別：（1）藝術美是藝術家構思和創作的結果，而生態美更主要地來自于自然造化。因此，藝術的審美客體是有選擇性的、有限的、有序的，而生態美的審美客體是無限多樣的、無中心視點的、無序的。（2）藝術并不關注所使用物質材料本身的價值，而關注它們所體現出的象征意義，生態美則關注處于生態系統中的活性生物本身的生命之美。（3）藝術作品最終是固定了的、靜態的“物體”，而生態景觀永遠是變動不居、多姿多彩的動態的生命世界。

第二，生態美乃是生態系統的和諧之美。生態美往往不是關注某一個或某一部分生物的生命美，而是關注整個生態系統中生命之間、生命與環境之間相互支持、相互協同、互惠共生而展現出來的整體的美、有機的美，“如果說生命是本體論意義上的‘存在’，那么這種生命關聯和生命共感便是生態美的本體特性，它反映出整個地球生態系統是一個活生生的有機整體”。⑤進而言之，生態和諧之美是以“生態整體主義”思想為基礎的，生態整體主義既要去除“人類中心主義”，又要去除“生物中心主義”，它強調的是“人—社會—自然”這個大的生態系統的和諧、穩定、平衡和可持續發展。“人”、“社會”、“自然”之所以美，其判斷標準就是是否有利于整體生態系統的和諧、穩定和發展。具體而言，如果將生態整體母系統再劃分為自然生態系統和人類社會生態系統這兩個子系統的話，那么，“在生態整體的自然子系統里，保持和諧關系的主要方式是自然規律的調解；而在人類社會這個子系統里，則需要人類依據公平、正義等普適性原則協調人與人、種族與種族、性別與性別、國家與國家的關系”。①這也就是判斷自然生態美和人工生態美的最起碼的準則。藝術美也談和諧，但藝術和諧美主要指的是形式的協調、內容的勻稱、情感的節制和風格的中和之美，而生態和諧美顯然更關注藝術之外的人與自然、人與社會在生命存在層面上的整體生態系統的大和諧。

第3篇：生命美學的內涵范文

回首半個世紀以來的唐代文學研究之路，可以說無論是從宏觀還是從微觀的研究都取得了豐碩的成果，正如陳有冰所說：“唐代文學研究是20世紀中國古典文學研究中研究觀念變化最大、研究方法較為豐富、研究隊伍相當整齊、研究成果更為豐碩的一個領域，是中國古典文學學科畛域確立過程中最有華彩的一個階段。”l1我們在欣喜唐代文學研究取得成績的同時，不得不正視這樣的事實——唐代文學研究正面臨著發展頸瓶的嚴重挑戰，造成這些發展頸瓶的一個主要原因就是研究者過度依賴新文獻和新方法。唐代文學研究在新文獻和新方法方面都取得巨大成績的同時，也出現了令人疑惑的新問題，即面臨著“集體沉默”的啞語尷尬境遇，“唐代文學研究難以出新”幾成研究界的普遍共識。這里筆者不是說文獻與方法不重要，事實上任何學術研究都離不開文獻與方法，沒有文獻基礎作為依托和研究方法理論指引的研究必然歸于蒼白空泛。重方法、重文獻本身沒有問題，但許多事物往往是雙刃劍，過度依賴方法和文獻以至于唯方法論、唯文獻論，由于過于講求研究方法往往有跑題之嫌而成了其他專業的研究，最終淡化了文學的本質之美；由于過于注重文獻材料的積累，一些學者認為研究即材料，沒有新材料就不會有新的研究成果，如此便忽視了對現有文獻本身更高層次的考索，不能分析蘊涵在現有文獻中的文學精神之美。我們進行學術研究，面對浩如煙海的文獻，既要扎得進去，也要跳得出來，陷于文獻不能自拔無異失路于廬山迷霧；一旦有了理論的指引，跳出文獻并在更高層次上駕馭文獻，就會感受到高屋建瓴的爽快和收獲柳暗花明的喜悅。在技術主義、工具至上主義盛行的今天，人們要么太迷信材料工具，要么過分強調方法，其結果往往是研究主體迷失了心靈的方向，人為地限制了自己主觀能動力量的充分發揮。在當今學術界研究存在一股學術逆流，那就是過度地依賴材料技術手段，過分地強調研究方法。如今學術資料容易獲得了，電腦、網絡更是方便了查找資料，鼠標一點，幾十條、幾百條材料就出來了，所以這大大加速了研究的進程，也造就出一部分“高產學者”。電腦在給人們研究帶來方便的同時，它的弊端日益顯現出來，那就是“電腦體文章”的泛濫。“電腦體文章”缺少的是人的精神與靈感，缺乏感動人的“情”的力量。我們進行文學研究要心懷人文關懷，但“新方法論加文獻考據”的研究方式很容易造精神的缺失。左東嶺《中國古代文學研究轉型期的技術化傾向及其缺失》一文就抓住了問題的要害，指出由于技術化的追求而導致了文學研究中更為重要的學術特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可讀性的缺失。如其所說：“文學研究需要有人文的關懷、審美的體驗，從而在提高人生境界、豐富人類情感上發揮其它學科難以替代的功能。”

筆者認為，在文學研究過程中要心懷人文關懷，要充分挖掘蘊涵在文學作品中的情感、美感因素，人文精神絕不能缺失。筆者的一個初衷就是想探討在沒有新文獻材料的情況下唐代文學研究如何發展和創新，事實上唐代文學研究遠沒有窮盡，尤其從文學美感本身進行研究潛能巨大，這就是選擇從生命美學視角研究唐代文學的原因所在。

2生命美學揭橥唐代文學之靈魂

唐代是一個善于繼承總結而又能做到兼收并蓄的朝代，生產的發展、經濟的高漲、國勢的強大、政治的清明、文化的繁榮，使國家、民族處于欣欣向榮、蓬勃向上的時期，使整個時代充滿了朝氣和希望。唐代盛世雄風不僅體現于彪炳千古的盛世景象上，更體現在唐人生機勃勃的精神世界中。對唐人來說，自由、自信、解放、超越猶如與生俱來的天性，“他們想方設法，幾乎是尋找一切機會謀求歡娛、快樂和自由，他們渴望肉體的解放和精神的超越”J。雄強的社會激發了唐代文士對功業理想和自由人生的追求，激發了他們的生命精神和浪漫情緒，他們充滿憧憬，積極進取，滿懷抱負，渴望實現精彩的人生價值。在這樣的時代氛圍感召下，唐代文士創作熱情得到了一次空前的大爆發、大釋放，創造了后世難以為繼的繁榮局面。在大唐盛世“精神氣候”的影響下，唐代文學的審美觀念、審美趣味、審美理想、審美風尚折射出一種昂揚激越的審美因子，廣大文士將自身的生命理想、自由精神、主觀情愫付諸于文學創作的實踐，顯現出一種富于自由品質與浪漫氣息的精神氣韻。在中國歷史上，士人曾有三次較大的思想解放，即先秦諸子百家時期、魏晉時期以及大唐時代。但就其生命的自由性、思想的開放性、人格的真實性而言，大唐時代的士人具有其他時代士人無法比擬的巨大優越性。唐代文士作為文學創作主體之“人”，具備卓爾不群的生命精神狀態，他們那種高揚人性、追求自由的神情風貌必然反映在文學、宗教、藝術各個方面：具有“盛唐氣象”的詩歌氤氳壯闊，歌詠生命、贊美英雄之作比比皆是，唐傳奇中有大量的瀟灑人生的才子和一諾千金的俠士。唐代文論中，陳子昂高唱“風骨”精神，韓愈提出“氣盛言宜”之說，司空圖主張“生氣遠出”。唐代道教，追求性命雙修，強調本真自然，實現由外丹到內丹的轉變；唐代佛教上禪宗確立，“即心即佛”的超然頓悟，徹底解放了束縛人們心性的一切桎梏……質言之，上述諸例無不說明唐代是一個充滿生命激情的時代，人們的所作所為演繹著淋漓盡致的生命之情，此等生命精神已經上升到一種具有風范百代的“生命美學”。

