傳統藝術風格精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的傳統藝術風格主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：傳統藝術風格范文
近年我國動畫產業在積極向西方學習的同時，開始了對傳統藝術風格的探索，希望做出有中國傳統特色的動畫影片。尤其當以中國傳統題材和以中國傳統風格為主創元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動畫電影市場取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國誕生呢？在動畫電影誕生的初期，中國動畫曾以其特有的內涵和風格聞名于世，從中國傳統藝術風格中衍生出來的水墨動畫、剪紙動畫以及特有的壁畫風格，與中國傳統的人文思想、教育理念結合起來，散發出非比尋常的獨特魅力。當今世界動畫電影市場是一個戰國紛爭、諸侯割據的局面，美、日動畫以其成熟的商業動畫模式加以流暢的繪畫風格，在各自獨特的人文理念支持下大行其道。歐洲動畫則以其特有的文化底蘊配以超凡的想象力和創意開始登上世界的舞臺。中國動畫重新起步，迅速發展，要想在世界動畫的舞臺上占據一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養分。下面筆者以傳統藝術風格在早期動畫影片中的應用為例，進行相關分析，來探討中國傳統動畫的成功原因，以期對現代動畫的發展有所借鑒。
一、水墨畫在動畫影片中的應用
中國特有的藝術表現形式——水墨畫，催生出了水墨動畫。
（一）水墨動畫中秉承了水墨畫的人文精髓
中國傳統的水墨畫，其氣質和意境秉承老莊美學，認為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認為人在自然中與萬物相和諧，便能達到豁達的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動畫在其立意和構思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時而悠揚時而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國的人文自然觀在水墨間表現得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚的笛聲中體現了自然的生動與壯美。這些水墨風格的優美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動畫片將水墨繪畫風格的優勢發揮到了極致，將美學的教化功能全部發揮出來。故事中，牧童的夢境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢蝶的人文自然觀含蓄地表現出來。中國所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動畫影片中傳承下來，創作出了有著獨特格調的優秀動畫影片。
（二）水墨動畫傳承了水墨畫的藝術風格
水墨動畫片是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，在虛實相間、水墨淋漓的畫面中創造出空靈悠遠的意境，同時配以線性風格的傳統音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風格來源于中國傳統的國畫技法，既是中國在一定歷史條件和人文環境下的產物，同時也是中國特有的人生觀和藝術觀念的表達。在動畫片的制作中運用這種風格，不僅是對于傳統繪畫風格的繼承和普及，同時也具有其特有的優勢。與一般動畫片的不同之處在于，水墨動畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個個觸手可及的場景。其角色造型優美靈動，柔和的筆觸中無不透露出詩一般的意境，將中國水墨畫中不求其似而求其神的美學意境完全展現出來。欣賞一部好的水墨動畫片，就如同在自然中經歷一次心靈的洗滌。水墨動畫片的發展，使動畫片的藝術格調有了重大的突破。
在技術條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創作出水墨風格的藝術效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個畫面必須分成多個層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動畫攝影師分開進行重復拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果。光是用在攝影拍一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四五部同樣長度的普通動畫片。也正因如此，雖然很多國家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國人的毅力與耐心造就了水墨動畫的奇跡。
（三）水墨動畫的獨特優勢
第2篇：傳統藝術風格范文
關鍵詞：書籍裝幀設計；視覺藝術；傳統元素
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0168-01
傳統的風格書籍裝幀設計是中國民族傳統文化的代表藝術之一，中國的傳統風格書籍裝幀的發展有著悠久的歷史。傳統風格書籍裝幀設計形成了具有中國傳統文化特色的藝術形式，它把粗獷感性的藝術表現形式結合點、線、面的藝術美學將其傳統風格書籍裝幀設計中體系構建為理性的視覺藝術網絡，昭示著傳統的視覺元素形式與傳統文化內涵的特殊藝術美感。傳統風格書籍裝幀設計發展至今，經歷了不同時期的形式變革，傳統風格書籍裝幀設計形式及理念有著超前的發展。但傳統風格書籍裝幀設計始終有著它的藝術表現形式和藝術規律，為此本文就傳統風格書籍裝幀設計的藝術形式和視覺藝術進行淺析。
一、傳統風格書籍裝幀設計在現代藝術設計中的融合發展
在數千年的中國傳統文化歷史發展的進程中，形成了流派眾多的藝術形式。在這個傳統文化的大背景下，傳統風格書籍裝幀設計受到了大背景的影響，形成了自己獨具特色的藝術表現形式。正如中國傳統文化一樣，受到了儒家、道家的相互影響，相互融合，在其發展過程中傳承了中國傳統的優秀文化藝術。傳統風格書籍裝幀設計隨著歷史變遷而逐步發展，視覺藝術與藝術變現形式等方面因各個歷史時期而各具特色。傳統風格書籍裝幀設計的民族風格特色來自于中國傳統的博大精深的華夏古文明，呈現出古樸、簡約、淡雅的美感。
