電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別精選(九篇)
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第1篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊?，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
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第2篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
兩者的結(jié)合是真和美的融合,是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持,相輔相成,相得益彰,達(dá)到理智和情感的美妙結(jié)合和升華。
關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過(guò),筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語(yǔ)言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進(jìn),并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。
一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語(yǔ)言的維度考慮
對(duì)語(yǔ)言的理解有廣義與狹義之分。狹義語(yǔ)言指的是人類自然語(yǔ)言,它是語(yǔ)言學(xué)的主要研究對(duì)象。廣義語(yǔ)言則指所有具備某種信遞功能的符號(hào)系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講,動(dòng)物語(yǔ)言、身勢(shì)語(yǔ)言、形式語(yǔ)言、邏輯語(yǔ)言、計(jì)算機(jī)語(yǔ)言、影視語(yǔ)言等等,均可視為語(yǔ)言,其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語(yǔ)言,既不是廣義語(yǔ)言,也不屬于狹義語(yǔ)言。影視語(yǔ)言是廣義語(yǔ)言與狹義語(yǔ)言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見,影視語(yǔ)言是一種綜合語(yǔ)言。具體講,影視語(yǔ)言由畫面語(yǔ)言與人物語(yǔ)言(人物對(duì)白,獨(dú)白,旁白)兩部分組成。畫面語(yǔ)言是影視作品受眾通過(guò)視覺(jué)解讀的部分,而人物語(yǔ)言則是通過(guò)聽覺(jué)理解的部分。因此,影視語(yǔ)言也可以稱為視聽語(yǔ)言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本,那么,影視語(yǔ)言是由畫面文本與言語(yǔ)文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語(yǔ)文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場(chǎng)景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語(yǔ)子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語(yǔ)。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語(yǔ)言的“詞匯”部分。
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語(yǔ)言是沒(méi)有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無(wú)論是畫面語(yǔ)言還是人物語(yǔ)言,他們都是通過(guò)記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過(guò)記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過(guò)視聽語(yǔ)言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來(lái)講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的。
第3篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)門類 相互促進(jìn) 發(fā)展
藝術(shù)的種類是多種多樣的,它隨著社會(huì)歷史發(fā)展而不斷變化。在發(fā)展過(guò)程中,有些消失了,有些保存并不斷發(fā)展,還產(chǎn)生了新的藝術(shù)種類。各種藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展,同一定的社會(huì)需求相適應(yīng)。在一定的物質(zhì)生活基礎(chǔ)上,需求不斷增加,促使藝術(shù)日益向多樣化發(fā)展。目前,藝術(shù)種類大體上有音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影、文學(xué)、曲藝、攝影、雜技等。每一種又有很多樣式。
首先,我們來(lái)看看美術(shù),它是用一定的物質(zhì)材料和手段,通過(guò)塑造靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)形象,來(lái)反映社會(huì)生活的藝術(shù)。它是一個(gè)廣義的概念,它包含很多,比如繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等;美術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù),通過(guò)視覺(jué)刺激產(chǎn)生的一種美感,他是靜態(tài)的。不同于音樂(lè),舞蹈等藝術(shù)。在繪畫中我們知道有油畫、國(guó)畫、版畫等。這些種類是由于所運(yùn)用的材料不同而不同,在視覺(jué)上的感受不同。繪畫同雕塑、設(shè)計(jì)這些二三維美術(shù)之間既有聯(lián)系又有區(qū)別,首先它們構(gòu)圖上都要符合美的造型規(guī)律,精神上都要積極向上。彼此互相學(xué)習(xí),互相促進(jìn),這種學(xué)習(xí)是小范圍的,它們是近親,相互促進(jìn)和發(fā)展是顯而易見的。音樂(lè)不像繪畫那么直接的描繪生活現(xiàn)象,它主要通過(guò)表達(dá)人的思想感情來(lái)反映生活。通過(guò)表達(dá)感情來(lái)引起人們對(duì)生活情景的聯(lián)想,音樂(lè)是動(dòng)態(tài)的,是流動(dòng)的藝術(shù)。各種音樂(lè)門類很多,但它們都要通過(guò)那有限的音符,用不同的節(jié)奏、節(jié)拍進(jìn)行組合,來(lái)產(chǎn)生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的樂(lè)器演奏,出來(lái)的效果也是不一樣的。不管怎么區(qū)別,音樂(lè)就是音樂(lè),它主要靠旋律來(lái)打動(dòng)人,靠耳朵來(lái)欣賞。同美術(shù)相比音樂(lè)能很快進(jìn)入意境,能更快的打動(dòng)人。如果把音樂(lè)同美術(shù)結(jié)合,也就是給音樂(lè)配上畫面效果會(huì)更好,比如現(xiàn)在的電視音樂(lè)就是一個(gè)例子,畫面很美,在音樂(lè)的烘托下,彼此呼應(yīng)相得益彰。
想每一門藝術(shù)都有各自的特點(diǎn),它們由于差異而相互區(qū)別。同時(shí)各種藝術(shù)又都有共同點(diǎn),彼此相互聯(lián)系和相互影響。在相互聯(lián)系中發(fā)展。我們要研究各種藝術(shù)的聯(lián)系,了解它們之間的影響關(guān)系,以便掌握它們的規(guī)律。更好地發(fā)展藝術(shù)。
各種藝術(shù)之間的聯(lián)系,和藝術(shù)特點(diǎn)一樣,在它產(chǎn)生的時(shí)候就有,而且在發(fā)展中不斷加強(qiáng)。比如,音樂(lè)和舞蹈,在一開始就是相伴而生,直到現(xiàn)在。音樂(lè)可以編成舞蹈,舞蹈可以促進(jìn)音樂(lè),俗話說(shuō)“載歌載舞”就說(shuō)明了舞蹈和音樂(lè)的緊密關(guān)系。音樂(lè)和舞蹈都有節(jié)奏,都表達(dá)情感,這使得它們緊密聯(lián)系在一起,彼此促進(jìn)了它們的發(fā)展。
大家知道,我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫講究“詩(shī)”與“畫”的結(jié)合,詩(shī)畫相結(jié)合,既可以使繪畫富有詩(shī)意,更好的抒感,給人以豐富的聯(lián)想;也可以使詩(shī)意與畫境相結(jié)合,豐富詩(shī)的意境。兩者形式各不相同,但又融洽地結(jié)合在一起。這主要是因?yàn)樗鼈兌家獎(jiǎng)?chuàng)造意境。
還有,美術(shù)與其他藝術(shù)存在聯(lián)系,比如,美術(shù)與舞蹈有聯(lián)系。因?yàn)?舞蹈雖動(dòng),但在動(dòng)態(tài)中有靜態(tài)的造型美,人物的造型,服裝道具的設(shè)計(jì),整體構(gòu)圖,都與造型藝術(shù)相聯(lián)系。美術(shù)還與音樂(lè)有著聯(lián)系,它們的感官雖然不同,一個(gè)是視覺(jué)藝術(shù),另一個(gè)是聽覺(jué)藝術(shù),表面看沒(méi)有聯(lián)系,但是這兩種藝術(shù)家都知道,美術(shù)與音樂(lè)在節(jié)奏、韻律、意境等方面都有想通之處,所以畫家在繪畫時(shí)常要配點(diǎn)音樂(lè),以激發(fā)靈感;音樂(lè)家有時(shí)以繪畫作品為題材進(jìn)行創(chuàng)作。
戲劇、電影作為綜合藝術(shù),包括了很多的藝術(shù)門類在里面,它與其他藝術(shù)的聯(lián)系是顯而易見的。
不同的藝術(shù)之間是通過(guò)什么相互聯(lián)系的呢?最普遍的方法就是吸取,這就是以吸取其他藝術(shù)的長(zhǎng)處,豐富和發(fā)展自己。比如有些動(dòng)畫片,就是吸取繪畫的某些表現(xiàn)技法。再比如,中國(guó)畫很多技法來(lái)源于中國(guó)書法。各藝術(shù)門類彼此吸取對(duì)方的長(zhǎng)處,使自己不斷的豐富發(fā)展。再有就是結(jié)合,兩種藝術(shù)結(jié)合在一起,形成一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài),比如,音樂(lè)和藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生歌劇,舞蹈和戲劇結(jié)合產(chǎn)生舞劇。電影、電視、戲劇作為綜合藝術(shù),它們更廣泛地與各種藝術(shù)發(fā)生密切的聯(lián)系,并在其相互聯(lián)系作用的影響下,逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)。電影、電視在發(fā)展過(guò)程中,逐漸吸取了戲劇、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等各種藝術(shù)特長(zhǎng),把它們綜合起來(lái),形成了一門新的藝術(shù),電影電視不僅綜合了各種藝術(shù)成份,同時(shí)也綜合了攝影等許多科技手段,是藝術(shù)和科技相結(jié)合而形成的一門綜合藝術(shù),但不是戲劇的分支,也不是文學(xué)的從屬,是按照自己的規(guī)律發(fā)展的一門新藝術(shù)。電影電視用自己特有的藝術(shù)手段來(lái)刻畫人物,敘述故事和揭示主題,把各種藝術(shù)手段和科學(xué)手段有機(jī)地結(jié)合起來(lái),在表現(xiàn)手法上具有異常的靈活性。
電影電視可以不受時(shí)間、地點(diǎn),空間的限制,自由迅速地變換各種畫面(鏡頭),使銀幕上時(shí)而大雪紛飛,時(shí)而烈日炎炎,時(shí)而海浪滔滔,時(shí)而戈壁綠洲和沙漠。電影電視可以自由的回憶、想象、倒敘,可以細(xì)致入微地表現(xiàn)大自然和人物的各種感情,其特寫鏡頭具有獨(dú)特的表現(xiàn)力,使形象更突出,造成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。此外,還可以通過(guò)快速攝影或延時(shí)攝影,造成一種特殊效果,還可以忠實(shí)記錄歷史事件等,這都是其他藝術(shù)無(wú)法達(dá)到和比擬的。