這種“生命美學”的審美特質在于：唐代文士生活在一個雄強的時代，普遍煥發出灼灼的激情與夢想，他們精神振奮，意志高揚，善于抓住一切機遇來實現自己的生命價值。唐代文學中最震撼人心的是一種千古猶存、戛然獨造的風姿神韻，這種風韻的核心特質是活潑潑的生命力，富于自由品質與浪漫氣息，饒具風骨精神與雄強之態，在很大程度上可以概括為一種生命美學。唐代文學充溢著勃勃生機的飛動氣勢，張揚著熾熱的生命脈動，在一定意義上講，生命美學揭橥唐代文學之靈魂。大唐時代重視人本精神和人性解放，充分發揮各種人的創造性和進取心，一旦我們意識到這一點，以探索人的生命存在與超越為旨歸的生命美學無疑便納入了筆者的研究視野，一個新的口號必須呼喊出來：文學藝術必須體驗生命，把生命解釋為人的價值存在，人的超越性生成，人的終極意義顯現，這才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美學關愛生命，追求自由，帶有令人自身解放的性質，體現著一種人文精神的價值倡導，這無疑對唐代文學特質的形成產生深遠而重要的影響。唐人激昂勃發的生命情韻鑄就了唐代整個文學、藝術大繁榮的局面，被譽為“唐代三絕”的李白詩、張旭草書、裴曼劍舞就是這個偉大時代精神氣韻的經典代表。正如史仲文所說：“大唐時代的詩人和文士，大多是一些敢想敢說，能想能說，善講善說的人物，他們不象漢儒那樣循規蹈矩，不像魏晉南北朝文士那樣吞吞吐吐、彎彎曲曲，不像宋明理學家那樣一味講理講氣、講心講性，不像明清文人那樣提心吊膽懼怕文字獄。他們甚至不屑于如同先秦諸子那樣相互爭鳴。盛唐以詩而鳴，首要的不是思考，而是表現。”質言之，執著熱切的兼濟意識、建功立業的雄心壯志、昂揚奮發的進取精神構成了唐詩的主體審美色調，這樣的詩歌彰顯出廣大詩人昂揚奮發的生命斗志、剛勁強健的情感內涵、狂放不羈的精神個性以及自由獨立的文化人格。唐代文學中的生命美學精神不是游離于實踐操作的空洞理論，我們可以將其落歸于實處：其一，唐代生命美學生發于閎闊雄放的大唐盛世，是唐代社會良好的人文環境孕育了這樣的生命美學精神，同時這種生命美學精神反過來又促進了唐代文學乃至文化的高度繁榮；其二，唐代儒、道、佛三教并舉為生命美學奠定了堅實的思想理論基礎，儒家的積極人世精神、道家的生命感悟以及禪宗的自性理論都對唐代生命美學產生了直接影響；其三，唐代士人的生命人格范式可以體現在詩意人生、少年精神、酒神氣韻、諫諍膽魄、文士風流等諸方面，展現出了自信、解放、自由、狂放的生命情韻；其四，唐代學術文化中也蘊含著豐富的生命美學特質，唐人在學術文化中敢于大膽疑古，勇于向經典、權威挑戰，他們重人事、輕天命，發出“人定勝天”的呼喊；其五，唐代文藝理論中更是蘊涵著一種鮮明的生命化批評傾向，如陳子昂論“風骨”，王昌齡論“勢”，杜甫論“神”，韓愈論“氣”與“不平則鳴”，司空圖論“生氣遠出”，無不體現出一種生命精神。我們可以在唐代的詩論、畫論、書論、樂論中找到大量的生命化批評跡象，這說明文學的生命化特征在當時不是一種孤立的文化現象，而是有著一種與唐代社會文化特征廣泛一致的深層次因素。質言之，我們既重視對唐代時代背景的宏觀把握，又重視對唐代文士生命性格的具體分析，緊緊圍繞“生命美學”這個核心線索對唐代文學進行深人的人文闡釋。

3生命美學的研究設想及思路

“生命美學”這個提法，是筆者閱讀大量唐代文學文本和史料典籍之后抽繹總結出來的一個審美范式，這一理論概念的內涵與外延雖然還有待進一步發展界定，但它對于研究唐代文學核心審美特質有著重要的指導意義。可以說，生命美學從更高的理論層次揭示了唐代文學的本質特征，顯示了唐代文學的時代精神與民族特征，為研究唐代文學提供了新的理論基點。具體來說，其理論意義在于，在一定程度上突破了通行的“文學史模板”研究方式。筆者認為，從文學自身“內在特質”進行研究極為重要，因而提出“生命美學”理論框架體系，將諸如盛唐氣象、唐詩的魅力、唐詩繁榮的原因等相關“文學內部”核心問題用一條線索聯系起來，為唐代文學提供新的研究視角和范式；其實踐意義在于，在唐代文學研究材料日益告罄的情況下，為如何利用現有材料進行更高層次的理論考索與挖掘，為實現唐代文學研究的可持續性、深入性、長效性發展，試拓一個新的研究視域。筆者認為，唐代生命美學的研究設想及思路應該從以下幾個方面著手：第一，重視理論闡釋與具體分析。

第4篇：生命美學的內涵范文

一、美學的哲學根基:抽象營構“無身之心”

1980年代以來，在學術界批評的策動下，李澤厚奠基于“實踐本體論”之上的實踐美學有了“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認識論、反映論的偏頗，美學探討得以進人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的哲學根基仍建立在抽象的“人性”與“實踐”概念之上，這里的“實踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產活動，而且也是產生人的倫理規范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學史的角度看，這種哲學應追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實踐”觀并以此建構美學體系,意味著后期的“實踐美學”并未改變“意識美學”、“本體論美學”的舊貌。這種美學建構路徑在“實踐存在論美學”和“新實踐論美學”中得到了更為精細的推演:前者致力于從馬克思“實踐”學說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實踐美學的發展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實踐概念的現代內涵。這些以帶有“實踐”標簽的本體論作為哲學根基的美學理論均通過拓展“實踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實踐、精神實踐的內涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學術效益如何呢？用“舊實踐”或“新實踐”學說恐怕都很難貼近審美現象本身。有學者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質生產實踐被強調是歷史的、物質的、群體的、理性的因而很自然地推導出歷史、物質、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟于事。因為這些思想融不進體系，而只能是外在的。”

這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉換同他放大實踐概念的外延、壓縮其內涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現代新儒家，講的實際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權力控制為實質的知識一道德體系或結構之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學而是審美的形而上學，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學美學所共有的理論宿命。

那么,對“實踐美學”進行“脫胎換骨”予以超越的“后實踐美學”是否使美學擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學”、楊春時的“超越論美學”，還是王一川的“體驗論美學”，抑或張弘的“生存美學”，都以“生命”、“生存”或“體驗”作為美學理論運演的邏輯起點，有著明顯受西方當代美學超越主客體對立思維模式影響的痕跡。

作為當代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現象學只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點只是到了梅洛-龐蒂的身體現象學那里才有了根本的改觀。所以說，“后實踐美學”的“生命”、“生存”或“體驗”等概念雖然指認了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質實踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統美學的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學美學困境。“后實踐美學”認為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現代性或現代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領域中的穩固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗主體單極“移情”、“結對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實麟學”而展開的齡，無論是為實踐美學辯護，還是宣告其“終結”，都從審美主體或審美主體間性中的意識領域、精神領域尋求抽象建構的立論依據,均未把意識、精神、情感或體驗等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關,馬克思的《1844年經濟學一哲學手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學派及存在主義現象學非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養。更耐人尋味的是,國內外學界相隔半個世紀之久，兩度出現了“手稿熱'李澤厚后期的實踐美學諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學命題仍導源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀的實踐美學、張玉能的“新實踐美學”是堅持以《巴黎手稿》中的“勞動創造了美”、“美的規律”的論斷為依據而建構的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術生產論”的闡釋突出了藝術和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實踐存在論美學”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現象學結合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學思想。

“實踐存在論美學”認為，包括“實踐美學”在內的傳統認識論美學具有“主客二分”和“現成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機結合起來，“以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源,在本體論層面上把實踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎上結合起來,然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現象”在“實踐存在論美學”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態論一審美經縱一藝術審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實踐存在論美學”尚在學術論爭中建構著，但是否能代表實踐美學的未來走向，尚有待中國當代美學的發展狀況來檢驗。張玉能、鄧曉芒等學者的“新實踐論美學”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質的對象化”、“勞動異化”和“美本質”等觀念來建構自己的美學體系，這巳為學術界所共知,不必贅述。即使是“后實踐美學”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關學說作為超越實踐美學的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的“邏輯起點”，并以此來尋找馬克思學說與西方當代人本主義思想的“焊接點'

