國畫論文精選(九篇)
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第1篇：國畫論文范文
寫意花鳥畫創作作為文人精神與藝術活動的重要組成部分，無可避免地打上了文人特有的思想與精神烙印，成為歷代文人抒感，展現抱負、表達理想的載體。通過寫意花鳥畫藝術解讀中國文人的精神特質，是深入理解寫意花鳥畫審美品格，提高藝術鑒賞與創作能力的基礎。
［關鍵詞］
精神特質 自然情懷 人格境界 文人風骨
中國文人與其他任何一個民族的知識分子不同，它不僅僅是讀書人或知識分子的代名詞，更成為一種人生態度、價值取向等內在精神與品格的象征，具有獨特的文化審美與象征意義。它同時兼具鮮明的代表性、深刻的思想性和明顯的群體性特征，是一個具有獨特精神內涵與人文審美意義的文化群體。中國文人的成長歷程逾經千年，在經歷了博大精深的古典文化浸潤之后，其精神品格實際上已經凝練成為中國民族精神與傳統文化的象征。文人精神不僅影響了一代又一代文人的思想與人生歷程，也催生了具有文人典型精神特征的中國寫意花鳥畫藝術。
寫意花鳥畫作為文人畫藝術中最具靈性和文人精神特質的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術思想，精神內涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現抱負的重要表達方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。
一、“樂山樂水”的赤子情懷
中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。
二、獨立高標的人格境界
中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。
三、剛柔相濟的傲骨柔情
1、文人風骨
文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。
2、士子情懷
文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。
四、寂寞孤獨的心路歷程
“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。
在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。
參考文獻：
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第2篇：國畫論文范文
我們對傳統的理解應當深入到其內隱層,即傳統作為思維方式的民族審美結構是歷史的“積淀”,它在藝術傳統內隱層中起著統攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味,具有特殊性質。當代中國畫家的文化心理與藝術傳統的聯系在實際上是密不可分的。藝術傳統的精粹都是在歷史許可的范疇內,最大限度地實現創作自由。藝術家不是在真空中進行創造,他是作為一個既定的文化繼承者在進行藝術活動,在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術圖式對他的塑造。傳統的文化不是固定不變的,它總是帶著經驗、習慣,從而使自己具有現代價值并不斷更新、前進。“知人無法,非無法也,無法而法,乃為至法。”石濤話語中的玄機值得時時體味。真正的傳統是不斷前進的產物。
二、外來文化影響
表現當代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術發展過程中要必然地符合規律地出現藝術的當代的一面。一個文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術的當代形式時代對藝術的要求,是藝術家歷史使命感在藝術中的表現,是時代生活與社會審美心理的體現。經驗告訴我們,對外來文化不應該是移植,而是以我們的思想去感應,中國畫必須保持自己藝術的獨立性。我深信,中國傳統主體觀念將在接受現代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學價值的正確認識
藝術發展史告訴我們,偉大的藝術作品總是能表現出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術,它往往既是民族,但又不會囿于地域、民族的狹窄界限,總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結果來看,中國藝術是人格理想的一種體現,保持和諧是中國畫的根本。從本質上講,中西方藝術不存在高低優劣,而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發展的高度對包括傳統本身及其影響在內的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐,吸取世界文化中的精華,注入現代藝術以新鮮血液,創造出具有中國特色的當代美術。
由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識結構上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認可的概念和術語進行對話。在對前人作品的領悟,也因缺乏對構成元素的敏感和對知識結構、心理結構的適當組織,所以對深層表現內容的感受以及對形式構成深入感受之間產生脫離的現象,更多的人只能對形式構成有一定的敏感,而不能進入深層的表現內容,所以空洞的藝術表現成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創造的盎然生意,就是因為這種宇宙充滿機趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創造出輝煌的藝術成就來。
從理論這個角度來看,理論的正確引導比較薄弱。因為藝術的奧秘可能并不是由藝術家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思,在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術心理學這樣的學問,既不是偏重于純粹抽象的哲學思考,也不只完成一個沒有意義的形式,找出這種中間橋梁才能對繪畫創作真正產生實質性的引導作用。
綜合上面的分析,當代中國畫的發展,應采取吞兩極而取中,內研傳統,心師造化,妙合當代,不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經逝去,輝煌的明天必將來臨,中國畫的“路”一定會越走越寬。
【摘要】通過對當前中國畫若干問題的分析,提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發展,應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。
【關鍵詞】當代中國畫文化思潮多元化創作語境
參考文獻:
[1]曹意強,范景中.20世紀中國畫[C].浙江人民美術出版社,1997.