現代的藝術設計呈現出多元化的設計思維，社會的發展推動著現代設計的進步，在中國現代藝術設計中注入新的靈魂與血液，也對中國傳統文化的發展產生著潛移默化的推動作用。對于傳統風格書籍裝幀設計來說，有著傳統文化內涵的美感。中國造紙術和印刷術的發明對書籍裝幀的發展起到了至關重要的作用。東漢紙的發明，確定了書籍的材質，隋唐雕版印刷術的發明，促成了書籍的成型。在其發展歷程中傳統風格書籍裝幀設計從點、線、面到圖形、文字、色彩。形成了傳統風格書籍裝幀設計獨具特色的視覺藝術表現形式。當下，我們身處于信息高度發達的數字化信息時代，在全球多元化的大背景下，新的理念和思潮以及西方現代文化已經給傳統的中國文化帶來了前所有未有的沖擊。現代的藝術元素與傳統的視覺藝術形式在這種情況下，既要吸收優秀設計元素，又要傳承發揚自身的傳統設計形式。讓傳統風格書籍裝幀設計在現代的設計大背景下更好的傳承發揚下去。
二、傳統風格書籍裝幀設計中的視覺藝術的應用
（一）對視覺藝術的認識
所謂視覺藝術，就是用一定的物質材料，塑造可為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，包括影視、繪畫、雕塑、建筑藝術、實用裝飾藝術和工藝品等。視覺語言是由視覺基本元素和設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規范或符號系統。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質感、空間。它們是構成一件作品的基礎。視覺藝術作為一種傳達信息的“語言”，與我們平常使用的口頭語言和書面文字一樣有其自身的結構與規則。如果我們想通過自己的眼睛去理解和領會視覺藝術所傳達的信息與意味，必須在一定程度上能夠認識和感受視覺形象語言。視覺藝術屬于多元化的藝術范疇，它將不同的藝術表現形式融合在一起。達到一種高于其他藝術表現形式的設計美感，視覺藝術能與各個藝術表現形式結合，達到多元融合的目的。
（二）視覺藝術在傳統風格書籍裝幀設計中的表現形式
傳統風格書籍裝幀設計不僅僅指封面設計，還包括開本、插圖、護封、封底、書脊、扉頁、環襯等，涉及到封面設計、開本設計、版面設計、材料設計等，只有找到了中國傳統藝術外在形式語言與本民族文化精神內涵的交匯點，并運用最佳的制造技術手段，才能使作品的使用價值、審美價值、文化價值得到最大化體現。
中國傳統文化元素直義上可以理解為傳統的吉祥圖案、龍鳳紋樣、象形文字、中國紅、中國書法、篆刻印章、木版年畫、戲劇臉譜、景泰藍、剪紙、皮影、瓦當、畫像石、……這只是從其“形”與“色”的外在表現上的認識，而要從其內在表現上加以理解，則可以涉及到中國畫的氣韻、神韻、意境等，以及傳統元素所隱含的道、儒、佛的哲學思想和文化理念，也就是所謂的傳統文化元素的“意”。認識到這些要素，才能在實際運用中融會貫通，展示傳統審美文化理念與現代書裝設計緊密結合的藝術魅力。
傳統的風格書籍裝幀設計中的文字書法、印章等在其中的應用從新石器時代古樸質美的人面彩陶魚紋盆到商周時期渾厚雄秀的青銅器紋樣，從造型簡約的秦漢瓦當到栩栩如生的皮影，還有以人物、走獸、花鳥等巧妙造“形”，或以民間諺語、傳說故事為基礎題材，借助比擬、暗示、比興、象征、寓意、諧音等手段，創作的壁畫、剪紙、臉譜、陶瓷、石刻等具有濃郁中國風格的圖形，常被一些設計者廣泛使用于各個藝術領域。這些不同時期反映社會生活的形象詮釋，已經寓形以人格化的精神追求，具有深層的精神象征，體現著傳統圖形的人文價值，所以成了今天書籍裝幀設計者取之不盡、用之不竭的創作源泉。早在遠古時代，人類的先祖先知先覺，對身邊的事物、生活勞作及自然現象進行記錄描摹，創造了象形文字。作為中國文字的初始，象形文字成為傳統元素中最古老、最直接的文化體現，從中我們可以形象地看到先民們通過“形”來表達對自然現象的生動描述。
當今的藝術設計在發展的過程中歷經了時間的磨礪成為富有藝術內涵的藝術形式美感。中國傳統藝術表現形式蘊含著深厚的文化內涵，傳統藝術表現形式恰到好處的應用于傳統風格書籍裝幀設計之中，中國傳統表現形式下的繪畫、書法、篆刻、印章等都是傳統設計元素的藝術表現形式。這種基于民族文化精神內涵的審美價值恰恰符合當下的視覺藝術表現形式，與之完美結合。
從設計形式看既融入情感與以情感人：傳統風格書籍裝幀設計中的傳統視覺元素的應用在構圖、色彩、造型等方面有著獨一無二的藝術設計美感。在傳統藝術表現形式的基礎上，未來更好的豐富視覺藝術的內涵，為了使之傳統風格書籍裝幀設計更加具有藝術美感。就要在藝術表現形式上加以深入的研究。可以在此提高視覺藝術的創新達到現代與傳統的設計結合，使之傳統的藝術表現形式多一些現代的視覺藝術氣息。更好的豐富傳統風格書籍裝幀設計的藝術內涵，融入藝術的情感，用簡單的藝術元素形式達到更深的視覺藝術的設計美感。
三、視覺藝術對傳統風格書籍裝幀設計的重要意義
從人類文化的開始到現在，人類通過自身創造的視覺形象來傳達信息，一直是人與人之間相互交流的基本手段。中國傳統的藝術表現形式在當今的民族之林的大背景下顯得更加熠熠生輝。一個國家的民族藝術風格是一個國家的文藝術化傳統，民族傳統文化的精神有著廣泛豐富的內涵、在獨特的審美意識和豐富的表現形式下形成了具有自身特色的民族藝術表現形式，傳統風格書籍裝幀設計在其發展的進程中逐漸融入了更多的視覺藝術元素，在堅持自己民族傳統藝術設計風格的同時，又吸取了優秀的現代設計元素使其更加豐富了中國傳統的文化藝術的內涵。
對于有著豐富文化背景的中國來說，上千年的孕育發展成就了藝術多元化的模式，在當今社會的發展變革中，中國傳統的藝術表現形式有著它自身的獨特特點。傳統風格書籍裝幀設計中體現出的視覺藝術的美感，便是其中一個獨特的視覺藝術的真實寫照。傳統風格書籍裝幀設計的視覺藝術之美是發自其自身的，它是傳統藝術形式與現代藝術在空間的完美融合。正因如此中國傳統藝術表現形式才能得到真正的繁榮與繼承。
四、結語
第3篇：傳統藝術風格范文
關鍵詞:風格;陽剛之美;陰柔之美;民族意識主流;現代性
中圖分類號:J01 文獻標識碼:A 文章編號:1009-8631-(2010)02-0134-02