由此可見實踐美學”注重理論本身的建構，而忽視了對《巴黎手稿》文本內涵的深度闡釋，其以實踐解釋美的產生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術美，實踐美學必離開勞動另找來源……當以物質性的實踐活動(勞動)解釋美的本質而不能自圓其說時，實踐美學論者就泛化實踐，擴大實踐的內涵，使之等同于人類一切活動，其結果是實踐無所不在也無處不在，美的本質因而被淹沒”“實踐美學”及其新變種如此，“后實踐美學”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構而跳過對《巴黎手稿》文本的細讀，這些美學體系未能回歸源初性的身體去言說審美現象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學美學紙。

實際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實現了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學，但在馬克思看來，“費爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達成了對費爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質力量的對象化與自然的人化的辯證統一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機的身體”，人成為自然界的一部分。進而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現實的、感性的對象作為自己的本質即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現實的、感性的對象才能表現自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發現對方的現實的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過幾乎可用純粹經驗的方法來確認的人的“肉身存在”(感性活動)實現了對傳統形而上學的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨立王國。遺憾的是,在晚近的美學論爭中，各家自取所需，忙于建構各自的美學體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現的世雜身影愈發模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統美學身心分離的窠臼

在晚近的“實踐美學”與“后實踐美學”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關系問題，而具有反諷意味的是，“后實踐美學”其實也并未解決審美實踐中感性與理性的吊詭問題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的。“超感性的”無疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經成為社會人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了。可見，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強調了感性與理性的調和，不同的是，前者所強調的是人的社會性、理性，而后者所強調的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學術會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強調文化心理結構”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結構便很不一樣。這恰恰強調了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環境、不同的宗教背景、不同的教育環境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復強調，理性與感性是一種互相滲透的關系，而不是彼此壓制的關系。他回應“后實踐美學”說那種忽視理性因素的個性，包括現在有人講的生存呀,等等,遠遠沒有超出尼采……我認為僅僅大講感性或個性，經常就會忽略理性與社會性的重要作用。”

公細兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關聯問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現象學的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體。”也就是說，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現為一種可逆性的動態循環，“靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實踐美學”中得到了重演。美學論爭的助力加速了楊春時“走向后實踐美學”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構本體論意義上的“超越美學”體系。由于這種“超越美學”體系是滯留在形而上學的理論框架中建構起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學”等西方思想資源來“超越”傳統意識美學，并推崇中國美學所具有的身心一體的特質,但身心系統中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性,并且肯定精神性的主導地位,建立身心一體的現代美學。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關系？“身心一體”與“精神性的主導地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負荷不可避免地使“超越”成為美學園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學、實踐存在論美學和新實踐論美學中都有不同的體現。

總之，晚近發生在中國當代美學建構歷程中的美學論爭，無論是其理論范式的設定，還是相關美學命題、美學思想資源的解讀，都在不同程度上表現出對身體的忘卻。一般而言,美學論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當代正處于理論前沿的身體美學話語對我們走出無休止的“舌戰”有一定的借鑒意義。

四、西方當代身體美學話語挑戰傳統經典美學的啟示

有“美學之父”雅稱的鮑姆嘉通經由闡發主體性、個體性等因素而確立了美學作為“感性認識本身的完善”的學科獨立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學思想得以向經驗論靠攏，對其后西方美學的發展產生了深遠的影響。但這種初始建立的美學畢竟隸屬于認識論美學，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學“首先要處理的并非是藝術，而是認識論的一^分支”在西方當代美學中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經典美學觀念發起了直観戰，這細導深思的學術現象。

在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學”(審美認識論)所強化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區別，而漠視美學、藝術與生活之間的本質區別，這正是認識論美學的局限性之所在。這種認識論美學對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領。伊格爾頓認為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標志美學學科誕生的經典定義是大異其趣的。

如果說伊格爾頓是從審美意識形態的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經典美學的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實用主義角度力主創立“身體美學”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經典美學鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認識)得出它的名字，打算用他的酣學科學去構成感性認識的一般理論。這種感性認識被當作邏輯的補充，二者一起被構想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)。”

他鑒于西方當代文化中的“身體轉向”，即在新媒體時代人們對身體的強烈關注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學的鼓勵，從形而下的“肉體”出發去思考美學。他對日寸下成為學術熱點問題的“身體美學”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學”在韋爾施的“重構美學”中得到了呼應。韋爾_立足于后現代語境，關注全球的審美化現象，主張“重構美學”即建立“超越美學的美學”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達知覺的觀察態度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

上述三位當代學者對傳統經典美學的批判思想理應成為中國當代美學建設的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學”及韋爾施的“重構美學”,對于我們解決當前美學論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當今的美學論爭、美學建構應擺脫西方傳統美學的“知識論”建構的窠臼，回歸“身體”這個“阿基米德點”，從人的動態的身心出發去考索各種審美現象。其二，西方當代人本主義思潮只是為探究審美活動指出了方向，啟發我們要聯系“生活世界”探索美學問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。

第5篇：生命美學的內涵范文

【關鍵詞】體育美學 美育 中學體育教學

體育作為一種教育活動，其最鮮明的特點便是以身體活動為直接作用對象，無論是教學手段、教學目的還是教學方法都要圍繞身體來展開，且將身體機能的發展和完善作為基本的價值追求。而一般來說，所謂的身體機能，一方面包括由骨骼、肌肉及內臟器官等組成的一套功能系統，它往往直接表現在身體的物質形態上。另一方面，身體機能也指由視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等組成的感知系統，它雖然以物質材料為對象，但與人的精神存在深層次的關聯。實際上，無論是物質形態的身體活動，還是更為復雜的感知活動，它們都以追求身體的舒適感和精神的愉悅感為目的，也就是希冀通過身體機能的實踐，帶給人們美的享受和滿足，這就是體育美學之所以可能的依據所在。

一、體育美學的內涵

體育的直接目的是通過開展身體練習來增強體質，最終意圖是要讓人的身體和心靈在運動實踐中獲得協調發展，它不僅是為培育強健的體魄，更是為了鍛造堅韌的精神力量，而最終是要塑造健康、活潑、完善的生命個體。眾所周知，人要進行審美活動必須以敏銳的感知能力為條件，美感的產生是建立在生命健康發展的基礎上的。若是自然生命無法獲得自由充沛的生長，身體機能不能獲得全面、強勁的發展，所謂感性與理性、個體與群體、自然與社會和諧統一的審美理想就不可能實現。按照上述理解，體育美學包含了三個方面的內容，即美的形象的塑造和展示，審美鑒賞能力的培養，美的道德品格的培育。

首先，體育美學是指對美的身體的培育和展現，以及以之為基礎的美的個體形象的塑造。我們知道，體育是以身體運動為特殊手段，通過一系列有節奏和有機聯系的動作，促進外在形體和內在機能的自我完善，從而鍛造優美的形體、強健的體魄，使人的身體得到最大限度的美化。如果說，美的身體的培育是每個普通人希冀在體育活動中達成的審美愿望，那么運動員在體育運動中則憑借一系列技術動作展現其完美的身體形象，由此帶給人審美享受和審美愉悅。觀眾從他們的身體姿勢、動作幅度、力量、速度、節奏的變化來獲得身體美感的體驗。

其次，體育美學還包括審美鑒賞能力的培養。美的形象如果缺乏欣賞它的眼睛，那也將失去存在的價值。而體育運動不僅能夠塑造美的形體，同時能夠幫助個體發展基本的審美感知能力。因為鑒賞活動的開展是以健康的身體機能為前提的，體育活動則是鍛煉健康體魄、完善各種身體機能的根本手段。一般的美學理論認為，鑒賞能力的培養只是與審美理論的學習以及大量的審美訓練相關，卻根本忽視了審美活動所需的生理條件。體育活動對人的身體是一種全方位的作用，它不單單是對體質、體力、體形的訓練，也有利于發展人的各種感官能力，如視覺、聽覺、觸覺等，而這些恰恰是鑒賞活動所憑借的最重要的審美感知能力。

再次，體育美學還包含了人格美和道德美的內涵。體育活動的過程雖然洋溢著生命的樂趣和運動的興味，但也充滿著艱辛甚至痛苦。因此，體育的過程從某種程度上說就是一個克服自我、戰勝自我的過程，通過這個過程，可以培養個體堅韌不撥、積極進取的拼搏精神和勇敢、自信、頑強的精神品格，最終實現人格和道德上的升華。

二、體育美學應用于中學體育教學的必要性

基于上述對體育美學的理解，我們認為，在當代體育教學過程中應該充分貫徹體育美學的基本原則，將體育美學的內涵和精神滲透到具體的教學實踐當中，做到以美育發展體育，以體育實踐美育，而這對于中學體育教學尤其具有重要的意義。換句話說，作為學校體育教學系統的重要階段，中學體育教學對于體育美學的應用具有內在的必要性和迫切性，這可以從以下兩個方面來理解：