第3篇：國畫論文范文
關 鍵 詞：民族性 表現 意境 透視
中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：
一、表現語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。
從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術的出發點是“有”的概念
西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。
而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……
中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。
當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
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第4篇：國畫論文范文
1、溝通障礙。跨文化溝通指不同文化背景的成員、群體和組織之間的溝通。由于語言、文字、符號及表達方式的不同，加之不同民族、地區和國家文化共享性差異存在使充分溝通存在難度。跨文化溝通中，語言和非語言、文化背景不同對同一信息的理解會產生偏差，甚至南轅北轍。溝通是企業管理的一項重要職能，良好的溝通決定企業的管理質量、組織績效和員工士氣。跨國企業的溝通障礙使企業管理效率下降，影響企業發展。
2、價值觀差異。價值觀具有極強的主觀性，是文化的核心，它決定著人們的態度、信念和行動。由于不同國家和民族有不同的價值觀體系，每個人也會在長期的生活實踐中形成獨特的價值觀。跨國企業中具有差異性的價值觀接觸在一起，必然會相互摩擦、相互碰撞，每一個體都出于本能，極力維護自己長時期形成的價值觀，輕視別人的價值觀，使之不能形成統一的行為準則。這種價值觀差異的沖突往往表現為更深層次的、更廣泛的矛盾，其造成的后果往往非常嚴重，并難以消除。
3、企業文化間的差異。不同國家的企業是在不同的文化環境下生存和發展的，在成為跨國企業之前，企業形成了各自獨特的企業文化。具體表現在管理理念、員工激勵、組織溝通、領導職權和人力資源等方面，企業之間存在大大小小的差異。跨國公司的各層次管理人員及員工因循守舊，沿用以前的企業文化模式，往往導致甚至加劇企業文化沖突。
二、跨國企業文化融合策略
1、正確認識和理解文化差異。首先要承認文化差異的客觀存在，克服狹隘主義思想。每種文化都是通過長期的歷史積淀逐漸形成的，都是各個國家和民族的寶貴財富，正因如此，對世界各國的文化都應當理解和尊重。文化沖突在給跨國企業帶來威脅和挑戰的同時也促進了文化的交融和各民族文化的發展，實現了人類的不斷進步。恰當、充分地利用不同文化表現出來的差異，繼承和發揚不同文化的優勢，相互補充可為企業發展創造商機。
2、建立溝通和培訓機制。溝通交流的機會越多，分享思想和經驗的機會越多，越能增加對彼此不同文化的理解和接納。高層管理者和全體員工應就溝通的重要性達成共識，建立相應制度保證溝通順暢。在彼此尊重和理解的前提下，促進不同文化背景的員工與員工之間、員工與企業之間的溝通，利用多層次、多渠道、多種方式來確保信息暢通，保障有效的溝通，營造和諧氛圍，增強凝聚力。同時，可以將不同企業文化背景下的經營管理人員、普通員工結合在一起，展開多渠道、多形式的跨文化培訓。通過培訓培養員工觀察能力和溝通能力，推動對彼此文化了解并形成正確認識，引導員工理解和尊重不同的文化，強化員工對不同文化環境的反應和適應能力，學會用不同視角來看待同一問題，從而減少和消除文化偏見和誤解，提升解決文化沖突的能力。
第5篇：國畫論文范文
本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。
1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）
注釋：
①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
第6篇：國畫論文范文
茶文化最初來源于中國，但是在傳入日本之后，日本將茶文化賦予了自己本國的特色，茶道也由此產生。總的說來，中日茶文化在定義上有著很大的不同，以下，將對中茶文化進行總體的概述，以此對茶道、茶文化有一個更深層次的了解。
（一）中國的茶文化總說
中國的茶文化研究，當屬陳香白老先生最為精通，他在對中國茶道進行定義時，將中國茶文化分為七種義理，即茶世、茶德、茶禮、茶理、茶品、茶情和茶學說。這七種義理的總結，是從飲茶過程出發的七種品格修養，使得人們在飲茶的過程中，引導每一個品茶者完成自身品格的修養，從而實現民族的安樂和諧這道。在陳香白先生之后，還有很多學者對中國的茶文化進行研究，有人認為，飲茶是一個道德修養的過程，人們在悠閑的飲茶過程中，進行人格、道德與內心情感的訓練，從而得到一種內心平和的結果。中國的茶文化可以歸結為四個字，即和、靜、怡、真，這四個字是中國五千年文化沉淀的結果。“和”是中國古代哲學思想的核心，最早源于道家的“天地人”合一的思想，它是中國古代天人合一思想所要求的“和諧之美”。“靜”是中國茶文化中佛家思想的體現，靜是每一個品茶者“欲達茶道通玄境，除卻靜字無妙法”的追求。“怡”是指品茶者精神上的愉快之意，是指品茶者在品茶時的獨特精神享受。“真”則是真理、真性情的意思，它是中國茶文化中最高的精神追求，也是中國文化的重要表現之處。
