民間藝術(shù)的來歷精選(九篇)
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第1篇：民間藝術(shù)的來歷范文
一、環(huán)境創(chuàng)設(shè)中藝術(shù)性、教育性有機結(jié)合
民間藝術(shù)教育環(huán)境應(yīng)具有突出的藝術(shù)性，保證幼兒在積極美好的環(huán)境中受到熏陶，從而激發(fā)感受美、體驗美的能力和表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的情趣。我們注重形式和色彩的結(jié)合，創(chuàng)設(shè)具有強烈視覺沖擊力的民間藝術(shù)教育環(huán)境。因此，我們在色彩上較多利用紅、綠、黃等對比色，或?qū)⑦@些顏色組成大色塊的圖案；在形式上通常利用剪紙、撕紙、染紙、迷宮、中國結(jié)等形式的作品表現(xiàn)主題內(nèi)容，突出展現(xiàn)民間藝術(shù)的魅力所在。幼兒園的環(huán)境應(yīng)為幼兒所喜愛、理解并接納。我們在設(shè)計民間藝術(shù)教育環(huán)境時，在注重藝術(shù)性的同時，盡可能地增加其童趣性，以真正引起幼兒的共鳴，喚起幼兒參與的愿望。我園班級和專用活動室環(huán)境的人物形象基本上是以兒童化為主，采用夸張的形象、幼兒喜愛的方式增強畫面的視覺效果。使藝術(shù)性與趣味性有機結(jié)合滲透。如：壁畫走廊中的《孫悟空》、《京劇臉譜》等。
二、環(huán)境創(chuàng)設(shè)中科學(xué)性、童趣性相結(jié)合
幼兒園的環(huán)境應(yīng)為幼兒所喜愛、理解并接納。我們在設(shè)計民間藝術(shù)教育環(huán)境時，盡可能地增加其童趣性，以真正引起幼兒的共鳴，喚起幼兒參與的愿望。我園班級和專用活動室環(huán)境的所有人物形象基本上是以兒童畫為主，采用夸張的形象、幼兒喜愛的方式增強畫面的視覺效果。例如教師在班級設(shè)計環(huán)境時盡可能采用藝術(shù)化、情趣化的娃娃體樣式。如：壁畫走廊中的《孫悟空》、《京劇臉譜》等。提供適宜、適度的各類材料；提供足夠的、開放的時間、空間，支持、引發(fā)幼兒主動參與環(huán)境創(chuàng)設(shè)。
我園民間藝術(shù)環(huán)境創(chuàng)設(shè)在注重童趣性的同時還十分注重科學(xué)性，保證將最真實、準(zhǔn)確的民間藝術(shù)教育信息傳遞給幼兒。如，在民間藝術(shù)專用活動室的染坊中，我們將云南少數(shù)民族地區(qū)研磨染料、逐步扎染的過程，用照相機拍下來然后沖出照片布置在展版上，讓幼兒清楚、生動地了解到最原始的扎染工藝，使幼兒對扎染藝術(shù)有一個全面、客觀、科學(xué)的認(rèn)識。
三、環(huán)境創(chuàng)設(shè)中課程內(nèi)容與民間藝術(shù)相互結(jié)合
《綱要》指出：“應(yīng)充分利用自然環(huán)境和社區(qū)的教育資源，擴(kuò)展幼兒生活和學(xué)習(xí)的空間，有效地促進(jìn)幼兒的發(fā)展”。在創(chuàng)設(shè)主題背景墻時，我們及時把一些民間藝術(shù)方面的內(nèi)容有機地融入到教學(xué)課程背景中，在富有民俗文化特色的育人環(huán)境過程中創(chuàng)建了讓孩子們樂而忘返的小天地。走進(jìn)班級，也很容易捕捉到課程內(nèi)容與民俗文化的相互滲透。班內(nèi)環(huán)境不論從色彩還是主題內(nèi)容都根據(jù)幼兒年齡特點來設(shè)計的，更多的體現(xiàn)家長的參與。如小班的主題《快樂大家庭》讓剛?cè)雸@的孩子感覺到幼兒園如同家庭的溫暖，孩子們隨時都可以從墻壁上摘下自己喜歡的虎頭布娃娃；中班主題《小樹葉找媽媽》墻壁上用廢舊的涼席等材料制作出動感的各種樹，引發(fā)孩子自發(fā)探索樹的秘密；大班的主題《京劇大世界》用不同材料制作出的多種臉譜，展現(xiàn)出戲劇國粹的風(fēng)采。好多材料都是家長和老師共同提供的，而且在制作過程中家長也直接參與了，環(huán)境的教育直接滲透給家長，為以后主題的擴(kuò)展、家長的參與奠定了基礎(chǔ)。
四、環(huán)境創(chuàng)設(shè)中內(nèi)外環(huán)境的結(jié)合
第2篇：民間藝術(shù)的來歷范文
[關(guān)鍵詞]民間美術(shù) 搜集 途徑 滲透
[中圖分類號] G623.75 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-9068（2015）03-064
一、搜集民間美術(shù)
中國民間美術(shù)種類繁多，寓意深刻，文化內(nèi)涵深厚，是一個自成體系的美術(shù)種類，是我國傳統(tǒng)文化精髓之一。
1.地方美術(shù)資源的采集
揚州建城于公元前486年，距今已有2480多年的歷史。豐碩的文化沃土，孕育了一代代名匠巨家，他們的學(xué)識和成就名揚四海，為歷史文化名城增添了光彩。深入到生活中，采集各種地方美術(shù)課程資源，如揚州畫派、揚州盆景、玉雕、刺繡、亂針繡、面塑、漆畫、疊石、剪紙與彩燈等；揚州民居； 揚州園林建筑藝術(shù)――獨一無二的“瘦西湖”、 “江南第一靈山”之稱的觀音山、“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”、歷史悠久的古剎大明寺、 “城市山林”美譽的何園、四季假山著稱的個園等。
2.建立資源庫
地方資源從內(nèi)容上可以分為：自然風(fēng)光、名勝古跡、民間小調(diào)、民間舞蹈、民間服飾、民間工藝、民間風(fēng)俗，也包括地方上的藝術(shù)家、雕塑、家居環(huán)境等。從藝術(shù)形式上可表現(xiàn)為繪畫、攝影、工藝制作、舞蹈、歌曲、影視等。對采集到的資源進(jìn)行篩選處理、分門別類，建立一個較完善的地方美術(shù)課程資源庫；在學(xué)科網(wǎng)站開辟地方美術(shù)課程資源專欄，和廣大美術(shù)教師共享資源，使其發(fā)揮最大的效益。
二、民間美術(shù)進(jìn)課堂的途徑
讓優(yōu)秀的民間美術(shù)走進(jìn)課堂，增進(jìn)兒童對本民族文化藝術(shù)的感悟能力以及他們對祖國的熱愛之情。
1.傳統(tǒng)節(jié)日滲透地方民間美術(shù)
把傳統(tǒng)節(jié)日與地方民間美術(shù)結(jié)合起來，在小學(xué)美術(shù)中的傳承與發(fā)展，學(xué)生倍感親切，而且內(nèi)容貼近生活，工具和材料易于獲取，學(xué)生創(chuàng)作積極性提高，容易產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。如在設(shè)計《看花燈》一課時，讓學(xué)生在感受傳統(tǒng)節(jié)日――元宵節(jié)的來歷、風(fēng)俗之后，知道花燈是中華民族特有的民間藝術(shù)，寄托著老百姓對幸福的期盼，體現(xiàn)了節(jié)日的喜慶與吉祥。通過欣賞各式各樣的花燈，了解其藝術(shù)風(fēng)格，簡單掌握花燈制作方法和步驟以及花燈的種類、色彩、形式上的特點，在輕松、歡快的氛圍中用繪畫、拼貼等各種美術(shù)技能創(chuàng)作一幅以花燈為主題的畫。學(xué)生在感受民族傳統(tǒng)節(jié)日文化、習(xí)俗的同時，提高藝術(shù)鑒賞力，增強民族自豪感。
2.利用多媒體讓民間美術(shù)與學(xué)生面對面交流
在民間美術(shù)欣賞過程中，教師充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)資源，全面、形象、直觀地呈現(xiàn)教學(xué)信息。如設(shè)計《看戲》一課時，通過多媒體展示圖片，觀看戲劇中唱戲人的服裝、臉部的裝扮以及戲中人物所使用的道具，讓學(xué)生加深對戲劇的了解。美術(shù)課結(jié)束之前，利用多媒體播放視頻，欣賞揚州昆曲片段。鼓勵學(xué)生以后常看戲，多關(guān)注中國的民族文化，弘揚地方民間藝術(shù)。
3.走出校園，零距離接觸