我們研究藝術(shù)的區(qū)別和聯(lián)系是為了熟悉和掌握各種藝術(shù)的特點(diǎn),以便互相促進(jìn)取長(zhǎng)補(bǔ)短,促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。在吸取過(guò)程中要注意保持自身的特點(diǎn),不能為了吸取別人的長(zhǎng)處,丟掉自己,那樣是很危險(xiǎn)的,沒(méi)有自己特點(diǎn)的藝術(shù)是不會(huì)長(zhǎng)久的。吸取那些可以促進(jìn)自己發(fā)展的;與自身特點(diǎn)相近的東西,而不是盲目的吸收。不管是探討各種藝術(shù)之間的區(qū)別,還是研究它們之間的聯(lián)系,目的都是為了熟悉和掌握各種藝術(shù)的特點(diǎn),以便相互之間取長(zhǎng)補(bǔ)短和揚(yáng)長(zhǎng)避短,促進(jìn)各種藝術(shù)的發(fā)展。但是必須清楚,各種藝術(shù)之間的“取長(zhǎng)補(bǔ)短”是有條件的,而不是無(wú)條件的、任意的。這是因?yàn)樗囆g(shù)種類的所長(zhǎng)和所短實(shí)際上就是這個(gè)藝術(shù)種類的特點(diǎn)表現(xiàn),如音樂(lè)長(zhǎng)于抒發(fā)感情而短于敘事狀物。繪畫長(zhǎng)于象形賦彩,短于敘述故事、表現(xiàn)聲音;文學(xué)長(zhǎng)于敘事、抒情、議論和想象,但在呈現(xiàn)畫面方面不如繪畫,在表現(xiàn)聲音方面不如音樂(lè)。這些都是由它們本身的特點(diǎn)決定的,如果去掉它們的所長(zhǎng)所短,它們本身就不存在了。在創(chuàng)作中,如果不按照自己藝術(shù)種類的特點(diǎn)盲目去吸取別種藝術(shù)之所長(zhǎng),來(lái)彌補(bǔ)自己之所短,就必然招致失敗。
各種藝術(shù)都有各自的特點(diǎn)和規(guī)律,因而各有各的特長(zhǎng)和局限。同時(shí),各種藝術(shù)又有相通之處,彼此又有種種聯(lián)系,可以相互吸收。所以,既要揚(yáng)長(zhǎng)避短,又要取長(zhǎng)補(bǔ)短。關(guān)鍵是藝術(shù)家要掌握藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律。把多種藝術(shù)綜合為一體。這是一種有機(jī)的聯(lián)系和吸取,而要發(fā)展成為一門新的藝術(shù),又具有各自的特點(diǎn),并不是機(jī)械的相加。如戲劇和電影都綜合了多種藝術(shù)成分,所以稱為綜合藝術(shù)。年輕的電影藝術(shù)在發(fā)展的最初曾和戲劇有著密切的聯(lián)系,最初的電影主要是從戲劇中借用的藝術(shù)手法,后來(lái)又借用文學(xué)方面的表現(xiàn)手法。因此,至今電影仍然和戲劇、文學(xué)、美術(shù)有著密切的聯(lián)系,而又具有自己的特點(diǎn)。吸收的關(guān)鍵是藝術(shù)家要掌握本藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律。
第4篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
[關(guān)鍵詞]電影 綜合性 特性 藝術(shù)媒介
媒介(intermediary)，字典上解釋是：“使雙方發(fā)生關(guān)系的人或物”。而在電影這個(gè)藝術(shù)形式中的“雙方”是人與藝術(shù)。
眾所周知，人類到目前為止大致共有連電影在內(nèi)的七個(gè)藝術(shù)門類，即文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑和電影。而從媒介界定的意義上，電影可以表述為：以具有畫面性質(zhì)的連續(xù)影像為依托的影像和聲音的綜合媒體。這種表述也可以理解為對(duì)于電影本性的表述。所以由此可以看出：電影媒介的特性就是由電影本體的特性所決定的。
我們首先應(yīng)對(duì)“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”進(jìn)行辨析。
意大利的電影先鋒派人物卡努杜于1911年提出：電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈，三種空間藝術(shù)是建筑、繪畫、雕刻。從此起，電影便被認(rèn)為是一種綜合藝術(shù)。
然而這一理論卻遭到了質(zhì)疑，在《電影理論：新的詮釋與話語(yǔ)》_一書當(dāng)中，周傳基先生就十分堅(jiān)決與明確地提出：“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”的觀點(diǎn)。要想說(shuō)明電影藝術(shù)具有怎樣的綜合性，當(dāng)然要先證明它是具有綜合性的，所以針對(duì)周先生的觀點(diǎn)做以下的論證。
正如周傳基先生所說(shuō)的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某種關(guān)系之中，”但這種聯(lián)系有很多種，比如：對(duì)比、相似、相異、同一等等，也就是說(shuō)一切事物都是存在于聯(lián)系之中的，這個(gè)是首先都承認(rèn)的。同時(shí)周先生又說(shuō)“事物又總是存在于某個(gè)系統(tǒng)中的，一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系就形成了新事物，比如H2O，”誠(chéng)然氫氣和氧氣在這個(gè)新的系統(tǒng)中所具有的作用自然是它們?cè)诠铝⒋嬖跁r(shí)所沒(méi)有的，“氫的特性是自燃，氧的特性是助燃，它們和火分別是這樣一種關(guān)系，然而二氫一氧卻可以用來(lái)滅火。”周傳基先生認(rèn)為應(yīng)該用聯(lián)系的發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看待新的事物，而不應(yīng)該再在最初物質(zhì)的生成基礎(chǔ)物質(zhì)的特點(diǎn)上大作文章，這本來(lái)也是無(wú)可厚非的，但是他卻忘記了新的發(fā)展是建立在舊的條件基礎(chǔ)之上的，是需要基礎(chǔ)和條件兩重作用的，例如還看H2O的生成，首先需要足夠多的氫氣和氧氣，并且，需要一個(gè)燃燒的條件，否則只是單純的疊加、相加自然不具有新事物的任何屬性。周先生還說(shuō)：“新觀念還會(huì)發(fā)展為更新的觀念，”這也是肯定的，也許就在不遠(yuǎn)的未來(lái)就會(huì)有新的第八種、第九種……藝術(shù)的誕生，但是難道所有的藝術(shù)的誕生都是空中樓閣嗎?都是無(wú)本之木嗎?肯定是更深層次的綜合，就象在一個(gè)空間內(nèi)畫圓(如下圖)
最初的圓或者線的產(chǎn)生時(shí)期，空間很大，它們彼此之間可能沒(méi)有絲毫的聯(lián)系，或者聯(lián)系很少，但當(dāng)出現(xiàn)的圓或線越來(lái)越多的時(shí)候，方框內(nèi)的空間就會(huì)變得越來(lái)越小。于是新的圓或者線就當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)不同程度上的對(duì)舊有圓或者舊有線的重疊，也就是說(shuō)會(huì)有交叉的產(chǎn)生，但是能說(shuō)它不是綜合的嗎?但是需要說(shuō)明的是這種綜合是并集的結(jié)構(gòu)，而不是交集的結(jié)構(gòu)。
周先生又說(shuō)：“在對(duì)系統(tǒng)的研究中，必須分出客觀系統(tǒng)和主觀系統(tǒng)。客觀系統(tǒng)的客觀性是不依賴人的意識(shí)而存在的，比如二氫一氧的系統(tǒng)就是客觀系統(tǒng)，”按這種分析方法，筆者也嘗試著找電影中的客觀系統(tǒng)，那么即使在元素最少的電影當(dāng)中，比如無(wú)聲電影，即使沒(méi)有重疊音樂(lè)的圈，但按“一格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)”這一理論，那么無(wú)聲電影至少是有繪畫的特性的；如果電影是以人作為反映的對(duì)象的話，那么它與舞蹈便也有了可重合的地方；如果這還不足以是最極端的例子，不具有代表性的話，那我們舉抽象電影的例子，再假設(shè)抽象電影并沒(méi)有配樂(lè)，那么它至少有一些線條(如果有，就具有了繪畫的客觀系統(tǒng))；一些物體造型(如果有，就具有了雕塑的客觀系統(tǒng))，難道有其它六種藝術(shù)中任何一種客觀系統(tǒng)都絲毫不攙雜的電影嗎?筆者才疏學(xué)淺尚未找到。
但是筆者贊同周傳基先生的觀點(diǎn)，不一定“電影電視就不能沒(méi)有‘文學(xué)性’”，也不是“反對(duì)電影中的文學(xué)性就是反對(duì)電影自身”。然而周先生舉了美國(guó)電影導(dǎo)演馬摩里安的例子，說(shuō)這個(gè)導(dǎo)演初次拍電影，“雖然他不懂電影，可是他懂戲劇，電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，戲劇也是一門獨(dú)立的藝術(shù)，他只要把電影拍的不像戲劇，那就是電影”。請(qǐng)注意“不像”這個(gè)詞，之所以有“不像”的說(shuō)法，首先兩個(gè)事物是有聯(lián)系的，這樣才有可比性，如果是這樣的句子“xxx導(dǎo)演雖然他不懂電影，可是他懂種莊稼，他只要把電影拍的不像種莊稼，那就是電影”可以嗎?比如：如果發(fā)現(xiàn)了外星人，人們會(huì)說(shuō)：外星人長(zhǎng)的不像人類或者像某種生物，而不會(huì)說(shuō)“外星人長(zhǎng)的不像火車”這樣的句子。
周先生反對(duì)的觀點(diǎn)是：“人們所認(rèn)為的電影是綜合藝術(shù)，說(shuō)的是電影是文學(xué)＋戲劇＋繪畫＋音樂(lè)＝線性＋平面＋靜態(tài)＋線性的綜合?！本C合不是簡(jiǎn)單的相加，就象H2和O2沒(méi)有燃燒的條件僅僅是疊加在一起是不能生成新物質(zhì)――水的。同時(shí)，電影也不一定就一定是四門藝術(shù)的相加，有的可能是六門藝術(shù)中的兩種，有的是六門藝術(shù)中的三種、四種等等這都有可能，行成的是一種C66－6(6種藝術(shù)本身)排列組合，但是，無(wú)論怎樣，即使僅僅是兩門藝術(shù)的綜合，也是一種綜合的形式，(因?yàn)槿绻挥幸婚T藝術(shù)，那就是那門藝術(shù)本身)，然而這種綜合是要發(fā)生微妙的變化的，形成一種新的既不同于原始元素的，但又有相同之處的新的“元素”，就如同蘋果和梨的嫁接，在有合適的溫度、水分等等的條件下成活了，形成了新的“蘋果梨”這種具有梨和蘋果雙重特點(diǎn)的同時(shí)也有很多蘋果和梨所沒(méi)有的特點(diǎn)的新的物質(zhì)。當(dāng)然，也有嫁接不成功的可能，同理，藝術(shù)也是這樣。
同樣筆者也認(rèn)為周先生的觀點(diǎn)：他所認(rèn)為不能用“藝術(shù)局限論”來(lái)研究藝術(shù)，就像我們不能說(shuō)水果和蔬菜孰優(yōu)孰劣一樣，任何事物都是存在的個(gè)體，任何事物都有其局限性，同樣也都有其優(yōu)點(diǎn)。但是周先生一項(xiàng)一項(xiàng)地排除了電影電視中的各種別的屬性，先是文學(xué)性。在排除電影中的文學(xué)性的時(shí)候，周先生舉了“花”的例子。說(shuō)“花這個(gè)概念，文學(xué)無(wú)論費(fèi)多少筆墨也不可能把一朵花描繪得準(zhǔn)確無(wú)誤，也就是說(shuō)文學(xué)家只能通過(guò)文字的描寫引起讀者的通感，使讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一次再創(chuàng)造。”當(dāng)然，文字是抽象的，這是公認(rèn)的事實(shí)。周傳基先生用文學(xué)的這個(gè)特點(diǎn)來(lái)比較電影的逼真性的特點(diǎn)就如同田忌賽馬，用自己最優(yōu)秀的馬去和人家最弱的馬去進(jìn)行比較，這樣的比較方式合適嗎?那如果用電影的這個(gè)特點(diǎn)跟繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)來(lái)比較呢?那不是恰巧就說(shuō)明了電影具有繪畫性嗎?
電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)自然跟別的 藝術(shù)有本質(zhì)的不同，否則電影就會(huì)被認(rèn)為是從屬于其它藝術(shù)之中的了。周傳基先生也認(rèn)同：“文學(xué)的時(shí)空結(jié)構(gòu)似乎和電影電視的時(shí)空十分相像，確實(shí)，對(duì)于敘事性的電影電視來(lái)說(shuō)，文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)有可資借鑒之處，”正是因?yàn)檫@個(gè)“可資借鑒”的說(shuō)法，不正是體現(xiàn)了電影電視的“文學(xué)性”嗎?如果本質(zhì)相同，那又怎么能把電影單獨(dú)分離出來(lái)?
