藝術心理學論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術心理學論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：藝術心理學論文范文
1.1人工處理醫學信息的局限性
人工處理信息是有很大缺陷的。第一，速度慢，手寫字符平均為40字每分鐘。第二，人工的處理繁雜的醫學信息出錯率很高，一旦出錯，甚至會導致嚴重的醫患關系。還有，人們憑著自己的感覺直覺在識別信息上是很弱的，在推斷和概率估計上存在著很大的主觀傾向，這是萬萬不行的。如上的種種局限性在醫學信息管理中會嚴重影響信息的及時性，準確性以及適用性。醫學信息管理的中的各類信息，是在診療康復過程中相互依賴，環環相扣的。任何一個環節的出錯都會引起“水波效應”，使整個有機整體處于紊亂狀態，影響工作的進行。
1.2計算機技術在醫學信息管理中的優越性
眾所周知，計算機以迅速，準確，可靠和擁有極大的儲存能力為突出優點被廣大工作者所喜愛。而且，其計算和分析能力遠遠的超過人工可能達到的最大程度。計算機用于處理醫學信息適應了其信息量大，面寬的特點；與醫學信息處理的及時，準確的要求相適應。通過計算機技術的支持，從根本上改善了醫學信息管理人員工作性質和條件。所以，計算機技術用于醫學信息的處理，是醫學現代化管理的重要手段。繁雜的醫學信息一旦引入了計算機技術，就會提高管理的效率，減少錯失，保證醫療過程科學而協調地進展，對病人，對醫生，對有的醫療機構乃至整兒社會，都有著極其深遠的影響。
1.3辯證地看待計算機技術在醫學信息管理中的作用
有著計算機技術的支持，我們不能否認醫學信息管理更協調，更有效率；但是，計算機也不是萬能的。計算機技術在應用過程中，尤其在信息采集方面，對于涉及面廣的信息很難實現計算機化，自動化。而且，計算機畢竟是機器，在靈活性方面就明顯的沒有人工有優勢。因而，在信息管理過程中，要通過計算機與人工相結合的方式來對信息進行管理；才能讓信息不但具有準確和高效性，也有一定的靈活性。所以，因才施用，才能更好的發揮計算機技術在醫學信息管理中的作用。
二、對計算機技術教學方式的建議
計算機技術的運用，對于醫學信息的管理意義是重大的。兒如何將兩者有機的結合起來則是我們醫務工作者的事情了。當今時代，每個醫療機構在每個季度，都會有一定的計算機教學，對象上至院長下至護士，可見其重要性。因此，一個良好的教學方式就顯得更加重要。多媒體教學相對于枯燥乏味的照本宣科有如下優勢：
1、直觀性，能突破視覺的限制，多角度地觀察對象，并能夠突出要點，有助于概念的理解和方法的掌握；
2、圖文聲像并茂，多角度調動學生的情緒、注意力和興趣。
3、動態性，有利于反映概念及過程，能有效地突破教學難點；
4、交互性，學生有更多的參與，學習更為主動，并通過創造反思的環境，有利于學生形成新的認知結構；
5、通過多媒體實驗實現了對普通實驗的擴充，并通過對真實情景的再現和模擬，培養學生的探索、創造能力；
6、可重復性，有利于突破教學中的難點和克服遺忘；
7、針對性，使針對不同層次學生的教學成為可能。
8、大信息量、大容量性，節約了空間和時間，提高了教學效率。通過多媒體教育，是的醫務工作者快速的，有效的，持久的掌握計算機技術與醫學信息技術的結合使用，這不僅僅使利醫療機構本身構成更加精準，有效，有機，更是讓病人得到了很大的便利。
三、結論
第2篇：藝術心理學論文范文
當前，我國正處于一個社會經濟與文明飛速發展的時期，伴隨著物質水平的提高，人們在精神世界的豐富、個人修養的提升方面有了更多的訴求，同時面對高速的生活節奏和較大的發展壓力，煩躁、壓抑等負面心理在人群中廣泛出現。音樂作為一個親民而又具有廣泛影響力的藝術門類，在日常生活中有著舉足輕重的地位，而鋼琴是很多人選擇用來走近音樂的一條蹊徑。鋼琴藝術包含鋼琴曲創作、鋼琴演奏、鋼琴教學等方面，其中每一個方面都是以人為主體的活動，也就會極大地受到人的心理因素的影響。基于此，對于鋼琴藝術中心理學因素的作用與體現的探究無疑是具有重要意義的。然而，心理學作為一門已發展較成熟的獨立學科，其涉獵范圍頗為廣泛，涉及的概念與分支也較為復雜，要將其理論運用于對鋼琴藝術的研究之中，具有較大難度，目前關于這方面系統化的理論研究也較為匱乏，本文就是筆者將自己多年來的演奏與教學實踐過程中的思考與心理學相關理論相結合所做出的分析研究。
本文的創新點之一在于將心理學因素所涵蓋的多個方面對鋼琴演奏的影響分別作出具體的分析，特別是意識對于理解不同譜面標記的輔作用這個角度，尚屬首次進行探究；另外，將同時期代表性作曲家的同體裁作品作為研究對象，分析其中因作曲家心理因素導致的作品風格特點差異的這個立足點，也較為新穎。除此之外，對于鋼琴教學中教師如何解決不同學生心理問題的方面，筆者也通過案例分析、經驗總結等方法進行了較為細致的研究。通過對這些復雜的心理因素在鋼琴演奏、教學、對作曲家與作品的分析等方面所發揮的作用與影響的研究，筆者希望鋼琴專業的學生、教師在常規知識的基礎上，通過對心理學因素的了解認識，能夠更準確地理解作曲家的創作意圖與作品風格、更恰如其分地處理不同類型的鋼琴作品、更高質高效地進行鋼琴練習與表演活動，同時也能避免一些鋼琴教與學過程中因心理因素所帶來的問題，使師生間的溝通互動更為順暢。
關鍵詞：心理因素，鋼琴演奏，鋼琴作品，鋼琴教學
目 錄
一、 引 言
（一）選題來源與依據
（二）鋼琴藝術的概念與范疇
（三）心理學的概念與研究對象
二、心理因素對于鋼琴演奏的影響
（一）注意力對鋼琴演奏的影響
1.興趣對鋼琴演奏的影響
2.注意對鋼琴演奏的影響
（二）感覺、知覺對鋼琴演奏的影響
1.感覺對鋼琴演奏的影響
2.知覺對鋼琴演奏的影響
3.鋼琴演奏中感覺與知覺的提升
（三）想象對鋼琴演奏的影響
1.想象在鋼琴演奏中的重要性
2.如何在鋼琴演奏中發揮想象力
（四）情感對鋼琴演奏的影響
1.演奏前應理解音樂作品蘊含的情感
2.演奏過程中演奏者的情感表現與控制
（五）臨場緊張心理對鋼琴演奏的影響
1.臨場緊張時的具體表現
2.臨場緊張心理產生的原因
3.克服臨場緊張心態的措施
（六）意識對鋼琴演奏的影響
1.快、慢
2.強、弱
3.踏板
4.其它標記
三、通過心理因素分析同時期代表性作曲家的同體裁鋼琴作品中的差異性
（一）對比海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴奏鳴曲
1.個性特征
2.創作風格
3.表現手法
（二）對比拉威爾、德彪西的鋼琴獨奏曲
1.個性特征
2.創作風格
3.表現手法
四、心理因素對于鋼琴教學的輔助作用
（一）鋼琴教師應在教學過程中重視學生心理
1.關愛學生心靈，拉近師生心理距離
2.引入情感教育，培養學生積極的心態
3.激發學生興趣，克服學琴的畏懼心理
4.了解學生群體心理，正確對待學生愛好
（二）如何解決學生的個體問題
1.分析不同年齡段學生的心理特征
第3篇：藝術心理學論文范文
【關鍵詞】張曉剛 藝術學 跨學科研究
張曉剛博士的《跨學科研究：20世紀中國藝術學》(以下簡稱《藝術學跨學科研究》)作為東南大學“藝術學國家重點學科項目”成果之一最近由學林出版社出版，并成為“藝術學林”文庫著作的又一全新力作。藝術學作為一門獨立學科至19世紀末、20世紀初誕生以來，已經有一百余年的歷史，張曉剛《藝術學跨學科研究》即在“20世紀”這一特定的歷史敘述框架下。對我國學者圍繞藝術學展開的有關跨學科研究活動及成果予以系統梳理和檢視，以期為當前的藝術學學科建設提供必要的學術參照和理論鑒戒。
藝術學誕生于19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學與一般藝術學》他所倡導的一般藝術學。一方面是針對美學而言、與美學相并立的一門獨立學科：另一方面是針對特殊藝術學即各門類藝術學而言的，是各門特殊藝術學的理論總結。藝術學在德語國各個國家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯和日本等國家，也可以看到藝術學不同程度的影響。我們所說的二級學科藝術學也就是這里的一般藝術學。