把美術(shù)課堂轉(zhuǎn)移到野外，在游玩中，觀察感受人文景觀、自然風(fēng)光之美。要求學(xué)生實地搜集美術(shù)資料，寫生和記日記，把親身體會記錄下來。教師收集、整理學(xué)生作品，開展“鄉(xiāng)土景觀風(fēng)景寫生作品展”活動，培養(yǎng)學(xué)生考察研究鄉(xiāng)土美術(shù)的興趣，發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，培養(yǎng)獨立思考的能力，進(jìn)一步提高學(xué)生的審美能力。把美術(shù)課堂轉(zhuǎn)移到市博物館，零距離感受形態(tài)各異、圖案精巧、絢麗多姿的雨花石、感受古樸“漢代風(fēng)”――出土的漢朝陶器、俑、玉飾等，欣賞巧奪天工的民間剪紙。
4.創(chuàng)新、拓展讓民間美術(shù)多姿多彩
現(xiàn)行的小學(xué)美術(shù)新教材中，民間美術(shù)教學(xué)的內(nèi)容占總課時的25%左右（1-5年級），其中，剪紙工藝近20個課題、面塑工藝近10個課題、刺繡工藝近6個課題。這些課題都是符合學(xué)生年齡層次，教學(xué)內(nèi)容貼近學(xué)生的生活實際，又具有地方民間美術(shù)教學(xué)資源的相融性。在《偶戲》這一課題的教學(xué)中，學(xué)生了解到“偶戲”的來源。木偶大致可分為布袋偶、提線偶、杖頭偶三大種類。其中杖頭偶、卸甲布袋偶這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是揚州當(dāng)?shù)氐囊粋€文化特色。杖頭偶是目前分布最廣的木偶種類，也是現(xiàn)在我國木偶劇團(tuán)一般采用的表演形式。從直觀上了解了這些藝術(shù)形式之后，再讓學(xué)生了解其制作過程。通過多媒體觀看民間藝術(shù)的表演，知道其制作方法。以戲劇人物為題材，通過用黏土、廢紙漿和布做布袋偶，也可以用廢舊材料塑造出頭部和腳、鞋子，用鐵絲等材料做成軀體四肢，把頭和腳連接起來做提線偶。在實踐活動中，學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新思維，把僅限于戲劇人物的題材進(jìn)行擴(kuò)展，如卡通人像、小孩、少數(shù)民族人物和可愛的小動物等。
第3篇：民間藝術(shù)的來歷范文
一、 細(xì)心觀察發(fā)現(xiàn)美
我校地處杭州市的閑林古鎮(zhèn)，古街幽巷，廟宇飛檐，庭院深深。但是很多同學(xué)在古鎮(zhèn)生活了許多年，卻沒有發(fā)現(xiàn)古鎮(zhèn)的美。筆者先引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察、發(fā)現(xiàn)美，讓學(xué)生擁有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，讓學(xué)生明白美就在身邊。
觀察過程的實質(zhì)就是引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識事物的過程。筆者在引導(dǎo)學(xué)生觀察事物時先提出觀察的目的，幫助學(xué)生認(rèn)識對象的特征（形狀、大小、色彩等）。
如在執(zhí)教鄉(xiāng)土美術(shù)《章太炎故居》一課時，筆者帶領(lǐng)學(xué)生來到章太炎故居參觀，在參觀前，先提出以下幾個問題：
1. 章太炎故居的結(jié)構(gòu)是怎樣的？（四進(jìn)加一過道的大宅院）
2. 它的上面有那些裝飾？（木雕、磚雕等）
3. 雕刻了哪些內(nèi)容？（故事情節(jié)、構(gòu)圖等）
4. 它有什么顏色？
章太炎故居是至今保存完好且不可多得的、集清代木雕之精華的所在。無論是“扶雅堂”的漏窗，還是后屋的“牛腿”，抑或是正廳的木飾，雕嵌鑲飾技藝精湛，鎪鏤剔繪巧奪天工。經(jīng)過同學(xué)們的認(rèn)真觀察發(fā)現(xiàn)，僅圖案裝飾一項就有六類：人物、動物、花卉、幾何圖形等，其中花卉有：梅花、蓮花、牡丹、竹子、松樹等。這些花卉還有著美好的寓意，比如蓮花代表連年有余，牡丹花代表富貴等；制作工藝形式有浮雕、透雕、圓雕等；創(chuàng)作手法有寫實、夸張。經(jīng)過細(xì)心的觀察，同學(xué)們無不驚嘆：太美了，這座故居猶如一個藝術(shù)的寶庫。
沒有用心去觀察生活，就難以發(fā)現(xiàn)美，即使有很好的素材出現(xiàn)在眼前，也會視而不見。經(jīng)過引導(dǎo)觀察，學(xué)生漸漸養(yǎng)成了觀察的好習(xí)慣，大家經(jīng)常在一起交流生活中的所見所聞，為美術(shù)創(chuàng)作積累了豐富的素材。
二、 文化情境中感受美
課程標(biāo)準(zhǔn)提出“在廣泛的文化情境中認(rèn)識美術(shù)”這一理念。確實，古建筑中的美術(shù)作品只能在廣泛的文化情境中才能被正確地認(rèn)識和解讀，而且只有將美術(shù)作品與廣泛的文化情境聯(lián)系在一起，才能拓展學(xué)生的人文視野。
筆者利用課余時間，帶領(lǐng)學(xué)生實地游覽余杭通濟(jì)大橋、余杭雙塔。學(xué)生在欣賞古建筑的過程中，感知古建筑所傳達(dá)出的歷史文化價值以及所體現(xiàn)的民族文化精神。學(xué)生真正理解從中所傳達(dá)出的文化內(nèi)涵，體會到古代勞動人民的智慧和生生不息的民族精神，啟迪了學(xué)生的智慧，陶冶了學(xué)生的情操。
筆者通過向土生土長的余杭老市民了解關(guān)于雙塔的故事傳說、查閱地方縣志等途徑了解雙塔，編寫了鄉(xiāng)土美術(shù)教材《家鄉(xiāng)的塔》，在教學(xué)這一課時，筆者是這樣導(dǎo)入的：
師：同學(xué)們，你們知道余杭雙塔的故事嗎？
生：老師，我從老人的傳說中知道，余杭的兩座寶塔與大禹治水的故事有關(guān)。大禹治水時用了竹篙把船固定住，就下船治水了。人們?yōu)榱思o(jì)念大禹，就在插竹篙的兩端造了兩座塔，這就是塔的來歷。
生：我經(jīng)常在苕溪邊玩，也聽老人們說起過這個故事，大禹真是個做事一心一意的人。
師：是呀，學(xué)習(xí)這一課，我們還知道了大禹治水的故事。
在上這節(jié)課時，學(xué)生們興趣特別大，經(jīng)常在苕溪邊玩耍的學(xué)生們紛紛講起了自己熟知的故事，他們把從大人那里聽來的故事講得有聲有色，有的更是加上了自己的豐富想象，把一個個故事講得有血有肉。其他學(xué)生對雙塔和自己的家鄉(xiāng)也有了更深入的了解，對家鄉(xiāng)喜愛之情油然而生。
鄉(xiāng)土美術(shù)的傳統(tǒng)是鄉(xiāng)土文化沉淀的結(jié)果，是民間生活、民族心理和審美價值的共同要求，也是文明賴以延續(xù)和升華的基礎(chǔ)。把鄉(xiāng)土美術(shù)和學(xué)校傳統(tǒng)美術(shù)有機結(jié)合，讓鄉(xiāng)土美術(shù)在與學(xué)校美術(shù)不斷融合的過程中，獲得新的生命力。
三、 點石成金創(chuàng)造美
創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)，也是美術(shù)教學(xué)的重要任務(wù)之一。美國的教育革新者認(rèn)為：培養(yǎng)兒童的創(chuàng)造力，在感受美的基礎(chǔ)上進(jìn)而創(chuàng)造美是教育的主要任務(wù)。
在古鎮(zhèn)的一些民間藝術(shù)作品中，如磚雕、木刻、譙樓、古塔等藝術(shù)與兒童藝術(shù)有著驚人的相似之處，造型簡潔、夸張、概括、平面化，表現(xiàn)內(nèi)容常常跨越時空，將不同屬性的事物巧妙地結(jié)合在一起，具有較強的靈活性與超現(xiàn)時性，兒童在欣賞評述、感知體驗、創(chuàng)造表達(dá)中易于產(chǎn)生親近感，容易引發(fā)兒童的創(chuàng)造表現(xiàn)欲望，又能使兒童在多樣化的表現(xiàn)方法中探究創(chuàng)造出自己心中的圖像。
有一位同學(xué)創(chuàng)作了一幅名為“古鎮(zhèn)印象”的黑白紙版畫，畫面的左上方是東門譙樓，右下方是北門譙樓，兩者之間用青石板、棋盤石鋪成的古街相連接，畫面簡潔概括，令人贊嘆。我問她為什么想到這樣創(chuàng)作？她說，我家住在東門，而學(xué)校卻在北門，每天上學(xué)、放學(xué)都要踏著青石板經(jīng)過這兩座譙樓。我以前總覺得譙樓陰暗破舊，令人有些害怕，經(jīng)過老師的講解，我就開始留心觀察它們，才知道這古樸、簡潔、無華也是一種美，所以想創(chuàng)作它。