同樣，周先生也承認(rèn)電影電視與戲劇有相同的地方，他說(shuō)“故事電影電視與戲劇相同的地方在于，觀眾都在觀看一場(chǎng)演出，它們的‘流程’都不是我們所能左右的”。從某種意義上說(shuō)，攝像機(jī)的“一只眼睛”幫我們有選擇地選擇景別，同時(shí)傳達(dá)給我們，這使得電影電視面前的觀眾的主動(dòng)性較戲劇的觀眾更小。
周傳基先生講繪畫與電影電視的區(qū)別：“不同的民族風(fēng)格的繪畫各有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)，這些語(yǔ)言是要通過(guò)學(xué)習(xí)才能掌握的。”這無(wú)可厚非，但是筆者認(rèn)為這更多是針對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)需要一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，而無(wú)論哪個(gè)民族的兒童最初看圖畫的時(shí)候一定都能看懂無(wú)論中國(guó)畫的花朵還是西洋畫的花朵。周先生又說(shuō)：“電影電視的語(yǔ)言是根植于生活的。是不需要學(xué)習(xí)就能看懂?！蹦敲措y道繪畫的語(yǔ)言就是不是根植與生活的嘍?同時(shí)他的“不需要學(xué)習(xí)就能看懂”的說(shuō)法，筆者認(rèn)為跟上面的角度似乎有所不同，上面從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)的，而這句話卻是從接受者的角度來(lái)說(shuō)的，角度不同能相提并論嗎?無(wú)論哪個(gè)種類的畫的接受者要先學(xué)習(xí)才會(huì)欣賞畫嗎?如果是從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)的，“不同民族風(fēng)格的繪畫當(dāng)然各有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)，這些語(yǔ)言是要通過(guò)學(xué)習(xí)才能掌握的”，那么是不是說(shuō)電影電視的創(chuàng)作難道就沒(méi)有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)了嗎?難道是可以不學(xué)就會(huì)的嗎?另外，周先生說(shuō)“電影電視不存在‘畫面構(gòu)圖’”，這樣的話就令人有些迷惑了，既然不存在，那么攝影專業(yè)這么多年都在研究什么，難道僅僅只是純粹的器械的知識(shí)嗎?只是物理知識(shí)的學(xué)習(xí)嗎?另外，周先生也承認(rèn)電影一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，難道每幅畫面有畫面構(gòu)圖的，連起來(lái)就消失了?就不用了?還是每個(gè)單幅的畫面上就根本沒(méi)有呢?
周傳基先生也贊同：“電影電視的靈活而自由的連續(xù)的時(shí)空關(guān)系是電影電視所特有的。它既不同于現(xiàn)實(shí)也不同于其它任何藝術(shù)形式的規(guī)律?！笨磥?lái)，這個(gè)觀點(diǎn)是無(wú)論贊成還是反對(duì)“電影電視藝術(shù)綜合論”的學(xué)者都認(rèn)同的觀點(diǎn)，自然，一事物之所以是此事物是要有它獨(dú)特的個(gè)性，否則就直接被歸入別的類就可以了。比如人們都認(rèn)為鬼神是人類自己創(chuàng)造出來(lái)的，并且鬼神與人有很多相似的地方，比如我們說(shuō)古希臘的神就更多的具有人性，但是并不能因?yàn)檫@樣就說(shuō)鬼神是人或者人是鬼神，這是一樣的道理。
第5篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
[關(guān)鍵詞]電影；計(jì)算機(jī)應(yīng)用；數(shù)字化
著名電影理論家馬丹爾在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)過(guò)：“畫面是電影語(yǔ)言的基本元素?！笨梢姡嬅媸请娪八囆g(shù)的第一個(gè)美學(xué)特征，這是由電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本性質(zhì)所決定的。無(wú)論電影的“活動(dòng)性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫面藝術(shù)”這一本質(zhì)屬性。
一、電影：現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業(yè)革命”促使人類科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)：電學(xué)和熱學(xué)理論化，發(fā)電機(jī)、電動(dòng)機(jī)、電燈、電報(bào)、無(wú)線電通訊相繼問(wèn)世。1888年，美國(guó)人愛(ài)迪生制作了可拍攝持續(xù)一分鐘的活動(dòng)影像攝影機(jī)。1895年12月28日，法國(guó)人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類第一部影片《工廠大門》?？梢?，電影是人類工業(yè)化、現(xiàn)代化的結(jié)果。
電影誕生于音樂(lè)、舞蹈、戲劇、文學(xué)、建筑、美術(shù)等藝術(shù)形式之后，兼有這六大古典藝術(shù)的種種優(yōu)勢(shì)，也必然具有區(qū)別于它們的、獨(dú)有的思維與語(yǔ)言體系，亦即：電影是現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺(jué)化的“第七藝術(shù)”。這種獨(dú)有的屬性決定了電影藝術(shù)的根本特性，即“夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。簡(jiǎn)單說(shuō)，電影藝術(shù)之所以能夠應(yīng)運(yùn)而生，是因?yàn)槿祟愐庾R(shí)到：這種以不間斷運(yùn)動(dòng)的影像記錄人類活動(dòng)的語(yǔ)言載體，可以逼真地模擬、還原人類的夢(mèng)境、潛意識(shí)。這恰恰是此前的所有人類藝術(shù)無(wú)法比擬的。也就是說(shuō)，自電影誕生那一天起，人類就可以通過(guò)逼真的活動(dòng)影像使自己的夢(mèng)境或者潛意識(shí)物質(zhì)化、直觀化、可觀、可感了。
二、電影的三次革命
百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。
（一）電影的聲音革命
20世紀(jì)二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計(jì)，卻仍然受限于當(dāng)時(shí)的科技技術(shù)而沒(méi)有聲音，人物對(duì)話、甚至敘事與主題都只能通過(guò)插入字幕來(lái)標(biāo)示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術(shù)還無(wú)法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語(yǔ)言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無(wú)奈。
直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時(shí)代突破，以美國(guó)影片《爵士歌王》為標(biāo)志，人類從此可以通過(guò)聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和潛意識(shí)了——是為人類電影的第一次技術(shù)革命。
（二）電影的色彩革命
受限于科學(xué)技術(shù)，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對(duì)色彩超越現(xiàn)實(shí)，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實(shí)驗(yàn)卻幾乎與電影的誕生同步。法國(guó)人喬治·梅里愛(ài)在1902年拍攝的《月球旅行記》就運(yùn)用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國(guó)人研制成功。1935年才有了人類第一部彩——《名利場(chǎng)》。隨之，色彩——影調(diào)成為現(xiàn)代電影導(dǎo)演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢(mèng)境、潛意識(shí)創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進(jìn)入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。
（三）電影的數(shù)字化革命
與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作——計(jì)算機(jī)技術(shù)全面引入影片制作，應(yīng)該是電影誕生以來(lái)，真正接近電影本體，真正實(shí)現(xiàn)人類以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像逼真地模擬、還原人類的夢(mèng)境、潛意識(shí)，徹底超越其他所有人類藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標(biāo)志，就是計(jì)算機(jī)技術(shù)的全面應(yīng)用。
三、電影數(shù)字化的價(jià)值
計(jì)算機(jī)技術(shù)在電影上的廣泛應(yīng)用，實(shí)質(zhì)上就是針對(duì)影片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對(duì)著影片中的人。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他不關(guān)心這個(gè)電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計(jì)算機(jī)硬盤上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來(lái)的那種影像效果是否能夠打動(dòng)他、感染他。從心理學(xué)意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來(lái)滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來(lái)的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們?cè)絹?lái)越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒(méi)有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來(lái)也許就像一部沒(méi)有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。
數(shù)字化技術(shù)為電影帶來(lái)了前所未有的變化，但是就整個(gè)電影的制作過(guò)程而言，它并沒(méi)有使其更便捷、更簡(jiǎn)單。為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來(lái)越復(fù)雜，耗資也越來(lái)越巨大。電影這架吞進(jìn)金錢吐出膠片的巨大機(jī)器，正變換著渾身解數(shù)來(lái)吸引觀眾。
數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)世界給人的真實(shí)感更為強(qiáng)烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時(shí)有數(shù)萬(wàn)人參加的諾曼底登陸，幾乎沒(méi)有人會(huì)感到是科學(xué)的巨手在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個(gè)虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實(shí)物體一模一樣的道具。過(guò)去，我們相信電影是在現(xiàn)實(shí)中拍下來(lái)的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機(jī)房里合成出來(lái)的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實(shí)。歷史上真實(shí)發(fā)生的巨大災(zāi)難也罷，人類永恒的愛(ài)情故事也罷，沒(méi)有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式——數(shù)碼電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾捎跀?shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。
四、超級(jí)計(jì)算機(jī)的電影應(yīng)用與電影的夢(mèng)幻本性體驗(yàn)
僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢(mèng)境、潛意識(shí)達(dá)到最大限度的逼真——物質(zhì)化，從而使觀賞者無(wú)阻礙地進(jìn)入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類最早的計(jì)算機(jī)介入電影制作。
數(shù)字技術(shù)——電影的計(jì)算機(jī)制作，給電影帶來(lái)的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應(yīng)用。
20世紀(jì)90年代，計(jì)算機(jī)在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動(dòng)影象信息可以變?yōu)橛?jì)算機(jī)文件，存在計(jì)算機(jī)硬盤中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來(lái)確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。
然而，計(jì)算機(jī)帶來(lái)的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)與突變的過(guò)程。20世紀(jì)90年代，以計(jì)算機(jī)動(dòng)畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計(jì)算機(jī)生成影像的能力已經(jīng)無(wú)與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對(duì)圖像進(jìn)行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理；《天使愛(ài)美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時(shí)，傳統(tǒng)的電影制作方式有時(shí)會(huì)無(wú)能為力，而這一階段的計(jì)算機(jī)卻幾乎“隨心所欲”了。
迄今為止，運(yùn)用“計(jì)算機(jī)圖形學(xué)”（Computer Graphics，簡(jiǎn)稱CG）進(jìn)行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達(dá)》。這是有史以來(lái)，計(jì)算機(jī)電影應(yīng)用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢(mèng)幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國(guó)好萊塢科幻大片《阿凡達(dá)》的觀眾，都享受到了一次視覺(jué)的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐?！栋⒎策_(dá)》無(wú)疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類科技發(fā)展到可以征服宇宙、開發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無(wú)與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格鞏固、延續(xù)、強(qiáng)化到了今天，其中的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段的高度運(yùn)用，是空前的。
計(jì)算機(jī)圖形學(xué)是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)。總而言之，就是把畫板上的圖案轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)可以編輯的模型，最終通過(guò)著色等過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動(dòng)畫。
目前全球整個(gè)計(jì)算機(jī)繪圖行業(yè)最為消耗計(jì)算機(jī)資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計(jì)算顏色、計(jì)算光源的渲染過(guò)程。
《阿凡達(dá)》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室（也是《指環(huán)王》的制作團(tuán)隊(duì)）完成。通過(guò)超級(jí)計(jì)算機(jī)完成全部渲染過(guò)程，需要使用擁有6 000多個(gè)處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達(dá)到10G的網(wǎng)絡(luò)連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時(shí)間。如果使用一臺(tái)個(gè)人電腦，則需連續(xù)工作約10 000年。
Weta Digital公司采用超級(jí)計(jì)算機(jī)集群平臺(tái)，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級(jí)計(jì)算機(jī)渲染環(huán)境在2008年擁有4 096個(gè)CPU內(nèi)核，2009年增加到5 936個(gè)。龐大的超級(jí)計(jì)算機(jī)集群成為導(dǎo)演和演員之外的影片最大貢獻(xiàn)者。計(jì)算機(jī)根據(jù)動(dòng)畫師劃定的標(biāo)準(zhǔn)，渲染《阿凡達(dá)》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有1728GB，整部《阿凡達(dá)》的數(shù)據(jù)據(jù)說(shuō)在3PB左右，需要3 000塊個(gè)人電腦的1TB容量硬盤才能完成數(shù)據(jù)存儲(chǔ)！
由于大規(guī)模的超級(jí)計(jì)算機(jī)進(jìn)入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級(jí)計(jì)算機(jī)的渲染模式擴(kuò)展了制作的自由度和真實(shí)性，最終使《阿凡達(dá)》實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢(mèng)幻本性，使人類的夢(mèng)幻、潛意識(shí)從來(lái)沒(méi)有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。那些前計(jì)算機(jī)時(shí)代無(wú)法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運(yùn)輸機(jī)飛行在浮空的巨石之間；活靈活現(xiàn)的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學(xué)……這些只在夢(mèng)境中才可能出現(xiàn)的幻像高度逼真地呈現(xiàn)在眼前，使得影片的觀賞過(guò)程自然化為一次穿越的心靈體驗(yàn)。118年之后，超級(jí)計(jì)算機(jī)終于使我們看到了電影表現(xiàn)幻境的可能，使我們真正體驗(yàn)了電影的夢(mèng)幻本性。我們也在118年之后驚覺(jué)：夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類的潛意識(shí)。