我國學者最早對國際上這股學術思潮作出應答的是宗白華。上世紀20年代他從德國留學回國任教于南京的東南大學(1928年更名為國立中央大學，現在的東南大學溯源于此)，就以藝術學為題作過系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內容就廣涉各個藝術學流派和論題(心理學、人類學、風格論、形式論、藝術分類等)；30年代，藝術學研究比較興盛，出現了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統地對藝術學的范疇、對象、方法等進行了研究。并在1941年發表于《新建設》上的論文《藝術科學論》，首次涉及到藝術學跨學科研究的理論依據問題。解放后,50年代，藝術學基本上是翻譯一些國外的文獻，而且主要是蘇聯的。另一方面，對具體的門類藝術的研究較多，但是對藝術學的學科本體方面研究的少一些，“”時候基本就沒有了。改革開放以后，全國很快就形成了美學熱，藝術學的研究似乎在某種程度上已經被美學所取代了，甚至在國內相當一部分研究者的概念中，認為藝術學就是美學研究的一部分內容。此后就有一些學者呼吁大力開展藝術學研究，并盡快確立藝術學的學科地位。
90年代中期，經張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導，1996年，國務院學位委員會決定增設作為二級學科的藝術學(與一級學科藝術學同名)，使之從組織體制上在國內得到確立。發展至今，藝術學也成為了國家重點建設學科。從藝術學的形成來看，它有三個研究領域。其一是理論藝術學，主要討論“藝術一般”或“藝術普遍”的問題，也就是藝術的本質問題：其二是應用藝術學，指藝術學原理在實踐領域里的具體應用，它和理論藝術學相并列。近幾年在我國蓬勃發展的文化產業為藝術學理論與社會實踐的結合提供了廣闊的天地；其三是藝術學跨學科研究，亦即交叉學科研究，或綜合藝術學研究。其研究內容在交叉學科上應以“藝術對象”為主體，展開藝術學跨學科的綜合研究。
總體看來，我國20世紀的藝術學跨學科研究呈現出“兩高一低”的運行特征。“‘兩高’是指20世紀20―40年代和80年代到世紀末這兩個時段藝術學跨學科研究最為繁榮，呈現出多元化發展的強勁勢頭，藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術符號學、藝術文化學等各個藝術學跨學科分支都得到了較為均衡和快速的發展”，“‘一低’是指20世紀50年代初到70年代末世藝術學跨學科研究的低谷期”。(p.100)這種現象的形成是與當時中國獨特的社會環境分不開的。
“20世紀中國藝術學的跨學科研究”是一個全新的課題，目前國內從跨學科視角對藝術學研究成果進行梳理的專著還付諸闕如。可以說張曉剛所著《藝術學跨學科研究》是21世紀初對此領域進行系統深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評為江蘇省優秀博士學位論文。該書由緒論、20世，紀中國藝術學跨學科研究的學科理論背景、總體格局、各跨學科分支以及對我國藝術學跨學科研究中若干問題的反思共九部分構成。張著《藝術學跨學科研究》并非指廣義上的圍繞藝術學科且涵蓋多學科、跨學科和超學科等多層次多學科合作、綜合和統一的研究，而是專指藝術學的交叉學科的狹義層面上的研究。具體是指藝術學和相鄰學科(如心理學、社會學、符號學、文化人類學等)相互結合、彼此滲透交叉而形成的藝術學分支學科。作者試圖采用現代藝術學理論及跨學科研究的新成果對我國藝術學跨學科研究的學科構成展開初步探討，闡釋其基本的學科屬性和學科成熟標志，明確各跨學科的學科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對象。作者選取已較為成熟的藝術心理學、藝術社會學、藝術符號學、藝術文化學和藝術人類學五大藝術學跨學科領域，根據研究對象的特點和學科發展的實際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個較好的契合點，較為全面、立體、動態地展現了20世紀中國藝術學跨學科研究活動的運行過程、歷史內容和發展規律。
作者認為：“藝術學的跨學科研究理論基礎在于藝術活動的復雜性和系統性，由此產生研究藝術活動不同層次和階段的多學科綜合的必要性”(p.39)，而“問題域的形成是一門跨學科誕生的真正標志(或者說是它的充分條件)。”(p.56)“一個學科問題域的形成，是在歷史發展的進程中學術累積成形。”(p.55)以問題為中心展開藝術學跨學科研究，既可以擺脫以往美學和藝術學理論的既定思維，不再局限于傳統的本質論和封閉的系統論同時，問題的確立性和闡釋的開放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術心理學和藝術社會學為例進行說明。在藝術心理學領域，就是圍繞著藝術創作心理和接受心理。費希納開創的“自下而上”的實驗美學認識論路線，移情論對審美體驗的深刻闡釋，心理分析派對個人意識的開掘，原型批評對集體無意識的探險，格式塔心理學對知覺完型的分析，瓦爾堡學派的圖像學研究等等，解決了藝術活動中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術心理學才在藝術家心理、藝術創作心理、藝術作品心理和接受心理等領域組建確立了自己的研究領地。而這些問題都是傳統藝術學所無能為力的。在藝術社會學方面，以法國波爾多學派為代表的經驗主義、實證主義的藝術社會 學，以法蘭克福學派為代表的理論批判的藝術社會學，還有呂西安?戈德曼的發生學結構主義藝術社會學以及蘇聯等國發展的藝術社會學等的流派紛呈和競相推動，使得藝術社會學也逐漸圈定了藝術生產社會學、文本社會學、觀眾社會學等學術場域。藝術符號學、藝術文化學、藝術人類學等跨學科分支的獨立也莫不如此。
任何一種理論學科的學術史研究，所探討的，正是特定學科知識在自身演變過程中的具體增長與變化，以及這一知識演變過程中所呈現的學術價值構造和特性問題。恩格斯說，哲學史是哲學思維的學校。同樣可以說，藝術學史是藝術學理論思維不可代替的學校。正是藝術學史形成、豐富和完善著藝術學理論。而跨學科研究在藝術學的產生和發展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發生、發展總是存在一定規律性的歷史過程，而知識層面的歷史增長和變化則是其內在的支持，因而，探討一種學科的歷史演進，其知識背景所具有的特征必定會以一定的面貌呈現出來。
作者認為：“20世紀中國藝術學跨學科研究是中國現代學術進程中的一個重要組成部分或具體成果，而不是中國本土藝術學傳統延伸的產物。它誕生于‘西學東漸’的文化大語境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫無疑問，作為20世紀中國藝術學跨學科研究的知識性存在背景，這一過程的出現和演變，最值得我們關注的是：第一，中西方兩種知識系統在交融整合過程中所必然出現的矛盾和沖突：第二，這一整合過程對于20世紀中國藝術學跨學科研究的學術構造產生什么影響：第三。這種影響的發生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國藝術學跨學科研究的學術形態的確立提供了什么樣的規范。
作者精彩獨到的分析在書中隨處可見，可以看出作者對學科相關資料、發展歷史和當前進展情況了如指掌，又極富前沿意識，體現出作者深厚的學術功底和理論造詣。因此他論述起每一個問題來，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢。即使初學者也能從這部《藝術學跨學科研究》中清晰地了解20世紀中國藝術學跨學科研究的整體情況和來龍去脈。
亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識分子與對立的公眾領域》一文中提出，正是學科的區分與專業化導致了批判思考的減弱，同時也使這些專業人員無法針對共同的學術關切而彼此對話。在我們看來，學科的劃分與形成雖是近代社會發展的必然結果，但隨著社會現實的變更，以追尋藝術普遍(藝術一般)為目標的藝術學，已無法再固守學科所設定的堅強壁壘而對現實作出有效反應。因此，融合的視野和學科的交叉已成趨勢，“這些學科多方面的重合產生出了雙重的效果。一方面，無論是依據研究的對象還是依據處理數據的方法，要想為這幾門學科找到明確的分界線都越來越難；另一方面，由于可接受的研究對象有了范圍上的擴大，每一門學科也變得越來越不純粹。這樣便導致了對這些學科的統一性和學術前提的合法性的不容忽視的內在質疑，而在以前，每一門學科正是借此而為自身的對立存在權利進行辯護的。解決這個問題的一個方法便是新創一些帶有‘跨學科’色彩的名詞，如傳播學、行政學和行為科學”。