余杭山溝里，山水秀美，山間潺潺的小溪，溪中嬉戲的魚兒和被溪水打磨光滑的鵝卵石，是學(xué)生們的最愛。
筆者聽過《卵石變個樣》一課，執(zhí)教教師通過提供各種素材讓學(xué)生找創(chuàng)作的靈感，引導(dǎo)學(xué)生巧妙利用卵石，鼓勵學(xué)生在生活中要用創(chuàng)造性的眼光去發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美，以打開創(chuàng)作思路，豐富表現(xiàn)方式，用藝術(shù)家的眼光去嘗試變廢為寶的藝術(shù)活動，從創(chuàng)作中體驗成功的喜悅。教學(xué)過程中，執(zhí)教教師將課堂創(chuàng)作面向全體學(xué)生，學(xué)生聯(lián)系自己生活中所見的各種各樣的人，并根據(jù)石頭的不同形狀，通過彩泥進(jìn)行想象添加，創(chuàng)作自己喜愛的作品形象。如以下兩件作品，就是學(xué)生根據(jù)石頭的形狀，進(jìn)行巧妙的添加創(chuàng)作的栩栩如生的大象和小刺猬。
四、 從我做起熱愛美
很多古建筑由于年久失修，風(fēng)吹日曬，逐漸風(fēng)化，失去了昔日的風(fēng)采。這正需要美術(shù)老師重拾古建筑那段光輝歲月，讓它們再次發(fā)出熠熠光輝。
例如某老師執(zhí)教的《余杭水城門》一課時的片段。
師：生活中看到過哪些城門或水城門？
生：（講述自己查閱資料獲得的有關(guān)城門即水城門的知識。）
師：古往今來，水城門一直扮演著推動社會進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化交流的角色，人們對水城門也傾注了許多美好、豐富的情感。
師：我們的家鄉(xiāng)余杭有沒有這樣的水城門呢？
生：（古鎮(zhèn)余杭現(xiàn)存有2座水城門）
師：今天，我們就來設(shè)計或畫一幅水城門的作品，表達(dá)一份對文物古跡的熱愛之情吧。
接著，老師根據(jù)學(xué)生的描述，用線描的形式示范作畫過程。學(xué)生在教師直觀的示范過程中明白將要采用的作畫步驟。
在評價作品時，老師要求圍繞三點（出示要求）；
（1） 是否表現(xiàn)家鄉(xiāng)的水城門。
（2） 水城門的造型美嗎？添畫背景是否適合？
（3） 構(gòu)圖合理嗎？
通過這樣一課，學(xué)生不僅了解了余杭水城門，更是通過繪畫把它保存下來，從而更加熱愛自己家鄉(xiāng)的本土文化。
第4篇：民間藝術(shù)的來歷范文
最近幾年，社會文化的認(rèn)知不斷進(jìn)步，使得人們逐漸增加了對藝術(shù)的關(guān)注度，也更加注重民族的、民間的文化藝術(shù)，并把他們作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵組成部分。中國有著悠久的歷史，是一個具有很深藝術(shù)文化的文明古國。在藝術(shù)氣息十分濃重的現(xiàn)代，要求我們要注重保護(hù)和傳承我們的民族自有文化，最根本的方法就是：借助于目前成功的品牌包裝策劃方案，體現(xiàn)出產(chǎn)品獨特的藝術(shù)風(fēng)格以及濃厚的文化底蘊，使得我國的藝術(shù)品與國際相接軌，從而將我國的民俗藝術(shù)工藝品推廣到國外藝術(shù)展，進(jìn)一步刺激我國的民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。隨著社會文化的發(fā)展，增加商品附加值的一個關(guān)鍵途徑就是包裝的策劃與設(shè)計，而且，不斷地被設(shè)計者和經(jīng)營者追求。當(dāng)然，我們在設(shè)計策劃商品包裝的同時，不能夸大產(chǎn)品的性能，不能過度包裝，反之，則會使消費者感覺到產(chǎn)品的包裝與產(chǎn)品本身互相脫節(jié)，影響了品牌的形象。在中國社會發(fā)展突飛猛進(jìn)的今天，人們在評價產(chǎn)品附加值的一個關(guān)鍵因素就是產(chǎn)品的包裝。
1包裝立足點
首先應(yīng)該立足于我國傳統(tǒng)民俗文化的有利資源，然后制定一個既符合民俗傳統(tǒng)又能唱響國外市場的品牌名稱。聊城郎莊面塑的來歷還有一個民間故事：由于郎莊面塑中的“郎”和我們自然界中所說的“狼”讀音相同，傳說古代在郎莊有狼出沒，狼食人畜，因此，村里的老人就做面老虎，想象著它能吃掉狼，同時保佑著生活中的人以及動物都能平安，因此，面塑又稱為“面老虎”。通過這個帶有山東傳統(tǒng)文化的民間故事，能很好表現(xiàn)品牌的吸引力，之后，當(dāng)代的群眾又在“郎莊面塑”的名稱上加了“魯西”，這樣就增強了傳統(tǒng)文化的厚重感。與此同時，我們利用商標(biāo)圖案、廣告版面與股市內(nèi)容的策劃和包裝箱結(jié)合，不僅展現(xiàn)了郎莊面塑文化的特色，而且還為今后的營銷做了基礎(chǔ)和鋪墊。郎莊是一個具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的小城鎮(zhèn)，山東郎莊的農(nóng)村百姓性格豪爽、樸素善良，為了面塑能有成功的品牌形象，就必須將定位放在“透露著魯西民俗風(fēng)情的郎莊面塑藝術(shù)”上。郎莊面塑選用的是我們?nèi)粘Ｊ秤玫拿娣郏@樣既能保證經(jīng)濟(jì)環(huán)保，又能作為食物和藝術(shù)品來享用和欣賞。我們要把廣告語定位在淳樸、色彩以及環(huán)保方面，這樣才能保證品牌鏈條的完整性。
2郎莊面塑品牌包裝策略
民間文化是文化藝術(shù)傳承的重要載體。民間藝術(shù)的出現(xiàn)其實是勞動人民在日常生活之余為了滿足自己的審美需求而創(chuàng)造出來的藝術(shù)，是所有面塑愛好者創(chuàng)造的民間民俗藝術(shù)。含蓄性、原發(fā)性、永恒性以及豐富性是當(dāng)代民間藝術(shù)的精神體現(xiàn)，同時也深刻地體現(xiàn)了藝術(shù)色彩的多樣化以及民間純潔質(zhì)樸的精神。郎莊面塑的品牌包裝策略要體現(xiàn)國內(nèi)與國際藝術(shù)元素相融合的特征，面塑其實可以看做是民間風(fēng)俗的一個藝術(shù)體現(xiàn)，它完全存在于我們物化了的面塑風(fēng)俗藝術(shù)形式之中。傳統(tǒng)民間文化及藝術(shù)的影響一直延伸到當(dāng)下，生命力可謂頑強；它獨特的藝術(shù)感染力對當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了濃重的向心力，推動我們的藝術(shù)創(chuàng)意和思維方式。作為藝術(shù)文化財富的郎莊面塑工藝代代相傳，它是一種載體，表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，融合了民族情、道德觀，是包容的且有凝聚力的。我們要將做國內(nèi)的藝術(shù)領(lǐng)域作為輔助目標(biāo)，把主要目標(biāo)放在國際領(lǐng)域上；我們不僅要將郎莊面塑帶出聊城，帶出山東甚至是國際藝術(shù)展。策劃品牌包裝包括對產(chǎn)品品牌的色彩、文字以及圖形等內(nèi)容在內(nèi)的品牌包裝，在設(shè)計時應(yīng)首先將體現(xiàn)魯西風(fēng)俗風(fēng)情考慮進(jìn)去。在如今的現(xiàn)代化社會，如果要想在面塑品質(zhì)不改變的情況下提升產(chǎn)品的形式、包裝、內(nèi)涵以及內(nèi)容，就要圖形、文字、色彩以及外包裝上下足功夫。怎樣將郎莊面塑的產(chǎn)品名稱、文字、團(tuán)以及符號等通過造型、色彩和材料等包裝進(jìn)行策劃設(shè)計，是目前強化品牌定位的一個重要手段，也是體現(xiàn)藝術(shù)品位的一個重要因素。隨著我國社會以及經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，使得人們越來越注重產(chǎn)品的外包裝，這對藝術(shù)品牌策劃設(shè)計師來說，既是一種挑戰(zhàn)，也是一個機遇。