現(xiàn)代電影制作中計(jì)算機(jī)的應(yīng)用，使21世紀(jì)的觀眾見識(shí)了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達(dá)》為標(biāo)志的超級(jí)計(jì)算機(jī)應(yīng)用，向人類的創(chuàng)造力發(fā)出空前的挑戰(zhàn)，中國(guó)電影家是時(shí)候該全面反思我們的電影觀，學(xué)會(huì)說(shuō)“世界語(yǔ)”了。
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第6篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
這篇小文的時(shí)候，李安導(dǎo)演的電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡(jiǎn)稱《少年派》）已經(jīng)熱映近一個(gè)月了，從各路影評(píng)人、媒體記者、網(wǎng)絡(luò)手直到普通觀眾都在各種不同的平臺(tái)上表達(dá)了自己的觀影感受，更有不少人試圖從人性、宗教、普世價(jià)值、社會(huì)意義、電影藝術(shù)等各個(gè)角度對(duì)影片進(jìn)行深度的分析，關(guān)于派敘述的兩個(gè)故事孰真孰假、關(guān)于老虎是不是派的化身、關(guān)于三教合一之于人生的意義等等成為大家津津樂(lè)道的話題，解讀的文章鋪天蓋地，而有意思的是，導(dǎo)演李安盡管接受過(guò)各種媒體的采訪，但從未對(duì)這些解讀進(jìn)行過(guò)正面的回應(yīng)和解釋，始終沒(méi)有給出一個(gè)“正解”。
一位大導(dǎo)演說(shuō)過(guò)這樣一句話：我要說(shuō)的都在我的電影里了，不需要其他的解釋。相比《少年派》，國(guó)內(nèi)一些導(dǎo)演的電影，要不看完電影還非得把小說(shuō)找來(lái)看看才明白，要不導(dǎo)演還在各種場(chǎng)合拼命地解釋自己的電影觀念和劇情，要不看完之后什么都懶得說(shuō)了，因?yàn)閷?dǎo)演把該說(shuō)的不該說(shuō)的全部說(shuō)盡了，弄得電影像白開水一樣，毫無(wú)回味。
電影藝術(shù)的魅力就在于，導(dǎo)演把他該說(shuō)的說(shuō)了，其他都讓觀眾去說(shuō)。一部好的電影，就是一把開啟觀眾“心理完形”之旅的大門鑰匙，在這里，導(dǎo)演給觀眾創(chuàng)造了參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，而銀幕上出現(xiàn)的一切成為觀眾創(chuàng)作的素材，觀眾利用自己的修養(yǎng)、想象和知識(shí)的積累去補(bǔ)充、發(fā)展、完善影片，在自己的心中“制造出”一部屬于自己的新電影，銀幕上那部電影是屬于導(dǎo)演的，而觀眾心中的電影則是屬于自己的，這就是電影的妙趣所在，而產(chǎn)生這種妙趣的源泉就是上帝給了人類一顆具有“心理完形”能力的心。
早就有西方的電影理論家發(fā)現(xiàn)，出自于格式塔心理學(xué)說(shuō)的“心理完形”理論，和“視覺(jué)暫留”現(xiàn)象，是構(gòu)成電影藝術(shù)最為本質(zhì)的兩個(gè)重要因素，簡(jiǎn)單的說(shuō)，如果將兩個(gè)毫不相干的畫面剪輯在一起，觀眾會(huì)在心理上將它們進(jìn)行聯(lián)想，從而產(chǎn)生一個(gè)完整的意義，比如說(shuō)將一個(gè)女人朝外張望的鏡頭，和一個(gè)大海的空鏡頭剪輯在一起，觀眾會(huì)得出“這個(gè)女人在看大?！钡慕Y(jié)論，當(dāng)然，這是“心理完形”在電影藝術(shù)發(fā)展初級(jí)階段的應(yīng)用。
電影藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)了100年，人類在電影藝術(shù)的熏陶和訓(xùn)練下，“心理完形”能力已經(jīng)大大的提高，現(xiàn)在較為高級(jí)的形式就是，觀眾對(duì)電影進(jìn)行全方位的心理介入，和導(dǎo)演共同完成更具有個(gè)人化的電影作品，就是達(dá)到所謂的“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”的審美效果，為觀眾提供介入創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，已經(jīng)成為西方電影的一個(gè)主流，我們看到的眾多優(yōu)秀電影《盜夢(mèng)空間》，《低俗小說(shuō)》，《禁閉島》等等莫不如此，同樣，李安的《少年派》也加入了這個(gè)潮流。
看上去，《少年派》講了一個(gè)并不復(fù)雜的故事，一個(gè)遇到海難的印度少年和一只鬣狗、一匹斑馬、一個(gè)猩猩加上一只老虎登上“諾亞方舟”，開展一段奇幻的漂流之旅。如果，李安就這么簡(jiǎn)單的來(lái)講述這個(gè)故事，我們可能除了看到壯闊的自然景觀和殘酷的生存游戲，享受到3D帶來(lái)的視聽覺(jué)的沖擊之外，并不能得到更多的審美愉悅，因?yàn)槔畎舶选霸撜f(shuō)的都說(shuō)完了”。但是，李安沒(méi)有這么做。首先，他讓成年派來(lái)敘述這個(gè)故事，這就使故事本身帶有成年派的主觀視點(diǎn)，并將觀眾帶入成年派的角色世界之中，在這里觀眾成為成年派家中那個(gè)采訪的作家。
在將觀眾帶入角色這一點(diǎn)上，李安導(dǎo)演是高手，在《色戒》中，他開場(chǎng)用一臺(tái)麻將讓觀眾迅速找到了自己“移情”的對(duì)象，就是湯唯飾演的王佳芝這個(gè)“觀局者”，而在《飲食男女》中，則用郎雄飾演的父親在展示廚藝來(lái)讓觀眾接近父親這個(gè)角色，這一次，李安在利用成年派家里的客廳這一普通生活場(chǎng)景，讓觀眾迅速的向作家靠攏，成為成年派的傾聽者。
成年派娓娓道來(lái)，先向我們講述了自己的奇幻漂流之旅，在任何人看來(lái)，這個(gè)故事都非常刺激、傳奇和美妙，問(wèn)題是，人生真的是如此嗎？在奇幻故事結(jié)束之后，成年派又講述了另外一個(gè)故事，而這時(shí)，就像成年派問(wèn)作家“你更愿意相信哪一個(gè)故事？”這是成年派也是李安在向觀眾的發(fā)問(wèn)，是啊，我們?cè)撓嘈拍囊粋€(gè)故事呢？本來(lái)，老虎歸山，故事的結(jié)尾已經(jīng)閉合了，但是，李安卻在這里又開了個(gè)口子，讓本來(lái)是封閉性結(jié)局的故成了開放式的結(jié)尾，給商業(yè)性的電影增加了一種藝術(shù)電影的氣質(zhì)，也讓觀眾一下子陷入了回味和思索之中，讓觀眾的“心理完形”之門洞開。
第7篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個(gè)國(guó)家56座城市，共舉辦82場(chǎng)，共吸引450萬(wàn)歌迷到現(xiàn)場(chǎng)觀看，平均每場(chǎng)演唱會(huì)觀眾人數(shù)達(dá)到54878，可謂史上最大規(guī)模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會(huì)之所以有如此的號(hào)召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂(lè)界的超級(jí)影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團(tuán)隊(duì)將每次演唱會(huì)裝扮成為炫美的視聽盛宴。
現(xiàn)代演唱會(huì)，將音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、文學(xué)、設(shè)計(jì)、影視等藝術(shù)因素綜合在內(nèi)，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時(shí)，作為獨(dú)立的藝術(shù)行為，在操作過(guò)程中，為了營(yíng)造強(qiáng)烈的視聽效果，現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到最后的煙花燃放等，制作者都試圖通過(guò)對(duì)先進(jìn)技術(shù)、設(shè)備的運(yùn)用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過(guò)邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某些共通趨向。
一、藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向
邁克爾·杰克遜演唱會(huì)作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)團(tuán)隊(duì)的集體智慧，將杰克遜對(duì)藝術(shù)（主要是音樂(lè)、舞蹈）的理解以及他的藝術(shù)觀念，以演唱會(huì)這一形式表現(xiàn)出來(lái)。邁克爾·杰克遜演唱會(huì)所透露出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的共同趨向，具體表現(xiàn)為：
（一）藝術(shù)發(fā)展的綜合趨向走向深入
此處的“綜合”是指，始自門類藝術(shù)之間的相互影響，一方面，門類藝術(shù)吸收其它門類藝術(shù)的形式元素來(lái)補(bǔ)充發(fā)展自己，形成新的風(fēng)格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩(shī)歌、書法、篆刻藝術(shù)元素，形成特色鮮明的藝術(shù)特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術(shù)形式基礎(chǔ)之上，又有新的門類藝術(shù)形成，是綜合諸多門類藝術(shù)元素而形成的新的藝術(shù)門類，如戲曲藝術(shù)，綜合了舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、設(shè)計(jì)等門類藝術(shù)元素而形成的表演藝術(shù)；電影藝術(shù)，更是綜合了文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、設(shè)計(jì)、攝影等在內(nèi)。隨著藝術(shù)史的演進(jìn)發(fā)展，藝術(shù)門類越來(lái)越豐富，越到后來(lái)出現(xiàn)的門類藝術(shù)也就更多包含了其它門類藝術(shù)元素，藝術(shù)的綜合趨向發(fā)展越來(lái)越明顯。
相比古典藝術(shù)時(shí)期，當(dāng)藝術(shù)史推進(jìn)到現(xiàn)代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發(fā)展具體表現(xiàn)為：（1）藝術(shù)表現(xiàn)中形式因素的突出。20世紀(jì)初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。”［1］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。”［2］藝術(shù)即形式理論的提出，是兩位藝術(shù)理論家對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學(xué)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，使藝術(shù)形式成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中尤為注重的部分。藝術(shù)形式具有了獨(dú)立的審美趣味，并且成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，門類藝術(shù)之間出現(xiàn)的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術(shù)所顯現(xiàn)出的綜合性特征。20世紀(jì)以來(lái)，電影電視藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)逐步發(fā)展成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的主流形態(tài)，這兩種藝術(shù)是諸多門類藝術(shù)形式綜合建構(gòu)的。電影藝術(shù)是“音樂(lè)、畫面、色彩、動(dòng)作等綜合建構(gòu)的藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的多種藝術(shù)類型共同支撐著電影獨(dú)特的鏡像美感。”［4］設(shè)計(jì)藝術(shù)亦是一門綜合性很強(qiáng)的門類藝術(shù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)就是將藝術(shù)的形式、美感結(jié)合社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、科技等諸多方面因素，再現(xiàn)于我們生活的設(shè)計(jì)之中，使之不但具有審美功能，還具有實(shí)用功能。以這兩種門類藝術(shù)為引領(lǐng)，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的綜合性趨向發(fā)展越來(lái)越明顯。
（二）藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合日趨緊密
由古典步入到現(xiàn)代，藝術(shù)史的發(fā)展雖然仍遵循著自身的模式向前推進(jìn)，但是隨著科學(xué)與技術(shù)社會(huì)化的深入，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)經(jīng)過(guò)三次科學(xué)與技術(shù)革命的洗禮，已經(jīng)與古典時(shí)期的狀況產(chǎn)生了巨大差異。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的劇變必然引起上層建筑的轉(zhuǎn)換，這種劇變對(duì)上層建筑的影響日益突顯出來(lái)。藝術(shù)與影響自身發(fā)展的外部因素產(chǎn)生了相比古典時(shí)期更為緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系越來(lái)越緊密，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響越來(lái)越明顯，有時(shí)技術(shù)甚至?xí)终妓囆g(shù)表現(xiàn)的空間，成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題之一。
邁克爾·杰克遜德國(guó)漢堡演唱會(huì)，無(wú)疑就是技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合的范例。開始時(shí)，舞臺(tái)大屏幕運(yùn)用動(dòng)畫技術(shù)展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉(zhuǎn)至舞臺(tái)，主角華麗出場(chǎng)，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺(tái)干冰的運(yùn)用，塑造了一個(gè)美輪美奐的境界。從舞美設(shè)計(jì)，演員服裝、舞臺(tái)動(dòng)作，到現(xiàn)場(chǎng)攝影鏡頭的轉(zhuǎn)換，捕捉最佳視覺(jué)效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，獻(xiàn)給觀眾一場(chǎng)視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達(dá)》，電影藝術(shù)的本質(zhì)特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的完美結(jié)合”[4]，而此部電影最大的成就不是敘事因素與影像因素的完美結(jié)合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現(xiàn)，劇中大量運(yùn)用的3d技術(shù)，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術(shù)因素融入電影藝術(shù)，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新的思維方式與發(fā)展方向。
二、藝術(shù)的通俗化與城市生活
邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)，深刻體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨向。雖然當(dāng)代藝術(shù)缺少了古典藝術(shù)時(shí)期的厚重感，但當(dāng)代藝術(shù)的活力與激越卻是前所未有的。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入意味著藝術(shù)通俗化的發(fā)展，通過(guò)綜合各種形式元素，藝術(shù)試圖與社會(huì)文化相結(jié)合，吸引更廣范圍的人群。藝術(shù)的通俗化擴(kuò)大了藝術(shù)的受眾范圍，為藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮血液。接受群體的擴(kuò)大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要部分。藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，更使得藝術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)革新緊密聯(lián)系起來(lái)，技術(shù)先進(jìn)的區(qū)域總是引領(lǐng)藝術(shù)的時(shí)代走向，這就使得前衛(wèi)藝術(shù)總是與現(xiàn)代城市生活不可分離。藝術(shù)的創(chuàng)新不再只依靠藝術(shù)本體內(nèi)部發(fā)掘的可能因素，同時(shí)開始關(guān)注技術(shù)革新為藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)的廣闊空間。