某種意義上,中國傳統社會是一個以道德代替法制的社會,道德主宰其方方面面。至于道德與藝術的關系,前人有諸多論述,始終不能在儒一道范疇中有所“出―越”。在民族國家現代性的進程中,魯迅對此關系的判斷――“美術可以輔翌道德。美術之目的,雖與道德不盡符,然其力足之淵邃人之性情,崇高人之好尚,亦可輔道德以為治。”一一頗具代表性。當中所闡明的要點可歸納如下:其一,突出美術之于人性完善的重要意義,盡管美術“輔翌”道德;其二,美術與道德盡管目的各異,但趨向于人性的完善。換一句話說,現代人在尋求現代性的進程中絕不能放棄“道德”之主流地位,這也是民族之所以成為“這個”民族的關鑰,進而道德與藝術可以在人性完善的意義上趨同,皆朝向人的理想生活,只不過一為道德之“善好”生活,一為藝術之“美好”生活。在一般情況下,“道德”的呈現很隱性,難以彰顯,所謂“一道貫之”而“中德于心”,處在“化”的境地――融匯于人而不顯明,盡管它是作為一個民族思維意識的主流形態。藝術則不同,雖然它是文化這個概念的下延之一,卻是一種集中的表現,其呈現更趨于顯性,更易于把握。要不英國批評家約翰?拉斯金怎么會說“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記:行為之書,言辭之書和藝術之書。我們只有閱讀了其中的兩部書,才能理解它們中的任何一部;但是,在這三部書中,唯一值得信賴的便是最后一部書。”如此言論呢?西哲曾有言,“書籍自有命運”,那么,作為“最后一部書”的“藝術之書”當有其生命歷程,如若不從歷史的視野來理解,我們很難獲得恰切的理解。在“原一史”(這也是“歷史”一詞的真正意涵)的情境中,結合當下“文化消費主義”社會趨勢而言,文化的走向,文化的精神,在很大程度上最終需從藝術的角度得以全面的呈現。
談及藝術文化的話題,“風格”一詞歷來舉足輕重。任何藝術必談風格,無風格不成其為藝術,也就是說,藝術盡管是一種集中呈現,但風格是其示人的“面具”。就藝術風格而言,一方面,在全球化的現代性進程中,當代中國藝術難免不受西方現代藝術因素的影響,藝術風格層出不窮;另一方面,真正意義上中國傳統藝術,其風格并不是紛繁復雜,而是具有一定的歷史傳承性、穩定性,中國戲曲理論中的一個術語――“程式化”能很好的表達這一點。結合上文,我們大致可以說,藝術風格之主流是一個民族思維意識主流的體現,同時也可以影響民族意識;從歷史演變看,中國傳統藝術風格主流都在陽剛大氣和陰柔纖秀之間相交替。無論從藝術與道德的關系層面,還是從藝術風格的兩種呈現方式看,它們都進行著一種美學層面意義上的博弈,皆是為了朝向人之“善好”一“美好”生活的共同想象。
陰柔纖秀之美可以用幾個關鍵詞來表述:首先是偏向于寧靜或靜態;其次是柔美宜人,含蓄委婉;最后是格局小巧,無論景物都并非闊大。而陽剛大氣之美則首先是富有動感和張力,體現出急劇的變動;其次,大都粗獷有力,富有震撼力,所選意象大多宏大開闊,非同凡俗。
秦代,以力健而聞名。不管是秦代的政治還是文化抑或是軍事斗爭,都能以強健剛硬來加以形容。秦的藝術――秦碑,詔版,兵馬俑等等,無一不體現著力健之美。秦一統六國,成為中國歷史上第一個統一的封建王朝,從任何一個角度來審視,都是一件恢弘磅礴的壯舉。如果說秦朝的強盛完全不影響其力健的藝術風格,這當然稱不上嚴謹的表述。
漢代,則以氣厚著稱。漢代藝術,以霍去病墓前石刻、石雕為例,雖說都是粗獷有加,精致不足,但也都是深沉雄大的而叉朝氣蓬勃的,這也符合了西漢的時代背景和國家狀況。漢武帝年輕氣盛,以其雄才大略,駕馭著大漢王朝掃除內亂、平定匈奴,國勢強盛無比,這種氣勢要在藝術中反映出來,其必然是磅礴大氣而非謹慎小心的。
唐以前的繪畫都把具有陽剛美和力度氣勢的作品作為正宗和主流。吳道子被稱為“百代畫圣”,他的畫“當其下手風雨快,筆所未到氣已吞”,是氣勢磅礴的藝術。唐代之前對陰柔的藝術并不是很欣賞,王維在唐代畫壇的地位一直不算高,其原因很大程度上似乎是因為其藝術風格的陰柔、柔軟。而到了宋代,社會審美觀發生了變化,人們一致推崇具有纖秀、陰柔之質素的美,把陰柔立為正宗,反而視大氣磅礴的陽剛藝術為粗野和俗氣。歐陽修提倡“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”,程伊川提倡“溫潤含蓄氣象”,坡更提倡“蕭散簡遠”,“平淡”、“空且靜”,他看了吳道子頗具氣勢的畫后認為“吳生雖絕妙,猶以畫工論”,反而極力推崇王維的畫,于是,王維在宋代具有驚人的地位。在以陰柔為美的審美觀占主流意識的宋代,宋王朝也再不復漢唐時代的雄大氣勢了,連戰場上也先后敗于西夏、遼以及金國,最終滅亡于文明程度遠不及自己的蒙古人。
到了明清,文人提出繪畫藝術風格的最高境界――“靜”、“凈”。四王所提出的“化剛勁為柔和,變雄渾為瀟灑”,連“雄渾”都被列為明確的反對范疇,他們更喋喋不休地去除帶有力感的壯氣。董其昌之所以成為一代大家,似乎是因為其“寧見不足,毋使有余”。在這一片“柔和”與“靜”、“凈”的氛圍中,中國“柔軟”了,成為西方列強所欺凌的對象。而中國繪畫在受到西方強勢文化的影響后,忽視對中國傳統文化的借鑒,導致少陽剛之氣,多陰柔之美。作為藝術形態之一的中國畫,其風格應該是多樣化的,時代呼喚具有陽剛之氣的中國畫。
此時,一批有識之士認為要振興良族就必須先改變民族意識,改變審美觀,于是產生了吳昌碩、黃賓虹這樣氣勢磅礴,蒼勁有力的藝術家。他們不像以前的畫家那樣,用墨講究細潤,古人作畫特別忌諱用“宿墨”,而吳昌碩、黃賓虹二人卻都以宿墨為其藝術的特色之一。他們的畫給人的感覺就是蒼勁雄渾和氣勢磅礴的,而并非再是陰柔細潤的了。到了傅抱石,更變成了奮躍、飛動。給人以驚雷閃電一般激烈的感覺。于是,吳昌碩、黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等人的藝術,雄壯而大氣,甚至有狂氣的藝術成為了這一時代藝術風格的主流,成為了支撐民族意識強有力的因素之一。
第4篇：傳統藝術風格范文
關鍵詞：影視創作；逐格造夢；表現形式；藝術發展；特征逐格造夢技術是影視創作的一種藝術風格，它是指運用逐格拍攝的方法把角色動作拍攝下來，并通過連續放映形成活動影像，與此同時賦予角色以生命，即逐格攝制，連續放映。本文通過分析影視創作中逐格造夢藝術風格的形成，探討了影視創作中逐格造夢藝術風格的表現形式、剖析了影視創作中逐格造夢藝術風格的特征、以及預測影視創作中逐格造夢藝術風格的發展趨勢。
1.“逐格造夢”藝術風格形成
逐格動畫攝影術的出現可以追溯到默片時代的杰出導演杰•斯圖亞特•布萊克頓的喜劇影片《尼古丁公主》里。該影片運用逐格動畫攝影術制作了一些火柴、雪茄和煙具白己會動的效果。這種通過逐格拍攝制作動畫視覺效果的方法后來被威里斯•奧布萊恩(Wills O'Brien)升華為一種藝術，并在1915年創作了第一部黏土動畫短片《失落的環節》影片里講述了史前動物與人類的生活場景，這是電影熒幕上第一次呈現逐格動畫作電影視覺效果的動畫片。他就是第一個運用逐格動畫攝影的開山鼻祖。