1.中學體育教學與學生形體美的塑造。中學生正處于青春期階段，在生理方面是以性發育為主要標志，性成熟亦在這一階段完成，他們的體格已逐漸接近成人。在心理上則對自己的性特征以及與性有關的問題表現出濃厚的興趣，總而言之，中學生已經具備了強烈的身體意識，他們感知自己的身體，也會觀察他人的身體，進而根據身體的形式特征作出審美判斷。因此，中學階段的體育教學應該充分依據中學生的身體發育狀況以及他們的身體感知意識，通過各種形式的訓練項目，科學、合理地鍛煉、培養他們的身體素質，以美的要求塑造身體條件，以自然、健康的方式實現對身體美的追求，從而滿足中學生對于身體的審美期待。

2.中學體育教學與學生審美鑒賞力的培養。如果說，形體美的塑造是從客觀的物理層面來實踐體育美學原則，那么，在體育過程中培養學生的審美鑒賞力則是從審美教育的維度來評價體育的人文價值，揭示體育美學的合理性。中學生正處于審美感知力、審美想象力和審美情感的高度活躍期，而發展他們的審美素質，培養他們的審美能力成為中學階段重要的教育宗旨。按照廣義的美育觀念，包括德育、智育、體育在內的任何一種教育實質都是美育，其中都滲透著美的因素，都包含著美的追求，都蘊藏著美的價值。體育的美育功能不僅體現在為中學生的審美能力鍛造完美的生理條件，更重要的是在體育活動過程中，通過對身體的動作、姿態、速度、節奏的觀察和欣賞來培育中學生的審美鑒賞力。不僅如此，正如上文所說，由于體育活動亦是一個克服自我、戰勝困難、升華人格的過程，因此也是一個塑造美的道德品質的過程。換句話說，在體育活動中，審美鑒賞和道德實踐是結合在一起的，而前者最終有助于德育的實現。雖然體育美育在途徑和方法上與其他美育形式，比如藝術教育存在較大的區別，但美育的效應和宗旨是一致的。

三、如何在中學體育教學中應用體育美學

1.創造美的教學環境。創造一個美的教學環境乃是體育美學應用于體育教學的第一個重要方面。這種美的教學環境包括師生服裝的整潔，場地的平整、美觀，教學器材的條理性和安全性等等。尤其重要的是，教師作為教學的主導者和實施者，其外表、形象、精神風貌也是教學環境的重要組成部分，這將直接作用于學生的感官，構成學生的審美感知對象。因此，教師在著裝上要整潔、得體、大方，符合運動氣質，課前應該利用時間檢查、布置運動場地，在一個美化的環境里開展體育教學，不僅能夠激發學生的學習興趣，也能在一個審美享受的過程中獲得良好的學習效果。

2.提高教師的審美素養。教師的審美素養是在體育教學中應用體育美學的一個重要基礎。在教學過程中，教師是學生感知的直接對象，他們的一言一行、一舉一動構成了學生的審美對象，所以教師某種程度上就是美的展示者和示范者。體育教師的重要使命是幫助學生在學習過程中發現美、欣賞美，接受美的熏陶和教化，實現體育的美育效果。那么，美從何來呢？在體育教學中，美首先來自教師的語言和行動。比如，體育教學過程經常要求教師作示范，示范包括動作的展示和語言的敘述。教師在示范動作時要力求做到準確、熟練、協調、連貫，以此表現動作美，運用動作之美去感染學生，在其心理上造成積極的影響。另一方面，動作的示范總是伴隨著語言的講解，這就要求教師具有語言藝術的修養，在講解過程中要做到發音清晰，條理分明，通俗易懂，用優美的語言去吸引、感染學生，激發他們的參與意識。基于上述可知，教師的美學修養和美育技能對于在中學體育教學中貫徹體育美學的基本原則，實現體育的美育宗旨乃是至為關鍵的，所以提高體育教師的審美素養便是推進體育美學的實踐性應用的前提任務。

3.在教學手段和教學內容上強調審美因素。從科學上說，體育活動是一項包括物理運動、生理運動在內的綜合性的生命運動，而從美學的眼光看，體育活動就是一種審美活動，處處包含了美的要素、散發著美的氣息、展現著美的形象。所以，教師在教學過程中應該從教學手段和教學內容兩方面讓體育活動中的審美因素充分凸顯出來，使學生意識到體育的審美特質，使他們在開展體育活動時無不在美的陶冶當中。如在隊列訓練中，列隊的整齊、步伐的一致、口令的響亮等，都是審美形象和審美風貌的展現，學生在參與其中時能夠從身體和精神上獲得一種由和諧、均衡帶來的美感享受。

體育對于培養一個身心健康、人格完整的個體是一種不可或缺的教育形式，而要最大限度地發揮體育的教育效果就必須在其中貫徹體育美學的原則和方法。隨著教育理念的發展和社會文化的進步，美學在體育活動中愈發顯出其重要性。教育者在體育教學中必須讓學生樹立正確的審美觀，使他們發展感受美、欣賞美、表現美和創造美的能力，這既是借由身體的練習來鍛造精神的力量，也是從精神的高度來審視體育的價值。

參考文獻：

第6篇：生命美學的內涵范文

關鍵詞 莊子 美學思想 日式美學

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

莊子，名周，字子休（亦說子沐），是東周戰國中期著名的思想家、哲學家和文學家，為道家學派的主要代表人物之一。在中國文化史上，莊子的學說開辟了一片新天地，深深影響著中國一代代士人的人生觀、價值觀、審美觀，同時，莊子的思想通過藝術家的再加工、創造得以發展壯大，越來越被廣泛的運用到美學體系中，促進了很多藝術作品的產生，這種思想更是被鄰國日本借鑒、學習與發揚。

1莊子美學思想的主要觀點

（1）順應自然之美

在莊子看來，萬事萬物都有其自身的美，這種最自然最樸素最原始的美，不外乎別的，就在于它們本身自然地存在。莊子說“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，表明莊子欣賞萬物自然的生命狀態，反對人為的扭曲，崇尚自然，其繼承和發揚了老子“道法自然”的觀點，把道的自然本性視為天地萬物最高形態的大美。莊子認為要實現精神上的自由與超越必須先達到或保持自然的狀態。

（2）天人合一之美

莊子認為，天是自然，人是自然的一部分。因此其說：“有人，天也；有天，亦天也。”天人本是合一的。但由于人制定了各種典章制度、道德規范，使人喪失了原來的自然本性，變得與自然不協調。人類行為的目的，便是“絕圣棄智”，打碎這些加于人身的藩籬，將人性解放出來，重新復歸于自然，達到一種“萬物與我為一”的精神境界。

（3）清靜無為之美

《明道篇》有詩云：“自然之道本無為，若執無為便有為。得意忘言方了徹，泥形執象轉昏迷。身心靜定包天地，神氣沖和會坎離。料想這些真妙訣，幾人會得幾人知。”《道德經》中有十二處提到無為。第三章稱“為無為，則無不治”。道家之無為流派為五種，既有為派，以無為求有為派，以有為求無為派，無為派，自然無為派。

（4）自由飄逸之美

“乘天氣之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《莊子?在宥》），這里“游”是“自由”之意。為了表達對自由境界的追求和向往，莊子常用“游”這個詞，主要指心靈的漫游，其審美價值在于賦予生命的精神自由。追求自由的人生、自由的人格、自由的生命。

2日本美學中的莊子美學思想

（1）枯山水

枯山水的本質意義是無水之庭，即在庭院內鋪白砂，點綴以實組成或適量數目，因無山水而得名。其保留了中國古代美學的人格主義和自然主義思想，吸取了莊子美學中的“順應自然”的觀念，來詮釋生命的自然狀態。庭院內，樹木、巖石、天空、土地等常常是寥寥數筆即蘊涵著極深寓意。

（2）無印良品（MUJI）

無印良品創始于日本，MUJI“無印”譯為“No Brand”（無品牌），其本意是“沒有商標與優質”，原研哉在他的無印良品設計理念中融入了莊子的古典美學觀點“無何有之鄉”。“無何有之鄉”是莊子的名言，什么都沒有就是稱為無為。但是里面蘊藏著很重要的一種價值觀。一眼看去似乎是毫無有用處的東西，內涵卻很豐富。無印良品的設計理念中包含了無所不容的特征，在生活狀態的細節中傳達著洗練、融合的禪意。在追求極簡的狀態中去除那些繁縟與額外的修飾，隱退至游離的狀態，最后回歸本質。其靠著它的無華簡樸，還原商品本質，追求低調成為聞名于世的“No Brand”（無品牌）。