藝術(shù)的通俗化與通俗文化的發(fā)展密切相關(guān)。“在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化類型中，通俗文化表現(xiàn)為流行文化或大眾文化，它以現(xiàn)代都市為中心，通過(guò)文化工業(yè)的產(chǎn)生、現(xiàn)代傳媒的散播而成為城市居民消費(fèi)的文化產(chǎn)品。”［5］藝術(shù)是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術(shù)發(fā)展必然出現(xiàn)通俗化的藝術(shù)形態(tài)，“現(xiàn)代文化中的高與低、藝術(shù)與通俗文化的對(duì)立則表現(xiàn)為現(xiàn)代主義精英藝術(shù)、先鋒藝術(shù)與流行文化、大眾文化之間的對(duì)立”［5］，也就是說(shuō)，藝術(shù)通俗化的具體表現(xiàn)為受流行文化或大眾文化影響藝術(shù)形態(tài)的盛行。這類藝術(shù)形態(tài)以現(xiàn)代都市為中心，靠近居民的消費(fèi)生活，最佳代表莫過(guò)于好萊塢的電影和無(wú)所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體，通過(guò)機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀(jì)50年代之后，“在重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系的藝術(shù)方向中，現(xiàn)代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進(jìn)入各種藝術(shù)流派和許多藝術(shù)家的作品之中，從而使西方的現(xiàn)代藝術(shù)又在一個(gè)新的層面上重新建構(gòu)了藝術(shù)與通俗文化的關(guān)系，或者說(shuō)通俗文化又在藝術(shù)中得到了新的闡釋。這種新的關(guān)系、新的闡釋表現(xiàn)為波普藝術(shù)”［5］，波普藝術(shù)通過(guò)對(duì)當(dāng)下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術(shù)符號(hào)的挪用，不改動(dòng)原有對(duì)象的主要特征，然后通過(guò)拼貼、復(fù)制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中發(fā)生語(yǔ)義的畸變。由此我們可以認(rèn)定，以電影藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)為主要藝術(shù)門類，波普藝術(shù)等大眾型藝術(shù)為代表，成為藝術(shù)通俗化的主要表現(xiàn)形態(tài)。
轉(zhuǎn)貼于
阿瑟·c丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》一書中提出，二十世紀(jì)六十年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家所努力克服的兩個(gè)界限：一是高級(jí)藝術(shù)與低俗藝術(shù)圖像之間的界線，一是作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時(shí)為止還沒(méi)有被認(rèn)為是藝術(shù)）之間的界線。［6］對(duì)這兩個(gè)界線的克服，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的通俗化傾向，一方面藝術(shù)將流行文化引入自己的視域，另方面藝術(shù)努力拉近與日常生活的距離。同時(shí)，這兩個(gè)方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術(shù)，無(wú)疑是新一代藝術(shù)家們企圖填平由現(xiàn)代主義藝術(shù)構(gòu)建的日常生活與藝術(shù)的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術(shù)的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行改造，前者是手段，后者是目的。
拉近藝術(shù)與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現(xiàn)代城市生活。因?yàn)閺霓r(nóng)業(yè)文明跨入工業(yè)文明，城市化進(jìn)程成為社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，而城市生活也就成為社會(huì)生活的主流趨向。另外，由于藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)的緊密結(jié)合，只有在現(xiàn)代化的城市，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合才能獲得更多的機(jī)會(huì)，技術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響才能更為明顯的凸現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向演化為藝術(shù)的通俗化與城市生活的互動(dòng)關(guān)系，藝術(shù)的通俗化為現(xiàn)代城市帶來(lái)了一個(gè)藝術(shù)化的世界。
三、城市生活的藝術(shù)化
第一次工業(yè)革命之后的社會(huì)化工業(yè)大生產(chǎn)使得城市化進(jìn)程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會(huì)生活的主流形態(tài)。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入以及藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，使得藝術(shù)社會(huì)化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術(shù)成為人類社會(huì)生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來(lái)精神愉悅與審美享受?，F(xiàn)代的城市生活充溢著諸多的藝術(shù)行為，演唱會(huì)、藝術(shù)展、廣告、工業(yè)設(shè)計(jì)等等，藝術(shù)以多維的形式進(jìn)入到城市生活的每個(gè)角落，城市生活逐漸成為一個(gè)藝術(shù)化的生活。城市生活的藝術(shù)化具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：
（一）日常生活的審美化
所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來(lái)越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿。［7］日常生活的審美化表現(xiàn)為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內(nèi)心生活世界的美化。但在藝術(shù)通俗化的發(fā)展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現(xiàn)為第一個(gè)方面。
大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質(zhì)的審美化”，也就是人們?nèi)粘Ｉ钏佑|到的物品，幾乎都經(jīng)過(guò)了審美的改造，成為人們藝術(shù)化生活的重要組成部分。從經(jīng)過(guò)審美創(chuàng)造的時(shí)裝、首飾對(duì)人類身體的包裝，到工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺(jué)表象”，都體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活的審美關(guān)懷。同時(shí)，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環(huán)境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個(gè)自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉。并且伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨，日程生活審美化加快了進(jìn)程，大眾可以將審美的態(tài)度直接引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術(shù)創(chuàng)作，阿瑟·c丹托這樣形容說(shuō)：“藝術(shù)品不再需要多少技能來(lái)制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來(lái)越不處于中心地位。在這種時(shí)代里任何事都是可以的。”［6］
（二）藝術(shù)創(chuàng)作由自我娛樂(lè)轉(zhuǎn)向大眾娛樂(lè)
王林提出：“（后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)）首先是藝術(shù)資源的擴(kuò)大，技藝性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)從精英狀態(tài)中出走，藝術(shù)不再和生活對(duì)抗和公眾對(duì)抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。”［5］也就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的通俗化藝術(shù)與古典藝術(shù)時(shí)期的精英藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的藝術(shù)發(fā)展，其主流形態(tài)表現(xiàn)為通俗化的大眾藝術(shù)，而此類藝術(shù)所面向的對(duì)象主體是人民大眾，不再是古典藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)所面對(duì)的精英階層，藝術(shù)與生活之間的界限開始消融，藝術(shù)由精英階層的自我娛樂(lè)轉(zhuǎn)向大眾娛樂(lè)。
古典藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的主流形態(tài)一般由宮廷和文人主導(dǎo)。掌握國(guó)家權(quán)力的統(tǒng)治階級(jí)，利用藝術(shù)來(lái)鞏固自己的統(tǒng)治，藝術(shù)風(fēng)格往往表現(xiàn)為威嚴(yán)、宏偉、嚴(yán)謹(jǐn)和理性。文人則自視清高，藝術(shù)創(chuàng)作多是抒發(fā)自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)多優(yōu)美、纖秀、高雅。宮廷藝術(shù)與精英藝術(shù)多是統(tǒng)治階級(jí)的自我娛樂(lè)，在民間流行的通俗藝術(shù)，雖然一直存在，但在現(xiàn)代藝術(shù)階段之前，尚未占據(jù)到藝術(shù)史的主流形態(tài)。進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)階段后，“藝術(shù)與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術(shù)也開始轉(zhuǎn)向了大眾娛樂(lè)。
由于大眾對(duì)藝術(shù)行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進(jìn)行了對(duì)藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”［8］，大眾的審美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，同樣，德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實(shí)就是為說(shuō)明在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家有意無(wú)意都會(huì)考慮到自己的藝術(shù)作品將會(huì)被哪種社會(huì)階層、社會(huì)群體所接受，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，大眾審美成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要因素，這皆是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)以?shī)蕵?lè)大眾為旨?xì)w。
（三）藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化
20世紀(jì)20年代至30年代出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，即收音機(jī)、留音機(jī)、電影的問(wèn)世，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)帶來(lái)藝術(shù)形態(tài)的變化，歌唱藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等藝術(shù)品不再是一次性存在，而是可以批量生產(chǎn)和儲(chǔ)存的，使得這些藝術(shù)品共享化、大眾化，提高藝術(shù)形態(tài)的社會(huì)知名度和地位，這些表明了西方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)初現(xiàn)雛形。由此可見，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)促進(jìn)了藝術(shù)品共享化、大眾化，也就是藝術(shù)社會(huì)化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)特征在于它是從事物質(zhì)和精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和以文化為內(nèi)涵的各種服務(wù)活動(dòng)或部門的結(jié)合。”［8］藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種綜合性的行業(yè)，是現(xiàn)代科技、工業(yè)、商業(yè)、藝術(shù)、文化相結(jié)合的產(chǎn)物。邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)從前期的制作、宣傳到最終舞臺(tái)表演結(jié)束再到后期的藝術(shù)與商業(yè)運(yùn)營(yíng)，就是一個(gè)典型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過(guò)程。
一次成功的演唱會(huì)不僅僅取決于演唱會(huì)主角的出色演出，到場(chǎng)觀眾的數(shù)量、演唱會(huì)運(yùn)營(yíng)的收益、電視轉(zhuǎn)播的數(shù)量等等都是重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。為了成為最為成功的演唱會(huì)，制作團(tuán)隊(duì)在演唱會(huì)開始之前，要進(jìn)行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢(shì)以吸引眾人眼球，以獲得最佳的上座率；還有現(xiàn)場(chǎng)演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現(xiàn)場(chǎng)演出要極盡華麗，每個(gè)細(xì)節(jié)都要經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，舞臺(tái)美術(shù)、動(dòng)作、音響、配樂(lè)、道具等等對(duì)眾多元素進(jìn)行借用；演唱會(huì)結(jié)束之后的碟片發(fā)型、紀(jì)念物品拍賣等，完全是一個(gè)產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營(yíng)過(guò)程。
在現(xiàn)代化的城市生活中，不僅僅是演唱會(huì)，藝術(shù)展覽、電影首映、話劇音樂(lè)會(huì)策劃宣傳以及當(dāng)下流行的選秀活動(dòng)、明星制造、綜藝節(jié)目等等都是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的組成部分，也是現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的重要組成部分。藝術(shù)與城市生活、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化傳媒、技術(shù)發(fā)展建立了密切聯(lián)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為一種潮流，既引導(dǎo)了藝術(shù)的時(shí)代走向，又建立了一個(gè)充溢藝術(shù)的生活世界。
第8篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
一
人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學(xué)價(jià)值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢(shì)必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無(wú)媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。
80年代后期有過(guò)一項(xiàng)問(wèn)卷調(diào)查，主旨是：“你通過(guò)何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是，“進(jìn)劇場(chǎng)看戲”的不過(guò)百分之六七，絕大部分人是通過(guò)聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來(lái)觀賞和了解戲曲的。確實(shí)，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場(chǎng)大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進(jìn)劇場(chǎng)”一條途徑了。
20世紀(jì)文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報(bào)紙、雜志、圖書；機(jī)械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡(luò)。本世紀(jì)號(hào)稱“工業(yè)時(shí)代”、“科技時(shí)代”，一方面，大量以“復(fù)制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會(huì)；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營(yíng)造了本世紀(jì)特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場(chǎng)時(shí)代、唱片時(shí)代、膠片時(shí)代、廣播電視時(shí)代，進(jìn)入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時(shí)代。
二
載體與媒體的作用本來(lái)就存在于戲曲發(fā)展的歷史過(guò)程之中。
通常說(shuō)，戲劇有四個(gè)要素：演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本。如果說(shuō)“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個(gè)本體必須通過(guò)“觀眾”的參與方能實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有觀眾的自說(shuō)自話是無(wú)所謂“表演”的。正如物品，只有進(jìn)入市場(chǎng)，面對(duì)顧客的購(gòu)買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰(shuí)也離不開誰(shuí)，兩者對(duì)立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。
除了演員與觀眾以外，劇場(chǎng)和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場(chǎng)——廣義上應(yīng)該稱作“演劇場(chǎng)所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時(shí)為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺(tái)）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號(hào)。它負(fù)載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語(yǔ)言、思想、觀念，可以說(shuō)是戲劇的文學(xué)載體。