與此同時，設(shè)計師還要對產(chǎn)品本身有深層次的了解，加之設(shè)計師對風(fēng)俗藝術(shù)的理解。設(shè)計師為了設(shè)計出理想的產(chǎn)品包裝，不僅要從自身出發(fā)，而且還要加強自己的藝術(shù)修養(yǎng)，使得設(shè)計成果不僅要體現(xiàn)我國的傳統(tǒng)元素，同時又要展現(xiàn)當(dāng)前國際流行的元素，為提升個人藝術(shù)品位打下良好的根基。郎莊面塑的風(fēng)格是多種多樣的，如：神話故事里的哪吒、孫悟空、何仙姑等；十二生肖中的各種民俗文化的形象刻畫；戲劇中的豬八戒背媳婦、劉海戲金蟾等；歷史故事中的關(guān)公、包公、李逵等；自然界中的公雞、金魚、猴、老虎、青蛙等。由于不同的銷售市場對產(chǎn)品的需求也不同，因此在策劃設(shè)計創(chuàng)新產(chǎn)品的時候要根據(jù)目前的流行趨勢來提煉新的圖形作為產(chǎn)品的主體形象。圖形也可以看作是產(chǎn)品包裝的標(biāo)志性圖案。我們要根據(jù)本土的傳統(tǒng)文化與典型形象結(jié)合起來，從整體包裝的理念出發(fā)，選取和設(shè)計標(biāo)志圖案，進(jìn)行全方位立體式的廣告宣傳；在制作郎莊面塑的過程中，描繪步驟通常是用純度高的黃紫紅綠、對比性非常強烈的顏色進(jìn)行操作，在描繪細(xì)節(jié)方面，使用極少的白色粉末或是鈷藍(lán)來描繪花骨朵或小花等。最后一道工藝就是用墨線來勾畫產(chǎn)品的頭發(fā)以及眉眼，這樣能起到使色彩更加絢麗，更能體現(xiàn)出產(chǎn)品的活潑生動。在策劃設(shè)計人員做策劃包裝，首先要考慮的就是目前魯西的傳統(tǒng)民俗文化特色，其次要將國際化的流行的元素滲入到產(chǎn)品的包裝設(shè)計中，真正打開國際與國內(nèi)的對話窗口，加強國內(nèi)外的設(shè)計語言的交流與合作，將魯西郎莊面塑真正打入國際市場，成為了連接山東民俗文化和國際文化市場的橋梁；包裝設(shè)計涵蓋方方面面，但我們要認(rèn)識到文字在其中的重要作用，我們通常是通過包裝上的文字來了解產(chǎn)品，這就要求我們在文字編排上做到準(zhǔn)確、全面。設(shè)計師在設(shè)計的過程中，不僅要對文字的注釋、字體以及字距等進(jìn)行合理安排和應(yīng)用，還要考慮到將圖形和色彩等元素編排在文字中，這是設(shè)計策劃產(chǎn)品包裝層次和節(jié)奏較為關(guān)鍵的手段；現(xiàn)如今，優(yōu)秀的包裝策劃與獨樹一幟的設(shè)計對于提升產(chǎn)品價值的作用日益凸顯。產(chǎn)品與設(shè)計互相匹配的材料以及結(jié)構(gòu)造型即為產(chǎn)品包裝的本質(zhì)。產(chǎn)品的包裝不再單純地表現(xiàn)為盛裝保護(hù)商品，還兼顧宣傳以及傳遞產(chǎn)品理念的作用。郎莊面塑的產(chǎn)品包裝盒基本設(shè)計方案為：由于面塑成品一般尺寸為4至17厘米，而且大小不定，因此在設(shè)計時確定為扁平的造型；為了突出產(chǎn)品淳樸獨特的美感，在設(shè)計上采用了圓渾的理念，運用超級簡練的夸張設(shè)計意圖來表現(xiàn)造型的美感；由于產(chǎn)品是由食用面粉制作而成，因此在運輸上具有一定的局限性。將以上因素全面合理的在設(shè)計中體現(xiàn)，是打開銷售局面非常重要的因素。
二、郎莊面塑的品牌包裝對傳統(tǒng)民俗藝術(shù)發(fā)展的啟示
第5篇：民間藝術(shù)的來歷范文
關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時期，人們認(rèn)為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團(tuán)塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認(rèn)識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實質(zhì)上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實是對其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間，增強藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈囊磺忻耖g藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時，也向世人證實了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時會對現(xiàn)代設(shè)計中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設(shè)計層面的對接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標(biāo)，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計得到質(zhì)的提升，也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
第6篇：民間藝術(shù)的來歷范文
【關(guān)鍵詞】商丘；火文化；火神臺
電影《無人區(qū)》中開篇就講到“人和動物最大的區(qū)別是人會用火。”最早的火是自然界的一種表象，原始社會的人類對于火用愛恨交加這個詞語最確切不過了。那時的人類可能遭遇雷電、火災(zāi)，這種災(zāi)難讓人類長期選擇一種逃避的方式對待火。在長期的勞作中人們又漸漸發(fā)現(xiàn)了火的性能，火可以幫助人類取暖，可以幫助人類驅(qū)逐猛獸，可以幫助人類煮熟食物等等。總的來說，火的出現(xiàn)讓人類增強了御寒、自我保護(hù)的求生能力。對于火的使用，使人類結(jié)束了茹毛飲血的那個野蠻時代，是人類文明的一個新篇章。
由此，發(fā)明鉆木取火的燧人氏成為了人們尊稱的‘火祖’，為紀(jì)念其的貢獻(xiàn)現(xiàn)在人還修建了位于商丘西南方向一座碩大的墓冢——燧皇陵。陵積面積6724平方米，漢白玉雕欄環(huán)飾，中景為燧人氏雕像，近景為氣勢恢宏的石牌坊。加上的蒼松翠柏掩映，石人、石馬位列兩側(cè)的林蔭道路，整體景觀蔚為壯觀，參觀者絡(luò)繹不絕。
距離燧皇陵不到300米處，與其遙遙相望的就是商丘人人皆知的火神臺景觀。這里便是埋葬閼伯的地方，又名‘閼伯臺’。傳說，將火種得以保留下來的閼伯被人們尊稱為火神。閼伯為了保存火種專門將其放置于一個高地，供人們隨時取火，后來他死后人們?yōu)榱思o(jì)念他，便葬于這高丘之上，后人稱為‘火神臺’。在唐《括地志》記載中所述“宋州宋城縣古閼伯之墟，即商丘也。”由此我們可以看到商丘二字的來歷與火有著不解之緣。
從古至今，火祖、火神在商丘一帶人的心中已經(jīng)成為一種精神力量。火文化也在悄無聲息的影響著一代又一代的商丘人。作為火文化象征性的火神臺更成為了商丘人深入人心的建筑代表。在《商丘大觀》中記載元代大德年間（1297-1307）在臺上建大殿、拜廳、東西禪門、鐘鼓樓，臺前建山門、戲樓。我們今天看到的火神臺建筑為圓形夯土筑成，臺高35米，臺基周長270米。雖已是幾經(jīng)修復(fù)后的模樣，但殿宇飛檐走獸，造型別致精巧，古樸典雅，仍不失是一個典型的中國傳統(tǒng)建筑。并且有相關(guān)文獻(xiàn)中提到中國天文臺和南京紫金山天文臺都認(rèn)為這里是中國最早的觀星臺，所以對于它還有一種叫法即‘火星臺’。因此，它具有很高的歷史和學(xué)術(shù)價值。
提到火神臺，商丘本地人總會說到商丘最為古老和盛大的火神臺廟會。它是由人們對祖先閼伯的祭祀演變而來，距今已延續(xù)四千多年的時間。山東、河南、安徽、江蘇等周邊省的群眾，每年農(nóng)歷正月初七（閼伯的生日），紛紛涌向火神臺，以表示對閼伯的崇敬。年復(fù)一年日復(fù)一日，這邊成了一種當(dāng)?shù)氐拿袼住Ｒ驗榛鹕窬幼≡诟吲_之上，所以在豫東地區(qū)，人們也將朝拜火神閼伯俗稱為“朝臺”。