（二）日本的茶文化總說
茶文化從中國傳入日本之后，被日本人吸收、豐富與發展，使茶文化具有了日本本圭化的特點。日本人對茶文化的定義與中國不同，也們認為：茶道就是有關沏茶、飲茶的文化祗，是用以修身養性，與別人進行溝通與學習的工具。二十世紀末期，日本的谷川激三先生曾在《茶道的美學》中，對茶文化進行了定義，也認為茶文化是一種藝術，是以茶品為媒介而演出的一種藝術。因而谷川激三先生認為茶文化具有四個方面的因素，即藝術、社交、禮儀與修行。可以說，日本的茶文化更具有實用價值，從中國古代高深玄妙的宇宙觀中解放出來，將之用于社會生活的一種文化工具。日本茶文化的核心是禪，這與中國古代詩詞中所說的“本來無一物”“無一物中無盡藏”的禪修行十分吻合，中國傳統的禪宗思想認為，思想的修行不需要去全心向佛，而是在日常生活中注重修養，品茶正是修身養性的方式之一。日本茶文化的形成，受中國影響很大，與中國的“和、靜、怡、真”相比，日本提出了“和、敬、清、寂”四個品茶原素。與中國的道家形上的思想觀相比，日本茶文化則具有相互尊敬、渴望社會安定、國家和平的愿望，這是日本茶文化在吸收了中國茶文化之后，進行了本土化思想的加工與改變。
二、中日茶文化之異同
飲茶，是中國與日本代表的東方世界所特有的生活現象。雖然茶文化最先起源于中國，但當它傳到日本之后，茶文化開始發生變化，開始與中國的茶文化有很大的不同。以下，本節將對中日茶文化的異同進行分析，希望能對更好的理解茶文化有所幫助。
（一）中日茶文化相同之處
中日茶文化雖然在發展中發生了很大的變化，但是茶文化中重視“精神內涵”的特點卻是相同的。中國的茶文化中注重“天人合一”“、禪茶一味”等思想，是中國人對真、善、美境界的追求。因而中國人品茶十分注重“品”字，他們把茶看到一種形而上的存在物，甚至把茶水當作人與自然、人與天地的媒介，而飲茶的過程則是人與天地、人與自然進行交流與感悟的過程，其精神內涵的追求是品茶最終目的。在這一點上，日本茶文化與中國相似“，和、敬、清、寂”是日本茶文化的精神理念，日本人在品茶時，茶水制作的每一道工序都十分講究，及時茶具的使用也是極具禪宗意味的。從茶室的布置與安裝，到茶具的選用，茶葉制作的程序等等，日本的茶文化無一不體現著禪宗文化中“本來無一物，勿使染塵埃”的精神追求。此外，中日兩國的茶文化的相似之處還在于，都追求品茶活動舒緩身心的作用，簡而言之，飲茶成為人們放松心靈的一種方式。中國人在幾千年的儒家思想影響之下，人們背負著“修身齊家治國平天下的”的重擔，每一個中國人都把家庭、民族的偉大與振興當作自己的責任，從而背負著重重重擔的中國人，把飲茶當作緩解壓力的一種方式，希望在這種放松心靈的品茶活動中，能夠收獲更多的動力與領悟。由于日本民俗所特有的民族特征，品茶理所應當的成為他們放松身心的方式，正是基于品茶這樣的特點，飲茶才成為社會中最為普遍的放松方式，無論是王化貴族，還是平民百姓，都對茶文化有著不同程度的喜愛。
（二）中日茶文化相異之處
第7篇：國畫論文范文
1.教學內容突出價值導向性長期以來，高校傳統文化教學以應試教育為導向，偏重對大學生進行知識型灌輸教育，這與傳統文化課程的教育目標并不相適應。因此，明確教學目標、設計精到的課堂教學內容至關重要，是當前高校傳統文化課程建設最為核心的問題之一，也是決定課程成敗之關鍵。就課程目標而言，中國傳統文化課程重在喚醒和引導學生身上的“人文需求”，開發其內在本具的善性、德性與智性，培養綜合人文素質，使其成長為一個大寫的、真正意義上的“人”。因此，遵循“人格養成，道德提升”的教學目標和原則，針對當代大學生的思想和心理現狀，我們在《中國哲學史講座》、《中國佛教文化》、《大學生生命教育》、《社會實踐》等多門課程中，皆以專題形式對傳統文化蘊含的民族精神、道德情操、人文涵養進行了深度的挖掘和宣講，客觀詮釋和彰顯儒、釋、道思想中厚重深沉的文化內涵，充分體現傳統文化教學的價值引領性。例如，在《中國哲學史講座》課程中，對儒、釋、道三大專題的講解，皆落腳于結合當代社會、日常生活凸顯三家思想的當代價值。儒、釋、道為中國傳統文化之三大思想支柱，在古代有“以儒治世，以道治身，以佛治心”之文化定位。而在信仰缺失、道德失衡、行為失范、價值觀失落的今天，三家共通的深厚的心靈之學不啻為救治迷茫、困惑中的當代人的精神良藥。在厚重的歷史文化沉淀中，師生一起追尋哲人智慧的思想足跡，領略天地萬物運行之道、人生之理，追問“我”之存在。通過哲學的反思，以“萬物一體”的宇宙觀重新審視這個世界，客觀理性地定位人與自然、人與社會、人與人之間的關系。同時，反觀內在生命，思維個體“安身立命”之處，從而建立健康而通達的世界觀和人生觀。并將傳統倫理、道德的精神漸漸落實到當下的生活中來，達到和睦家庭、和諧人際關系，及變化氣質、提高修養的目標。可以說，大學生如能在生活中依自然之道，行“孝悌”、“仁愛”為人之本，便是尋得人生的密碼，開啟真正的幸福之門。在傳統文化系列課程中，《中國佛教文化》引人注目且不同尋常。長期以來，很多人包括有些大學生在內將宗教等同于迷信，或簡單地以為宗教是麻醉人民的鴉片，或視宗教與科學水火不相融。