2.逐格造夢在影視創作中的表現形式
在逐格動畫影片中的每一個靜態的角色都需要動畫師先用模型定位拍好后，再將對象稍作移動，拍下一個鏡頭，每次只拍攝一幀它根據空間主要分為剪紙動畫、玻璃動畫、粘土動畫、真人定格動畫等等類型。
平面逐格動畫最早是在紙面上繪制的，這是一種最常見、最古老的動畫形式。傳統平面逐格動畫的手繪方式是一種非常精確而且比較容易地被動畫制作者控制畫面效果的表現方式，其中包括剪紙逐格動畫，玻璃逐格動畫等等。剪紙藝術是一種具有中國特色的民間藝術，例如：剪紙逐格動畫《漁童》中，可以同時將蓮藕、荷花、蓮蓬都表現在同一張畫上。在玻璃上可以選擇許多不同的材料進行動畫創作。與剪紙逐格動畫不同的是，沙動畫、油彩動畫、蛋清動畫等的動作設計都是在攝影機下直接完成的，是不可逆轉的、單向度的。立體逐格動畫又被稱為動畫中止的動畫。立體逐格動畫需要表現物體的長、寬、高的真實體積，能體現真實的空間變化更接近于電影的思考方式，粘土動畫和真人逐格動畫就是立體逐格動畫的代表。黏土逐格動畫是立體逐格動畫中運用的最廣泛的。由于黏土可塑性較好可以制作出細膩的表情變化的這一可塑性好的特點，而且又是很容易上手的制作材料，黏土所擁有著獨特的質感也能使人們想起童年對泥土的記憶。
英國動畫公司阿德曼(Aardman)是世界頂級的逐格動畫制作者，《超級無敵掌門狗》是該公司的代表作以特殊的英國風格，輕松幽默的人物刻畫，精致的拍攝品質著稱，因此《超級無敵掌門狗》一推出，即成為全球注目的焦點。
3.影視創作中逐格造夢藝術風格的特征
經過將近一個世紀的發展逐格造夢以其藝術風格的獨創性、媒介多元性、技術復雜性和寓教于樂性大大地豐富了人們的藝術事業。
同時逐格動畫還創造出了大批量栩栩如生的神奇的“真實”影像，如《星球大戰》、《金剛》等，開創了影視藝術風格的獨樹一幟，為廣大觀眾帶來了強烈的視覺享受，是影視藝術風格的重要組成部分。逐格動畫屬于非主流動畫，很大程度上是作為小規模的動畫制作，商業性比較弱，開始的時候往往不為大眾接受具有先鋒實驗動畫的超前意識，因此逐格動畫打破傳統，創意視覺擁有了自己的獨創性。
迪士尼和科幻大導演戴姆•伯頓聯合推出的動畫片《圣誕夜驚魂》，用傳統的模型定格方式拍攝，非常耗時但質量很高。影片節奏明快，配樂高超，具有黑色幽默的特征。
4.逐格動畫的發展趨勢
利用逐格造夢藝術風格進行素質教育是逐格動畫探索發展的途徑之一。逐格動畫是一門視覺傳達藝術，成為人們認識事物和了解社會的媒介。今后的逐格動畫藝術將會全面開花，逐格動畫可以結束電腦的便捷仍然保留期藝術形式的獨特魅力，依然踏著自己的步履前進。也可以借助電腦動畫的全面升級模擬真實的能力將進一步提高，又可以真人電影與動畫通過電腦特效合成電影。隨著對逐格動畫的認識和了解，逐格動畫一定會經久不衰成為推動影視藝術發展的巨大動力。
參考文獻
［1］張洪文.影視美術設計［M］.北京：中國廣播電視出版社.2003.
［2］唐愚程聶鑫.定格動畫［M］.重慶.西南師范大學出版社.2010.
［3］(德)席勒.美育書簡［M］馮至譯.譯林出版社.2009.
［4］孫立軍主編.動畫藝術辭典［M］.中國國際廣播出版社，2003.
［5］翟翌軍.編著.影視動畫造型基礎［M］.中國宇航出版社.2003.
第5篇：傳統藝術風格范文
溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想,專注于以風格問題研究藝術史,以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念,將藝術風格發展的動力歸結為藝術內部原因,即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經典的藝術風格學理論,標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統一于一個編史體系中,不過多地研究藝術家,而是緊緊地盯著藝術品本身,以創作過程的心理解釋為基礎進行形式分析,把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務,力圖創建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷,因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發現藝術風格的發展經歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統合性”、“相對清晰”與“絕對清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構,而不關心藝術品的鑒定,是一種抽象的風格分析觀念。
隨著西學東漸之風勁吹,西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創了中國繪畫史研究的新范式,即以風格演變來敘述繪畫史。
藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統中國畫論中,對風格的描述多以主觀的品評為主導,由于缺乏科學而可靠地方法,因而也造成了對諸多作品的真偽和斷代的偏差。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,希翼總結出藝術本體內部的發展軌跡,并且依照這種內在的風格規定完成斷代、鑒賞等的研究。
藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變為“藝術作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術史研究帶來了新視角。在古代,美術向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術本體為研究對象,很少考慮美術的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養的表現,從此這種從繪畫本體上生發出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術以及美術家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術史研究的新天地。
藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統與發展創新等方面面臨著新的挑戰。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響,另一方面,現當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發展史實的歷史,更需要一部能夠指導現當代美術發展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經驗,以美術作品為本位研究美術風格演變的規律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環境,對當代畫家的藝術創作如何繼承發展傳統語言以及如何吸收外來營養有重要意義。
第6篇：傳統藝術風格范文
杰夫?沃爾在世界攝影界具有不可撼動的地位，其攝影藝術風格的獨特，帶給人強大的視覺震撼。從藝術學的角度上來說，杰夫?沃爾創作的攝影藝術作品具有強烈的藝術感染力，在藝術接受的過程中，以觀念攝影形象深深打動人，具有典型的藝術美。對杰夫?沃爾的攝影藝術風格進行研究，能促進攝影事業的發展，在攝影界具有重大的研究價值。
本文從杰夫?沃爾的人物介紹及其藝術成就出發，對杰夫?沃爾進行簡要的介紹，再以具體的藝術作品為個案研究深入分析杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格，最后總結杰夫?沃爾的攝影藝術風格對現今攝影界的啟示。
關鍵詞：杰夫?沃爾；觀念攝影；藝術風格
緒論
隨著當代攝影技術的不斷進步，對一件優秀攝影作品的要求，并不單單以攝影技術高超作為評判標準，而是加入了“藝術思想”作為一種更高的追求。每一件優秀的攝影作品當中都應該含有深刻的藝術意蘊，也就是蘊含在藝術作品中深層的含義和意義，杰夫?沃爾作為攝影界觀念攝影家中最具影響力和代表性的人物之一，其觀念攝影藝術風格值得我們深入研究。本課題以“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”為研究對象，用文獻調查法、個案研究法、觀察法等作為研究手段，深入探析了杰夫?沃爾的攝影藝術風格，在攝影界具有重大的研究價值。
關于“杰夫?沃爾的觀念攝影”，在國內外不同時期都有不同的研究。本人認為，對“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”的探析可以促進國內外觀念攝影藝術的發展。在攝影技術越來越發達的今天，西方攝影界首屈一指的觀念攝影家打破了傳統攝影固化的攝影藝術手段，以“藝術觀念”為核心創作攝影作品。本課題以探析“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”為目的，在我國攝影界具有重大的理論指導和實踐指導意義。
1杰夫?沃爾的藝術成就
1946年出生于溫哥華的杰夫?沃爾，是加拿大首屈一指的攝影家，以觀念攝影為主，在攝影界具有極強的影響力和強大代表性。杰夫?沃爾對藝術的狂熱追求使得他始終和別人不一樣，一直保持著學習和探索的狀態，杰夫?沃爾的藝術成就可謂非凡。1978年創作出攝影作品《遭洗劫的房間》、1984年創作《牛奶》、1985年創作《謾罵》1991-1992一直著力創作《死亡路上的對話》，這些藝術作品是杰夫?沃爾最具代表性的，都給人強烈的藝術感染力，在其特有的觀念藝術思想下，將攝影界的觀念攝影推至一個新的境界。不僅如此，杰夫?沃爾不斷創新攝影手法和內容，他的成名作《遭破壞的房間》是采用燈箱式操作，而其后作品《畫面具的人》、《更衣室》等的藝術創作手法及流程采用電影式拍攝，但其攝影作品內容皆奇異可觀，與前人有很大的不同，且含有深刻的藝術意蘊，耐人尋味。杰夫?沃爾在藝術形式和內容上的創新給予攝影界的整體發展和提高一點啟示，其非凡的藝術成就也為西方攝影界添加了熠熠生輝的不滅之光。
2淺析杰夫?沃爾觀念攝影的藝術風格探析
2.1“繪畫”藝術風格
借鑒與融合不是一模一樣的照搬，而是對藝術的重新演繹和再創作，杰夫?沃爾觀念攝影的“繪畫”藝術風格表現為對繪畫藝術作品形式和內容上的借鑒，這種借鑒在其攝影作品《遭破壞的房間》有最深刻的體現。杰夫?沃爾在這個作品得到畫面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毀的衣服等的擺放都是被安排的，而不是原本真實散亂的房間，讓人可以想象到這場景背后的暴力。這與傳統的紀實攝影有著極大的區別，杰夫?沃夫走上了一條觀念攝影的道路，跟后現代畫派風格類似，其藝術作品展示的內容讓人有廣闊的聯想空間。“這件于1978年推出的作品《被毀壞的房間》，成為他新的開端；當時這件作品在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示時，形成一種強有力的磁場，將路人從商業性的櫥窗展示中吸引過來，駐足凝視；可以說，這件作品將一間臥室的內部毫無遮掩地展示在眾人面前，這張照片以前所未有的電影或電視的手法―――擺拍，成為沃爾此后大部分作品的一大特色”①。
人為設計的場景被燈箱操作使得《遭破壞的房間》成為一部具有深刻藝術意蘊的攝影作品，最耐人尋味的是這部作品與德拉克洛瓦的名畫《薩丹納普拉斯之死》②有著千絲萬縷的聯系，在場景設計和寓意上有有著高度相似。可以說，杰夫?沃夫借鑒了《薩丹納普拉斯之死》的內容和形式，繪畫和攝影的結合，這是藝術門類之間的融合，這種融合將推動藝術的發展。再如，其后的攝影作品《女人像》則借鑒了印象派大師馬奈的名畫《福列斯?貝熱爾酒館女招待》，其場景設計和寓意上也有著驚人的一致，借鑒了其內容和形式，只是畫面中若有所思的女招待被一個站在空蕩的攝影棚里的女人所替代了，同時攝影棚的女人與攝影者的眼神交錯在一起。杰夫?沃爾用攝影獨特的語言將他所在馬奈作品中所探索出的東西在作品中展現了出來。
杰夫?沃爾曾在訪談中表示，他認為繪畫時代和攝影時代一直是聯系在一起的，也就是說攝影繼續著攝影發明以前繪畫所做的事。在這個意義上，攝影一直在模仿繪畫。攝影模仿繪畫，而且必須如此。因此，杰夫?沃爾的很多靈感來自繪畫，“繪畫”藝術風格讓其攝影作品開出一朵朵因美麗的藝術之花。
第7篇：傳統藝術風格范文
關鍵詞：石灣公仔；陶塑；藝術；風格
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-86-2
“石灣公仔”陶塑藝術是勞動人民歷經千百年精心澆灌盛放的藝術之花，經過長期的歷史演變，“石灣公仔”陶塑藝術，自明代以來，形成了自己獨特的發展軌跡和藝術風格。“石灣公仔”陶塑藝術表現在實物上的形態為：人物陶塑、動物陶塑、器皿、微塑、瓦脊陶塑五大類。以人物造型為代表的石灣公仔，經過歷史的滌蕩，逐漸形成渾厚凝重、清新質樸以及粗獷豪放的藝術風格。下面，就“石灣公仔”的陶塑藝術風格進行研究。