許多參加祭祀和廟會的人們，會用各種方式祭祀閼伯。根據(jù)一些文字信息表示，隨著時間的推移，至唐代已發(fā)展成相當(dāng)隆重的廟會。火神臺廟會至清代乾隆年間最為盛大。每逢廟會，各地的地方戲如有地方特色的豫劇；曲藝如山東快書、河南墜子等；雜技、魔術(shù)及高蹺、武術(shù)等等各種民間藝術(shù)的表演令人目不暇接。各路能工巧匠制作的泥老虎、布老虎、布娃娃、花槍、面人、糖人等手工藝品，品種繁多，制作精巧，造型美觀，色彩鮮艷，盡顯民間藝術(shù)水平。其叫賣聲也是各色腔調(diào)，此聲蓋過彼聲。花樣繁多，隊伍之大，難以用語言描述。最壓軸的當(dāng)屬本地百姓晚上表演的“火龍舞”（又名滾龍）。龍是中華民族的象征，火是火神功績的體現(xiàn)，火龍與青龍相對起舞，二龍戲珠，百般花樣嗩吶、盤鼓等演奏出吉祥如意的氣氛。廟會一直延續(xù)至元宵節(jié)便會漸漸恢復(fù)往日的平靜。再次期間，我們不光能看到各色雜耍，聽到各種經(jīng)典戲曲，還可以品嘗到各色小吃，購買各種民間工藝品，可謂是應(yīng)有盡有，也難怪它能讓四面八方的商客匯集于此。
所以，它不管在歷史角度還是廟會時所展現(xiàn)的各種民間藝術(shù)形式都是商丘本土所獨有的，從火祖、火神到對于他們的敬仰祭祀，再到后期發(fā)展獨樹一幟的廟會活動，都是商丘火文化精神世代相傳的見證。
火神臺在商丘人的心中越發(fā)的重要，然而，對于很多外地人來講還是知之甚少。現(xiàn)在的火神臺已經(jīng)與華商文化廣場連為一體，廣場總面積65268平方米，共有4個主體工程：王亥像、萬商廣場、富商大道和三商之門。這里不僅是“商”文化的再現(xiàn)，也是商丘新的旅游觀光場所和地標(biāo)。伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的人開始重視商文化，景觀規(guī)劃的連接可以讓更多的來商之人認(rèn)識火神臺，了解商丘的火文化。在火神臺高臺以北是一塊有些荒廢的空地，這也將是今后發(fā)展規(guī)劃的一個重要景點銜接點，對于火神臺來講也是一個景點延伸。
商丘地區(qū)位于豫、魯、蘇、皖四省結(jié)合部，地勢平坦，四季分明，有著承東啟西、通南達(dá)北的區(qū)位優(yōu)勢。特別是在近十年，各種運動會等的取火儀式都選擇了商丘，這也讓更多的人知道了商丘。越來越多的人知道了商丘是華夏文明火之源。如果想讓商丘更早的走到世人的面前，我們必須立足火文化，以火神臺為發(fā)展契機，弘揚傳播火的文化精神，讓更多的國人了解火文化，知道商丘。商丘也必將成為中原地區(qū)未來發(fā)展的一面旗幟。
【參考文獻(xiàn)】
第7篇：民間藝術(shù)的來歷范文
1916年7月20日，陳復(fù)禮出生在廣東潮安縣官塘鎮(zhèn)石湖村，其父陳必名先生飽讀詩書，喜愛潮州音樂、戲曲，尤其醉心于筆墨丹青。陳復(fù)禮出生于這樣的家庭，一方面具有天然的藝術(shù)基因，一方面從小就受到傳統(tǒng)文化的熏陶。陳復(fù)禮八歲啟蒙，上了六年小學(xué)后，又讀了一年私塾，讀完了《論語》《孟子》《左傳》等諸多古籍經(jīng)典。1931年，15歲的陳復(fù)禮就讀于潮州韓山“廣東省立第二師范學(xué)校”，又稱韓山師范，以“總評甲等”的成績畢業(yè)。之后遭逢戰(zhàn)亂，“過番”①東南亞，泰國求親，越南靠友，后又輾轉(zhuǎn)老撾、柬埔寨。直至中年移居香港，生活才算安定下來。
陳復(fù)禮回憶說：到越南后，為生存奔波無暇學(xué)畫，后來在一本法國雜志上看到了臺灣攝影家郎靜山的攝影作品，感受到攝影也可以如此富有畫意，便開始對攝影著迷。畫畫需要安穩(wěn)的環(huán)境，而攝影卻比較靈活，比較適合他當(dāng)時的生活狀態(tài)。
“詩情畫意王摩詰，鏡里丹青復(fù)禮陳。”這是原廣東省委書記王匡對陳復(fù)禮的評價。王匡認(rèn)為，正如唐朝詩人王維的詩句中滲透著畫意一樣，陳復(fù)禮的鏡頭下散發(fā)著濃厚的丹青氣息。他將中國畫運用空白和墨線來區(qū)分物體的方法融入攝影，在黑白攝影中，運用單色來表現(xiàn)被拍攝物體的質(zhì)感和立體感，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫去粗取精、刪繁就簡、虛實相間、藏露結(jié)合的精華。
在風(fēng)光攝影彰顯中國畫意的基礎(chǔ)上，陳老進(jìn)一步吸收中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的配套元素，將書法、篆刻、詩歌等以題句、落印的方式融入到照片中。他的許多攝影作品，還以著名詩詞或化用詩詞來命名。這個時候，“中國畫意”已經(jīng)不足以概括他的作品風(fēng)格，而只能形容為“中國氣派”。
高揚著“中國氣派”的旗幟，沿著吸收中華傳統(tǒng)文化精髓的道路闊步向前，陳復(fù)禮收獲了他的另一大發(fā)明——“影畫合璧”。所謂影畫合璧，在兼具中國畫意、書法、詩詞、篆刻等文化元素于一體的照片上，補充中國傳統(tǒng)繪畫，繪畫題材與照片題材有機融合，成為一幅新的合璧作品。陳復(fù)禮先后與李可染、吳作人、劉海粟、啟功、古元、范曾、黃胄、李苦禪、黃永玉、程十發(fā)等20多位書畫名家合作“影畫合璧”作品。現(xiàn)在，參與合作的書畫家很多已經(jīng)故去，這些獨特的藝術(shù)品變得更加珍貴。
在早期作品中，陳復(fù)禮通過攝影鏡頭表現(xiàn)出對勞苦大眾的同情、愛憐和寄望，也寄托著自己對人生和社會的深刻體悟。他的代表作之一《戰(zhàn)爭與和平》，以鐵絲網(wǎng)中的鴿子為主角，配以布滿烏云的天空背景。其子陳驚雄說：“這與父親的經(jīng)歷也是緊密相關(guān)的。日本迫使他背井離鄉(xiāng)，日本侵入泰國迫使他輾轉(zhuǎn)越南，在越南又趕上越法之戰(zhàn)，與戰(zhàn)爭結(jié)下了不解之緣。所以通過鏡頭表現(xiàn)出來的對和平的熱愛尤其強烈。”
在改革開放之前，陳復(fù)禮的作品以拍攝祖國的名山大川為主，展示華夏大地的秀美風(fēng)光。改革開放后，陳復(fù)禮的作品開始捕捉時代的脈搏，記錄社會的變遷，滲透了濃厚的時代色彩。如果說風(fēng)光攝影著重體現(xiàn)了陳復(fù)禮追求的“美”，那么一系列寫實性較強的作品則體現(xiàn)了“真”和“善”。對改革開放中出現(xiàn)的一些丑惡社會現(xiàn)象，陳復(fù)禮也沒有規(guī)避，他以鏡頭為武器，或夸張、或映射，進(jìn)行犀利的批判。
歷盡滄桑的一代大師，如今終于可以靜享天倫，頤養(yǎng)天年。但陳復(fù)禮先生對攝影藝術(shù)界的影響并沒有停止發(fā)酵，就在2011年的香港蘇富比春拍中，他的兩幅作品《喜雨》《朝暉頌》作為中國藝術(shù)精品亮相，引起了海內(nèi)外攝影藝術(shù)界的關(guān)注。作為當(dāng)代攝影中國氣派的代表者，陳老的影響注定是深遠(yuǎn)的。
【注】①過番：舊時閩南人稱到南洋謀生。
相關(guān)鏈接
①潮汕一向有藝術(shù)之鄉(xiāng)的美譽。自小耳濡目染，受影響非常大。舉一個例，潮汕的屋脊，那些畫，門口的那些畫，盡管是農(nóng)民的畫、工匠的畫，但都有一定的藝術(shù)造就。我自小看這些，深深理解潮汕鄉(xiāng)土文化，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上自自然然，不知不覺跟著這條路走（陳復(fù)禮《我的藝術(shù)之路》）
②經(jīng)過一千多年來歷代中國畫家的刻意經(jīng)營，在山水和風(fēng)景創(chuàng)作方面，已發(fā)展到了高深的境界。從事風(fēng)景攝影，而不考慮到中國畫的創(chuàng)作方法，將是莫大的損失。（陳復(fù)禮《論中國畫意與風(fēng)景攝影》）
③用聞一多先生的話來講：“詩人的使命是愛，愛自己國家，愛自己的人民。”復(fù)禮先生用他六十年的影藝生涯傾訴著一位藝術(shù)家對自己祖國的無限熱愛，用他的無數(shù)作品藝術(shù)地再現(xiàn)了時代的發(fā)展和中國社會的進(jìn)步。他的作品也因此贏得了廣大民眾的喜愛。（摘自趙陽在“陳復(fù)禮攝影藝術(shù)六十年座談會”上的致辭）
（1）下列對材料有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身検牵?）（ ）（5分）