這種對宗教不正確的定位和認識上的偏頗，既使人們喪失了正確評判文化現象的是非標準，也錯失了弘傳優秀傳統文化的良機。宗教同哲學一樣，是文化形式中非常特殊的部分，它為人類提供終極關懷和精神皈依之處，也是人類為自身創立的撫慰心靈、尋找精神家園和自我解脫的獨特方式。因此，關注精神與靈性的宗教與注重物質現象研究的科學，不但不互相沖突對立，反可互相補益，共助共創人類幸福生活。佛教雖為外來宗教，但在兩千年的發展歷程中，已與本土文化水融，成為中國文化不可分割的重要部分，對中國人的思維方式、生活方式、行為方式、處世原則等都產生了極為深刻的影響。可以說，不了解佛教，就不能了解中國哲學、中國歷史、中國文化，就不了解中國人的精神世界。所以，專題內容首先設置導論，主題為重新認識宗教，了解宗教的產生及其功能，區分宗教與迷信、，梳理宗教與哲學、科學之關系。事實上，只有去除內心深處科學本位的傲慢與偏見，客觀理性地定位宗教，并對其持有同情之理解，才能還原并走進中華文化，開始佛教文化的學習。現代人包括大學生在內，精神上最大的迷茫和痛苦莫過于“自我”的迷失，而這種迷失正是由于越來越被自己所創造的科技環境所支配。當人的生活越來越多的物質化，當人淪為物欲之奴隸而不自覺時，即會越來越喪失個體自我本有的自由，越來越找不到人生真實價值之所在，這就是馬克思所說“人的異化”。而佛學對宇宙人生、人類生存狀態的洞察、對人類理性的反省，有著極其深刻而獨到的見解，能夠給予人們精神生活極具震撼力的新啟發。在人生觀上，佛教更強調主體自覺，崇尚變革生命，尋求生命實相，更把一己之覺悟和解脫與他人乃至一切有情生命之覺悟和解脫緊密相聯，所謂自度度人、自覺覺他。在專題講授中，我們充分發揮多媒體教學的優勢，適當借助優秀的佛教紀錄片、影視作品，展示出佛教開闊宏大的宇宙觀、生命觀、道德倫理觀、修行實踐觀。而在講述佛教歷史、哲學、文化時，其落腳點依然在結合時代熱點問題、現實生活，通過課堂及課外討論，凸顯佛教在凈化身心、道德重建、和諧社會等方面的當代價值和現實意義。讓佛教回歸現實、回歸生活，不僅激起了大學生對傳統文化的內在學習興趣，變被動的灌輸式教學為自覺式主動研習；更使他們直觀地感受到佛教文化的無窮魅力和高度實踐性特征，自覺地反觀內在生命，確立止惡行善的行為原則。同時，端正價值取向，從生命深處自覺生起慈悲仁愛的力量，以自利利他的精神接人待物，促進道德的提升乃至開拓更深層次的生命境界。
2.教學方法創新之實效性實現傳統文化價值導向的教育目標，除需精要的內容安排，亦需生動、活潑的授課形式和教學方法為助，最忌“灌輸”和“絕對化”。靈活多樣的教學方式不僅可以活躍課堂，更重要的是直接推動學生對傳統文化特質與精神的領會，當下啟發悟性、身心受用。例如，在《中國哲學史講座》、《中國佛教文化》課堂教學中，梵樂靜心、經典誦讀、內觀靜修幾大亮點設計使課堂教學大為增色。其一，以儒道音樂或佛教梵樂靜心、凈心。在“化人”、“立人”的教育過程中，音樂之教化作用非同尋常。昔日孔子在齊國聽“盡美也，又盡善也”之韶樂，竟“三月不知肉味”，并由此感嘆音樂之美竟達如此之程度！正因至極之音樂是至真、至善、至美的統一，給人以善的教育、美的陶冶和靈魂的凈化，故儒釋道三家皆以音樂為教化世人之重要手段。就佛教來說，八萬四千法門皆為凈心之法，其中梵樂更是極方便、快捷、易深入人心的引導和啟悟世人之重要方法。《楞嚴經》中說：“此方真教體，清凈在音聞。欲取三摩提，實以聞中入。”即言人的眼耳鼻舌身意六根之中，屬耳根最利，最為靈敏。因此，音聲教化最易感染人，最能產生教育效果。傳統文化課堂當然也離不開音樂化人之絕佳手段，創設優美、寧靜、高雅的課堂音樂情境是非常獨到的教育手段。在課前二三十分鐘，我們選擇與本次課程內容相關的儒道音樂或佛教梵樂進行播放，或課中讀誦、講解儒釋道經文時配以背景音樂。儒道音樂清雅、寧靜、中和，佛教梵樂則具虛、遠、淡、靜、莊嚴肅穆之內涵，可謂雅而不俗、覺而不迷。這些至真至善至美的音樂具有極強的感染力，帶給青年學子的心靈震撼是無與倫比的。大多數學生會主動提前到教室，靜靜地聆聽梵樂，感受音樂帶給他們的全新心靈體驗，雖未上課卻已然在自我教育、自我感悟、自我提升的狀態之中了。課前和課中的音樂不僅達到靜心、凈心的效果，更創設了寧靜、愉悅、平等、高效的課堂氛圍。尤為難得的是，師生在共享美樂的同時得到了身心的凈化，不自覺敞開各自的心靈，無形中消除了彼此間的心靈隔膜，加強了師生之間的情感交流。如此不但進一步激發了教師內心對學生的愛與期待，亦大大增強了學生對教師的認同感、尊重感和信任感。古人云：“親其師，信其道。”學生只有在情感上接納教師，在人格上尊重教師，才能聽從師之教誨。從教育心理學角度來說，師生之間建立的“愛”與“尊”的情感認同，是實現教學目標的重要前提，因為從本質上說教學過程就是建立起教師和學生之間一種“坦誠、平等和接納”的人際關系的過程。所以，一切課堂之成敗關鍵在于“師”與“生”、“教”與“學”這些關系通道是否通暢，而傳統文化的課堂因更多人文關懷、終極關懷，更具打通這些關系通道之優勢。觸動靈魂深處的儒道音樂和梵樂教學法，便是打通關系通道的極佳手段，成為傳統文化課堂不可替代的教學方法。其二，課堂內外開展經典和美文誦讀。儒釋道經典是經過歷史選擇出來的、最有價值的、具原創性、奠基性的書籍或文章，蘊含無量智慧精華。經典誦讀是傳承中華文化的鑰匙，也是中國古代教育的根本方法和古代啟蒙教育的首要方法，其中有著深刻的科學內涵。孔子曰：“誦書讀書，與古人居；讀書誦書，與古人謀。”