在我國，藝術學自誕生以來就和藝術領域的跨學科研究是同步進行的，即同時表現出學科分化與學科重組的兩種趨勢。“一方面，我們以現代學術觀念對傳統思想資源進行的學術整理、歸納和學科分化的工作持續進展，使得作為一門具有獨特研究對象、范圍和方法并形成了系統的學術范疇和命題的現代學科的藝術學開始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現代人文社會科學視野和方法對藝術進行多角度、多層次的探索。尋找藝術研究中科學與人文的最佳結合點來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。”(p. 81)
第4篇：藝術心理學論文范文
論文摘 要：歌唱藝術是由生理學、物理學以及心理學等多種學科因素相結合而成的藝術學科，在聲樂學習和演唱的過程中，心理因素出現的問題最為復雜和廣泛。因為，聲樂藝術的特點不同于其他的學科，它是以歌唱中的人體作為樂器，以創造主體的心理活動作為條件的。所以歌唱者心理狀態調節不當，就會直接影響到人體這一“樂器”所發出的“音響”的優劣程度。
演唱不是單純的生理技能的運動，而是演唱者生理與心理相配合協調運動的過程。英國教育家盧齊厄馬南曾經講過，歌唱就是用藝術性表達人類的真實情感。歌唱活動離不開歌唱者自身心理活動的影響與制約。
（一）心理因素對歌唱藝術的影響
歌唱藝術是一門融合思想性、藝術性、科學性為一體的學科。歌唱藝術是指歌唱當中的所有活動包括狀態、聲音、歌曲的處理等等一系列的動作。《樂府傳聲》中寫道:“樂生于心，人心慘聲哀，人心舒聲和。”我們從聲樂角度來理解這段話的含義，這里的“樂”指的就是聲音，“心慘”和“心舒”則指的是兩種不同的心理狀態。可見，心理因素對歌唱的影響有多么重要，兩者之間是密不可分的。
1.歌唱需要歌唱者的意志調控
意志力是心理學中的概念。歌唱就是整個歌唱系統的肌肉與自己的意志、生理和心理的協調關系，也就是說歌唱當中的任何一個部分都離不開意志力的控制。例如我們在歌唱和發聲過程中的口、喉頭、氣管、后咽壁、橫膈膜、兩肋、小腹的動作，咬字時的舌頭、口腔的動作，形體表演時手、腳、和面部表情的動作，都需要我們靠自己的意志力來控制。
2.歌唱藝術需要有豐富的想象力
從心理學角度上講，想象是對頭腦已有的表象進行加工改造，形成新形象的過程。“音樂修養、想象豐富、好的柔韌的音質結合在一起構成歌唱藝術的解釋。”可見，想象是藝術創造之母，是藝術生命的源泉。
在聲樂課堂上老師講解的很多東西都是抽象的，不是通過直觀的感受能體會到的，所以在學習中我們要充分的發揮自己的想象力。
3.情緒的好壞直接影響著歌唱的發揮
情緒是建立于生理基礎之上的一種主觀心理活動。歌唱藝術的情緒應該用興奮的、激動的感覺去唱，或者是用快樂的、美的感覺去唱。有了這些情緒的感覺，演唱就會振奮人心，如果沒有這些情緒的感覺，就不是歌唱表演藝術。
情緒分為兩種：一種是積極的，一種是消極的。積極向上豐富的情緒可以提高聲樂學習的效率。很多歌者在平時都會遇到身體的不適、心情差，自己的情緒很低落，帶著這種低落的情緒去演唱和發聲很難調動歌唱的積極性，而且整個歌唱系統的器官不能被有效的去調動。
（二）不良歌唱心理的常見表現及其原因
歌唱的成功不僅要有扎實的技術和技巧功底，還要具備良好的心理素質，兩者缺一不可而且兩者之間是緊密聯系的，歌唱活動完全受心理的支配。所以說良好的心理素質是歌唱藝術成功的前提。本人通過平時的學習把不良的心理因素分為以下幾種。
1.歌唱的恐懼心理
歌唱中的恐懼心理對于每個學習聲樂演唱的人來說都不陌生，恐懼的結果就是緊張，而緊張的狀態有很多形式。如總感到嗓子不適，總覺得有分泌物、咳痰、或喉嚨發干等；還有的歌者會出現不能進行自我控制，心發慌，手冰涼、腿發抖、臉色蒼白、汗流浹背、氣息上浮、聲嘶力竭、節奏不穩、走音離調等等。導致恐懼的原因主要是過度興奮和緊張。
導致這種恐懼心理的原因從生理上來講是因為大腦皮層的正常活動的均衡受到破壞，興奮和抑制過程出現紊亂。從性格上來講，性格外向的人一般性情開朗、性格活潑、善于交際具有這樣性格的人恐懼的心理是比較容易消除的。相反，系性格內向的人，在與外界人接觸的過程中缺乏自信比較害羞。這種性格的人比較容易產生恐懼心理，在舞臺上容易出現緊張、怯場。
2.舞臺經驗不足，缺乏自信心
聲樂是一門表演藝術，它不僅是一種教育人、鼓舞人的藝術還是一種表演欣賞、娛樂的藝術形式。因此，它具有最普及的大眾性和娛樂性。我們作為聲樂演唱者如果只在琴房練習歌唱而不去登臺演出，那只能是“紙上談兵”、“閉門造車”。這就要求我們的聲樂演唱者，要多參加舞臺實踐的演出，這樣才能與本門藝術的趨向相吻合。
自信是歌唱者應具備的最重要的心理素質，很多歌唱者因為心理索質的不穩定和表演技能的不扎實，造成了表演時信心不足，導致演唱水平不能正常發揮。歌唱的成敗在很大程度上取決于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比優越的專業條件更重要。”因此，只有真正的從歌唱者內心建立起自信心，那么上臺的一切害怕和緊張就會迎刃而解。
3.過分的追求聲音的技巧
過多追求聲音技巧的歌者大多聲音僵硬，沒有流暢感，缺乏感情，也就是老師經常所說的“發聲醬子”，成了歌唱的發聲的機器，這樣根本沒有歌唱藝術性，這樣的演唱者進步是緩慢的。聲樂藝術的源泉是情感的表達，聲音技術是聲樂學習的初級階段，只不過是表達情感藝術的方式和手段而已，他們二者是相互聯系不可分割的整體，不能顧此失彼。
（三）如何培養良好的歌唱心理
良好的歌唱心理是演唱獲得成功的基礎和保障，在良好的歌唱心理狀態下，歌唱者可以運用自如的聲樂技巧發揮歌曲的情感內容，使歌唱者獲得成功的演出，給聽眾帶來美好的享受。
1.加強聲樂技能的訓練
歌唱的自信心來源于自己的實力即演（下轉第42頁）（上接第40頁）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的訓練是非常重要的。俗話說“藝高人膽大，膽大人藝高”，恰好就是治療不良心理素質的良方。
在平時的學習中我們要認真的對待每一節聲樂課，課前把老師留的曲目演唱熟練這樣才能給老師留下好影響自己才能學習更多的新知識，把老師這節課的內容記下來，在課下進行反復的練習。
2.加強舞臺實踐，增強自信心
提高舞臺的適應能力習慣于在各種場合、環境的演唱，增強適應環境的能力，盡可能的為自己創造機會。
在歌唱者上舞臺以前，要穩定自己的情緒，同時，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必勝。這樣我們駕馭舞臺的能力就會不斷的提高，自信心也會增加，緊張、怯場等不良心理因素就會自然的消失了。
3.聲樂學習過程中要用“心”
我們在上課時要用“心”去感受，仔細的去體會老師講授的內容，并通過大腦儲存記憶下來，再通過自己長期的不斷練習和意志力的控制慢慢變成為自己的東西。我這里所說的“心”可以理解為兩個含義，一個是學習要用心，一個是學習過程是漫長的我們要有恒心，兩者是相互聯系相互影響的。
總之，歌唱與心理因素之間是既統一又協調的關系。心理因素的運用與培養在聲樂演唱和學習中占有很重要的部分。實踐證明:只有我們真正的地解決好歌唱的心理問題，注重歌唱時的心理素質的培養與訓練，建立起良好的歌唱心理狀態，才能提高聲樂學習的效率，提高聲樂演唱的水平。
參考文獻
[1]加爾西業.歌唱藝術大全[J].聲樂藝術心理學，1847，（3)，80.
[2]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海音樂出版社，1997.
[3]李鳳蓮.歌唱心理縱橫談[M].蘭州學刊，2003.
[4]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005.