一、清新質樸
石灣地區所蘊藏的陶土資源是比較豐富的，因此，可根據制陶的具體需要選取相應的泥土，工匠及陶藝技師把現代和傳統技藝進行有效結合，從而可使所煉制出來的陶泥干濕都比較均勻，且比較柔軟，具有較強的可塑型，把之用于人物陶塑中，有著獨特的優勢。陶藝師通過靈巧的方法使用拙質的陶泥制作人物陶塑，粗拙的泥土和靈巧的技藝形成鮮明對比，從而可使人們從人物陶塑中感受到一種質樸而清新的藝術風格，市井民眾人物、佛道宗教人物中的藝術形象具有粗獷拙樸、奔放淋漓等特點，含義深刻。其還能在很大程度上體現具備鄉土氣息的藝術美感，從而使人們的精神和情感受到一定的陶冶。
無論平民還是神仙，當他們做搔耳解癢這個動作時，他們通常都能從中體會到沁人心腑的感覺，陶藝師陳祖設計并塑造的《李鐵拐搔耳》，就對鐵拐李搔耳解癢時的動作及表情作了非常細致地描繪。鐵拐李滿臉風霜、皮膚黝黑，瘦骨嶙峋，其坐大石頭上休息，身上半披著一件大衣，腰間掛著一個大紅葫蘆，斜瞇著眼睛，嘴角微微上挑，右手則拿著一節小樹枝搔耳，半邊臉處于緊繃狀態，搔耳解癢時，動作比較粗俗，但是從他的臉面表情，人們卻能清楚地感受到他內心的滿足與快樂。對于鐵拐李的穿著，陶藝師只是作了大略描繪，而對于鐵拐李搔耳解癢的動作及享受的表情則使用利索、流暢而奔放的技法作了比較細致地刻畫，從而使人們對其內心情感的具體變化情況有了比較清楚的了解，并能夠從鐵拐李不拘小節的性格中感受到樂趣。石灣公仔的藝術風格給人的感覺就是比較質樸、清新，拙樸、不刻意精雕細刻就是其在人物塑造中的重要特點，此外，其還結合嶺南民眾的審美觀與石灣本地陶土的特性來塑造人物陶塑，在作品中融入了嶺南人品不拘小節、熱情開放的性格特點與生活小事，從而能引發人們的共鳴，并對其產生深切的喜愛之情。
二、渾厚凝重
石灣窯在對陶塑作品進行設計及制作的過程中，一直都比較重視向我國歷史上的各大名窯學習，且其在釉色和技術方面，模仿的同時還非常注重自身的創新。據相關調查可知，其比較注重向宋代鈞窯的釉色進行模仿，在模仿的過程中，逐漸創造出了“鈞釉以紫勝，廣窯以藍勝”的窯變釉，并受到人們廣泛的歡迎與贊揚。“鈞釉以紫勝，廣窯以藍勝”的含義是石灣窯通過對各大名窯中的釉色進行模仿、借鑒及不斷總結經驗，逐漸創造出了“雨灑藍”、 “翠毛色”以及 “三捻花”等多種別具特色的藍色釉料，許多陶藝專家一致認為，這些釉色有著宋代“鈞窯”中紫色釉料一樣的美。
鈞窯利用“窯變”所創造出來的釉彩是比較淡雅的，如月白、天藍以及紫紅等，而石灣窯模仿鈞窯所創造出來的窯變釉，如“翠毛藍”、“石榴紅”、“雨灑藍”以及“三捻花”等都是比較絢麗奪目的。石灣公仔陶塑作品中，主要以本土陶泥作為坯體，本土陶泥比較粗糙，因此，需在坯體上施多層釉，這樣既能使陶泥的缺點得以有效彌補，又能使人物陶塑給人帶來一種和諧雅拙、渾厚凝重的感受，所以深受人們喜愛。據調查與實地考察可知，石灣窯中的釉彩是比較豐富的，如“翠毛藍”是藍釉中對紫彩顏色映襯得最濃麗的色彩，廣東人把它稱為翠毛藍，其顏色和翠毛的色彩有著非常大的相似度。“雨灑藍”給人的感覺就是風和日麗的晴空中，突然下了一場大雨，從而使蔚藍的天空中出現了點點蔥白……和晴朗的天空相比，其顯得更加美艷。“石榴紅”模仿鈞窯中的紅釉，但其比鈞紅更加美麗，其色彩具有凝重、艷麗之感。“三穩花” 給人帶來的是一種幽艷之感，釉中顯露著接近于青色的淺藍，且還發出點點的紫紅色，總能給人帶來視覺上的美感。因此，人們對石灣窯釉色的評價是比較高的。許多人們都認為，其在模仿的過程中，也創造出了自己的特色，“艷而不嬌，華而不俗”、“青出于藍而勝于藍”就是人們對石灣窯中窯變釉色的高度評價。石灣公仔陶塑的釉色不僅模仿快樂鈞釉，而且還模仿了其他名窯的釉色，如仿了汝窯的“玻璃綠”、 磁州窯的“鐵繡花”、哥窯的“冰裂紋”、 建窯的“鶴鴿斑”等。人們發現，石灣窯能通過模仿名窯釉色而創造出具有自身特色的釉彩藝術，這主要是因為石灣窯中有一批善于模仿的、技藝高超的工匠，這些工匠中，大多數都曾在中原地區對陶瓷制法技藝業作過一定研究，且有的曾在名窯中做過陶工，后來，由于社會及歷史等各種因素，他們遷到了嶺南地區，憑借曾有的經驗與技藝，他們在石灣窯的陶塑工作中表現得特別出色。石灣本地陶工對陶塑技藝的學習是比較積極而主動的，從而使自身的制陶技藝得到了一定程度的提高。石灣窯在模仿歷史名窯的制陶技藝的同時，也非常注重創新，通過融合各大名窯所長，并結合自身情況進行創新，從而逐漸形成了自身的藝術特色，并創造出了具有一定特色的藝術風格。
石灣釉的色彩比較豐富，其人物陶塑作品能給人帶來一種斑駁雅拙、渾厚凝重的感覺，從而可使人物的特征、性格、情感等都得到較充分的體現。明代陶藝大師可松的《仿商貫耳瓶》及近代陶藝名家黃古珍的《仿舒梅耳瓶》的釉彩都非常精美，且看起來給人雄渾凝重之感，如《仿商貫耳瓶》中，整個器體都是比較渾厚的，陶藝師可松使用深藍色的釉料對器身進行粉飾，這樣就能使整個器身的色彩看起來處于一個比較勻稱的狀態，且還能使人從中感受到雄健、凝重、厚實的視角美感。對陶塑好的作品進行煅燒后，窯變釉彩中就會出現煙雨云霧狀，這樣當光線對其進行照射時，其就會發出亮麗的紫色光澤，看上去變幻迷離，從而能引發人們無限而美妙的遐想。
三、粗獷豪放
雕、陶塑、石雕、泥塑等在石灣地區的出現源于秦漢時期，當時人們主要把人物俑用來作為殉葬品，當時陶俑的造型比較簡單，在設計及塑造過程中，人們并沒有對人物的衣服、五官以及飾品等作比較細致的雕刻，只是粗略地塑造了人物的形態，且人物的形象通常都比較樸素、粗獷，從某個角度而言，這為石灣公仔陶塑的形象塑造奠定了一定的歷史基礎。
（一）符合我國傳統雕塑的造型藝術
在我國傳統的民族雕塑藝術中，陶藝師對人物形象進行塑造通常都會使其形象具有一定的質樸性，且線條通常也必將流利、簡練、雄厚、有力。石灣公仔塑造人物作品時，就在很大程度上體現了我國傳統雕塑中的造型方法與藝術風格。
在我國傳統的民族雕塑藝術中，人們通常比較注重輪廓的形狀，對線條、塊面進行處理時，也會盡可能使其明快、均勻，以使其線條能夠和整個雕塑的形象都處于較協調的狀態，從而使人們在觀賞雕塑時，能夠從中感受藝術品的張力及生命力。《巴夏禮夜壺》的外部塑造主要為綠釉，其體現的是一種變形揉合及集中凝聚的張力，而鐘汝榮的《靈氣達摩》體現的則是夸張散發的張力。《靈氣達摩》臉上長滿絡腮胡子，整體構筑呈“T”字形，達摩在蒲團上盤坐，其面前有一個黃釉的小缽盂，其表現的是達摩通過多年的刻苦練修，已逐漸對佛理有比較清楚的了解，并悟得正果，其頭面向廣闊的天空仰望，激動地由內發出真氣，雙手像大鵬展翅似的向高處伸展，并使雙手衣袖的皺褶隨風飄揚，看起來就像是大鵬帶著夢想展翅高飛。對整座雕塑進行仔細觀察后，人們就會發現，對于達摩的腳和下半身，陶藝師有意對其比例作了一定縮小，而對于其上半身的軀體，則有意地作了夸張而形象的描述，從而突出達摩對佛理的頓悟以及對修成正果的喜悅心情與一飛沖天的氣勢，在觀賞的過程中，人們能強烈得感受到達摩所潛在的精神力量以及在得道后所爆發出來的令人震撼的張力。