專心誦讀不僅可達到攝心、靜心、提高專注力、記憶力和理解力的良好效果，而且反復誦讀、吟詠、熏修就是與古圣先賢進行精神對話，必能促使人見賢思齊、向上向善。更深入地說，如能長期凈心誦讀漸次達到“隨文入貫”，將智慧經文一一消歸自性，便能直契經典深義，這就是經典內化、智慧開啟的過程。當經典已然化為生命中的一個部分，必將在生活中起到巨大的指導作用，完成倫理道德的養成及價值觀、人生觀、道德觀的構建。此為從誦讀到悟，悟而后能用，用而后生巧的過程。因此，從教育角度看，經典誦讀是達到智育和德育兼具的簡單、高效、科學的教育方法，可惜的是，“五四”以來對傳統文化的極端否定使經典教育法被長期摒棄遺忘，造成了教育的巨大損失。而在今天的傳統文化課堂上，經典誦讀法無疑是還原傳統文化、繼承和發揚傳統文化的必要方法。除了安排學生每日晨讀、午讀或晚讀經典，為了創造高效課堂氣氛，我們還在上課之始，讓幾十名甚或近300名學生齊誦儒學經典《大學》、《中庸》，道家經典《道德經》，或佛學核心經典《般若波羅密多心經》、《金剛經》等。從教學反饋來看，學生非常肯定和喜愛讀經尤其是莊嚴肅穆的集體誦讀環節。當經典在他們的生命中產生作用，內在的純真、良善、光明被激發出來時，他們的文字感受讀來也是令人感動，甚至唏噓不已的：“每次背誦心經，都有種清涼的感覺，如夏日一陣涼風襲過……。又好似與心靈進行了深層次的對話，對周圍萬物都有了一種不同程度的全新感觸與交流，真想熱情地擁抱自然，給與他人和社會最清新恬美的奉獻。這讓我感覺到了久違的輕松和自在，這是一個自我放松、自我凈化、自我完善和自我反省的有效途徑。還有一種有與無之間的奇特感悟，一種大到沒有邊際又明凈勝過月光的空間感，妙哉妙哉！”下課前，再讓學生齊誦短文《能量朗讀》。此文彰顯中華文化自強不息、厚德載物之特質與精神，多次誦讀強化，不僅能激揚志氣，幫助學生重獲人生之希望、重尋人生之夢想，亦能促進學生樹立感恩、包容、尊重、精進的人生態度和原則。“《能量朗讀》很勵志，激發人心中的希望。‘愛’不是口頭上的，愛就在身邊，原來生活如此美好。在誦讀后，常常會釋放掉生活中的很多壓力，能心平氣和地處理事情，并且知道如何取舍。更明確了應該心中有大愛，要放開心靈的境界，容納整個世界。”其三，課堂內觀靜修體驗。中國哲學是高度實踐性的心靈學問，教理教義的理論探究并非談玄說妙，而是用來指導身心變革之實踐。儒釋道三家皆有內觀靜修之法，其不僅可以修身養性，更是求學問道之入門功夫。宋大儒朱熹就曾教導其學生：“用半日靜坐，半日讀書。如此一二年，何患不進？
3.而在佛學中，禪即為靜慮，亦指“心一境性”。禪的智慧不僅可以促進對事物本性和自心的了知，幫助人找到久已失去的精神家園，理性對待塵世的喧囂和功利，還可以開發自性潛能，創造安樂祥和、灑脫自在、富有價值的人生。更為現實的是，禪的具體修習為現代人提供了一種消除熱惱、平復情緒、撫慰心靈的方法和途徑。在西方國家，一些哲學家和社會學家就很樂于用禪來引導人們順歸人性和自然，還有一些心理學家和精神病理學家，更把禪與西方心理治療方法結合起來，將其作為調節心理和治療精神疾病的有效方法。青年大學生也是社會中人，面臨著來自學習、生活、心理多方面的壓力，內心有著諸多的焦慮、迷茫和困惑，迫切需要由內觀靜修開啟的智慧之引導，在實際生活中學會疏導情緒、掌握認識自心、調控自心、凈化自心的方法與技巧，以擺脫痛苦、憤怒、沮喪、忌妒等負面情緒，改變浮躁、易怒、自卑等不好的品性，保持一個良好積極的心態面對生活。課堂內觀靜修雖然條件有限，沒有專用的靜修室和坐墊，時間也很短暫，但是同學們頗感新奇，整個過程都能主動、積極地配合，取得的效果也是極其明顯的。在靜定內觀的體驗與學習中，同學們初次品味了禪的清涼甘露，驚異、震撼地體會和享受到內心深處久違的寧靜、安詳與博大。“課堂體驗內觀靜修是很有趣且有作用的，覺得內心非常安寧，更加遠離物質社會的喧囂與煩躁，讓人通達，讓人更加冷靜地去應對面前的世界，不悲不喜，不焦不躁。禪修啟發人思考人生的意義是什么，它不是無盡的物質財富，而是無窮的、廣袤的心靈世界……”而這種來自心靈深處的美妙感受，又會進一步促使學生以全新的世界觀和人生觀看待世界、社會和周圍的人，體悟“萬物一體”之真實內涵：“課堂音樂禪修時，覺得身心正漸漸趨于平靜與淡泊，此時周圍的一切都已無法干擾我。而我，正全身心地與宇宙融會貫通，每一個細胞都是打開的，宇宙中所有的思想、能量都由我而不斷傳輸，輸入大地，流入星空，周而循環著。我，既是小小的我，也是影響著整個宇宙萬事萬物的我，我的情緒、心境、思想正時刻傳向宇宙萬物，影響著整個世界。”可以說，雖然課堂的內觀靜修因時間、地點等限制，不能深入內觀修習，但正如運動可以促進身體健康，幾次這樣的課堂精神訓練不僅已起到了培養心的專注力、控制力，激發學生自覺調控內心的目的，還讓學生直觀內在地體驗到個體與他人、社會、宇宙的和諧一體，從而在內心中生發起平等、感恩、愛與慈悲的力量。更主要的是，內觀靜修還初步培養了一定的覺知力，這種覺知力會隨著日常練習的增加不斷增強。而這份覺知在平日生活中極其有用，它能讓人洞察問題的實質，不會被錯覺、假象所蒙蔽，不會盲目地跟隨舊有的習氣產生恐懼、焦慮、嫉妒和憎恨等等，進而以真實、自由、有創意的行動來幫助他人。這，就是心的自主力，就是獨立人格的建立。顯然，內觀靜修的作用，是言語說教所根本無法企及，也無法代替的。課堂內觀靜修體驗，將成為傳統文化課堂教學中必不可少、頗具魅力的重要部分。