（3）日本陶藝

日本陶藝不太注重附飾的堆塑和彩繪，而崇尚質樸、自然與含蓄。這種審美取向正是莊子美學中順應自然的體現，是莊子美學物態化的結果。其追求外形的飄逸，釉色的自然沖淡及質地的本真。眾所周知陶藝由泥土制成，土最大的魅力就在于它的觸感，經過撫摸和肌理的觸碰，土壤給人們各種信息，總會讓人聯想到土的濕氣、柔軟、草原、家鄉。這種觸感能超越語言，直達意向的創造，讓人去認知，去了解自我與自然的關系。在莊子美學思想影響下的日本陶藝，看起來有些粗糙的表面，但卻最接近于自然而原始的狀態，最能傳達一種靜享生活的態度。

（4）寂美學（wabi sabi）

寂是日本美學意識的一個組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物。它源自小乘佛法中的三法印（諸行無常、諸法無我、涅盤寂靜），Wabi（）原指遠離塵世，索居禪林的孤寂，Sabi（寂）原指寒、貧、凋零，尤其是無常。若追本溯源，會發現寂美學的源頭雖然是中國的禪宗，禪注重內心的修養，屬于精神層面，它與道家主義中莊子美學思想合流，開創了一種淡泊明志、寧靜致遠的境界，一種被古代儒士所推崇的佛教哲學，教人修身、養性、無我的哲理。削減到本質，但不要剝離它的韻，保持干凈純潔但不要剝奪生命力。

3結語

雖然日本最初的設計思想是受中國文化影響，如本文中所提及的莊子美學思想，但是他們在借鑒的同時并不是一味的生搬硬套、拿來主義，而是將自己的本土文化和地域特點融入到設計中，創造出了一個個舉世聞名的設計。目前，日本的設計趨于世界前列，有一套屬于自己的風格。在大國文化戰略與國家文化軟實力發展的今天，作為一名中國人，我們更應該關注并重視本國的文化思想，吸取其積極的因素，并運用到設計之中，讓中國設計走向世界，從而更深切的把握中國美學的內涵，使我們的審美觀更豐富，人格更完整。

參考文獻

[1] 原研哉.白[M]. 紀江紅，譯. 桂林：廣西師范出版社，2012.

第7篇：生命美學的內涵范文

關鍵詞：原生態思想 現代陶藝 運用

近年來，隨著人們生活節奏的加快，生活水平的提高，人們越來越向往親近大自然，以調節釋放生活壓力。而對于陶藝作品，現代人越來越注重從視覺、觸覺中感受大自然氣息，尋找親切感。陶藝創作利用泥巴天然的特性，通過材質對比和自然肌理的應用以及色彩的選擇，來體現自然厚重、純樸的氣息，呈現一種新的視覺形態。

在現代陶藝中加入原生態思想，從造型、裝飾、火藝上改進，能使作品造型形式新穎，裝飾味濃厚。

一、原生態思想的概念

原生態是一個新生的文化名詞，最近廣泛流傳在各種媒體間。它可以定義為：沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發著鄉土氣息的表演形態。它借用生態學科之“生態概念”，通過原生態創作釋放自己、創造自己。它是一種直覺、一種宣泄，是靈感的落實點，是創作的初始。它是與創作者最原始和最直接的本能反映，在藝術創作中有很重要的作用。

二、原生態根植于中國傳統美學思想

中國傳統美學思想的自然觀來源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質確定下來了。以境界為美、以體驗為審美、以自然為美的極致是道家的美學體系，其實也就是中國古代的美學體系。顯然，道家不僅奠定了中國傳統美學的哲學基礎，而且也確定了中國傳統美學的思想體系。道家美學自然觀的最基本含義是反對雕琢造作，提倡化工成物。在這層意義上，可以說中國古代一切有見識、有貢獻的理論家和藝術家無不以“自然”為美。

傳統美學思想構筑了現代陶藝的審美理念，它體現出親近自然，以自然中的風、雨、雷、電、自然萬物內在與外在作為造型，其蘊藏的文化內涵帶著撫慰心靈的審美思想。現代陶藝藝術應該從傳統美學思想中得到啟示，因地制宜，順其自然，使作品更好地融入到環境和空間中。

三、現代陶藝創作中的原生態思想的表現

原生態思想是普通百姓都能自然表達出的東西，中國是一個擁有5000年悠久文化的國度，在人與自然的關系上，占主導地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有雙重含義：一指天人一致，二指天人相應，說的是人和自然在本質上是相通的，故一切人和事都應順乎自然規律，達到人與自然和諧平衡。

1.意念的表現

原生態思想是以自然界萬事萬物的形、色、音、功能、結構等為研究對象，有選擇地在陶藝創造中應用這些特征原理進行創作。陶藝的形式感、虛實形態、動靜狀態等都要圍繞創作意念進行表現。創作意念就是現代陶藝所要給人呈現的精神面貌，就是陶藝所要傳達的藝術語言。其意念有潛意識的，也有顯意識的。它與一個具象的人或物象一樣，反映潛意識的陶藝呈“封閉型”形態，具有內向特征和力度的特征；反映顯意識的陶藝則是“開放型”形態，具有張力的形式感和運動特征。因此原生態陶藝的要素直接制約于造型要素，有時受環境或地域的限制，造型又制約于創意。兩者是對立的、又是統一的。無論是以造型要素優先，或是以創意要素為主，其先決條件是要健康、形要優美，要符合環境整體美的要求。

2.原生態思想的造型美

原生態講究的是“自然之道”，其本質特征就是“自然”。自然就是和諧，是形式美法則的最高境界。自然美是現代陶藝中最樸素的形式美，它脫去了著意裝飾的外衣，泯去了人工斧鑿的痕跡，有巧奪天工之妙，因而表現出一種天然而有魅力的美。原生態陶藝是三度空間的幾何形體構成的藝術，它之所以在藝術之林獨樹一幟，后來者居上，迅速成為眾多陶瓷藝術派別中的一大體系，是因為它有獨特的、奇妙的構成形式美和賦予聯想的哲理內涵，用簡潔、明快、單純的物象來滿足觀眾的環境和心理。它有規范性、秩序性、均衡性的構成方式。它有單純性、抽象性、多變性的幾何形體，構成單體形、組合形、復合形的虛、實，動、靜形態。

3.原生態賦予泥土生命

一塊泥土是沒有生命的，但是經過藝術家的創造，就能使冰涼的泥土變成蘊含生命熱情的藝術品。陶藝是種人工形態，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流變性，以及成型方法和燒結規律，才能促成陶藝形態的產生和演化，使陶瓷器物產生美感。通過人們敏銳的靈感和創新意識，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表現活力，這樣就形成了全新陶藝形態，是土與火相熔煉的藝術，土與火的痕跡紋路通過泥坯的材質、釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結晶。

4.原生態的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我們最好的老師。藝術大師畢加索說過：“藝術家是為著從四面八方來的感動而存在的色庫，從天空、大地，從紙中、從走過的物體姿態……我們在發現它們的時候，對我們來說，必須把有用的東西拿出來，從我們的作品直到他人的作品中。”可見，從平凡的事物中去觀察、認識客觀色彩中美好的色彩關系，借鑒美好的形式能很好地達到設計目的。美麗的景色總能引起人們美好的情感。原生態元素在大自然中處處存在著各種美的形態，一切事物、現象最初都是以“形態”出現在人們的視野和意識中，這些形態也成為人類探索自然的出發點。隨著意識的逐漸強烈、自然現象趨于明顯、形態更加清晰，人類才對自然形態產生興趣，并試圖描繪和利用。原生形態在經過長期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通過對自然形態的模仿、解構和機能意義的挖掘，將原生形態符號化，再將原生符號應用于陶藝的造型設計，傳達作品的內涵。

四、原生態陶藝作品發展的趨勢

在材料方面，盡可能地發揮材質的特性；在工藝方面，如：龜裂、起泡、縮釉、斷裂、變形等；在裝飾方面，不強調過多的裝飾，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉為一體，或采用釉色的漸層表現，或利用肌理、釉色交疊溶融，充分體現其自身的隨機性、自然性和偶然性，保持并顯露手工制作痕跡。充分體現造型的不完整性，立意創新，破傳統完美之造型，融現代審美之意識，將“完美”有意打破，有動感起伏的線條與和諧的造型，整體形象鮮明，構成了一種新的形態特征。