A．陳復(fù)禮是著名的攝影大師，與吳印成、郎靜山齊名，他們涉足攝影藝術(shù)的時間大體相同，藝術(shù)成就也難分伯仲，因而并稱為攝影界“華夏三老”。
B．陳復(fù)禮最初迷上攝影，既是生活環(huán)境使然，也與偶然遭逢的機遇有關(guān)。在跨入這一行之后，他就從未懈怠，直至耄耋之年，還不斷有藝術(shù)精品問世。
C．陳復(fù)禮與多位第一流的書畫名家合作的“影畫合璧”作品，現(xiàn)在參與合作的書畫家都已經(jīng)謝世，這些獨特的藝術(shù)品就更加價值連城。
D．陳復(fù)禮家境貧寒，但自幼飽讀古籍史書，青年時代就讀于韓山師范，成績非常優(yōu)異。后來遭逢戰(zhàn)亂輾轉(zhuǎn)于東南亞多個國家，卻不曾放棄對藝術(shù)的追求。
E．陳復(fù)禮的攝影作品展示華夏大地的秀美風(fēng)光，捕捉時代的脈搏，也犀利地批判社會的丑惡現(xiàn)象，他的作品始終堅持的是“真”“善”“美”的有機結(jié)合和完美統(tǒng)一。
（2）陳復(fù)禮如何將中華傳統(tǒng)文化融入攝影藝術(shù)？請分點概括。（6分）
（3）結(jié)合文章內(nèi)容，分析“年方十八高大全，亦父亦師亦友一巨人”這句話在文中的作用。 （6分）
（4）陳復(fù)禮成為享譽中外的攝影藝術(shù)大師，有哪些因素促成了他的成功？請結(jié)合文章內(nèi)容談?wù)勀愕睦斫狻＃?分）
參考答案
12.（1）【解析】B給3分，C給2分，D給1分；答AE不給分。試題分析：此題考查對材料有關(guān)內(nèi)容的分析和概括能力。解答此題，可根據(jù)對文本內(nèi)容的感知與理解，將選項分別帶入原文進(jìn)行比較分析，A項，因果關(guān)系文中無據(jù)；E項，“始終”不對，應(yīng)是“改革開放后”。D項家境貧寒原文無據(jù)，其他內(nèi)容正確給1分。
（2）【解析】①將中國畫運用空白和墨線來區(qū)分物體的方法融入攝影，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫去粗取精、刪繁就簡、虛實相間、藏露結(jié)合的精華。②將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)如書法、篆刻、詩詞等融入攝影，高揚起“中國氣派”的旗幟。③在兼具各種文化元素于一體的照片上，補充中國傳統(tǒng)繪畫，有了“影畫合璧”的發(fā)明與獨創(chuàng)。（每點2分）
第8篇：民間藝術(shù)的來歷范文
關(guān)鍵詞：武將門神年畫；動畫造型；影響；傳承發(fā)展
中圖分類號：G436 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
年畫，顧名思義，就是過年時粘貼的畫，因一年更換一次，故稱“年畫”。年畫在古代就是被稱為“門神畫”，門神即守門之神，守護(hù)宅門，是民間最受歡迎的神祗之一。民間俗傳為驅(qū)邪魔、衛(wèi)家宅、保平安、助功利的保護(hù)神。門神畫種類很多，有武將門神、文官門神、祈福門神三大類，其中武將門神畫是年畫中最早也是最重要的一個門類，包括捉鬼門神，將軍門神。宅門貼武將門神畫的風(fēng)俗世代相傳，至今已有兩千多年的歷史，成為一種人們喜聞樂見的審美圖畫。
一、武將門神年畫的歷史淵源
門神畫的起源可追溯到殷商，這在唐代杜佑的《通典》與元代馬端臨的《文獻(xiàn)通考》中可以得到佐證。商周時代，祭奠包括門神、灶神在內(nèi)的“天子七祀”，已成為定制，并納入了典章制度的理論核心——“禮”中，成為上至天子下及庶民頂禮膜拜的宗教祭祀活動。
最早的武將門神畫在漢代開始具備雛形，漢代王允《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼的“神荼”、“郁壘”神像。《獨斷》還就“神荼、都壘”兩門神的來歷、簡略形象及歲末祭祀門神的習(xí)俗程序作了詳盡介紹。
時至隋唐，武將門神內(nèi)容發(fā)生了變化，并融合了儒、道、釋等宗教色彩，顯露出世俗化的端倪，新的宗教形象——鐘馗成為民間祈望禳災(zāi)避禍的世俗崇拜對象，與此同時，雕版印刷術(shù)的發(fā)明使武將門神畫得到了更廣泛的傳播。
到了明代，唐代名將秦瓊、尉遲恭被列入武將門神。清代門神的將軍形象除了秦叔寶和尉遲恭之外，小說、戲曲中的英雄人物也被移至門神畫的表現(xiàn)中，如《封神演義》中的燃燈道人、趙公明；《隋唐演義》中的裴元慶、李元霸；《楊家將演義》中的孟良、焦贊、楊延昭、穆桂英等，并出現(xiàn)了有地方特色的流派和個人風(fēng)格。
二、武將門神年畫的藝術(shù)特點
民間武將門神畫形象鮮明、個性突出、夸張變形，具體有以下藝術(shù)特色。
（一）構(gòu)圖飽滿，線條粗獷
構(gòu)圖飽滿，以對稱為主，表現(xiàn)出成雙成對的傳統(tǒng)觀念。但主要特征均表現(xiàn)為畫面飽滿、緊湊，嚴(yán)密，上空下實，人物安排巧妙，合情合理，在飽滿的畫面布局中使氣氛熱烈，達(dá)到體現(xiàn)歡慶、祥和的目的。其線條粗獷，表現(xiàn)為畫面用線采用古代人物畫的技法，線條純樸、堅實、整活、粗獷，有陰有陽，粗細(xì)對比性強，具有獨特的藝術(shù)感染力。
（二）身材魁梧，姿態(tài)生動
武將門神形象的塑造講究夸張，運用變形的手法表現(xiàn)其威武雄健。改變?nèi)梭w正常比例，突出頭臉，夸大身軀的粗壯，民間畫訣有這樣的形容：“武人一張弓”，“要想門神好，頭大身子小”，“頭如笆斗，虎背熊腰”。
武將門神姿態(tài)豐富，民間有“七站八坐”之說。立式造型多為“S”型，門神秦瓊身體動態(tài)呈現(xiàn)“S”形，莊嚴(yán)肅立的姿態(tài)通過身上翻飛的飄帶增強了活潑的動勢。騎式造型一般是騎馬或其它靈獸，騎姿上多為雙手持鞭锏，也有一手執(zhí)鞭銅，一手握著如意、蓮蓬之類的吉祥之物的。
（三）五官突出，威懾震撼
武將門神畫重點突出面部，以展現(xiàn)人的容貌形象。一種為“臉如傅粉白面貌，天庭闊來地閣飽，通天鼻梁顴骨高，劍眉鳳目威嚴(yán)好，五綹黑髯掛嘴哨。如鳳眼英目、長須劍眉的秦叔寶和白臉的郁壘。一種為“臉如鍋底黑面貌，蒜頭鼻子火盆口，豎眉豹眼威嚴(yán)好，虬須滿腮如掃帚。”如長著圓眼獅鼻的鐘馗，又如紫臉環(huán)眼暴目、虬須濃眉的的尉遲恭。形象上一個和善一個威猛，面色上一白一黑等。
（四）戎裝執(zhí)械，莊嚴(yán)英武
武將門神的服裝表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)武將造型，整體由頭部的首鎧和身體部位的甲胄構(gòu)成。如鐘馗，通常身穿鎧甲，罩紅袍，腰系玉帶。不少門神形象受到舞臺扮相的影響，直接使用京劇的裝飾形象表現(xiàn)。如秦瓊和尉遲恭背后插有5面小旗，這與戲曲中武將有異曲同工之妙。武將門神所拿武器，南北朝時的宋懔所著《荊楚歲時記》上說神荼和郁壘使用大斧。后則拿一種錘狀武器。鐘馗是手執(zhí)寶劍捉鬼。秦瓊使锏，尉遲恭使鞭，或都使用大刀。
（五）五色裝飾，對比鮮明
武將門神畫多使用裝飾色彩，其特點是單純、明快、鮮艷、對比強烈。年畫有賦予色彩以象征意義的傳統(tǒng)。從五色代表五方乃至“五行”到黑白的陰陽含義等等，莫不如此。五行色彩的紅、黃、黑、白、青是中國傳統(tǒng)的吉祥色彩，武將門神畫的色彩均以五行色彩為主。以秦瓊、尉遲恭形象為例，門畫中的秦瓊和尉遲恭的臉部分別用用紅、黑二色，紅色表現(xiàn)男子血性之義，把赤膽忠心之人都劃入紅臉門下。因此紅色就當(dāng)然成為避邪、驅(qū)鬼的顏色。而黑色則代表嫉惡如仇的正義，不僅具有威懾力量，也有驅(qū)瘟逐疫的功能。
三、武將門神年畫形象對動畫造型產(chǎn)生的影響
在上個世紀(jì)70年代，中國藝術(shù)家積極探索中國動畫的發(fā)展道路，堅持發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的具有本土風(fēng)格特點的動畫作品，一時間以“中國學(xué)派”享譽世界，取得了輝煌成就，在這些動畫中，不乏武將門神年畫對動畫造型產(chǎn)生的影響，現(xiàn)以《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《驕傲的將軍》這幾部有代表性的動畫片為例，分析武將門神年畫對動畫造型多方面的影響。