第5篇：藝術心理學論文范文
論文摘要：聲樂學習涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科，從心理學的角度來分析聲樂學習，對其有著重要意義。本文從心理學的角度分析了聲樂學習中常見的幾種心理問題，針對聲樂學習中認識不清楚、自信心不足、興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等問題提出了相應的解決辦法。
一、心理在聲樂學習中的重要性
聲樂是一門綜合藝術，同時也是一門綜合的科學，它涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科。聲樂藝術通過人的聲音以及表演等來表現人的情感，展示人的內心世界。因此，歌唱者的心理狀態必然成為其聲音狀態的重要內在基礎。在整個歌唱藝術活動過程中，心理活動都始終貫穿其中，并產生十分重要的影響。馬臘費奧迪曾說：“心理學是聲樂藝術的真正靈魂。”可見，從心理學的角度來研究聲樂學習，能為聲樂學習的實踐提供新的理論參考，使聲樂理論更加完善，更加科學，因而是具有重要意義的。
聲樂學習的重點在于逐步調整、協調人體各發聲器官，使發聲技能和習慣趨于科學和合理，進而提高人聲的藝術表現力。然而，聲樂學習并不只是單純的聲樂技巧的學習，同時也是學習者心理活動調控過程的訓練。不管是聲樂作品的思想內容還是演唱形式，都必須通過演唱者的思想感情來表達。如果沒有演唱者充分的情緒和良好的心理因素，再好的演唱技能也難以發揮。所以，歌唱的學習不能僅僅重視練習人體發聲器官的機理作用，還必須重視心理因素的作用，重視心理調控能力的訓練。
二、聲樂初學中常見的心理問題
聲樂是一門感覺的藝術。從心理學上講，感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中產生對這些事物的個別屬性的反映。在聲樂學習中，尤其是聲樂初學者常常有這樣的現象：本來先天條件不錯、歌唱技巧也還可以的學生經過一段時間的正規化訓練之后，不僅聲樂技巧上進步不大，反而丟失了本來的聲音特點，變得好像不會唱歌了。其實這是因為聲樂學習中需要“感覺”的方面沒把握好，比如：氣息、腔體打開、聲音位置、歌曲的意境等等，學習者好像抓住了這樣就丟了那樣，面對老師的指導、提示也無所適從。從心理方面來分析，聲樂學生一般會有認識不清楚、自信心不足、學習興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等幾個問題。
1、對聲樂認識不清楚
對一個事物的正確認識是學習和研究這個事物的先決條件，學習聲樂也是這樣。許多學生對聲樂的認識有這樣的誤區，比如：聲樂就是簡單的唱唱歌、就是唱幾個高音、就是把聲音唱大、顫音就是顫抖的聲音等。這樣一些對學習聲樂不夠重視或者存在嚴重誤區的認識會對聲樂的學習產生非常大的影響。有的聲樂初學者喜歡唱高音，只要練聲就盡量往高里拔，以犧牲嗓子的代價換來幾個沒有質量的高音還以為自己在進步。在沒有良好氣息基礎的前提下，盲目喊唱高音是非常危險的，輕則導致聲帶充血、水腫，重則造成小結、息肉甚至喪失唱歌的能力。有的聲樂初學者喜歡模仿一些歌唱家的聲音，以為聲音唱得越大越好，不顧自己的嗓音條件壓著喉頭把聲音撐得很大，結果造成嗓子疼痛，上高音困難。
2、自信心不足
建立聲樂學習的自信心，是聲樂學習邁向成功之路的第一步。對聲樂學生而言，自信的歌唱尤其重要。一般說來，人的嗓音都比較正常，特別差的只是極個別。在正式學習聲樂之前，一般人都不會感到發聲的困難，而一旦開始接受正規的歌唱發聲訓練，就有了聲樂老師的種種發聲規范，于是許多學生感到無所適從，以前很好的嗓子仿佛一下子消失了，甚至以前能唱的高音現在唱不上去了，從而喪失了學習聲樂的信心。
3、學習興趣不濃
“興趣是最好的老師。”學習聲樂的人應該說或多或少地對聲樂有些興趣。但是聲樂學習是一個長期的過程，不可能一蹴而就，在這個過程中學習效果也時有反復，本來上一次已經掌握的東西下一次卻怎么也找不回感覺是常有的事。有的學生一遇到學習困難或者在找不到“感覺”的時候就覺得學起來沒什么意思，沒有了學習的興趣。還有一些學生學習目的和方向不明確，片面追求發聲技巧，學了幾年還是沒有在歌唱修養上有多大提高，只是學成了一名“歌匠”，最后終于漸漸失去了興趣。
4、注意力不集中
注意是心理活動對一定對象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在聲樂學習過程中有十分重要的意義。聲樂學生往往急于求成，一開始學習就想注意到這里又注意到那里，既要注意氣息又要注意聲音位置，既要注意口腔打開又要注意下巴放松，結果卻事與愿違，一點都沒有注意到，一個方面都沒有做好。從生理學的角度講，聲樂學習是一個生理機能不斷訓練和強化的過程。如果沒有在較長一段時間內將注意集中在某一個生理部位去訓練，生理機能的增強就得不到鞏固，即是聲樂學習不能取得理想的效果。
5、意志力不強
意志就是人們為達到一定目的而自覺行動、克服困難的心理過程。歌唱學習過程的意志則是一種有意識、有目的的克服歌唱困難，力爭取得較好聲樂學習效果的心理過程。聲樂學生難免在學習過程中遇到這樣或那樣的困難，比如：高音總是唱不上去，很長一段時間沒有進步甚至感覺到退步，或者聲樂老師提出的要求總是體會不到或者做不到等等。倘若沒有較好的意志力，聲樂學習極有可能半道而終。
三、聲樂學習中心理問題的調控方法
1、加強對聲樂學習理論的認識
聲樂是通過人的聲音來表達情感的藝術。歌唱的最終目的決不是對歌唱技巧的片面追求，而是通過一定的歌唱技巧來表現音樂的內涵。車爾尼雪夫斯基曾說：“歌唱是情感的產物，而藝術是注重形式的，二者的對象完全不同。歌唱是簡單的，本質上像是對話，它是實際生活的產物。”所以說學習歌唱應該注意感情的表達和技巧的學習并重，但最重要的是還是表達感情的能力，提高歌唱的修養。誠然，高超的技巧也可以為感情的表達帶來一定程度的方便，但是永遠不要成為一個只懂得一點歌唱技巧的“歌匠”。2、因人而異，培養興趣，建立自信心
雖然大部分人都有較好的歌唱條件，但并不是說每個人的嗓子都完全一樣，相反有很大的差別。從生理上講，每個人的聲帶長短、厚薄存在較大的差異，對聲音的聽覺敏感性也有很大的不同。同時，盡管人人都有一副好嗓子（所有嬰兒都會大聲地啼哭），但由于生活環境和生活習慣的差別，在后天的發育過程中逐漸養成了各自不同的發聲習慣，形成了各自不同的聲音特點。比如：生長在大山的人習慣了大自然的廣闊無垠、無拘無束，通常都有著高亢明亮的自然音色；相反地，在城市長大的人往往具有纖細、柔和的特點。所以學習聲樂一定要因人而異，不能盲目跟著別人學習，別人唱什么自己就要唱什么，在選擇練聲曲和歌唱曲時要根據自己的聲音特點和喜好，遵循循序漸進的原則，不能急于求成。
聲樂學習者要充分相信和開發自己的嗓音潛能，在教師的指導下選擇適合自己嗓音特點的歌曲進行練唱，即使是我們所說的“小歌”（技巧難度較小的歌曲）也要一絲不茍地唱好，不斷培養自己的興趣。要充分認識自己在發聲習慣上的優點和不足，尤其是要改正發不好的發聲習慣，不斷提高自己的演唱技巧，多把自己演唱得好的作品演唱給別人聽，多上正式舞臺演唱，以建立自己的演唱自信心。
3、集中學習的注意力
注意有指向性、集中性和選擇性的特點。在同一時間內心理活動能指向和集中于少數對象，這些少數對象就能夠被清楚地意識到，而其它同時作用的事物，則沒有意識到或意識得比較模糊。因此，聲樂學生不必也不能把聲樂學習所要求的各個方面都做好，要在一定時間內加強對某一方面能力的訓練并加以鞏固。比如氣息訓練，初學時就要訓練較長一段時間，切忌眉毛、胡子一把抓，結果事倍功半。
學習聲樂中的注意也要保持一個合適的度。教學實踐中發現，當老師提出學生的某個發聲器官不正確時，一些聲樂學習者過分地注意這一器官，反而使用該器官因緊張而不能正常工作，影響歌唱的發聲。
4、堅定信念，增強意志力
歌唱是肌肉、意志、生理與心理的協調運動，人的意志正是使口、唇、舌、齒、咽、腭、肺以及全身各個部位協調運動，于是產生美妙的聲音。歌唱意志行動自始自終表現在歌唱與發聲的全過程，只要有歌唱或發聲，就會有意志伴隨。意志是聲樂學習者的心理動力，即是意識的能動性、積極性的表現。人的意志力是他不同于其它人的個性特征。
一個聲樂學習者即使有多么好的聲音條件，也會在成長的過程遇到很多的問題和困難。如果沒有較強的意志力，那么一定會在學習聲樂的道路上越走越遠。所以，聲樂學習者必須要堅定信念，克服學習過程的種種困難，才能用自己的聲音表達情感，感動聽眾，成為一名優秀的歌唱人才。
參考文獻
［1］曹日昌.普通心理學［M］.北京：人民教育出版社,1987.
［2］鄒長海.聲樂藝術心理學［M］.北京：人民音樂出版社,2000.
［3］［美］JohnBohn.認知心理學［M］.黃希庭譯.北京.中國輕工業出版社,2000.
[4]趙震民.聲樂理論與教學[M].上海:上海音樂出版社,2002.