第8篇：生命美學的內涵范文

[關鍵詞]曾永成；生態美學；生態文藝學；中國生態智慧

[作者簡介]宋堅，欽州學院人文學院院教授，廣西高校人文社會科學重點研究基地北部灣海洋文化研究中心研究員，桂學研究中心“廣西北部灣海洋文化協同創新研究團隊”首席專家（廣西欽州 535000）。

一、引言

曾永成先生給我的印象，一直以來都是一個儒雅博學的謙謙學者。第一次認識他，是從拜讀他的專著《文藝的綠色之思：文藝生態學引論》開始的。文如其人，我相信他是一個很有責任感的人。讀其書，想其人，受其思想的熏染，我心里漸漸萌生了一些想法。也許正是從那一刻起，我開始確立了自己今后的學術方向和為學目標。時隔10年之后，我終于有機會到川考察，在他的家鄉成都老街，見到了曾先生。果不其然，他正是我想象的那樣，是個學養深厚的學者。我們幾乎徹夜長談，從馬克思到康德，再到杜威和懷特海，從生態論到感應論，再到自然生成論，無所不談。我仔細聆聽了他的學術思想和今后打算。他雖然年已七旬，依然精神矍鑠，思如泉涌，侃侃而談，一刻也不忘記自己的學術使命和人生追求。他是我所認識的人群中為數不多的一輩子也不改變自己初衷的學者之一，這就是我多年來一直對他心懷敬佩的主要原因。

我與曾先生談論最多的，就是文藝生態學的問題。我們一致認為，在人類文明不斷進步的今天，文藝的生態學問題已經引起越來越多人的重視。文學首先是人學，它應當為人的生態本性和生態環境的進一步優化而存在，建立起真正的人文關懷精神，這應該是文藝生態學的終極目標。其專著《文藝的綠色之思》正是以此為宗旨，從人類生態學和美感的自然生成這個獨特的視角，系統地論述了文藝的本色、生成與發展，還原了文藝理論應有的終極關懷精神，從而給傳統僵化的文藝理論注入了生機與活力，使得文學藝術和文學理論重新回到藝術的本體和人類生命的本體。

二、自然生成與氣韻美感

曾先生成熟期的文藝生態學思想，就體現在他的代表著作《文藝的綠色之思――文藝生態學引論》中，這是他最富代表性的學術成果之一。他把“綠色之思”作為生態文藝的核心問題加以探討，最終目的是為了讓文藝回到人類生命本體，還原其本色與原生狀態，其目的就是要使文藝更貼近人民群眾的生命存在和活動，為優化人民大眾的生態環境服務。曾先生始終認為，文藝從誕生以來就關懷著人性的現實處境，守望著人性生成的歷程。20世紀的現實主義和現代主義文藝，把人性危機作為中心主題。那些關懷自然生態和環境問題的文藝作品，也不能不把筆觸伸向人性本身的種種反生態的病相①。曾先生的文藝生態學理論的一大亮點是“自然生成論”，這個理論明顯是受到了馬克思的“自然向人生成”本體論的啟示。馬克思說：“全部所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，歷史本身是自然史的即自然界成為人這一過程的一個現實部分。”②他通過文藝理論及其美學中蘊含的生態意識和生態智慧，提出了“自然向人生成”的論斷，又從本體論中闡釋人與自然相親共融的趨勢，從而揭示藝術與人類生態的本質關聯。在人學與生命哲學的理論闡釋中，他肯定了文藝是人類進行生態調節以推動自我生成的“精神綠地”，從而還原了文藝的本質內涵。以此為基礎，他充分論述了人本生態觀與美學的生態學化的問題。他認為，美學要真能對人類生命及其環境的生態優化發揮應有的作用，就必須從生態學中吸取智慧，獲得必要的學理啟示和價值誘導，使美學自身生態學化。

其實自然之美蘊含著豐富的生態意蘊。大自然是人類生命的根基和泉源，她以其美的光澤、美的旋律和美的景色昭示著生命的禮贊與向往；自然之美是上蒼賜予人類的最厚重的禮物，它可以遣情抒懷，滌情蕩志，又可以讓人適意人生，感受幽邈，使人領略天地之浩蕩，體會人生樂趣之無窮。從某種意義上來說，自然美不愧為人類內心向往之生態家園。文藝審美是人類實現生命的超越，從而豐富生命意蘊、怡情養性的高級形式。只有進入到藝術審美的高級階段，才有可能使人類生命的原始精神透過層層的歷史帷幕，閃射出最質樸、最本真的光芒，從而照亮世俗的庸常與混沌，啟悟后人從煙雨迷蒙的現實中走出來，找回激情奔放的領地和理想放飛的天空。文藝通過與人類生命相諧和的節律感應形式，促進人類的生態功能，改善生理與心理狀況，從而達到最佳狀態。藝術作為人類情感經歷和生命體驗的詩意傳達，包含著豐富的審美內涵，而且蘊蓄著強大的思想力量。它不僅給人們提供消遣和娛樂，使人們進入樂而忘憂、物我兩忘的境地，而且提供給人類心靈的庇護所，留一方精神靈魂得以棲居的凈土。藝術審美活動正是實現生命超越的觸媒，它使得人類的生命順利完成從物質到精神的過渡，從而變得自由活潑、圓潤綿延，并實現生命內涵的豐富完整和生命質量水平的躍進，文藝審美活動也因此而獲得永久的魅力③。這正是曾永成先生著重闡述的觀點。

關于文藝生態的節律氣韻美感，在曾永成先生的早期著作中就加以強調了，這種思想最早成型于《文藝的綠色之思》中。該著認為，達爾文的生物進化論早就揭示了自然節律對生命進化的作用，尤其對動物美感的性選擇和情緒誘導都起關鍵性作用；即使是自然生態，也少不了節律感應這種“原美感”的生態調適方式。人生成于自然的節律之中，自然的節律形式不僅通過節律感應給我們的生命注入更多的活力和秩序，而且也使我們在感應中領悟生命的智慧和意義，這種意義感悟又進一步激發和調適我們的生命節律，使其升華并進入美的意境。曾先生的“氣韻美感”論，在他后來的系列論文中得到了更充分的闡述，這里不再贅述。

三、對懷特海與中國文化生態智慧的科學闡釋

曾先生退休以后專心致力于西方懷特海和東方傳統文化生態智慧的深度挖掘和闡發，先后撰寫和發表的代表論文有《原天地之美而達萬物之理――論懷特海有機宇宙論哲學的生態美學意義》《有機宇宙論與中西古今美學的融通――從懷特海看宗白華美學的世界性和深生態學品格》《懷特海有機哲學“范疇體系”中的生態美學底蘊》《賦比興：中國古代詩歌審美特性的總體概括》等。首先，他從古老的中國文化中汲取生態智慧，提出宇宙的原生之美，正是體現了讓世界回歸于它的本原的審美性質，指出莊子所說的“原天地之美而達萬物之理”，意味著審美性和審美價值乃是世界存在和生成的原初性質，是世界存在的基礎，由永恒客體合生創進的生成方式造成了世界生成的原初審美性。自然性本來就是生態性和審美性的統一和融合，生態美學也因此應該是生態哲學的出發點和基礎。緊接著，他闡釋了懷特海審美經驗論和生態哲學觀，指出了世界的神秘性和高深莫測的幽深，構成了美的特性和詩性，使人類對世界的認識不可窮盡。我們永遠對這世界懷有詩意與敬畏，敬畏與承認它的神秘與幽深，而且我們對這世界秘密的探尋永遠都在路上。在這方面，語言、詩與節奏旋律就讓我們感受并神往于世界深邃的幽邈。

曾先生認為，西方科技文明割裂了世界的整體性，環境的破壞造成了審美觀念的偏差，對“萬物之理”的否定使整個世界都被祛魅，面對這樣的理性顛倒，懷特海從19世紀英國浪漫主義詩歌中發現了對世界原生的審美性的深沉詠歌。對于自然界之美的依戀和敬畏，必然修正我們固有人格中的抽象和偏頗，重新建立起與宇宙自然世界之間的有機聯系和對世界整體生命精神的感悟。這些詩歌把被舊哲學長期顛倒的世界景象修正、再顛倒過來，于是世界得以復歸于它原初的審美本性及其審美價值。得到認可和闡釋的“天地之美”，才是打開“萬物之理”這個宇宙奧秘的鑰匙。對此懷特海說：“十九世紀的文學，尤其是英國的詩歌，證明了人類的審美直覺和科學的機械論之間的沖突。雪萊生動地描述了盤桓在內在機體變化之上的永恒感官對象是如何地變幻莫測。詩人華茲華斯則把自然當成持續不變的場所，并認為其中包含著奧妙莫測的靈機。這里面還存在著他的永恒客觀：‘陸地與海洋，未曾見此光。’雪萊與華茲華斯都十分強調地證明，自然不可與審美價值分離。”①