（一）造型上的影響
動首先看看動畫片畫片《大鬧天宮》，片中的托塔天王李靖（圖1）、天將、二郎神、巨靈神的形象借鑒了武將門神的造型元素，以楊柳青年畫《鐘馗》（圖2）為例，年畫中鐘馗的形象是“豹頭環(huán)眼，鐵面虬鬢，相貌奇丑”，表現(xiàn)人物的威風(fēng)凜凜，能震懾邪魔。從動畫造型的服飾，夸張變形的五官，無疑是借鑒的武將門神鐘馗的造型。如托塔天王李靖身形高大，四方闊臉、怒目圓登、呲牙咧嘴、眉須翹起直立、煞氣騰騰、一臉兇相。在動畫片中是陰險、狡詐的反面人物形象。
動畫片《哪吒鬧海》，片中哪吒的父親李靖（圖3）身著大紅色的官袍，護(hù)膝鎧甲，手扶佩劍，腳蹬黑色朝靴，皆具有武將門神畫的特點。濃濃的劍眉、緊鎖的眉宇透露出他是一個比較內(nèi)斂嚴(yán)肅的人。老龍王前來向哪吒問罪，李靖不分前因后果。先沒收了哪吒的乾坤圈和混天綾。又把哪吒關(guān)押起來，可以看出李靖處事小心謹(jǐn)慎、膽小怕事的性格。此外，巡海夜叉、龍王三太子敖丙（圖4）的形象也借鑒了武將門神畫中河北武強年畫（圖5）中的造型元素。
動畫片《驕傲的將軍》，片中將軍的形象（圖6）結(jié)合了漢中門神畫《孟良.焦贊》（圖7）的造型，從將軍所穿的袍服、黑色馬靴、京劇化的臉譜、長髯、帽子都與門神畫極其相似。顏色以代表威武中正的紅色為主，配以代表兇猛豪爽的藍(lán)色勾畫眼睛，顯示出將軍的威武勇猛，矯健壯實的身材，上挑的眉毛，瞪圓的眼睛，黑而濃密的胡須，更顯示出將軍的驕傲張揚的氣勢。
（二）色彩上的影響
動畫形象的色彩配置也取材門神畫中的色彩，多用裝飾色彩、原色，是由年畫以木板套印著色的制作方法所要求的。其特點是有著單純、明快、鮮艷、對比強烈的色彩效果。如青、綠、紅、白、黑等常用的色彩，讓人覺得既熟悉又新鮮。如孫悟空（圖8）臉部運用象征忠義勇敢的紅色，金色的眼影，綠色的眉毛，更襯托出其“火眼金睛”的光彩。常穿的那套行頭上衣為鵝黃色，腰束短裙為虎皮紋樣，褲子為鮮艷的大紅色，腳上的靴子為純黑色，脖子上的圍巾為醒目的綠色，高純度的黃、紅、綠、黑色對比鮮明，襯托出猴子“神采奕奕，勇猛矯健”（萬籟明語）。太白金星（圖9）的服飾主要用紫、紅、藍(lán)、黑等顏色，白色的胡須和三角眼體現(xiàn)了他的溫和又狡猾、諂媚的性格特征。從不同人物造型的色彩與設(shè)計，能夠讓人看出各自不同性格和身份，這也是角色設(shè)計的成功之處。
五行色彩（紅、黃、黑、白、青）也常運用在動畫形象中，如《驕傲的將軍》中將軍的造型設(shè)計（圖10）便是運用這五種顏色完成的，以代表威武中正的紅色為主，紅黃相間的服飾，配以代表兇猛豪爽的藍(lán)色勾畫眼睛，臉部的黃色象征了他性格暴躁、驕傲張揚，黑而濃密的胡須，再加上鼻子上的一點白，對比鮮明而富有裝飾性，顯示了將軍的性格特點。在處理場面較大、角色較多的畫面也常常使用作為畫面的主調(diào)，如《哪吒鬧海》中龍王赴宴（圖11）的畫面，其中三個龍王的主色調(diào)分別為紅色、青色、黑色，再加上背景大片的黃色，以及前景的白色，這五種顏色為主色，在小面積的綠、灰、紫來調(diào)和畫面的整體效果。
四、對武將門神年畫形象的再創(chuàng)造
（一）樹立形式服務(wù)于內(nèi)容的觀念
在中國商業(yè)動畫長片創(chuàng)作中，觀眾常看到美國式的造型與套路似的運動規(guī)律及典型日本動畫式的停格剪輯鏡頭；用外國表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法來標(biāo)榜作品的時代性，實際上已經(jīng)喪失了自己民族藝術(shù)的表現(xiàn)語言。在中國藝術(shù)動畫短片創(chuàng)作中，常看到把中國的京劇或皮影的老形式、舊題材原封不動地用新媒體的形式搬上銀幕。這種為了形式而制作的動畫片不是創(chuàng)作，而是動畫內(nèi)容服務(wù)于藝術(shù)形式這樣的作品既不具備中華民族文化精神，又缺乏真正的民族文化的時代性特征。美國迪斯尼動畫片的可貴之處在于，對于不同主題的需要，他會以獨特的方式去表現(xiàn)，而不是套用現(xiàn)成的方法去解決，這種獨特的解決方法來自于創(chuàng)作者對主題深刻而獨到的理解和認(rèn)識，以及對各種表現(xiàn)手法的嫻熟運用。藝術(shù)形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，藝術(shù)形式服務(wù)于內(nèi)容是一個基本創(chuàng)作理念。因此，再創(chuàng)作動畫之前，必先確立動畫形象要為動畫創(chuàng)作服務(wù)的觀念。
（二）將武將門神年畫形象融入中國風(fēng)的游戲武將角色創(chuàng)作
對武將門神形象進(jìn)行再創(chuàng)造，就必須要注入新的時代元素，關(guān)鍵是要找準(zhǔn)與現(xiàn)代人審美相吻合的結(jié)合點，才能讓年畫元素自然地融入到動畫創(chuàng)作中。如武將門神形象在游戲角色設(shè)計中的表現(xiàn)，目前中國游戲產(chǎn)業(yè)正處在發(fā)展階段，在國產(chǎn)游戲的角色造型表現(xiàn)上，模仿成分較為嚴(yán)重，缺少濃厚的民族特色。其武俠或奇幻小說為背景的游戲最具代表性，武將儼然是游戲中的主角，特別是在中國歷史武俠題材的游戲中更是不可或缺的重要元素。將傳統(tǒng)武將門神形象在游戲角色設(shè)計中加以表現(xiàn)，從構(gòu)成形式、整體造型、服飾造型、色彩上進(jìn)行結(jié)合，不僅是中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代游戲角色設(shè)計上的嫁接，同時也傳承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)民族文化，有助于武將角色造型設(shè)計的開發(fā)和探索。
總之，中國傳統(tǒng)年畫給人以啟迪，如武將門神年畫，造型夸張、形象鮮明突出，威武勇猛，這對我國動畫的發(fā)展，不僅提供了創(chuàng)作的源泉，也提出了新的挑戰(zhàn)。在動畫造型設(shè)計中，如何保證做到既有傳承、又有創(chuàng)新，還要被觀眾所認(rèn)可與接受，就必須努力尋找建構(gòu)于現(xiàn)代意義上的民族風(fēng)格，從民族、民間的藝術(shù)瑰寶中尋找設(shè)計語匯，這樣動畫設(shè)計造型才具有現(xiàn)實意義和無窮的生命力，才能促使中國民族動畫的進(jìn)一步發(fā)展。
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第9篇：民間藝術(shù)的來歷范文
關(guān)鍵字：齊白石 解構(gòu) 重建
分類號：j203 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a 文章編號：1001-635x(2000)01-
dissection and reconstruction
——an analysis on qi baishi’s reform in his old age
abstracts : by comparing the theme of his works and characteristic style of his paintings around his old age, this paper discusses social and psychic causes of his reform. and it is proved in this article that qi baishi’s reform in his old age is the dissection and reconstruction of traditional chinese painting and of self-images and inner feelings, and it implies the dissection and reconstruction of old systems. this artistic reform is the omen of social reform, and it coincides naturally with and distinguishes essentially from modern western art.