第6篇：藝術心理學論文范文
關鍵詞：樂記；審美；心理；性格在長期的歷史發展積淀中，中華民族形成了天人合一、物我一體，人與自然和諧發展、相互促進的互滲互融的審美圖式。《樂記》在心物同構、以類相動、聲歌各有宜的審美創作心理和審美接受心理的過程中把天地宇宙、自然萬物以人化和美化突出了獨特的審美教育心理學。
1音樂審美的發生與創作者的心理：“物感說”、心物同構
“《樂記》認為音樂的產生在于人心感物”[1]――“人心之動，物使之然也”。我們可將其稱之為“物感說”，這其中涉及了兩個要素：人心和外物。“物感”，也就是感物而興，藝術家的靈感以及創作興趣是在外部刺激下產生的，創作的心理動機也由此而生。《樂記》肯定了音樂與創作者心理的必然聯系，認為音樂能夠引起人的情感反應。同時，也闡述了音樂本身是不存在于人的內心深處的，但是通過外界事物的刺激，使情感上產生共鳴就產生了音樂，因此，音樂是心物感應的產物，其目的在于抒發創作者的情緒。綜上所述，《樂記》認為音樂的本源在于人心感物，注重外界事物對人心的感發，提出了“物一心一聲一音一樂”的音樂藝術本源論和由自然的“聲”到審美之“音”“樂”的藝術創作轉化過程。
《樂記?樂本篇》說：“凡音之起，又人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，生變，變成方謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]從以上論述可以看出，音樂的本源是“物”，音樂是客觀事物感動人心的結果，藝術來自客觀現實，是內心情感受到外物激發的產物。《樂記》所說的樂，是一種綜合藝術，不僅僅包括狹義的音樂，還包括詩歌和舞蹈。從中我們可以看出，藝術家內心情感的勃發是由于客觀事物的觸發而引起的，藝術是人的內心情感和心理活動的表現，當藝術家“感于物而動”就會產生創作的心理動機，萌發創作沖動。這種沖動表現為一種心理驅力，它促使藝術家“情動于中故形于言”，進入到藝術創作的過程。“藝術創作的本源是客觀事物，是客觀事物感動人心的結果。”[3]
“物感說”指出了藝術家創作心理動機的由來，而且，它也揭示了藝術心理學中的一個根本性問題――心物關系問題，即主體心靈與客觀外界自然之間的關系問題。物感說強調了在音樂創作過程中主觀心理情感與客觀事物之間相互作用關系的重要性同時，也從心物同構的視角闡釋了客觀事物與主觀情感的和諧同構關系。在《樂記》中不論是天氣物象還是四時春秋，作者都賦予它們強烈的感彩，使它們仿佛具有了人類的意志和情感。天地物象與人類心靈溝通的這種“心物同構”互動想象，與西方完型心理學所倡導的異質同構不謀而合。《樂記?魏文侯篇》中，各種不同的音樂風格讓人們產生不同的思緒，子夏認為，“君子聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所說的“有所合之”，從一定意義說意味著君子的心理結構與其所聽到的音樂的節奏旋律相合，調動其聯想和想象產生音樂的美感與相應的思緒。《樂記》認識到了君子從心靈與音樂意象之間的溝通互動現象，在一定程度上體現了君子心靈與音樂意象之間的異質同構。
《樂記?樂論篇》說：“大樂與天地同和”，實際上就是天、地、人三者建構了相生相諧、物我同一的情境。《樂記?樂禮篇》講到：“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮”。[5]“春作夏長”“秋斂冬藏”它們本身不是仁、義，但是它們的自然規律符合仁、義的心理結構。正是這種心物同構，所以說它們象征著仁、義。正是在物理世界與心理世界的相互對應與溝通的情況下，主體就進入身心相諧、物我化一的境界，而這種境界表現為主體客觀化與客體主觀化的雙向互滲過程，同時呈現出審美的共振。《樂記》所提出的“物感說”與心物同構啟迪了我國古代藝術活動。例如馬致遠的《天凈沙?秋思》以枯藤、昏鴉、瘦馬的暮秋黃昏意象，流露蒼涼凄苦的情感，透露浪跡天涯的羈旅中古雅淡幽的生命軌跡。可見古人已經意識到“心”是人類精神生活的“主宰”，客觀事物的刺激引起了“心”的活動，心與物在感性與理性的和諧中達到 “異質同構”， 從而感于物而后動，創作了藝術。
《樂記》“心物同構”的審美心理是指人與人，人與自然建立精神上的和諧，統一，圓滿的關系。它是我國傳統的審美理想――思與境諧、境與意會的心理基礎。
2音樂審美的心理結構與接受者的情感對應：“人心隨樂而變”“倡和有應，以類相動”
中華民族自古以來由于生存空間相對封閉，追求順應天意、簡樸單純的生活方式，和自然之間形成了密切的關系，就像宗白華先生所提到的：“因為中國人由農業進于文明，對于大自然是‘不隔’的，是父子親和的關系，沒有奴役自然的態度”。[6]人與自然的親和關系必然反映在審美文化藝術中。基于對大自然信息的接收和對自然美的欣賞，中國人建立起“人――自然――藝術”的審美交互作用關系，形成了“人心隨樂而變”“以類相動”的審美心理結構。
《樂記》論述了藝術接受中審美主客體相互影響的對應關系，即“人心隨樂而變”和“倡和有應，以類相動”。《樂記?樂言篇》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感于物而動，然后心術形矣。”[7]“這里討論了音樂藝術對接受者的影響力，音樂通過對人心靈的震動來影響人的情感和情緒，情緒的特點是可變的，沒有定性，喜怒哀樂隨著外物的刺激而發生著變化。作為“物”之一的藝術作品的感人也是如此。音樂藝術的美丑善惡直接決定著接受者的情感反映，不同類型風格的音樂，使聽者會產生“思憂”“康樂”“剛毅”，“肅敬”“慈愛”“”等不同情感的反映和共鳴。例如，好的音樂感化了人就使人向善，壞的音樂感動了人就使人向惡。同時，《樂記》還認為，藝術是社會的產物，不同社會地位、不同文化教養的人，審美意識、審美能力不同，對于藝術的欣賞和感悟也是有差異的。
《樂記?樂象篇》中指出，審美主體和對象之間有一個相互對應的動態關系，不同的音樂藝術，給接受者不同的感覺和效應。藝術的高雅與低俗，影響了審美對象的情感反應，而審美對象情感的不同反應又影響了對藝術的需求。藝術與接受者對于藝術的情感反映和心理需求，呈現出“倡和有應”“以類相動”的對應的關系。
在倡和有應、以類相動中，人們還往往自覺或不自覺地賦予對象以感情的投射，運用比喻、擬人、象征等手法，給予對象以美的體驗與感悟，這在心理學上稱為“移情”。《樂記?樂象篇》中“順氣成象”“逆氣成象”“清明象天”“光大象地”“終始象四時”，[8]都是賦予了對象以超越自身意義的更為豐富的文化內涵。把抽象的意蘊融合于具體的感性意象之中，在人們豐富的想象與聯想中實現“以類相動”的審美體驗。
音樂的節奏與人的情感結構相對應時就在一定程度上也就實現了人與審美對象的情感共鳴。《樂記?樂本篇》中列舉了“人心之感于物”的六種情感的表現，感物之后發出的聲音的表現也是不一樣的，《樂記?魏文侯篇》所講到鐘、磐、琴瑟、簫管、鼓鼙等五聲不同，所引發的思緒也各不相同。究其原因，因為人們以不同的心理去感應事物，在多次以類相動的實踐中人的心理與音樂形成了特定的審美類型。現代審美心理學也表明，人們在長期的審美實踐中，特定的主體根據自己的審美趣味或者某種規范或導向，如果經常欣賞某一類對象，那么，欣賞者與這類的審美對象就有可能逐漸形成積極互動的審美關系。人們在長期的審美實踐中，根據自己的審美情趣或某種規范或指南，如果經常欣賞一種對象，那么，審美主體與審美對象之間可能會逐步形成一個良性互動的審美關系。
3音樂的審美情感與人的性格：“聲歌各有宜”
《樂記》在2000多年前就發現了音樂與人的性格的關系，即不同性格的人適宜演唱不容風格的歌曲這一心理學思想。性格是由遺傳因素與社會環境中獲得的、后天經驗交互作用形成的穩定的行為習慣。它是人典型的、穩定的心理特點。情感在音樂藝術中可以自然的流露出來，因此，一個人的性格可以通過音樂中的情感充分的表現出來。
創作主體的藝術創造都是在其自我心理活動的支配下進行的，藝術活動是基于人的心理活動的必然結果，它離不開人的心理活動。創作者的性格和獨特的見地都在其藝術作品中有所體現，性格與創作主體關系十分密切。性創作者的作品風格很大程度上由其性格決定，而對音樂演唱者來說，選擇什么樣的作品來演繹也和其性格有很大的關系。《樂記?師乙篇》對此有所論述，子貢見師乙問道“賜聞聲歌各有宜也，如賜者，宜何歌也？師乙曰：“……寬而靜，柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直清廉而謙者宜歌《風》；肆直而慈愛者宜歌《商》；溫良而能斷者宜歌《齊》。”[9]《風》《大雅》《小雅》《頌》《商》《齊》是《詩經》是詩經中的六種詩歌，從子貢和師乙的對話中，并沒有談性格二字，但從談話內容分析，他們正在談論音樂與人的性格。如果只從子貢對師乙的問話來看，可能是指性格，也可能指嗓音；但從師乙回復的六種條件來說，就可斷定是指的性格而不是嗓音。如“寬而靜，柔而正”是指“寬厚、平靜、柔和、正直”的意思；“廣大而靜，疏達而信”即“胸懷寬大、直率、誠實”的意思；其余如恭儉、好禮、正直、清廉、肆直、慈愛、溫良、能斷等，全是描繪性格的。
師乙和子貢的談話，是關于音樂與性格，是什么人適合唱什么歌的問題。師乙談的這六種性格特征，與現在心理學上的性格特征十分相似。因此，在師乙看來，由于不同的人生活經歷以及個人思想、情感和氣質的差異，形成了個人不同的性格特征，同時受個人興趣愛好和審美意識的影響，由此，形成了他們的獨特的藝術風格。音樂演唱者應該充分發揮個人主觀能動性，根據自己的性格特點和氣質類型選擇適合自己個性特征的曲目演唱，即遵循“聲歌各有宜”的規律，由此可見，個性特征影響著獨特的藝術風格，是“聲歌各有宜”的內在心理依據。
氣質是與生俱來的，是由人的生理素質反應出的性格特征，它在人的個性形成中起著重要的作用，在心理學中，人的氣質類型被分為膽汁質、多血質、粘液質和抑郁質四種。從現代心理學看來，藝術家創作風格的影響主要是通過其氣質類型表現出來的，其從根本上決定了藝術家創作風格的氣度與境界。以宋詞的演唱為例，膽汁質的人性格勇敢、堅強，性格直爽，但易于沖動，他們喜歡氣魄宏大、壯烈激昂的作品，很適合演唱以豪放著稱的坡的 “大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”[10]由膽汁質的人來演唱，性格爽直的“關西大漢”形象便十分生動的展現出來。但以婉約悲涼著稱的柳永的“楊柳岸，曉風殘月”[11]就不宜于由 “關西大漢”來演唱，而是適合情感細膩、豐富、強烈，多愁善感的抑郁質的人來演唱，通過他們的演繹，這首詞的傷感、低沉都會使人產生強烈的共鳴。
再以京劇表演藝術為例，周信芳表演的《》堪稱經典，他的表演惟妙惟肖，不僅僅是因為他的唱功精湛，同時他善于塑造人物性格和表達人物內心感情，這和他的性格有關，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。樂曲滲透著演唱者的性格，也滲透著演唱者所塑造的人物的性格，所以不同風格的樂曲也要求由不同性格的演唱者來演唱（奏） ，這樣才能帶給使欣賞者多樣化的藝術感受和無限豐富的美的感受。
因此，創作者（演唱者）的性格特征，對藝術美的創造意義重大。正是因為有了無數富有個性的藝術家，根據自己的性格特征和審美愛好去創作，才產生了許多不朽的藝術作品，獲得了完美的藝術效果。而正是因為有許多演唱者根據自己的個性特征對音樂藝術進行獨特的再創造，才使得經典的音樂作品有了獨特的藝術風格和不朽的藝術魅力。
總之，《樂記》中關于音樂與人的性格所提出的“聲歌各有宜”的命題，至今仍是一個非常具有啟發意義而且值得我們繼續探討的課題。同時，《樂記》在闡釋音樂與人的性格的關系中，不僅提出了不同性格的人適宜演唱不同的歌曲，還提出了歌曲也能影響性格的事例。《樂記》提出音樂能培養人的性格的事例，是可貴的心理學思想，對于當前的審美教育有重要的指導意義。參考文獻：
[1] 鄒華秀.“物感”說及其對“意境”論的影響[J].湖南第一師范學報，2009（1）.