其實，認可和闡釋的“天地之美”，才是打開“萬物之理”這個宇宙奧秘的鑰匙。在中國古代哲學中，天道即自然之道，亦即審美之道，自然本來的生態性質和價值就是它的審美性質和價值，而這也正是懷特海有機宇宙論哲學的“天道”論。在中國古代詩學和美學中，“自然之道”“自然之理”“自然之法”“自然之趣”“自然之妙”之類崇尚自然原生之美的觀念比比皆是。對于自然之“道”的審美底蘊，許多藝術家都有真切的感悟。畫家范曾在談到宇宙那種妙不可言的永恒整體和諧就說：“我們不妨把這種和諧稱為宇宙的大智慧，而把人類自文明初開迄至今日的一切睿智成果視為人類的小智慧。唯其宇宙的大智慧浩瀚無垠，人類的小智慧有可能一步步的更新和發展，逐步緩慢地趨近這大智慧，卻永無達到的可能，因為其間包含著哲學上無限的概念……宇宙有毋庸置疑的不可書諸語言文字的、至大至誠、至剛至柔的和諧的力量，這力量使億萬星辰在橫無際涯的天宇協奏，那是‘大音希聲’（老子語）的偉大的交響樂。只需從其中真正吸取一點兒靈感，便有貝多芬的雄渾博大的第九交響樂，便有司馬文章、蘇辛詞賦。那才是人類一切文明取之無盡用之不竭的智慧之泉源。”①中國的藝術家都潛心自然，感悟天道之美，并以此為樂，就說明了這個道理。

第9篇：生命美學的內涵范文

關鍵詞：新媒介 兒童文學 游戲精神

兒童文學是具有獨特藝術個性和審美價值的語言藝術，從內容、語言、文本體式到內在精神，體現了與兒童生活密切相關的游戲性，游戲精神是兒童文學重要的美學品格之一。隨著電視、網絡等新媒介的興起和普及，影視、電子游戲中的技巧、方法及內容等也進入到兒童文學的視野，給兒童文學帶來全方位的變化，在新媒介環境的影響下，游戲精神在兒童文學作品中也呈現出豐富的面貌和形態。從游戲精神的內涵入手，分析游戲精神的文本呈現形態，探討新媒介時代游戲精神與兒童文學的關系，從而更好地推動兒童文學的健康發展。

一.游戲與游戲精神

游戲是兒童探索周圍世界的一種積極活動，是兒童認識世界的手段和途徑。游戲與兒童有著一種天然的親和關系，兒童是在游戲中長大的，喜歡游戲是兒童的天性，游戲在兒童生理、心理和認知發展方面發揮著重要作用，在兒童的生活中占有特殊的地位，毫不夸張地說，兒童對游戲的需要幾乎比對食物的需要更為強烈，游戲是兒童生命歷程中不可或缺的存在狀態，伴隨著兒童生命成長的全過程。因而，以反映兒童生活為主旨，以兒童為讀者對象的兒童文學與游戲精神必然有著不可分割的聯系。

關于游戲精神的內涵，國內外學者有較為深入的研究，并從不同的理論視角對游戲精神做出了相應的定位和評析。自十八世紀康德認為藝術是一種自由的游戲之后，以游戲來解釋藝術與審美成了西方美學的一個重要的傳統。席勒、斯賓塞、伽達默爾、胡伊青加等從不同角度對游戲的內涵進行了解釋，將游戲精神的價值意義延伸到了人類文明的各個領域。

在中國，班馬是二十世紀八十年代對游戲精神研究和論述最多的一位，在他的《游戲精神與文化基因》等三部專著中都有專門的章節從心理機制和審美的角度來切入“游戲精神”，對兒童文學的游戲性進行論述，他認為，“‘游戲精神’是‘玩’的兒童精神，也是兒童美學的深層基礎”。此外，孫建江在《二十世紀兒童文學導論》、劉緒源在《兒童文學的三大母題》中也有關于兒童文學的游戲性的分析。劉緒源認為：“‘游戲精神’就是‘放手讓他們自己去玩’。”孫建江認為“在兒童文學中，游戲精神的一個突出特點在于它強烈的幻想性。而這一點顯然與兒童的游戲活動本身有著直接的對應關系”。黃晨也曾撰文發表過對“游戲精神”的看法。黃晨認為游戲精神是兒童的真正精神，在文本中包含兩個層面的美學意義：一為顯層面，具有游戲的外在特征，富有玩的色彩和功能，是游戲精神得以展露的物質基礎；二為潛層面，揭示的是游戲的本質，即自由、力量和自主，表達潛隱的兒童生理和心理能量要求釋放投射的愿望。近年來學者李學斌在論著《兒童文學與游戲精神》中深入探討了“游戲精神”的現實內涵以及“游戲”對兒童精神人格建構與和諧身心發展的重要性。認為游戲精神的審美發生與現實效應之于兒童文學具有本體價值，倡示游戲精神乃兒童文學的核心價值。

結合上述對游戲精神內涵的理解和分析，可以看出，兒童文學把兒童作為主要的接受對象，兒童的游戲心理以及特殊審美機制，決定著游戲在兒童文學中極其重要的地位和作用。兒童文學從內容、語言、體式到內在精神，都體現了一種與兒童生活密切相關的游戲性。兒童文學所具有的對于兒童內在生命精神的理解和尊重等深層內涵，構成了兒童文學所獨特的游戲精神，它既是一種天然的童年游戲趣味，也是一種高級的審美游戲，始終與游戲特有的快樂、自由的愉悅聯系在一起，但又不僅僅是好玩、熱鬧、動感、輕松，實質上更是對快樂、自由精神和個體生命價值的追求。游戲精神能將兒童喜歡與文學品性統一起來，將兒童文學的諸多功能統一起來，因而，在兒童文學的創作實踐中，游戲精神應該成為兒童文學存在前提和美學品格，成為兒童文學永恒的精神。

二.新媒介時代游戲精神的文本呈現形態

作為衡量兒童文學作品價值的重要指標之一的游戲精神，在具體的兒童文學文本中，在人物形象塑造、情節結構設計、語言組合運用、情境氛圍的營造、荒誕、夸張、變形等魔幻手法的使用等方面顯示出呈現形態的多元化，在新媒介時代更呈現出豐富的面貌和形態。綜合起來，至少有以下具體的表現：

1.幻想、強化甚至夸大、變形現實故事里的小主人公能力，例如鄭淵潔童話《皮皮魯外傳》中皮皮魯乘“二踢腳”上天，把地球時鐘撥快等荒誕舉動。

2.虛擬故事或現實場景中的以弱制強，例如《貓和老鼠》中顛覆了以往的角色，占上風的往往是處于弱勢的“老鼠”。

3.幻想奇游記、歷險記、漫游記、奇遇記中主人公的冒險經歷、神奇遭遇以及主人公在特定的場景的變異，例如《愛麗絲漫游奇境記》中愛麗絲掉入兔子洞后的一次神奇之旅。

4.塑造力量超凡、足智多謀、精明強干、勇武過人的人物的形象，例如《吹牛大王歷險記》中快樂的冒險家、吹牛大王閔希豪森伯爵、《杜立特醫生的故事》中才能超凡的杜立特、《隨風而來的瑪麗波平斯阿姨》中智慧熱情的瑪麗.波平斯阿姨、《哈利·波特》中睿智寬厚的鄧布利多校長等等。

5.推崇、欣賞、肯定現實性或幻想性頑童人物，例如《木偶奇遇記》中的皮諾喬；《長襪子皮皮》中的皮皮；《淘氣包埃米爾》中的埃米爾

6.弱勢的小主人公借助寶物實現愿望，例如蘇聯卡達耶夫的《七色花》中小姑娘珍妮手中那朵有七片不同顏色透明花瓣的花朵；洪汛濤《神筆馬良》中的神筆；J·K·羅琳的《哈利·波特》中的飛天掃帚、隱身披風……