二、中國傳統文化課外實踐模式體驗式情景式拓展
鑒于中國傳統文化具有高度實踐性之特質，必須積極探索理論教學與實踐教學相結合的多元化教學模式，注重學與思結合、思與行結合，大力提升課程的教學實效性。長期以來，不少課程的課外實踐僅僅停留在參觀游覽的層面，難以取得良好的實際效果。中國傳統文化課外實踐是輔助課堂教學的重要部分，應引入現代教學理念的開放性、情景性、體驗式教學理念，達到全面提升教學效果的目標。事實證明，實地參訪的體驗式新教學模式在開拓學生文化視野、激發學習興趣、開發善性、德性、悟性等方面功用非凡，實非課堂教學所能比擬。幾年來，《中國哲學史講座》、《中國佛教文化》課外實踐以帶領學生多地游學、拓展體驗的多內容、多形式展開。儒家文化課外實踐以合肥國楨書院為本校實踐基地，學生在基地先后開展為期一周的活動。活動以儒學文化為背景，結合現代家庭生活、社會生活，具有很強的現實性和時代性，實為傳統文化現代化的有益嘗試。如，家庭禮儀實踐以“孝”為核心，幫助學生樹立“感恩知恩”、“反哺圖報”的家庭禮儀意識，并學習家庭禮儀知識，開展家庭禮儀訓練；職業禮儀實踐以“敬”為核心，幫助學生樹立“處事敬”、“與人忠”的職業禮儀意識，并學習職業禮儀知識，開展職業禮儀訓練；生活禮儀實踐以“謹”為核心，幫助學生樹立“居處恭”、“言行謹”的生活禮儀意識，并學習生活禮儀知識，開展生活禮儀訓練；社交禮儀實踐以“信”為核心，幫助學生樹立“誠則明”、“信則任”的社交禮儀意識，并學習社交禮儀知識，開展社交禮儀訓練。同時，還指導學生面向社會公眾開展了文明禮儀現狀調查和文明禮儀宣傳，具體包括孝道文化、文明修身、誠實守信、愛崗敬業等四個主題內容。整個活動過程由國楨書院老師全程帶領，以講座、觀看影片、小組體驗、討論、分享等形式展開，實現了“探索中認知”、“體驗中學習”、“行動中教育”的教學目標，在大學生中引起很大反響，取得了非常好的教學效果。佛教文化課外實踐更是依托傳統文化底蘊深厚的場所，開展情景式、體驗式學習，形成了一個新型立體、系統有序、頗具震撼力的參學模式。為開拓學生文化視野，盡可能實現多地參訪，。寺院實地參訪由法師全程帶領，活動內容十分豐富：參觀以上四大寺院及東林寺大佛工地，感受千年佛教文化魅力；聆聽儒學講座，了解儒家文化實質，把握孝道、人倫精神；聆聽佛學講座，把握佛學文化特質，了知佛學精神對凈化心靈、和諧身心、促進向上人生的積極作用；體驗晨鐘暮鼓的叢林生活和禪修實踐，掌握心理調控的方法、感受心靈的震撼及來自生命深處的寧靜感、愉悅感、尊嚴感和崇高感；舉行傳燈活動，體驗合作、奉獻、愛和感恩的真義；品味素齋，思惟五觀堂“五觀”之義，體會儉以養德、節用惜福的理念，生起知恩報恩、敬畏生命之心。從活動現場及學生的反饋信息來看，已采取的參觀、聽講座、傳燈、叢林生活體驗等活動方式，文化內涵深厚、新奇多樣，且緊緊貼近現代生活和大學生思想狀況，學生們頗感歡喜，也收獲良多，耳濡目染中不僅對儒釋文化有了較為準確的理性認知、啟迪關于生命、道德等問題的深度思考，且多能反躬內省、確立止惡行善的人生原則。幾天的體驗式生活雖然短暫，卻得以零距離的感受佛教文化，成為大學生活中難以忘懷的記憶，其影響是長久而深遠的。從這幾年的教學過程來看，課外實踐起著全面提升教學效果的關鍵作用，是不可或缺的教學環節。當然，還可以就實踐地點、活動內容及形式等多個方面進一步調整完善，形成更為成熟、高效的參學模式。比如，在實踐地點方面，為解決因經費缺乏導致的課外實踐難以可持續的困境，計劃通過多方溝通、協調，以合肥開福寺為大學生傳統文化實習基地，長期合作開展活動；在有經費來源的情況下，則應盡可能拓展外出實踐地點，如可就近參學古代四大書院之一的廬山白鹿洞書院，了解古代書院教育理念、教育方法、教育制度，把握儒學精華。而就活動內容方面來說，可安排更豐富多元的課程內容，如可在參觀、聽講座、禪修之余，增加山林行腳的活潑內容。在叢林山水間一路行腳、聽法，參與討論與分享，帶給大家的感受應該是長時難忘的。既可沿途游訪多個人文景觀，感受文化魅力，又能讓學生舒展身體、放飛心靈，培養堅強的意志品質。更重要的是，在親近自然的行腳活動中，極易打開塵封已久的心靈，不管是老師與學生之間，還是學生與學生之間，都會顯現出率真自然的一面，營造出一種自由輕松的學習與交流氛圍。在融于自然、回歸本真的狀態中，享受聽聞真理帶來的內心的深度喜悅，感受生命的律動，啟發內在的精神資糧，從而達到開拓生命深度與寬度的目標。而這些，其實就是大學素質教育的根本實現，僅憑課堂教學是無法達到這種效果的。
三、后課程建設新型模式探索
第8篇：國畫論文范文
1、國土文化建設要樹立行業目標，增強國土資源工作的使命感和責任感
國土文化建設要明確國土資源發展的使命和愿望，制定出符合發展要求的目標和任務。這些目標、任務一旦被廣大國土資源干部所接受，就自然成為廣大干部的共同理想和追求。要及時總結和提煉國土資源事業發展過程中取得的成績，提高廣大干部職工的成就感和自豪感，喚起廣大干部職工的使命感和責任感，從而引領廣大干部職工自強不息、奮斗不止。
2、國土文化建設要弘揚行業精神，激發國土資源廣大干部職工的積極性和創造性