本文試圖探討著名國畫家齊白石(1864-1957)“衰年變法”時期其繪畫題材、風(fēng)格轉(zhuǎn)變所隱含的復(fù)雜的社會、心理因素。
我們首先把齊白石和他的作品放到當(dāng)時的歷史背景及思想體系中去考察。齊白石出身于農(nóng)民家庭，童年曾牧牛耕田，做過木匠；二十七歲始拜師學(xué)畫，打下堅實的工筆畫基礎(chǔ)；四十歲后，七年間五出五歸，畫風(fēng)漸變，走上石濤、寫意花卉一派；后因家鄉(xiāng)匪患，背井離鄉(xiāng)，孤身避難定居北平。當(dāng)時北平畫壇多數(shù)畫家認(rèn)為他的繪畫筆墨“粗野”，戲稱其作品是“野狐禪”。他聽信陳師曾先生的勸告，改變畫風(fēng)，獨創(chuàng)紅花墨葉的雙色花卉與濃淡幾筆蝦、蟹、草蟲，時人稱為“衰年變法”。
齊白石潛心學(xué)習(xí)、多年追求后才脫去民間畫風(fēng)而傾心于石濤、的冷逸風(fēng)格，何以不被接受遭到冷遇呢？當(dāng)時的北平畫壇，摹古之風(fēng)甚濃，一些人面對素絹“以古人為師，離開古人不敢著筆”，以臨摹仿古為能事，以筆筆有來歷、有出處相標(biāo)榜。而齊白石畢竟不是遺民石濤或。“農(nóng)夫”是他本質(zhì)的一個側(cè)面，泥土的芳香、菜根的味道，匯流在他的肺俯之中（劉曦林語）。他學(xué)青藤、雪個、大滌子，雖可形似，卻仍有隔靴搔癢、形同情異，故意提高“人格”之嫌。那些傳統(tǒng)派畫家當(dāng)然瞧他不起。這其間地域之見、門戶之見有之，但并非僅僅如此。
對藝術(shù)的評判，不可能完全客觀或主觀。任何藝術(shù)作品和流派都得用現(xiàn)時的觀點和流行的標(biāo)準(zhǔn)去解釋。每個人都或多或少地以自己的眼光評判藝術(shù)家的勞動。當(dāng)藝術(shù)家與觀賞者的目的一致時，作品才能引起觀者的興趣和認(rèn)可。隨著原有的一些社會文化心理的變化，常常會出現(xiàn)兩種情況：一種是對已被接受的形式加以更新；一種則是對于這種改變不斷地加以抵制。齊白石選擇了前者。然而，要動搖一種根深蒂固的藝術(shù)傳統(tǒng)，要造成藝術(shù)趣味的變化，還需要造就一批新的觀眾。20年代的中國乃至世界恰恰具備了這些條件：清王朝的覆滅，昭示著封建統(tǒng)治的崩潰。石濤、那種傲岸不羈、狂怪抑郁的繪畫，隨之失去了其固有的嘲諷對象和欣賞群體；五·四樹起的科學(xué)、民主、進(jìn)步的大旗，又使傳統(tǒng)文人畫那種似有逃避現(xiàn)實的純享樂審美失去了賴以依存的基礎(chǔ)。從世界范圍內(nèi)看，藝術(shù)關(guān)心社會發(fā)展、關(guān)心人生命運，逐漸成為世界潮流。可以說是社會和時代為齊白石的衰年變法拓展了生存空間。齊白石因此能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫施行解構(gòu)，予以重建。
一件藝術(shù)品即是一個小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術(shù)使人心悅誠服的意義所在。一件藝術(shù)品常被喻為向世界打開的一扇窗口，通過這扇窗口，我們窺測到藝術(shù)家的深層心理，甚至是藝術(shù)家本人都沒有明顯意識到的潛意識。從題材、內(nèi)容上看，齊白石衰年變法后的繪畫，遺棄了傳統(tǒng)文人畫表達(dá)作者自身雅逸、清高的描繪對象，并反其道而行之，將被傳統(tǒng)文人視為粗野的鄉(xiāng)村瓜果菜蔬、蟈蟈、蝗蟲乃至筢犁、鋤頭等等拿來入畫。何也？此前他學(xué)石濤、，竭力追求“大雅”，竭力將自己妝扮成文人畫家，但是不被承認(rèn)。現(xiàn)在他索性放棄那種追求，揭去面紗，不僅不向臉上抹粉涂脂，反而鐫刻“農(nóng)民”二字于面頰之上，反“雅”為“俗”，徹底拋棄狹隘的小農(nóng)意識，不但不以農(nóng)民出身自卑，反以農(nóng)村賦予他的特殊的視角及樸實的語言，描繪自己熟知，而為傳統(tǒng)文人、城市市民感到新鮮的題材和內(nèi)容，仿佛是將深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平，點點滴滴給人們送來醇美心醉的天然甘露。
從另一方面來看，齊白石避難北平是迫于家鄉(xiāng)匪患。這位穿著粗布衣袍的農(nóng)村木匠對城市的感覺是異樣的。環(huán)境或許不錯，卻不屬于他。他的心、他的根在另一個地方。不那么容易融入眼前的環(huán)境。從某種意義上說，齊白石始終是一個生活在城市中的農(nóng)民，保留著農(nóng)民的氣息。在本質(zhì)上他是孤獨的。北平的文人圈他無法介入，僅廖廖可數(shù)的幾位友人偶有往來。他的身邊雖有胡氏磨墨理紙，但畢竟二人相差近四十歲，生活經(jīng)歷懸殊。齊白石對家鄉(xiāng)的思念，對他“借山吟館”的向往，對父母、兒女的牽掛乃至對他侍養(yǎng)過的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都懷有深深的依戀。幾度他希望回家鄉(xiāng)看看，但戰(zhàn)亂或使他難以成行或半道折回。這種對童年、少年生活環(huán)境、對家鄉(xiāng)一山一水一花一章一蟲的思念，他無法訴說，也無人可訴，只有通過自己的繪畫作品加以抒發(fā)。原本那些粗陋的“野物”，一旦進(jìn)入他的作品，我們讀解到的是淡淡的鄉(xiāng)情，濃濃的童趣。家鄉(xiāng)的景致成了他精神的桃花源。在那里，他尋找著童年的夢，尋找著自己親愛的伙伴、夢中的“情人”。他的作品與他的夢相通，成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構(gòu)的關(guān)于生活傳說。作品中既有對現(xiàn)實的自然再現(xiàn)，也有非現(xiàn)實的、故意和任意的成份，成為一種希望的現(xiàn)實，充滿著完美的意義，能夠充分想象，卻在常規(guī)中無法達(dá)到。其紅花墨葉、兼工帶寫的形式風(fēng)格中，陰柔與陽剛渾然天成。正如弗洛伊德所說，“顯然想象的王國實在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因為人們在現(xiàn)實生活中不得不放棄某些本能的要求，而痛苦地從快樂原則退縮到現(xiàn)實原則。藝術(shù)家就象一個患有精神病的人那樣，從一個他不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進(jìn)了他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中”。①為的是使現(xiàn)實比較能夠忍受和駕馭。藝術(shù)家用自己的畫筆創(chuàng)造了一幅理性化和人化的圖畫。
可見，齊白石的衰年變法是其自身心理情感長期積淀的必然結(jié)果，是對自我形象、內(nèi)在思想感情的解構(gòu)與重建。一種藝術(shù)風(fēng)格或一件藝術(shù)作品，隨觀賞者的經(jīng)歷不同各自感悟到的見識也常常不同。我們可能為一件藝術(shù)品所折服，但是這件作品卻不一定能感動精神上與我們接近的其他人，更何況那些經(jīng)歷不同、精神追求相異的人呢？藝術(shù)作品能否被社會接受在于它能否使較多的觀者取得相對趨同的藝術(shù)感受。時代的變遷和社會各階層之間關(guān)系的微妙變化，勢必反映在對藝術(shù)作品形式、內(nèi)容的好惡上。人民群眾的覺醒，以及藝術(shù)走向生活的趨勢為齊白石的變法及日后的藝術(shù)發(fā)展提供的肥沃的土壤。
試想，在那外患頻仍、民族災(zāi)難深重的年代，齊白石創(chuàng)作那情趣盎然的瓜果、草蟲之作，難道僅是表達(dá)一已對家鄉(xiāng)草木的依戀，沒有任何社會目的嗎？當(dāng)然不是！
藝術(shù)表達(dá)社會目的，一般有兩種不同的方式：一種是將社會內(nèi)容毫不隱諱，以明白公認(rèn)的形式表現(xiàn)出來，即直接表白信仰、敘述學(xué)說；一種是以純粹含蓄的形式表現(xiàn)出來，亦即在作品中極力避免訴諸社會，而以暗中包含隱喻的形式再現(xiàn)。前者具有明確清晰的含義，藝術(shù)家對它有清醒的意識，觀者對它的接受或拒絕也很清楚；而后者則是不自覺的，人們對它并沒有清晰的認(rèn)識。作品不著意表現(xiàn)社會內(nèi)容，不以有意招攬觀者為目的，反而更能發(fā)揮作用。在暴露性藝術(shù)常常遭到排斥的年代，只有意識形態(tài)比較隱蔽的藝術(shù)才可以不受什么阻礙地通行四方。齊白石以那種表面上沒有任何政治內(nèi)涵的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的描繪，自覺不自覺地表達(dá)了對當(dāng)時社會政治現(xiàn)狀的不滿。齊白石所描繪的一幅幅美景，似涓涓溪水流入社會，喚起人們對美好河山的珍愛，對田園風(fēng)情的留戀，對侵略者暴行的痛恨。
豪塞爾說：“在藝術(shù)中，這種不直接表現(xiàn)觀念意識的方式，不僅更為有效，而且從歷史上來看，它也更能說明問題。因為實際上當(dāng)一種社會觀點無法直接表現(xiàn)的時候，它就會創(chuàng)造出一種風(fēng)格來。”②把社會觀點轉(zhuǎn)化為一種風(fēng)格形式，顯然需要一種異乎尋常的技巧。這不同于在一個政治綱領(lǐng)或一個政治宣言中直接表述社會觀點。藝術(shù)家作為一種風(fēng)格的代言人，不僅是社會的喉舌，也反映著一個社會階層共同的內(nèi)在需求。
美術(shù)批評家格林伯格（c·green berg）認(rèn)為，任何一種文化都以一種符號的形式顯示出來。符號的變化預(yù)示著整個文化模式的變化。藝術(shù)家不一定刻意批判現(xiàn)存的社會制度，只要把它的符號解構(gòu)了就行了。就象印象派、后印象派解構(gòu)古典藝術(shù)的三維造型體系一樣，齊白石將傳統(tǒng)中國畫不可逾越的表現(xiàn)內(nèi)容予以解構(gòu)，破壞了它的儀式乃至制度，從一定意義上預(yù)示著社會變革的到來。他在《大白菜》一畫上題道：“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也？”這難道僅僅是在為“大白菜”鳴不平？當(dāng)然不是！美術(shù)理論家麥克盧漢（m·mcluhan）說，前衛(wèi)藝術(shù)預(yù)示著社會的變革，依靠它，我們可以盡早地發(fā)現(xiàn)社會的精神的危機和征候。藝術(shù)中這種征候往往走在社會前面，是社會將要發(fā)生變革的反映和表現(xiàn)。可見，齊白石的作品表達(dá)了以他為代表的社會階層的不滿，預(yù)示著新一輪社會變革的到來，其衰年變法隱含著對舊制度的解構(gòu)，對新制度的呼喚。