7.現實人物在幻想空間里的神通廣大，無所不能。例如《哈利·波特》中像可憐的灰姑娘那樣寄人籬下的哈利在霍格沃茲魔法學校里大戰伏地魔。

8.現實人物的尷尬和洋相，如任溶溶《沒頭腦和不高興》中“沒頭腦”和“不高興”這對活寶的一系列童稚舉動。

9.現實人物沖動、冒險、鹵莽行事而遭遇挫折之后的頓悟。如楊紅櫻《淘氣包馬小跳》中的馬小跳、班馬《六年級大逃亡》中的李小喬等。

10.荒誕、滑稽、幽默人物及情景，如《“沒頭腦”和“不高興”》中“沒頭腦”和“不高興”這對活寶及一系列不諧調的想象場景和意象組合；張天翼的《大林和小林》中唧唧少爺與烏龜、蝸牛賽跑的情境等。

11.利用語言的變異和重組，創造極富幽默、滑稽、趣味的語言游戲，例如傳統兒歌的“顛倒歌”《小槐樹》、“繞口令”《四和十》、“連鎖調”《做習題》等等。

12.伴隨兒童游戲活動，直接表現“游戲精神”的歌謠，如傳統兒歌的“游戲歌”等等……

正是兒童文學作品中彌漫著濃厚的游戲精神的氛圍，使得兒童文學作品充滿生氣與活力，為兒童創造了一個真正屬于他們的世界。深受不同時代，不同國別的兒童歡迎并永久流傳。

三.新媒介時代游戲精神與兒童文學的關系

（一）游戲精神有利于促進兒童精神成長和身心和諧發展，更好地實現兒童文學審美娛樂功能

高爾基說過：“兒童文學是快樂的文學，一本正經地給孩子講述兒歌和童話，孩子未必感興趣，他們需要有趣的東西，這就要求兒童文學作品首先應創造出一種游戲的情境，并且孩子也并不一定去理解，而只是感受一種游戲的快樂，讓孩子在有意無意、似懂非懂中獲得兒童文化的熏陶，從而實現了知識的授予。”對于兒童來說，接受兒童文學首先是在游戲的快樂中實現的。在兒童文學這個充滿游戲精神的世界中，兒童不再是被動地去聆聽成人的教誨，而是自己去主動地體驗屬于自己的活動，去實現自己自由生命的夢想。因為在現實生活中，兒童對于眼前的現實世界，他們不能像成人那樣去實際地改變它，因而常常感到壓抑、不滿足。但是兒童的心理中又有著強烈的“參與”愿望，他們渴望通過游戲活動來了解、改變現實世界，拋卻心中壓抑和成人世界種種既定的強大的異己力量而感受到的無奈。而兒童文學的游戲精神恰恰吻合了兒童讀者這種強烈的“參與”愿望，給他們提供了體驗空間，為他們創造了“參與”條件，使得他們在假定的藝術世界中實現他們在現實中無法實現的愿望，渲泄了心中受壓抑的情感。與此同時，游戲精神中獨特的美學品格還能誘發兒童讀者的審美意識，滿足兒童讀者喜歡幻想、追求新鮮、變化、刺激的審美心理和閱讀趣味。使兒童讀者在一個個有別于現實的、能讓兒童充分施展自己的狂野想象的空間里，構筑起幻想精神的家園，放飛想象力，從而在心理能量的釋放中獲得愉悅和歡快，獲得一種心靈的補償和替代性的滿足。

（二）游戲精神使得更多的小讀者親近文學閱讀

兒童文學是兒童生活中不可缺少的精神食糧，是培養未來一代精神健康成長的寶貴財富。然而，伴隨著傳播新技術的極大發展、信息時代的快速來臨和消費文化浪潮的空前侵襲，電子媒介對的童年生活和兒童文學進行了全方位滲透，其中既有正向的審美生成和價值取向，也更有負面的心理影響乃至精神斷裂。美國學者梅羅維茨認為，電子媒介文化對社會的影響是巨大的，它改變了人的思維方式和行為方式，也模糊了兒童和成人的界限，使兒童“成人化”而成人“兒童化”。正如尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所闡述的，媒介的高度發達和普及造成了成人世界對兒童世界的侵蝕，小讀者日益被卡通片、視劇、MTV、網絡小說所吸引，視聽文化的易操作性、易選擇性不可避免地搶走了小讀者。新媒介時代給少年兒童的帶來的最大負面影響是對少兒閱讀的影響。電視、網絡的出現使得許多少年兒童不再喜歡文學閱讀，在嘈雜而擁擠的現代生活中，在海量信息與媒介轟炸的閱讀語境下，一些中小學生連很多常見的漢字都不會寫了，很多青少年已經失去了閱讀體驗，更談不上從中得到快樂。然而，滲透著游戲精神的作品契合了小讀者的游戲心理，讓兒童張揚想象力、沉浸在豐富多彩的夢想里，在對富有游戲精神的文學作品的激情閱讀中，兒童從現實生活的種種限制和束縛中逃避了出來，以游戲的方式超越了現實中的真實，消除了幻想世界與真實生活的界限。兒童以游戲者的身份，營造出一個主觀自我的夢想世界或自由王國，并在這個兒童自己主宰的王國里，他們以游戲的形式反抗生命的束縛，釋放內心的壓抑感。滲透游戲精神的作品在和電視、網絡等新興媒體爭奪讀者方面，更是取得了驕人的成績，使得更多的小讀者開始親近文學閱讀。

（三）游戲精神與教育主義的完美融合——教育認知功能和審美娛樂功能的雙向實現

游戲是兒童的天性，教育是對兒童進行精神塑形的重要手段，游戲與教育對兒童來說，兩者是一枚硬幣的兩面，相互依存，相輔相成，永遠無法分開。兒童既需要精神、理想、人格方面的教育，也需要快樂、無拘無束的游戲。將游戲作為教育的存在方式，使教育過程成為兒童生命表達的一個過程，有助于最大價值地發揮教育的功用。因此，兒童文學文本中的游戲精神與教育功能不是截然對立，而是相輔相成的，富于游戲精神的兒童文學，既是兒童“玩”的天性的載體，又是對兒童進行道德教育的良好的資源。教育的契機隱含在自由自主、愉悅快樂的游戲因子中，滲透游戲精神的作品可以更好的實現教育功能。具有“游戲精神”的兒童文學作品，不僅能實現教育目的，還讓孩子們在閱讀中得到美的享受和無窮的樂趣，真正體現“兒童本位”的創作宗旨。游戲精神與教育主義的完美融合，是兒童文學中教育認知功能和審美娛樂功能的雙向實現，也是未來兒童文學創作的必由之路。

兒童文學中的游戲精神，作為一種創作心態或思維特征，既是兒童文學作家創作時所擁有的一種心理狀態和精神氣質，也是作家童心創作的一種追求和美學目標。對于一個兒童文學創作者來說，能否把握住游戲精神并將之熔鑄到作品中會直接影響到其作品的成功與否。因此兒童文學作家在創作過程中應自覺地高揚游戲精神的美學旗幟，保持一種“游戲性”心態，以兒童為本位，關注和把握兒童獨特的心理及思維，真誠地與兒童對話，以孩童的心靈及期待打動孩童，最大限度地避免創作的成人化傾向，真正實現兒童文學最本真的美學價值。

值得注意的是，盡管游戲性是兒童文學不可或缺的元素，但失去了教育性的兒童文學也就失去了存在的合理性和有效性。在快樂的閱讀中享受到審美教育，是兒童閱讀的理想境界。但過度強化游戲精神，甚至以游戲性遮蔽教育性，以快樂教育替代兒童教育，也有失偏頗。正如當下有些兒童文學作家為了取悅讀者，過度膨脹兒童文學的娛樂、消遣功能，單純地追求游戲性的熱鬧、快樂，刻意的幽默、過分的調侃和惡俗的搞笑，將快樂庸俗化，這是當下兒童文學創作中存在的令人擔憂的問題。強調兒童本位，張揚游戲精神，并不意味著要追求一種純感官化的熱鬧與快樂。因為游戲精神作為一種美學精神，它帶給讀者的不僅有快樂和熱鬧，而且應保持文學應有的莊重性和詩性。因此，要正確看待兒童文學的游戲精神，避免游戲性的極端化。

總之，對于兒童文學創作者來說，站在“兒童本位”的立場上，通過對游戲精神書寫、表現和傳達，創造出滲透游戲精神的有聲有色、有情有趣的嶄新世界，使兒童文學的游戲精神散發出獨特的美學魅力，更是新媒介時代的不懈追求。

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