國土文化建設要發掘并弘揚行業精神，行業精神是體現行業特點的精神追求，是廣大國土資源干部職工在長期發展實踐中逐步形成的精神財富。要根據實際工作情況，以改善工作環境，健全管理制度，激發工作熱情，提升工作效率為切入點，有針對性地開展國土文化建設、運用文化力量，促進各項工作的發展。通過發掘國土戰線上的先進典型，樹立國土特色文化，弘揚行業正氣，以此激發廣大干部職工的積極性和創造性，使之成為推動國土資源事業發展的強大精神動力。
3、國土文化建設要強化團隊意識，提高行業的凝聚力和戰斗力
團結協作是提高行業凝聚力和戰斗力的重要思想保障。團隊意識不僅要靠制度約束，還要靠文化約束來補充。文化是行業的靈魂，“人管人累死人，制度管人約束人，文化管人管靈魂”。要結合行業特點，有針對性的開展文化活動，豐富廣大干部職工的精神生活，激發廣大干部職工的工作熱情。基層國土資源工作同人民群眾生活息息相關，在服務人民、服務發展工程中要打造一批服務品牌和明星隊伍，泰安市國土資源局泰山區分局開展的“高效、便民、陽光、規范——是我們對您的服務承諾”充分體現以人為本服務理念，有利于構建“和諧國土”，有利于增強行業團隊意識、責任意識，從而提高行業的凝聚力和戰斗力。
二、注重和加強國土文化建設
國土資源系統廣大干部職工要注重和加強國土文化建設，積極開展物質文化建設，建立起國土形象標識系統，提高國土文化的感染力，樹立良好的國土形象。大力開展制度文化建設，做到用文化規范行為，用文化塑魂育人，培養服務品牌。積極開展精神文化建設，提煉國土行業精神、行業價值觀和國土文化理念，形成濃厚的文化建設氛圍，使整個國土行業呈現出“文化大繁榮、事業大發展”的可喜局面。要將國土文化建設融入到社會主義文化建設中來。中華文化源遠流長，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識，為中華民族生生不息、發展壯大提供了豐厚滋養，蘊含著豐富的思想道德資源。不忘本才能開僻未來，善于繼承才能更好創新，要鑒別地加以對待，有揚棄地予以繼承，努力用中華民族創造的一切精神財富來以文化人、以文育人。
三、結束語
第9篇：國畫論文范文
【關鍵詞】檢察文化；檢察文化建設；法治建設
檢察文化建設負載了厚重的歷史文化，其重要性除了從歷史角度來窺視，亦可著眼當前我國的檢察事業中。恩格斯認為，“思維著的精神是地球上最美麗的花朵”。我國檢察文化建設的意義之重是不言而喻的，同樣需要創新。某種程度上，其發展進步能夠推動法律文化的整體進步，其先進程度也能夠影響法律文化的全局。從這一角度來分析，研究當代中國的檢察文化著實是法學理論界和檢察實務者值得重視的一個課題。
一、當代中國檢察文化概述
檢察文化的核心是檢察權的設置、運作與行使，它的價值屬性對檢察文化的建設有著重要意義，使得檢察文化區別于其它的法律文化。目前通說觀點認為檢察權是監督權，“每個有權力的人都趨于濫用權力，而且還趨于把權力用至極限，這是一條萬古不易的經驗。”E.博登海默如是說。檢察權既是一種權利，自然會涉及到權利與利益之間的沖突，在這種博弈中，檢察文化建設受到怎樣的影響？積極的？抑或是消極的？在程序法中最能表現出來。
（一）刑事法律監督和檢察文化
刑事法律監督是一個泛化的概念，具體到我國的刑事制度，主要包括偵查監督、審判監督、免于制度、勞動改造、勞動教養等。檢察文化建設的蓬勃發展一定意義上取決于檢察機關即人民檢察院能否正確地行使檢察權。檢察權是靈活的，刑法的權威性決定了刑事檢察權的威懾力是其他法律監督無法企及的，所以，檢察權的落實保持適當地張力，才能與檢察文化真正融為一體。比如，我國現階段大力鼓勵刑事和解制度的建構，對老弱、懷孕婦女的體恤等等。
（二）民事法律監督和檢察文化
民事法律監督是人民檢察院代表國家干預民事訴訟，依照法律對人民法院的民事審判活動進行檢察監督的活動。民事法律監督的行使，體現了人民檢察院檢察權的完整性和全面性。有人認為，人民檢察院干涉民事訴訟，使得訴訟主體間地位不平等，違背了私法自治原則，損害了審判獨立，德國學者耶林在《法律的目的》一書中提到，所有權行使的目的，不應獨為個人的利益，同時也為社會的利益。根據利益均衡原理，民事檢察權的存在有其合理性。民事檢察權的效力主要表現在：檢察機關對民事審判活動的監督，人民法院作出的已經發生法律效力的判決、裁定是否法律事實清楚、證據確鑿充分、法律關系認定無誤、適用法律正確，民事審判活動是否符合法定程序，審判人員在審判活動中有無貪贓枉法、的行為等。所以，我們說，檢察權在民事訴訟中占據一席之地是有理論支撐的，檢察文化包含此項內容，正說明了建設檢察文化始終貫徹社會主義法治理念。
（三）行政法律監督和檢察文化
檢察事業的發展得益于檢察文化作后盾，檢察文化簡單來說，是制度文化、精神文化、物質文化的總和。那么，行政檢察是否也被包含于此呢？答案是肯定的。行政法律法律監督反映了限制公權、保障私權的終極觀。“行政權不可能自行運轉，而掌權者總要受外界、道德界限的誘惑和基于權力欲的驅動。愛好權力，猶如好色，是一種強烈的動機，對于大多數人的行為所發生的影響往往超過他們自己的想象”。我國一直奉行民主主義，法治國家保障人權，個體的利益得到實現，有利于公共利益的實現，緩解公權與私權之間的矛盾。檢察權作為一種綜合性的權力，僅僅是檢察文化中的一粒米。定位于檢察文化豐富、獨特的內容，檢察文化有著頑強的生命力。
二、當代中國檢察文化的發展現狀