[2] 樂記?樂本篇.
[3] 劉冰.樂記――音樂哲學思想論要[D].山東大學碩士論文，2008.
[4] 樂記?魏文侯篇.
[5] 樂記?樂禮篇.
[6] 宗白華.美學與意境[M].人民音樂出版社，1987：239.
[7] 樂記?樂言篇.
[8] 蘇軾.浪淘沙.
[9] 柳永.雨霖鈴.
第7篇：藝術心理學論文范文
一、設置藝術學（藝術教育）本科專業的必然性
在新一輪基礎教育課程改革中，為了加強藝術類課程的綜合性，一方面強調音樂課程、美術課程教學的綜合化，另一方面設置了與美術課程、音樂課程平行的綜合藝術課程。學校可選擇同時開設美術課程、音樂課程，也可選擇只開設綜合藝術課程。2002年4月28日，陳至立同志在全國基礎教育課程改革實驗工作電視電話會議上指出：“各級師范院校在積極參與基礎教育新課程師資培訓工作的同時，還要根據基礎教育新課程改革的目標和內容，深化教育教學改革，在教師職前教育的專業設置、課程體系、教學內容和教學方式等方面進行必要的調整和改革，力求為中小學輸送適應新課程要求的師資。”①
根據國家教育部規定，從2004年開始，在一至九年級，凡是有條件的學校都要實施綜合藝術課程教學。實施綜合藝術課程的治本之策在于設置本科專業，解決教師的職前教育。當前，我國大多數高等院校都是按照學科的門類設置專業，培養的師資完全吻合分科課程的需要。如美術教育、音樂教育專業，培養的學生畢業后能勝任美術、音樂課程教學，但往往由于知識面狹窄以及缺乏綜合能力等因素，不適應綜合藝術課程教學。因此，設置相應的四年制本科專業——藝術學（藝術教育），培養合格的全日制義務教育階段綜合藝術課教師，勢在必行。藝術學（藝術教育）專業的培養目標可以明確為：讓學生既具有足夠的文化知識和藝術知識與技能的積累，又有較強的知識整合能力，善于發現不同藝術學科以及藝術學科與其他學科之間的內在聯系，善于尋求各科連接與溝通的方法，而且還具有較強的教學組織能力和課程設計、開發能力，具有現代教育思想和教學理念，能積極獨立地實施基礎教育階段的綜合藝術課程。
二、建立科學合理的課程體系
構建藝術學（藝術教育）教師教育課程體系，要主動適應基礎教育課程改革藝術課程的實施和教師專業化對藝術教師素質的要求，體現現代教育思想和教育理念，強調綜合化、寬口徑、厚基礎，促進學生綜合素養和能力的形成與提高，以及創新精神的培養與自身潛能的發展。以此為指導，我們認為藝術學（藝術教育）教師教育課程在結構上可分為三大模塊：通識教育課程、學科專業課程、教師專業課程。每一個模塊內的課程又形成各自的體系。
通識教育課程
通識教育課程主要是培養具有高等教育層次的基本素養及藝術教師所必須具備的廣博的文化科學知識的課程。可由三類課程組成：一是工具類課程：以英語、大學語文、應用寫作、計算機等課程為主。二是德育類課程：以“兩課”為主，主要是政治、經濟、思想品德、法律等課程。三是素養類課程（含身體素養、人文素養、科學素養教育課程）：以體育、美學、藝術概論、藝術心理學、科學概論等課程為主。
學科專業課程
與基礎教育階段的綜合藝術課程相對應，藝術課教師教育學科專業課程體系也必然體現出“綜合性”，其必定涉及音樂、美術、舞蹈、戲劇等藝術門類，在學科內容上又涉及美學、藝術批評、藝術史、藝術創作等。可見，增加課程門類是必然的，這就與有限的學習時間和不能過多增加課時相矛盾。要處理好這一對矛盾，同時使學科專業課程體系雜而不亂，博而通，我們可以從以下幾方面做出努力。
第一，優化整合課程。對內容相近、有關聯的課程進行有機整合，開設綜合課程，這樣既可以精簡課程，豐富課程的知識容量，減少教學中不必要的內容重復，同時又可使各門知識相互滲透、相互補充、協同合作，提高教學效率。比如，美術欣賞、音樂欣賞、舞蹈欣賞、戲劇欣賞四門課程，就是將原來的中、外藝術史論和欣賞三門課程合并而成。這樣可以幫助學生從史論角度和審美角度來賞析作品的文化性、藝術性。又如自彈自唱課程，將聲樂、演奏兩個學科交叉結合起來，以培養學生的綜合能力和創造力。
第二，確定核心課程，突出主干課程。根據專業特點，我們可以把素描、色彩、聲樂、鋼琴、音樂欣賞、美術欣賞、舞蹈欣賞、戲劇欣賞等確定為核心課程。其中素描、色彩、聲樂、鋼琴課程必須達到美術教育、音樂教育專業的學術水平，而四門欣賞課要突出自己的特色與優勢，從而確保學科專業課程的整體水平。
第三，更新課程內容，壓縮授課課時。有研究表明，“在一定的限度內，教師所掌握的學科專業知識與教學質量是呈正相關的，但超出一定水平后，學科專業知識與教學質量之間就不再具有統計學上的相關性了。”②因此，我們要把握好課程體系及內容的深度，壓縮一些專業課的授課課時，同時根據專業特點，更新教學內容，擴大內容的廣度。 轉貼于
教師專業課程
教師專業課程主要是培養藝術教師職業素養和技能的課程。這一模塊內可設置遞進式的四個層面課程。
第一個層面是基礎理論課程，以幫助學生樹立科學的教育理念和堅定的教育信仰。可開設：心理學（含普通心理、教育心理學、中小學生心理學內容）、普通教育學、新課程理念與創新、教育科學研究四門課程。
第二個層面是學科教育課程，以讓學生認識藝術教育的目標、內容、規律、特點，培養學生獨立從事藝術教育的能力，掌握藝術課的教學技能。可開設：藝術教育學、綜合藝術課程與教學論、藝術課程資源開發與利用等課程。
第三個層面是教育技術學課程。主要包括：教師口語、現代教育技術與多媒體課件制作等課程。
第四個層面是教育實踐課程。教育實踐課程是對學生學科專業知識與教師專業知識整合運用的檢驗與訓練，對培養學生從事教育教學工作的實際能力有著不可替代的作用。從層次遞進上可分為：教育調查教育見習試教與模擬實習教育實習。為了提高教育實踐的實效性，一方面要增加總學時，另一方面要切實加強各個環節的指導作用，并注意與教師專業課程模塊內其他層面課程加強聯系，充分發揮課程體系的整體作用和專業課程任課教師的集體力量。
三、積極探索教育教學改革
要開辦新專業，改革是必然的，我們不能“穿新鞋走老路”，要避免只是形式上改變，但實際實施起來毫無變化的情況發生。藝術學（藝術教育）專業的教學改革是多維度、多層面的。其中最重要的有兩點：一是辦學理念要轉變。認真領會全日制義務教育階段藝術課的價值及其帶來的新教育觀念，例如，藝術課是怎樣的課程？藝術課如何實施？我們培養怎樣的教師怎樣才能更好地實施藝術課程？這些問題是我們辦學者（包括領導者及每一位從事藝術課教師教育的大學教師）都要思考和明確的。二是課程內容（教學內容）以及教學方式方法需要改革。比如，在欣賞課程教學中，注意加強與姊妹藝術之間的聯系，以及與文化、歷史、政治、地理、風土人情等聯系；美術欣賞課中，注意與音樂、與舞蹈的聯系等。讓我們的師范生在大學課堂中也受到綜合藝術的熏陶，培養學生的藝術通感與聯覺能力。在教學方式上，改變傳統的單一講授法，結合使用對話、體驗、探究、合作參與等教學方式，讓學生在生動活潑的課堂中積極主動學習，獲得知識與能力的豐富與提高。
注釋 ：
①陳至立.提高認識，加強領導，扎實做好基礎教育課程改革實驗推行工作 [N].中國教育報.2002年5月14日.