（二）和嶺南民俗的藝術風格相一致
石灣公仔陶塑藝術萌發于嶺南地區，石灣公仔陶塑中所表現出來的藝術風格具有一定的豪放性及粗獷性，其在繼承我國傳統雕塑藝術風格的同時，也在一定程度上繼承了嶺南民俗的藝術風格，從而會表現出樸實而渾厚的特點。對其釉彩、紋飾以及造型等進行仔細觀察后，人們通常都能從中發現，其深受嶺南民俗文化的影響與熏陶，因此，其在一定程度上蘊含著嶺南人民粗獷的性格特點及質樸的精神品質。
秦漢時期，嶺南地區就已受到中原先進文化的影響，但是其在接受外來文化的同時，也使自身原有的文化特點得到了較好的保留與發展，因此，從其民俗工藝品的制作中，人們就可對其獨特的地域文化特色有一個大概的了解。從石灣貝丘遺址中，考古學家發現了許多新石器時代晚期印有曲線紋、條紋、菱形紋以及方格紋等紋飾的陶片，通過這些陶片，人們不僅強烈地感受到石灣先民在制陶方面的獨特的藝術審美理念以及創造力，而且還能從中深切地感受到嶺南地區的先民所熱愛的淳樸、豪放以及粗獷的藝術風格。目前為止，這種藝術風格還廣泛流傳，并受到廣大人民的接受與喜愛。因此，石灣陶藝師在對陶塑作品中的人物形象進行塑造時，通常都會把本地較粗糙的陶土用作原材料，這樣通過溫厚而質樸的材質，并融入一定的嶺南地方民俗文化，從而使人物陶塑的工藝品能從內外兩方面都體現出一定的質樸性、豪放性以及粗獷性，從而使陶塑作品能夠更好地體現出嶺南地區的文化及審美理念。
嶺南所處地域的地理環境為：面向海洋，背靠五嶺，這就使嶺南人逐漸具備了奮發進取、敢于拓展的冒險精神，從而使其文化中也具備了一定的活力，他們在陶塑作品中主要表現為粗獷、豪放以及質樸的藝術形象與風格。通過各種類型的陶塑作品，人們對陶藝師的生活與性格都有一定的了解，陶藝師是嶺南地區市井民眾中的一員，本地區文化對他們的影響也是比較深的。因此，他們所創造出來的陶塑作品通常都散發出比較濃厚的嶺南氣息，且從某些角度而言，每件陶塑中的人物作品都在一定程度上反映著陶藝師特有的藝術審美思想及品德修養。大多數陶藝師都處于當時社會的中下層，他們的生活環境及社會地位就在一定程度決定并限制了他們陶藝作品的創作風格。于是，他們以本地的陶土作為原材料，并結合自己的生活實踐及人民的喜好，以歷史神話、戲劇故事、佛道神仙以及人們比較了解的人物作為陶塑作品中的素材，如以市井平民、巴夏禮等人物作為陶塑藝術的原型，或在作品中融入粵劇元素等，作品中多以純真質樸為主題，從而表現了嶺南人們勤勞、質樸的良好品質，并在一定程度了體現了陶藝師對藝術的審美追求。
四、綜論
總而言之，石灣公仔陶塑藝術具有渾厚凝重、清新質樸、粗獷豪放的藝術風格，體現了嶺南人的審美心理。隨著社會的發展，它將會不斷地創新、吸取其它藝術門類的營養，走向更大的輝煌。
第8篇：傳統藝術風格范文
關鍵詞：孔六慶；工筆花鳥畫；藝術風格
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0015-01
一、總述
翻閱孔六慶歷年的作品，很容易分辨出他的藝術風格鮮明地分為兩個截然不同的時期：以1994年為臨界點，第一時期即1994年之前的畫風精致而富麗，構圖飽滿而具有濃厚的裝飾色彩，尊重生活注重寫生，嘗試豐富技法的表現力和視覺效果；第二時期即1994年之后的作品驟然走向清新淡雅、悠遠綿長的文人趣味，注重外物與內心相互感應，在生思中激活創作構思，平和安靜，清澹疏離。他的畫風的轉型，從清逸到野逸，從溢彩到沖淡，從謹嚴到放達，從豐滿到輕秀。這主要緣于自1994年起他由創作突然轉入到繪畫史中的花鳥畫史論研究中去的經歷。茫茫的古書典籍，使得他原本就平靜的心靈益發沉靜，其畫甚而顯出點“禪”的意味來。花鳥蟲魚，在他眼中都回歸到了最原始質樸的形態中。這前后兩種藝術審美境界，使我想到一個比喻，前期可以喻為陽光之境，后期則可以喻為月色之境；前為雅俗共賞之美，后為陽春白雪之美。以下就對其繪畫藝術風格的兩個時期分別進行論述。
（一）第一時期（精致富麗的藝術風格）
1.感受生技法
1994年之前的第一時期，孔六慶深悟李長白教授所反復強調的“感受最重要”，聯系到唐代張“外師造化，中得心源”的箴言，形成了把生活感受放在首位的創作觀念，“感受生技法”即為理論概括。這一時期的創作，往往隨境而生，隨畫而變，呈現出生動活潑、豐富多變的面貌，總體上傾向于渾厚濃重，精致富麗，潑彩積色，水氣淋漓。
2.“黃筌式”的藝術風格
通覽孔六慶的藝術歷程，我們看到他在工筆花鳥畫創作過程中的技術語言，其實同時或先后吸收了黃徐兩派的精髓。黃筌畫派的精麗謹嚴，對準確造型的追求以及由此而來的勾線和設色方法，成為孔六慶早期作品藝術風格形成的重要因素。且看1982年創作的《扶桑花開》和《穗晨輕霧》中的對“美是關系”的提煉處理，葉子和花之間的半遮半掩、葉筋勾線的柔韌有節、前實后虛的詩意表現、極細的白霧顆粒、帶有嶺南空氣濕重感的視覺效果，再有就是淡胭脂、淡曙紅的巧妙使用和頭綠、二綠、三綠、四綠的漸次變化，以及通過用水用色的技巧將畫面向縱深方向的推動，這些顯然是“桃花春水綠，水上鴛鴦浴”、“兩條紅粉淚，多少香閨意”的黃筌式的審美情調，也有著“諸黃畫花，妙在賦色”的形象特征。這種藝術取向，在六慶的早期作品中比比皆是，如《鷺鷥幽棲》、《消息》、《芳草蟋蟀》、《早春》、《蓼葦叢中》等，其中“勾勒之骨法綿密，著色亦絢麗華茂”的體格風貌，尤其是以“天水分色”為特征的重視顏色對于表現物象的作用，原則上講確為黃筌畫派的基本面目。
3.孔六慶“構成式”的藝術風格
構圖方式在孔六慶的作品中始終都是產生風格的重要條件，是孔六慶自我藝術風格的營造。清?鄒一桂將章法列入“八法”之首，說明其章法之重要性，目的是為了“時出新意，別開生面”。孔六慶深得此理，決心從章法入手，上下求索。他雖入古人規矩樊籬，但并不受其束縛，創造了自家“構成式”，即借鑒了設計藝術中運用對稱、重復、對比、統一等形式原理的構成關系，發掘各審美客體中包含的抽象性――尤其是那些幾何形、幾何線意味的因素，去進行構圖。孔六慶把流行說法的“置陳布勢”進行拆解，分成“置”、“陳”、“布”、“勢”這四個主觀能動性很強的動詞，將置放、陳列、布局、氣勢跟畫家內心的主觀力量結合起來，從而使構圖方式更好地成為體現主觀審美意識和藝術風格的途徑。
（二）第二時期（清新淡雅的藝術風格）