人民檢察從建設，歷經的洗禮，走過艱難曲折的路程，直到2007年9月，人民檢察博物館成立，取得了一系列的成就，始終貫穿“傳承檢察文化，弘揚檢察精神，緬懷先輩功績，教育檢察后人”的檢察理念。2010年12月，最高人民檢察院下發了《關于加強檢察文化建設的意見》。2011年6月22日，中國檢察官文學藝術聯合會在北京成立，我國檢察文化建設朝著良好的方向不斷發展。同時，也存在明顯的不足，大致有以下幾個方面。
（一）檢察制度執行力落實得不充分，致使環境文化氛圍不夠濃厚
我國是一個多民族的國家，所謂一方水土養育一方人，不同的民族甚至同一民族由于地域不同也會有不同的風俗習慣。這種現象是客觀存在的，民族意識一定程度上影響著政策的落實，再加上資金不足，難以搭建好的理論學習平臺，進而導致有些地方消息閉塞，不能夠聽到國家層的聲音，更談不上依照正常的程序來實現司法檢察公正和普及檢察文化理念。另外，特殊的國情決定了我國法律的繁多，立法機關制定了眾多的、較為完備的法律、行政法規、地方性法規、自治條例等。制度執行力的不足造成了很多法條僵化，成為了紙面上的法。基層法本來就案件多，很多案件堆積，變成死案。司法檢察人員工作中出現了問題，當然有自身業務水平不過關的因素，筆者認為，透過現象看本質，根本上是由于檢察文化體制不規范造成的。
（二）檢察人員創新學習意識能力不足，檢察隊伍整體職業素質有待提高
我國的檢察人員主要包括檢察官和法警。一項最新的統計數據顯示，目前全國檢察機關檢察人員有近20萬。然傳統的師徒相承的辦案模式還是普遍存在的現象，復合創新型檢察人才較為匱乏。在具體的辦案工作中往往忽略了實質和形式的辯證統一，影響著我國檢察文化建設事業的前進腳步。
（三）檢察媒體的作用沒有充分發揮
檢察文化具有引導、協調、凝聚、激勵作用，要求檢察媒體承載溝通政治與法律橋梁的重任，我國的檢察媒體顯然沒有做到這個層次上。報紙、電視，網絡，所有可以獲得信息的途徑能夠看到的更多的是“陽光”的政府。法律是政治的晚禮服沒錯。檢察媒體淪為政府統治人民的工具，實在是弊大于利。“絕對的權利導致絕對的腐敗。”政治權利過多的妨礙了媒體的話語權利，只會導致公權力的泛濫，使得人民與政府對立。這與我國構建社會主義和諧社會中民主主義是相違背的。
三、當代中國檢察文化的發展路徑選擇
（一）堅持三位一體的創新檢察文化建設
新時期的檢察文化堅持精神、行為、物質三位一體。法律學者扮演了一個重要的角色，在傳統的理論教育中注入新的血液，如此，我國的檢察建設呈現出一番欣欣向榮的趨勢。創新文化建設可通過多方面的方式來實現，例如，創新體制、創新組織、具體到創新人才等等。出現新情況，新問題的時候，相關部門能夠及時做出正確的指引。研究法治框架下的檢察文化構建，在多元文化的大視野中，促進檢察人員的全面發展，讓更多人關注檢察文化建設，實為檢察文化建設創新的基點。
（二）堅持走公益訴訟之路
美國正義聯盟的創建人南艾倫將公益訴訟的結果分為四種：執行法律、適用和解釋法律、改革公共機構、激發社會和改革變革。公益訴訟是用新的訴訟方式來滿足新的社會要求，把社會總的爭議通過司法解決，實現司法能動主義，掌控檢察文化的前行方向。下面僅以行政公訴為例來說明。理想的政府，其權力來源于人民。但是政府作為一個“經濟人”，公共選擇學派、古典政治學家的理論均表明，政府并不是完全的利他主義者，從這個角度來說，檢察機關作為完全獨立的第三方，站出來評判是非，是有其重大的理論和現實意義的。檢察機關的文化建設有其特殊性，定位于人民檢察的本質，檢察文化理應貼近群眾，又司法工作要求具有一定的權威性和公信力。隨著公益訴訟制度的不斷完善，檢察文化建設因其符合事物發展的規律，必有著頑強的生命力。
（三）堅持公平正義、以人為本的科學發展之路
檢察機關作為我國的法律監督機關，承擔了維護社會公平正義的重任，所以，檢察文化追求的核心價值“公平正義”與構建社會主義和諧社會的本質一脈相承。除了公平正義外，以人為本是我們建設和諧檢察事業要堅持的另一先進理念，也是我們探索檢察隊伍建設機制的落腳點。堅持公平正義、以人為本，具體而言，可以從以下幾個方面來提高：合理配置檢察官名額，完善檢察官任職標準，加強檢察官上下級間的交流，提升檢察官的工資、福利待遇等。其中，最關鍵的是檢察主體要處理好法理與情理的關系。在物欲橫流的金錢、權利、女色等誘惑面前，確保檢察工作的高效公正運行，不僅要求檢察官要有過硬的法律水平，在公共場合注重檢察官形象，畢竟檢察官的職業，除了受黨紀國法的約束外，也有著其自身的特殊性，區別于一般公民的職業，還要求檢察官有良好的道德操守，比如說有正義情感，以法人的心態對待所有的當事人，用公平的意識觀處理案件，把為人民服務的理念貫穿于自己的工作中。法理和情理從這個意義上說是一致的。隨著法理的不斷完善，法理和情理的沖突逐漸體現出來，“法不容情”說的就是出現沖突的時候，一方面，“檢察官是法律世界的國王，除了法律沒有別的上司”，必然要嚴格遵守法律。另一方面，必須考慮到民意，法律社會學家N.S.蒂瑪謝夫把法律看做是“道德和命令的協調”，在任何切實可行的法律體系中，為了確保有效地實現一定的行為模式，有組織的權力必須與群體信念相結合。只有在法理與情理之間尋找到一個支點，才能實現真正意義上的公平正義。
四、結語
當然，當代中國的檢察文化建設還處于摸索階段，立足于制度變遷的潮流勢不可擋，堅持建設檢察文化建設的美好信條，我們亟需采取行動去縮小社會需要與法律之間“梅因缺口”，從而實現整個社會經濟的良好運行。
參考文獻
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