②陳其龍，陳永明等.科學研究課程與畢業論文寫作相結合.教師教育課程的目標比較[M].教育科學出版社，2002年.
參考文獻 ：
[1]教育部基礎教育司藝術課程標準研制組組織編寫.全日制義務教育藝術課程標準（實驗稿）解讀.北京師范大學出版社，2002年4月.
[2]胡知凡主編.藝術課程與教學論.浙江教育出版社，2003年9月.
第8篇：藝術心理學論文范文
關 鍵 詞 ：審美教育 教育理念 音樂教師教育
我國高等師范院校正在進行著教師教育的改革，既是積極應對時展與學校發展的主動選擇，也是我國創新型國家建設和高等教育發展背景下的必然趨勢。20世紀我國基礎音樂課程改革確立了以審美為核心的教育理念，豐富了學生的審美情感體驗，使他們具有一定的審美能力，不僅讓學習和生活變得更加豐富多彩和充滿關愛，而且還在潛移默化中培育了學生美好的情操、健全的人格。高師音樂教育專業結合自身發展的需要，本著為基礎教育服務的思想，確立以審美教育為核心的教育理念，真正把美育作為目標，在教學過程中不斷地提供多種音樂體驗，深化美感、開闊音樂視野、培養音樂審美鑒別能力，建立起適應基礎音樂美育教育的高師音樂教育教學體系。
一、歌唱的審美
聲樂是音樂教育專業中的主干課程和專業必修課程，在培養基礎教育合格音樂師資中占據著重要的地位和作用。聲樂教學是以培養人對音樂和藝術的感受、表現和創造力，培養高尚的藝術情操的教育活動。
歌唱審美就是歌者對美的感受，通過演唱把自己的審美感受和愛憎情感呈現給其他人，同時聽者從中也得到美感的享受。聲樂教學的過程是我們審美意識和情感追求的過程，在演唱時就要有意識地把思想、感情和情緒注入到歌聲中去。通過氣息和聲音自然地結合，準確地吐字、咬字，語言的抑揚頓挫等使聲音具有美感；情緒和情感越深，歌聲的美感就越強、越鮮明。培養聲音的美感，除了老師的指導外，主要是通過自己感覺的心理去深入體驗和領會，不僅要尋找聽覺上美的感受，還要尋找內心視覺的美的感覺，審美心理通過想象和聯想，形成同欣賞五光十色一樣的美感。除此之外，對聲音音色的審美也是歌唱的重要因素，任何一個演唱者都應該對歌唱聲音的音色進行專心研究，音色是演唱者心理上的審美思維反映，沒有豐富多彩的音色就不能生動表現歌曲的情感內涵，特別是學習的初級階段，要在心理上建立良好音色的審美觀念，以使其盡快獲得優美動聽的音色。
二、音樂感覺的審美
音樂感覺的美感是音樂審美的重要方面，是在演繹作品內容過程中產生的客觀直覺上的感受，是音樂審美愉快和審美情感的心理感覺；感覺得好與不好是建立在豐富的實踐和廣博的知識積累之上的表達，是理解情感、通過技巧來準確再現情感，準確表達作品內容、風格的藝術化手法，是綜合文化素質的反映。
在學習過程中，要特別注意對音樂審美感覺的訓練，除了刻苦進行音準、節拍、節奏、速度、強弱等基礎訓練外，還要在日常生活中注意觀察不同人物和事件，體驗不同人的情緒和心理活動狀態；多接觸社會，增加豐富的閱歷，拓寬知識面；還要深入細致地觀察景色景物，體驗大自然的美感；經常觀摩、觀看名家的演唱、演奏，多聽和看錄音、錄像，從中領略聲音、韻味與風格的美感，情感與形象的美感等，這些都是豐富音樂感覺美感的必修課。音樂的審美教育不同于說教，只有自身具備了良好的音樂美感，在以后的教學中，才能根據教學內容和教學對象的特點，精心創設教學情境，讓小學生在特定的藝術情境中，耳濡目染地接受情感的熏陶和心靈的陶冶。
三、情感審美
音樂教育作為美育的重要途徑，其特質就是情感審美。情感，是音樂審美過程中最活躍的心理因素，是音樂審美感受的動力和中介。一首歌（樂曲）能否達到強烈的震撼人心的藝術效果，與演唱（奏）者的準確反映、深刻揭示作品的真實情感有很大的關系。演唱（奏）者既要傳達感情，又要使別人得到美的情感的感受，這就要求表演者本人首先被作品美的情感所震動，自身要具有良好的情感審美素質，這樣的歌（音樂）才具有美的感染力。
在學習的過程中要注重挖掘各類音樂作品內涵的情感因素，準確地把握住情感性原則，努力點燃內心的情感火花，讓自己在熱情、活潑、歡快、雄壯、豪邁等健康的音樂情感基調中，獲得積極的審美情感體驗，陶冶審美情操。與此同時，還要培養和學會創設溫馨、融洽的藝術氣氛，和諧人與人之間的情感交流，這也是音樂教學優化審美功效的重要標志。藝術不是說教，審美不能依靠灌輸，音樂審美媒介就是交流審美的信息，在今后從事基礎教育的教學過程中自己所表露的任何趣味、喜好等情感因素，都會對學生產生直接的影響。人們常說，要想給孩子一杯水，教師就要準備一桶水。只有通過不斷的學習、豐富和全面自己的審美修養，才能夠在今后的教學中極大地提高音樂教育實施美育的主動性、自覺性，才有利于音樂教育真正地實現以審美為核心的目的。
四、愉悅審美
審美愉悅性，是音樂藝術的本質特征之一，是審美教育發生情感體驗和優化效應的心理機制，是變單調為豐富多彩，變刻板為生動活潑，變機械為愉快靈活的心理感應過程。正是因為音樂具有愉悅性，人們才可能在心情舒暢的前提下去主動參與音樂審美活動；良好心態以及音樂興致的保持，來自于自身所獲得的內在愉悅體驗的強化和教師或其他人所給予的外在積極肯定的強化，這也是音樂審美教學的目的之一。
在音樂學習中，要有意識培養與他人之間的情感共鳴，來形成同一音樂審美對象，共同參與音樂實踐活動，獲得相同或相似的情感體驗，并相互給予尊重和欣賞。同時，保持一種良好的學習心境，使自己充分感受音樂的愉悅，這是音樂學習能否獲得成功的一個前提條件。當處于愉悅狀態的時候，最有利于形成優勢興奮中心，使之處于一種愉快的狀態，獲得充分的美感滿足，使“學習是一種艱苦勞動”披上一層樂于主動接受的色彩。音樂學習方法的趣味化和游戲化，不僅給人帶來極大的快樂，而且會使人對音樂發生濃厚的興趣，進而產生持久的音樂學習動力。
高師音樂教師教育專業建立以審美教育為核心的教學與學習模式，使學生在音樂學習的過程中經歷一種自覺的審美過程，并使整個過程貫穿著所有的審美因素，以美感的發生為根本內容。這樣在長期的、多次的美感發生和發展中，不斷影響學生的情感狀態和意向，從而逐漸形成正確的審美觀念，使自身審美情操日趨完善，為今后更好地服務于基礎音樂教育打好基礎。
參考文獻 ：
[1]俞子正編著.聲樂教學論，西南師范大學出版社，2000，9.
[2]鄒長海著.聲樂藝術心理學，人民音樂出版社，2004，1.