1.“清雅”的藝術風格
在第二時期，“清雅”是孔六慶藝術風格的核心靈魂，其精神內涵融合了儒家的清雅，道家的清靜，佛家的清空；其藝術語言表現為清墨，清淡，清新；其審美意境傾向于清幽，清寂，清純；其藝術格調則是清氣，清韻，清高。
1994年后，隨著孔六慶對花鳥畫史的研究、以及對整個中國畫理論研究的深入，他意識到中國畫的最高境界并不是技術的高妙，而是通過筆墨對道的體悟和對個人內在情感的表達。既然道是物物而不累于物的，那么，一切著眼于寫實的技法，就成為大可不必的追求目標；既然體道之人在達于“天人合一”的境界之時是“恬而無欲，靜而能澹”的，那么，合乎道的繪畫技法也就必須是“去其文而存其質”的。于是，從1994年9月開始，他著手放棄對一切實感的刻畫――這不僅包括放棄掉很多瑣碎的寫實技法，而且，也包括放棄掉他以前所鐘情的畫面色調，而完全著眼于“以神運筆”，“以神造型”。以“清雅”的藝術風格成為其工筆花鳥畫的核心靈魂。
2.“徐熙式”的藝術風格
在第二時期，可以看到徐熙畫風的滲透對孔六慶的創作風格也產生了明顯的影響。這也毫無疑問地得益于他在研究過程中對徐派源流的把握，以及從新的立場對黃派源流的再認識和再思考。比如《寒塘將凝》《清荷遠水》《秋水清遠》等，跟1994年之前的作品相比較，在技術語言方面的變化主要體現為，畫面透視深度的增加和景象視線的擴大、構圖密度的降低、物象固有色的相對減弱等。在色彩語言方面還有一個變化就是，荷葉、禽鳥、水紋等物象的處理，過去以隨物賦色、漸次變化為特點，此時則開始更加注重任心、任意、任景、任境的主觀色調的變化，并且借助內深而周邊淡、內實而周邊虛的技巧，營造出似實若虛、似虛若實的新體驗。這體驗恰如古人所謂“梧桐落，蓼花秋；煙初冷，雨才收，蕭條風物正堪愁”的類似感受。他的創作，從此開始傳遞出“絢爛之極，歸于平淡”的視覺信息。其藝術風格轉變為清新，清雅，清韻之調。
二、結論
探究孔六慶的工筆花鳥畫，可以得出孔六慶的藝術經歷與他所堅持的藝術主張以及十年的學術研究對于他繪畫的藝術風格產生了很大的影響，雖然孔六慶一直走在“外師造化，中得心源”的傳統經典理論之路上，但他的工筆花鳥畫風格面貌十年前與十年后有了很大的不同。學術研究自然而然地給予他清雅淡遠的畫面格調，清冷的書齋潛移默化地賦予了他清淡的心境。十年前的畫講究色彩而畫面濃重；現在的畫則水墨清染而畫面淡雅。過去可以說是“感受生技法”，現在可以說是“心境出風格”。他以自己的心境，自己的方式，自己的語言，拓展了工筆花鳥畫的藝術形態，以“清水出芙蓉”的藝術風采，在中國工筆花鳥畫壇獨具一格。他的工筆花鳥畫不僅僅是藝術家自我身心的頤養，更可貴的是作為文化人所具有的社會責任和道德良知，他通過藝術在為理想、信念、天性、人格保留最后的凈土，使束縛于現代生活壓力的都市人仍有通向自然、超越理性的心靈出口。孔六慶的工筆花鳥畫的價值意義不囿于視覺愉悅而是精神洗禮。他的畫，是工筆花鳥畫壇上的“當代逸品”。
參考文獻：
[1]孔六慶.我的工筆花鳥之路.田黎明主編.當代中國美術家檔案?學院篇?孔六慶[M].北京：華藝出版社，2005.
第9篇：傳統藝術風格范文
一、不同民族文化心理視閾下的藝術風格
正是因為不同的民族文化心理,中國的動畫創作表現出“寓教于樂”的特質,注重動畫片對指定受眾的教化作用。美國則把動畫里的視聽元素立足當代、構想未來,用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現當代人的價值觀和情感訴求。在《山水情》中,畫面中的層巒疊嶂在悠揚的笛聲中暈染開來,水墨繪畫技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的傳統意象充滿了中國式韻味。片中傳達出一種承繼關系:恩師傳授,師徒拜別,這是中國傳統文化中的“尊師重教”說。《超能陸戰隊》則用充氣機器人大白與天才少年小宏聯手一群小伙伴組建超能戰隊、一起打擊犯罪陰謀的情節設置,表現少年無畏、拯救世界的個人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創作顯示出迥異的藝術風格。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
1.中國傳統繪畫講究布局和留白,畫面中的“空白”就是中國畫空間中的“氣”,是一種幽遠的意境。“空白導致了文本的未定性。空白從相互關系中劃分出圖示和文本觀點,同時觸發受眾的想象活動。”追求寫意和力求寫實是中美影視創作中最明顯的區別,這種寫意和寫實的對比在動畫電影中也能看出。在水墨動畫片《山水情》中,畫面中大多用寥寥幾筆表現河水流動、小船前行,水面遠處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國水墨的空白寫意,這種空白更能表現出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼。《超能陸戰隊》鏡頭里出現的是三維動畫人物,尤為注重寫實。畫面中人物的表情、動作多用特寫鏡頭來表現,因為細節描寫才能更直觀形象地表現真實。雖然鏡頭里有些畫面很夸張,但人物的一舉一動、一顰一笑都和生活中的現實人物形似,這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長和率直強烈的情感意蘊表現鑒賞一部影視作品,很重要的一個依據是情感意蘊的表達。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性,尤其是缺少現實生活的立體感和生命性,這些缺憾的東西,在情感的襯托和環繞下,才更加貼近生活的真實。”
2.相比于其他電影類型,動畫電影的情感表達更有難度。怎樣更好地賦予動畫人物以恰如其分的情感,并把它升華為影片整體的情感意蘊,這是動畫電影要尤為重視的。國內的影視作品講究語言和情感的含蓄性,美國片中的對白往往直截了當,情感表達也直率強烈。在動畫電影《山水情》中,師徒之間的情感表現是沉默的、安靜的。水墨動畫暈染出的飄逸和灑脫給了這種情感無限回味的空間。《超能陸戰隊》在情感的表達上則率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇難,小宏的悲痛情感表達直截了當。片子最后大白用手臂彈射出小宏的瞬間,濃烈的情感更是充斥銀幕。不同的民族文化心理衍生出不同的藝術風格追求,影視劇中表現出來的藝術風格有時候又是民族文化的展映。在堅持用本民族文化塑造影視作品藝術風格的基礎上,借鑒和吸納其他民族優秀的藝術風格創作,這是以后動畫片創作需要考慮和面對的問題。