這兩個(gè)載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級(jí)階段無(wú)所謂劇場(chǎng)、劇本。以中國(guó)戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場(chǎng)，以各種娛樂(lè)性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡(jiǎn)單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂(lè)”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。
隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，劇場(chǎng)與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場(chǎng)的出現(xiàn)被認(rèn)為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場(chǎng)，既為表演藝術(shù)提供了競(jìng)爭(zhēng)的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機(jī)會(huì)。在專業(yè)化的劇場(chǎng)里，觀眾相對(duì)穩(wěn)定，口味相對(duì)較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場(chǎng)內(nèi)永遠(yuǎn)重復(fù)，因?yàn)樗麄冸y以滿足層次愈來(lái)愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因?yàn)樗鼮閼騽∽⑷肓巳≈槐M、用之不絕的文化營(yíng)養(yǎng)，能讓觀眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂(lè)和是非善惡的道德情操。
與此同時(shí)，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個(gè)演劇氛圍也愈來(lái)愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。
有了專業(yè)化的劇場(chǎng)和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國(guó)，固定的、專業(yè)化的劇場(chǎng)以北宋的“勾欄”為標(biāo)志。與此同時(shí)，活字印刷術(shù)問(wèn)世，作為語(yǔ)言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場(chǎng)、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場(chǎng)”的演出狀態(tài)，游離出“散樂(lè)”、“百戲”，成為獨(dú)立的藝術(shù)品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說(shuō)，認(rèn)為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識(shí)丁，表演技藝簡(jiǎn)單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國(guó)戲曲沒(méi)有完全走西方那種“劇場(chǎng)藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場(chǎng)的勾欄、茶樓、會(huì)館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動(dòng)演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊(duì)演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個(gè)體或家庭挑班的方式，或“趕會(huì)”于鄉(xiāng)村集市廟會(huì)，在廣場(chǎng)高臺(tái)上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會(huì)。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時(shí)節(jié)，便是民間戲班活躍之時(shí)。
“劇場(chǎng)”載體的不定位，以及流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，使中國(guó)戲曲能夠適應(yīng)各種層次和各種場(chǎng)地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：
1.一方空?qǐng)觯笊嫌蚁隆蛞环娇张_(tái)，上下場(chǎng)門，因地制宜。
2.時(shí)空靈活，表演虛擬——沒(méi)有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時(shí)空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來(lái)寓示戲劇的“規(guī)定情境”。
3.道具簡(jiǎn)單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺(tái)空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊(yùn)。
4.表演為主，技藝性強(qiáng)——以演員表演為中心，強(qiáng)調(diào)技藝。詩(shī)、歌、舞、樂(lè)、唱、念、做、打充分展開。
換句話說(shuō)，劇場(chǎng)載體的不定位和流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，造就了中國(guó)戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語(yǔ)言和美學(xué)特征。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言已經(jīng)為中國(guó)觀眾所認(rèn)同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學(xué)的距離。
固定的劇場(chǎng)和流動(dòng)的戲班是一個(gè)問(wèn)題兩個(gè)方面。勾欄劇場(chǎng)是千方百計(jì)引觀眾來(lái)；流動(dòng)戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場(chǎng)是相對(duì)穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動(dòng)戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場(chǎng)處于核心地位，對(duì)戲曲起到了導(dǎo)向作用。如果說(shuō)勾欄劇場(chǎng)中的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個(gè)方面是互補(bǔ)的。惟其如此，中國(guó)戲曲才上達(dá)宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個(gè)角落，而且滲透各個(gè)階層，成為全民族的“戲曲文化”。
四
盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場(chǎng)所的差異、觀眾層次的差異，中國(guó)戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來(lái)的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來(lái)的民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來(lái)的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國(guó)戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。
最明顯的是廣場(chǎng)演出與廳堂演出的差別。這一點(diǎn)在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂(lè)藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應(yīng)，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉?！薄俺瘡R”是莊重嚴(yán)肅的廳堂，樂(lè)舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場(chǎng)，樂(lè)舞趨于熱烈、歡騰。
傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所可以分為三類：“野臺(tái)子”、“宴樂(lè)堂”、“戲園子”。
“野臺(tái)子”——廣場(chǎng)高臺(tái)，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會(huì)、集市，高逾人頭。中國(guó)的“民間戲曲”基本上生成于野臺(tái)子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場(chǎng)藝術(shù)特征：
1.強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。
2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺(tái)空間——如此方能醒目、誘人。
3.夸張的化妝造型——如此方能遠(yuǎn)距離區(qū)分角色和人物造型。
4.大幅度的動(dòng)作，獨(dú)特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。
“宴樂(lè)堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時(shí)鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂(lè)和堂會(huì)上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：
1.文學(xué)性加強(qiáng)——吟詩(shī)弄賦，多屬文戲。
2.唱腔委婉動(dòng)聽。
3.表演細(xì)膩抒情。
4.道具制作精細(xì)。
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“戲園子”——專業(yè)性劇場(chǎng)。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺(tái)。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場(chǎng)可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢(shì)必取長(zhǎng)補(bǔ)短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場(chǎng)戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強(qiáng)文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過(guò)戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)?、雅俗共賞。因此，“劇場(chǎng)戲曲”更能代表中國(guó)戲曲的藝術(shù)精髓。
民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的交叉融合以及劇場(chǎng)載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。
宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場(chǎng)，待到進(jìn)入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時(shí)，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。
昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點(diǎn)“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來(lái)走上戲曲舞臺(tái)，稱作“雅音”。
京劇，前身是高臺(tái)廣場(chǎng)上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進(jìn)入京都。經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的磨合，當(dāng)它在晚清的京都戲園子里成熟時(shí)，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂(lè)”之風(fēng)頗盛，嘈雜無(wú)序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強(qiáng)烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當(dāng)?shù)牧Χ?。同時(shí)，又不乏適宜于堂會(huì)清唱的高雅細(xì)膩的琴弦、唱腔和相應(yīng)的劇目。
千百年來(lái)，中國(guó)戲曲的劇場(chǎng)載體和劇本載體變化不大。它長(zhǎng)期在廣場(chǎng)和廳堂間出沒(méi)，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場(chǎng)藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩(shī)詞歌賦，大抵采用與古典小說(shuō)相對(duì)應(yīng)的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風(fēng)貌。
五
本世紀(jì)初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動(dòng)演出的狀態(tài)，傾向于劇場(chǎng)藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國(guó)語(yǔ)”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣，不能說(shuō)與劇場(chǎng)和劇本這兩個(gè)載體無(wú)關(guān)。
除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀(jì)也出現(xiàn)了革命性的變化：報(bào)刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機(jī)的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機(jī)、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動(dòng)態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。
其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。
戲曲走上銀幕以1905年北京國(guó)泰照相館拍攝的無(wú)聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標(biāo)志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問(wèn)世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問(wèn)世，電影藝術(shù)隨著科技的進(jìn)步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺(tái)正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺(tái)），意味著中國(guó)電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進(jìn)入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。
電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點(diǎn)上，電影要早半個(gè)世紀(jì)，其經(jīng)驗(yàn)和探索值得電視借鑒。
早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒(méi)有被認(rèn)定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過(guò)是舞臺(tái)戲劇的實(shí)錄和翻版。經(jīng)過(guò)多年的探索，當(dāng)它形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時(shí)，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。
電影的藝術(shù)語(yǔ)言既包括銀幕載體帶來(lái)的特定的視聽節(jié)奏和時(shí)空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、特技運(yùn)用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形的風(fēng)格追求。于是，電影不再局限于簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學(xué)觀念、風(fēng)格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺(tái)上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當(dāng)程度上是因載體的不同而造成的。
那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復(fù)制功能。這三種功能是并列的，并無(wú)高下之分。
1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀(jì)實(shí)”方面獨(dú)擅其長(zhǎng)。
2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨(dú)特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀(jì)實(shí)、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。
3.復(fù)制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復(fù)制發(fā)行。