第9篇：藝術心理學論文范文
［關鍵詞］藝術設計理論課程技能
［作者簡介］盛希希（1972- ），女，河南光山人，廣東農工商職業技術學院藝術系，副教授，碩士，研究方向為當代藝術。（廣東廣州510507）
［課題項目］本文系2013年廣東農工商職業技術學院科研項目“文化創意產業視角下的城市發展――以深圳華僑城創意園為例”的研究成果。（項目編號:xyyb1321）
［中圖分類號］G642.3［文獻標識碼］A［文章編號］1004-3985（2014）15-0127-02
隨著全球經濟一體化，各國之間的技術競爭已轉為設計與人才的競爭。在高等教育人才培養過程中，課程具有核心地位，是整個教學活動的關鍵。課程建設的優劣直接影響著教學質量和學習者的身心發展水平。長期以來，我國從專業美術院校的類型到專業課程的設置基本上是幾十年一貫制，很多院校的課程開設并不完善和科學。以藝術設計專業為例，多數院校只注重對學生專業技能的培養，往往忽視藝術理論課程，對學生的綜合素質培養重視不足，這一點從高校的重技輕道上可以得到驗證。鑒于這種狀況，筆者認為，認真研究和合理開設藝術理論課，注重培養學生的理論修養，對提升學生理論知識和專業設計素質十分重要。
一、藝術設計專業理論課程現狀分析
設計教育課程體系的建構，已經成為高校的熱門話題，其課程改革已成為教學改革的重點和難點之一。即使不少美術院系也意識到藝術設計專業課程設置必須著眼于學生的專業發展，但由于對藝術設計專業教育理論研究的嚴重缺失，在建構課程體系時，只得延續以前課程設置的老方法。多數藝術設計專業理論課大都設置相似，主要是在公共課程里講授，并沒有對當代藝術設計發生的原因做出全面的哲學思考，同時將現代自然科學的新發現和應用視為與藝術無關。理論支持十分缺乏，是制約當代藝術設計教育發展的原因，也是我們這樣一個設計大國難以出現設計大師的重要原因。藝術設計專業理論課程一直得不到重視，筆者認為主要有以下兩個方面的原因：
（一）重技輕道
長期以來，我們的教學方法一直都是注重學生技術的培養，急功近利，以純粹的短期實用主義為導向，提倡短、平、快的原則。追求“強技藝”，學生的專業能力也是用這種標準來衡量。因為技能最“實用”，模仿最容易，能起到立竿見影的效果。對藝術本身及相關理論缺乏深度思考，沒有站在歷史和世界的角度思考設計的本質。因對深層次理論問題的思考嚴重缺乏，在課程安排上對理論課的重視程度更顯得不足。以至于現在還有人認為，理論課可有可無，看不見摸不著，是紙上談兵，開設理論課是浪費時間。學生學習態度不端正，學習興趣也不高，從而嚴重地影響了老師的教學積極性和藝術設計理論課程的建設。
（二）教學目的不明晰
在制訂教學計劃的過程中，從事設計和從事理論的教師強調的重點不一樣。理論教師強調理論素養極端重要，設計教師強調專業能力極端重要。不少藝術設計教師，其自身理論專業知識不全面。學生長期接受各種技法訓練，藝術理論水平的訓練非常欠缺，在這樣的情況下，學生的理論水平和論文質量是可想而知的。現在很多學院和老師一心只為了培養“大師”，有的過于關注各種設計大賽和獲獎名次，為了設計而設計、得獎而設計。因此，要做好理論與技術相結合，關鍵要明確我們培養學生的最終目的。
二、藝術設計專業理論課開設的必要性
現代科學技術的快速發展為我們提供了許多新的設計與創作手段。除了專業理論課程，當代哲學、現象學、人類學、社會學、心理學等多個方面與藝術的交叉，為我們提供了新的認知角度，從而促使我們去思考新的認知概念，進而指導我們的藝術設計與創作。因此，重視理論課的開設與教學，能夠使我們保持清晰的專業思路。
（一）理論課程指導實踐
理論指導實踐的進行，實踐促進理論的發展。設計教育是培養設計技能，傳授設計理想，進而推動社會進步的活動。藝術理論的學習可以提高藝術素養，提升設計理念，擴大知識面。對學生今后走向社會和工作崗位后傳達設計思想，與人順暢溝通，發展專業潛能，超越自己的知識范圍而有所創新，都是十分必要的。如果學生人文素質修養不高、藝術理論課的認知上顯得十分薄弱、藝術理論知識及設計理念探索缺乏、沒有寬廣的知識背景和審美作依托、知識面狹窄，這樣設計與創作出來的作品，其表現出的思想就會顯得蒼白無力，沒有內涵。所以，一個合格的設計師在掌握“技”的基礎上，要強化“道”的修養，否則設計就成了無源之水。
（二）理論促進實踐
從現代視覺藝術發展來看，藝術門類之間的界限愈來愈模糊，藝術與科學技術的交叉關系已越來越密切。越來越多的設計師認識到設計知識傳統框架封閉狀態的局限性，正在把眼光從狹窄的知識層面移向更廣闊的空間，并在理論與實踐中進行著各種探索活動。藝術作為人文科學的重要內容之一，并非指藝術的實踐和具體活動，而是藝術科學，也就是原理性的理論。實際上，理論和交叉性學科對實踐的展開起到很大的促進作用。因為有的技法性理論既是實用的理論，又是具體的方法。藝術設計不僅僅與人的吃、穿、住、行越來越密切，從理性思維的角度看，更重要的是其不純粹性。雕刻藝術與家具設計屬于高等教育指導性專業，開設相關理論課對培養學生的設計觀念和設計思路十分重要。學生通過對材料理論課的學習，能夠認識植物的麥秸、藤條，認識各種玻璃紙、報紙、墻紙，掌握金屬材料、木質材質的屬性、特征及功能。學生在熟練這些材料的屬性后，再去實習勞動技能。這時學生會更加仔細地理解木、金屬、玻璃、石材、織物等的特性，去嘗試設計各種材質的家具。因此，到具體實施時，可以從易后難，先設計使用一種材料的產品，然后設計綜合各種材料的產品，這會有助于發展學生的結構思維，學生也會更加關注材料結構屬性的客觀性和知識的系統性。這對發展學生發明創新能力的提升、思維的準確性和明晰性的增強、對材料質感和結構的敏感等，都會產生深遠的影響。
對于雕刻藝術與家具設計專業的學生來說，通過對透視和空間知覺規律的掌握，對畫法幾何原理、設計史及人機工程等課程的學習，在未來家具設計中十分有益。1925年，馬克?布魯爾設計了一批鋼管家具，通過鋼管、帆布、玻璃、木材、皮革、編織品等材料，設計出造型優美、結構簡單合理的產品，并很快地在歐洲流行起來。1928年，他又設計出了著名的“S型鋼管椅”，時至今天仍很有市場。馬克?布魯爾在家具設計領域中的成功不僅在于對生產方式的考慮，更在于其對新材料的性能及理論的掌握。因此，藝術設計專業課程中理論課及交叉學科的教授，對培養和提升學生的設計觀念、創新意識，并在其作品中所包含人文精神，都顯得十分必要。
三、藝術設計理論課程建設的途徑
（一）因材施教
由于專業理論課程都是基礎課程的主線，而且不同專業方向的偏重也有所不同，因此，在理論課程的講授上也應該存在差別。對于術科專業的學生而言，理論課程提供的是中西藝術史的發展脈絡，風格與技法的演變是教學重點。對于藝術史專業的學生而言，理論教育應引導學生思考，提供藝術發展的動因。如視覺藝術類的專業偏重當代和現代的藝術史教學；設計與應用藝術類的專業則偏重應用藝術中當代設計史的講授；藝術與習俗史主要以當代藝術史作為重點內容，建筑史專業以當代建筑史部分作為重點。總之，理論課程需要因材施教。
（二）改進教學方法
對于藝術設計類學生來說，培養和強化學生的技能，是藝術教育設計專業中最為關鍵的因素之一。因為它對于強化學生未來專業的敏銳觀察力與感受力十分重要，能夠訓練學生眼、腦、手密切配合、協調一致，避免紙上空談或“眼高手低”，是一種最為有效的途徑。不過，“強技能”對于培養未來的設計師固然十分必要，但作為終極目的則不可取。這種結果，最終會使我們的藝術設計教育滑向制造“缺文化”“少創意”之匠人的歧途。因此，需要改進傳統的教學方法，提高對學生理論能力的培養（如對文學、哲學 、社會學、藝術史、圖像學、符號學、自然科學等諸多門類的研究和學習以及了解）和對思辨能力的培養。
（三）借鑒西方經驗
真正藝術市場化的國家，優秀大師并不謀取專職教師的職位，教師與大師并不掛鉤。在西方藝術類院校，藝術創作也是從社會上請知名大師上課，即“邀請教授”，學院固定教授還是以教學為主。道理很簡單：會教學的老師設計未必得心應手，設計得心應手又有成就的大師未必能教好學。西方的教育理念長期以來一直比較關注理論課與交叉學科的培養。他們藝術院校本科課程設置的內容包羅萬象，課程綜合性很強，涉獵范圍非常廣泛。不僅有各種相關的藝術設計史課程，也有藝術心理學、社會經濟與文化，還有許多藝術評論與藝術流派的研討會等。這樣學生的作品才會介入到各個領域，同時也加強了對各門學科的深刻認識。學生的思維很自然地推向周邊的生活，很容易觸發他們的興趣。它擴大了學生的知識面，活躍他們的思維，培養他們極強的想象力和創造力以及對問題敏銳的觀察力。這樣的教學能使學生擁有分析和判斷能力，具有批判精神和獨立思考的精神。
對基礎課程的教授，我們可以借鑒西方。在藝術設計基礎課程對真實三維空間的訓練中，我們可以從想象的三維空間開始訓練，接著上升到對立體空間、生活空間、社會空間、文學空間、哲學空間等不同的理解。由于基礎教育和知識結構的不同，因此中西方對藝術的認知范圍也不同。在教學中，應加強美術史理論與實踐相結合的教學，強化學生運用美術史方法論對作品進行探討的能力，引導學生思考歷史事件在教育中的重要性。同時，現象學、時空結構等也是分析美術作品的因素，運用文化與歷史的關聯去認識藝術作品。比如在講授當代與現代藝術史時，以古代藝術史作為背景。講授當代珠寶應用的歷史時，老師可以介紹大量的珠寶設計靈感來自古代某個時期的繪畫作品。通過這樣的途徑，藝術史就成為本國文化與藝術不斷創新的靈感源泉，真正實現理論指導實踐。
我們對藝術史課程的重視程度存在著很大不足，需要加深對藝術史的了解。我們的學生不僅要向前看，還要再回頭看，這樣才能開闊視野。設計師的知識結構不僅制約著他們的思維機制、心理形態、審美意識，而且制約著他們具體構思的實際活動。因此，借鑒西方已有的成熟經驗，對建設具有中國特色的藝術理論課程體系，將具有重要的現實意義。
［參考文獻］
［1］陳衛和.從專業教育到教育專業［J］.美術學報，2009（4）.