這三個(gè)功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀(jì)實(shí)的真切、場(chǎng)景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來(lái)的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，能產(chǎn)生獨(dú)到的美學(xué)效果。第三是機(jī)械復(fù)制。由此可以反復(fù)觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊(duì)游走四方，以至于往日通過(guò)寫實(shí)的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。
電影的記錄功能和紀(jì)實(shí)風(fēng)格給人們?cè)斐闪松羁痰挠∠螅砸徽勲娪?，便認(rèn)為它是“寫實(shí)”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實(shí)，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺(tái)表演的寫意；第二，屏幕畫面語(yǔ)言本身就具備虛實(shí)相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動(dòng)態(tài)敘事帶來(lái)了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強(qiáng)調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當(dāng)然，它是“屏幕的”而非“舞臺(tái)的”寫意特征。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于能否寫意，而是如何運(yùn)用屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。
要做到舞臺(tái)表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺(tái)上本來(lái)就是“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。從一方空臺(tái)的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學(xué)特征。簡(jiǎn)單地將舞臺(tái)表演納入生活場(chǎng)景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會(huì)兩敗俱傷。這方面不是沒(méi)有教訓(xùn)；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導(dǎo)演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺(tái)的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動(dòng)作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓(xùn)值得引為借鑒。
六
近些年來(lái)，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問(wèn)題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭(zhēng)論。
焦點(diǎn)多半集中在“寫實(shí)”和“寫意”問(wèn)題上，如：電視劇強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強(qiáng)調(diào)“生活美”，戲曲強(qiáng)調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因?yàn)樗鼇G棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。
其實(shí)，根本問(wèn)題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺(tái)載體有關(guān)；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場(chǎng)景與屏幕載體有關(guān)。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點(diǎn)上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語(yǔ)言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。
關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說(shuō)，比較一下電視作為載體與舞臺(tái)載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。
以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分
為四種類型：
1.戲曲紀(jì)錄片（相當(dāng)于劇場(chǎng)錄像）——主要運(yùn)用影視的記錄功能，將舞臺(tái)戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》；京劇影片《群英會(huì)》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺(tái)表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過(guò)多的影視加工。它同時(shí)具有戲曲史料價(jià)值。
2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”一場(chǎng)，配以詩(shī)情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語(yǔ)言配合國(guó)畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強(qiáng)調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運(yùn)用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當(dāng)于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當(dāng)穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭(zhēng)議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運(yùn)用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上?！盎鼞颉钡穆纷樱骸拔浯蚱眲t大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因?yàn)椴皇褂梦枧_(tái)時(shí)空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺(tái)表演痕跡。類似的情況無(wú)獨(dú)有偶：美國(guó)好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國(guó)，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實(shí)景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢(mèng)》、豫劇影片《朝陽(yáng)溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺(tái)內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運(yùn)用于電視戲曲欄目，如報(bào)道性專題（人物、事件）、知識(shí)性專題（劇種、劇目、戲曲常識(shí)）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務(wù)性專題（聽?wèi)驅(qū)W戲）等。
顯然，戲曲進(jìn)入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺(tái)表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚(yáng)。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風(fēng)格的追求，恰恰可以適應(yīng)多層次、多口味觀眾的需求?？梢灶A(yù)見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團(tuán)組織機(jī)構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導(dǎo)演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時(shí)空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評(píng)家和學(xué)者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。
注釋：
第9篇：電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別范文
喉舌與媒體
“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。
建國(guó)以來(lái)，廣播文藝經(jīng)歷過(guò)一個(gè)由被動(dòng)制作到主動(dòng)創(chuàng)作的過(guò)程。或者說(shuō)，是一個(gè)從為人作嫁到自己走路的過(guò)程。
50年代初，廣播隊(duì)伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術(shù)口（文化部）。電臺(tái)強(qiáng)調(diào)要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達(dá)，下情上達(dá)，廣播是媒介和工具。當(dāng)時(shí)新聞?lì)?、文藝類?jié)目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒(méi)有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說(shuō)新聞節(jié)目是報(bào)紙的“有聲版”的話，那么文藝節(jié)目便是社會(huì)文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務(wù)：一，政策把關(guān)；二，編、播、錄、放。換句話說(shuō)，就是對(duì)社會(huì)主義文藝作品加以篩選，進(jìn)行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節(jié)目?jī)?yōu)劣的關(guān)鍵角色，卻屬于默默無(wú)聞的幕后英雄，既不自我標(biāo)榜，也不標(biāo)新立異，只是當(dāng)好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節(jié)目制作方式多少有一點(diǎn)被動(dòng)。
80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國(guó)第十次廣播工作會(huì)議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。
這個(gè)方針50年代初胡喬木曾經(jīng)提出過(guò)，含義不同。當(dāng)時(shí)主要指廣播事業(yè)要建立自己的記者、編輯和節(jié)目制作隊(duì)伍，免得只是報(bào)紙的傳聲筒。80年代重提，隊(duì)伍已經(jīng)壯大，設(shè)備不斷完善，除了廣播以外，還出現(xiàn)了電視，影響越來(lái)越大?！白约鹤呗贰辈粌H意味著擺脫報(bào)紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時(shí)、傳播廣泛、感染力強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)，開創(chuàng)一條自己的發(fā)展道路。
1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國(guó)廣播電視工作會(huì)議上，部長(zhǎng)吳冷西強(qiáng)調(diào)：要“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”。這個(gè)觀點(diǎn)可以說(shuō)是“自己走路”方針的補(bǔ)充和發(fā)展。
“自己走路”有這樣一些跡象：
——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報(bào)紙有聲版的“新聞廣播”。
——80年代，“廣播文藝”開始探索，區(qū)別于錄放版的“文藝廣播”。
——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(lè)(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術(shù)片等多種樣式紛紛呈現(xiàn)。
——80年代前期，廣播劇形成創(chuàng)作高峰，90年代被納入“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)項(xiàng)。
——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭(zhēng)奪觀眾。
——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統(tǒng)。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。
——90年代，國(guó)家教委正式確認(rèn)并新增“廣播電視藝術(shù)學(xué)”學(xué)科，設(shè)學(xué)士、碩士、博士生專業(yè)。
同樣在80—90年代，正當(dāng)廣播電視系統(tǒng)提出“自己走路”和“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)”的時(shí)候，理論界、學(xué)術(shù)界開始通行一個(gè)與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。
在傳播學(xué)領(lǐng)域里，廣播、電視與報(bào)紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡(jiǎn)稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。
從媒體的角度看，廣播電視實(shí)際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術(shù)的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統(tǒng)稱為“音像文化”、“音像藝術(shù)”更為準(zhǔn)確。80年代以來(lái)，除了政府主辦的廣播電視節(jié)目以外，商業(yè)化操作的音像制品已經(jīng)進(jìn)入市場(chǎng)，具有同樣的視聽效果。
音像文藝的社會(huì)化，給廣播電視文藝帶來(lái)了競(jìng)爭(zhēng)和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業(yè)化的音像技術(shù)不再是廣播電視系統(tǒng)的專利。獨(dú)家經(jīng)營(yíng)變成了多家經(jīng)營(yíng)，文藝領(lǐng)域的行家里手大量涉足音像創(chuàng)作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強(qiáng)大對(duì)手。就“受眾”而言，文化消費(fèi)觀念增強(qiáng)了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺(tái)電視臺(tái)的節(jié)目，視聽口味也越來(lái)越高。于是，在音像文化領(lǐng)域里，不再是電臺(tái)電視臺(tái)的編輯為觀眾篩選、擇定節(jié)目，相反地，廣播電視文藝節(jié)目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗(yàn)了。
計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電臺(tái)文藝編輯向來(lái)有兩大特點(diǎn)，一是具有強(qiáng)烈的“喉舌”意識(shí)，對(duì)政策把握和輿論導(dǎo)向十分敏感（因?yàn)殚L(zhǎng)期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無(wú)可比擬的廣播電視專業(yè)化技能、技術(shù)、技巧（因?yàn)槭钦?dú)家經(jīng)營(yíng)）。這兩個(gè)特點(diǎn)曾經(jīng)是兩大優(yōu)勢(shì)。如今，這兩大優(yōu)勢(shì)顯然要重新認(rèn)真地思考了。
喉舌意識(shí)主要是就新聞宣傳而言的，電臺(tái)文藝編輯們常說(shuō)：社會(huì)文藝所允許的，我們不一定允許——因?yàn)殡娕_(tái)是政府的機(jī)構(gòu)，重在表達(dá)政府的意志，傳播政府的聲音，必須強(qiáng)調(diào)政策性、權(quán)威性。這一點(diǎn)毫無(wú)疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個(gè)范疇：新聞強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)；文藝強(qiáng)調(diào)主觀情緒。新聞言簡(jiǎn)意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時(shí)、“喜新厭舊”，重在追逐時(shí)代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價(jià)值和藝術(shù)魅力。如果說(shuō)新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠(yuǎn)有一副熱心腸。我國(guó)的新聞宣傳政策與文藝政策在側(cè)重點(diǎn)上也略有不同：前者重在統(tǒng)一的輿論導(dǎo)向和優(yōu)秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。
喉舌意識(shí)和百花齊放意識(shí)其實(shí)并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說(shuō)，廣播電視有雙重功能，倘若說(shuō)“喉舌”強(qiáng)調(diào)的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)形態(tài)功能。廣播電視文藝編導(dǎo)運(yùn)用音像技術(shù)與藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)作，實(shí)際上已經(jīng)不限于社會(huì)文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經(jīng)成為社會(huì)上音像文藝大舞臺(tái)的作品。作為社會(huì)文藝的一部分，它們不再具有往日的權(quán)威性，同樣要經(jīng)受受眾的選擇、專家的審視乃至市場(chǎng)的檢驗(yàn)。
面對(duì)媒體的競(jìng)爭(zhēng)，僅有喉舌意識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，泛泛地應(yīng)付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，變被動(dòng)為主動(dòng)，樹立“廣播電視藝術(shù)家”的意識(shí)。目前，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的行家里手既已涉足音像創(chuàng)作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導(dǎo)除了準(zhǔn)確把握政策和輿論導(dǎo)向以外，增強(qiáng)文藝修養(yǎng)和藝術(shù)功力是當(dāng)務(wù)之急。
載體與本體
顧名思義，廣播文藝是廣播所負(fù)載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。
載體的作用不可忽視。在文藝領(lǐng)域里，它們與本體相輔相成，其材質(zhì)與性能直接影響到藝術(shù)本體的形態(tài)特征。比如：
文字——語(yǔ)言的符號(hào)，語(yǔ)言是思想的載體。有了語(yǔ)言文字才有文學(xué)，才有美文巧思和藝術(shù)化的文學(xué)。于是，文學(xué)成為文學(xué)的載體。
宣紙——國(guó)畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使?jié)娔珜懸馀c工筆重彩各呈異趣。
板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術(shù)肌理。
膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術(shù)造就了攝影藝術(shù)。
廣場(chǎng)、廳堂、劇場(chǎng)——表演藝術(shù)的空間載體。音樂(lè)、舞蹈、戲劇形成了廣場(chǎng)藝術(shù)、室內(nèi)藝術(shù)、劇場(chǎng)藝術(shù)的不同效果。
藝術(shù)有個(gè)傳播問(wèn)題，也有個(gè)記錄問(wèn)題。記錄是為了傳播。過(guò)去的藝術(shù)難以記錄和復(fù)制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術(shù)的普及與發(fā)展相對(duì)緩慢。20世紀(jì)攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。
聲像媒體（載體）有什么功能呢？
首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術(shù)。既可以靜態(tài)地記錄，也可以動(dòng)態(tài)地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術(shù)化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發(fā)揮（電影、電視），其真實(shí)性甚至令舞臺(tái)上三面墻式的“模擬現(xiàn)實(shí)主義”為之遜色，進(jìn)而去探索“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。
其次，它們可以表現(xiàn)——主觀地表現(xiàn)。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現(xiàn)主觀情緒、個(gè)性色彩、審美傾向，甚至可以表現(xiàn)臆造的、非現(xiàn)實(shí)的觀念——音樂(lè)、音響尤其具有這種魅力，由此帶來(lái)獨(dú)特的審美感受。
第三，它們可以復(fù)制——大批量的、機(jī)械化的、不走樣的復(fù)制。
第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實(shí)現(xiàn)即時(shí)傳播、同步傳播。
前兩個(gè)功能——對(duì)生活的客觀記錄，對(duì)情感的主觀表現(xiàn)，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。藝術(shù)講究情、趣、藝。后兩個(gè)功能——大量復(fù)制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。
依托20世紀(jì)的現(xiàn)代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術(shù)以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會(huì)。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統(tǒng)藝壇的風(fēng)貌。于是，融匯著機(jī)械技術(shù)、復(fù)制技術(shù)（印刷、攝影、拷貝）、電子技術(shù)的藝術(shù)形態(tài)被視為20世紀(jì)出現(xiàn)的、與現(xiàn)代科技相交匯的新藝術(shù)。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區(qū)別于詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項(xiàng)藝術(shù)的第八藝術(shù)，第九藝術(shù)、第十藝術(shù)。
如果我們深入地思考一下，其實(shí)在視聽領(lǐng)域，廣播電視沒(méi)有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語(yǔ)匯和新的藝術(shù)手法。一切都是固有的藝術(shù)形態(tài)（包括電影藝術(shù)）業(yè)已創(chuàng)造過(guò)的，而且已經(jīng)相當(dāng)成熟。視覺(jué)藝術(shù)如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺(jué)藝術(shù)如音樂(lè)、歌曲、曲藝說(shuō)唱；視聽綜合藝術(shù)如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過(guò)是聽覺(jué)化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉(zhuǎn)化為電子載體、將觀賞環(huán)境由專業(yè)化的劇院轉(zhuǎn)化為日常的任意性環(huán)境而已（當(dāng)然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學(xué)習(xí)音像蒙太奇語(yǔ)匯、以及畫面運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏，影調(diào)、色彩以及音樂(lè)、音響等表現(xiàn)技巧。
正因?yàn)閺V播電視沒(méi)有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語(yǔ)匯和藝術(shù)手法，因此把握固有的藝術(shù)形態(tài)十分重要。
藝術(shù)形態(tài)沒(méi)有高低之分，只有手段、方法、風(fēng)格、格調(diào)、韻味之別。它們之間從來(lái)不是相互排斥關(guān)系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關(guān)系。藝術(shù)的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結(jié)構(gòu)滲透著音樂(lè)般的節(jié)奏韻律；音樂(lè)的音色、音響、柔度、力度可以帶來(lái)空靈（空間感）、柔滑（視覺(jué)、觸覺(jué)感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、舞蹈的影子，甚至還包括語(yǔ)言文字所負(fù)載的有關(guān)人生與藝術(shù)的哲理思考。
于是，廣播電視面對(duì)文藝，勢(shì)必形成多元化、多樣化的趨勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發(fā)什么新品種。關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：
(1)藝術(shù)本體的把握——如文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。
(2)載體功能的發(fā)揮——即廣播電視自身的藝術(shù)表現(xiàn)功能的發(fā)揮，如客觀再現(xiàn)，主觀表現(xiàn)，以及包括紀(jì)實(shí)美、形式美在內(nèi)的情、趣、藝。
把握好這兩點(diǎn)，手段的運(yùn)用和樣式的變化自在其中。
數(shù)千年人類文明所積累、所創(chuàng)造的藝術(shù)手段和藝術(shù)方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態(tài)地表現(xiàn)。沒(méi)有什么事物廣播電視不可表現(xiàn)，也沒(méi)有什么題材只可用一種方式一次性地表現(xiàn)。具體到每個(gè)作品，表現(xiàn)手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是兩個(gè)字：得體——得生活的本體、得藝術(shù)的本體、得情感的本體。
原創(chuàng)·繼創(chuàng)·再創(chuàng)
任何文藝作品都有原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)。作品的原創(chuàng)很重要，或可稱之為“原生態(tài)”的作品。它是繼創(chuàng)和再創(chuàng)的根基。然而，衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)不在于它是否是原創(chuàng)或原生態(tài)。常常有這樣的情況：原創(chuàng)的、原生態(tài)的作品比較粗糙，雜質(zhì)多，通過(guò)繼創(chuàng)和再創(chuàng)，才成為精品。隨著藝術(shù)載體的多樣化，繼創(chuàng)和再創(chuàng)現(xiàn)象愈來(lái)愈普遍。
即使在出現(xiàn)精品之后，繼創(chuàng)和再創(chuàng)依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創(chuàng)作。繼創(chuàng)和再創(chuàng)可以不斷出現(xiàn)精品，或者各呈異趣。當(dāng)然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
這方面的例子舉不勝舉。
例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創(chuàng)是唐代元稹的傳奇小說(shuō)《會(huì)真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說(shuō)唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時(shí)又有歌舞說(shuō)唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創(chuàng)作為長(zhǎng)篇說(shuō)唱《西廂記諸宮調(diào)》。元代王實(shí)甫則又以“董西廂”為藍(lán)本，再創(chuàng)雜劇《西廂記》，成為中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上的不朽之作。
雜劇精品《西廂記》的出現(xiàn)并不意味著這一題材的殺青、鎖定?！巴跷鲙笔怯帽鼻莩?，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現(xiàn)，情節(jié)人物有所拓展，帶有江南風(fēng)情特征，稱“南西”。至于清代以來(lái)各種地方戲曲和曲藝?yán)锏摹拔鲙?、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術(shù)流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時(shí)至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續(xù)劇的《西廂記》仍在繼創(chuàng)或再創(chuàng)。
又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問(wèn)世以來(lái)，各種藝術(shù)形態(tài)的繼創(chuàng)和再創(chuàng)始終沒(méi)有停止。英國(guó)重視原創(chuàng)和原作，不作過(guò)多的改動(dòng)。美國(guó)則在原著基本情節(jié)和基本精神的基礎(chǔ)上為我所用，大幅度改編，加以再創(chuàng)。例如百老匯歌舞劇《西區(qū)的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節(jié)架構(gòu)，把中世紀(jì)意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區(qū)兩大青年團(tuán)伙的爭(zhēng)斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設(shè)置為當(dāng)代意大利后裔的族仇和槍戰(zhàn)。然而，原著中“以愛(ài)情化解仇恨”的中心主題沒(méi)有變，震撼人心的悲性結(jié)局沒(méi)有變。同樣的情況，日本著名電影導(dǎo)演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節(jié)架構(gòu)放置在古代日本部族，加以電影化的表現(xiàn)。這，也是一種再創(chuàng)。
詩(shī)，譜曲為歌。樂(lè)舞，可以引發(fā)詩(shī)情畫意?？谑龅墓适?，文學(xué)化加工而為小說(shuō)。小說(shuō)搬上舞臺(tái)成為戲劇。經(jīng)過(guò)屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發(fā)為中篇、長(zhǎng)篇；長(zhǎng)篇的可以濃縮為單本、連續(xù)、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現(xiàn)代的；外國(guó)的可以轉(zhuǎn)化為中國(guó)特色的。
廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術(shù)形態(tài)，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個(gè)世界，觀照自然、社會(huì)、人，觀照古今中外所有的文學(xué)作品和藝術(shù)作品。它可以原創(chuàng)，也可以繼創(chuàng)、再創(chuàng)，大有用武之地。
以廣播文藝（有聲文藝）為例：
原創(chuàng)——包括兩種：一種是記錄社會(huì)文藝的原創(chuàng)，即尊重原作，如實(shí)地記錄和播出文學(xué)作品、音樂(lè)作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創(chuàng)，即利用廣播特點(diǎn)、發(fā)揮廣播特長(zhǎng)的廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說(shuō)、廣播戲曲故事、廣播劇等。
繼創(chuàng)——在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會(huì)等。藝術(shù)史、藝術(shù)理論及藝術(shù)知識(shí)的概括與介紹也可以說(shuō)是一種繼創(chuàng)，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。
再創(chuàng)——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說(shuō)、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創(chuàng)，也有再創(chuàng)。再創(chuàng)體現(xiàn)為對(duì)其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創(chuàng)作。
這里所說(shuō)的原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術(shù)表現(xiàn)功能而言的。實(shí)際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責(zé)，其記錄功能和傳播功能常常比藝術(shù)表現(xiàn)功能更為突出。當(dāng)信息傳播與藝術(shù)化的加工制作有所沖突的時(shí)候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時(shí)、真實(shí)”放在首位。這是新聞與藝術(shù)在廣播電視中孰重孰輕的問(wèn)題，可以理解。
迄今為止，廣播電視文藝節(jié)目更多的是記錄社會(huì)文藝，或者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行廣播化、電視化的處理（繼創(chuàng)）。至于充分運(yùn)用音像語(yǔ)匯的創(chuàng)作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對(duì)有限，因?yàn)樗枰獙ｉT組織力量，有比較充分的創(chuàng)作時(shí)間和相應(yīng)經(jīng)費(fèi)保證。這對(duì)一般電臺(tái)電視臺(tái)來(lái)說(shuō)有一定的困難。50年代以來(lái)，專門性的廣播文藝和電視文藝創(chuàng)作隊(duì)伍不是沒(méi)有，如：1953年建立的中央廣播文工團(tuán)，1980年改為中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)，任務(wù)主要是為廣播及電視系統(tǒng)創(chuàng)作、排練、錄制文藝節(jié)目。1983年又有中國(guó)電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實(shí)行文藝體制，確實(shí)創(chuàng)作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊(duì)伍顯然不敷數(shù)以千計(jì)的電臺(tái)電視臺(tái)的播出需要，大量廣播電視文藝節(jié)目的制作仍然由電臺(tái)和電視臺(tái)自家承擔(dān)，日常節(jié)目靠互相交換的辦法加以充實(shí)，近年來(lái)則往往擇用市場(chǎng)上業(yè)已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場(chǎng)化操作和制播分離將是一條新的途徑。
值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節(jié)目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：
傳播功能——表現(xiàn)為文藝節(jié)目中新聞因素的介入，以及新聞節(jié)目中文藝手段的運(yùn)用。最典型的是所謂“專題”類型的節(jié)目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會(huì)、文學(xué)專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂(lè)專題等。后者稱“新聞專題”，如運(yùn)用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節(jié)目里，既有新聞的真實(shí)性、時(shí)效性，又有文藝的情、趣、藝。據(jù)說(shuō)，國(guó)外影視界并沒(méi)有“專題片”的提法，要么是“紀(jì)錄片”，絕對(duì)真實(shí)；要么是“故事片”或“藝術(shù)片”，基本虛構(gòu)。其實(shí)，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應(yīng)該是客觀存在。正如報(bào)告文學(xué)、散文特寫，以及國(guó)外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞?lì)}材令人關(guān)注，文藝手法引人入勝，近年來(lái)頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現(xiàn)形式是伴隨著大眾傳媒（報(bào)刊、廣播、電視）的盛行而出現(xiàn)的。
