古典主義文學的局限性精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學的局限性范文

論文摘要：本文從英美文學教學的現(xiàn)狀出發(fā)，針對英美文學課的學習意義、課堂教學內(nèi)容和文學教師的素質(zhì)三方面進行闡述，并提出課堂教學中應(yīng)采用互動教學原理，從而提高英美文學教學質(zhì)量和學習效果。

根據(jù)《高等學校英語專業(yè)英語教學大綱》，英美文學課程的教學目的在于：“培養(yǎng)學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質(zhì)提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”教學大綱還分別在四級、六級和八級的考試中對文學的閱讀提出了明確要求。文學課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現(xiàn)階段高校英語專業(yè)文學課程教學的現(xiàn)狀卻不容樂觀。

一、英美文學教學的現(xiàn)狀

1.教學內(nèi)容分配不合理

目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀一直延續(xù)到20世紀。雖脈絡(luò)清楚，有利于學生認識文學的源流關(guān)系，卻存在時間跨度過長、厚古薄今的弊病。教師在安排教學內(nèi)容時，大多側(cè)重傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，對當代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現(xiàn)代英語語言有很大的區(qū)別，加上教師和學生的畏難心理，詩歌教學并未與小說、戲劇教學并重。此外，文學史與文選教學脫節(jié)，并沒有將文選融入到文學發(fā)展的歷史進程中去，而是孤立地學習文學史或選讀作品。

2.教學方法單一

絕大多數(shù)教師仍然采用傳統(tǒng)的教學模式，注重教師的講解， 對學生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸，甚至照本宣讀， 而學生始終處于被動接受狀態(tài)，不能充分發(fā)揮主觀能動性。因不能及時吸收、消化教學內(nèi)容，從而不能將文學作品中體現(xiàn)出來的真、善、美等價值觀運用到實際生活中。這樣就影響了教學目標的實現(xiàn)。

3.教師知識結(jié)構(gòu)存在相對的不合理

目前，擔任英美文學課程的教師存在著專業(yè)局限性，比如專功文學專業(yè)的教師，對于語言學、翻譯、哲學與歷史等相關(guān)人文類學科的知識儲備不足，沒有將文學本身所具有的特征發(fā)揮出來。文學是社會的鏡子，反映社會生活的方方面面。文學作品中反映的所有問題，都與人文類學科相關(guān)。因此，英美文學課教師在相關(guān)人文知識領(lǐng)域的欠缺，導致英美文學課教學在深度、準確度與廣度方面存在不足。

二、英美文學教學的幾點建議

1.文學史應(yīng)與文學作品選讀并重

對于中國學生來說，學習英美文學存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風格迥異，語言特色更是千差萬別。為了使學生準確地理解原著的內(nèi)容，提高學生的文學鑒賞能力，在教學過程中，教師應(yīng)將文學史和文學作品有機結(jié)合起來。

其一，聯(lián)系歷史背景來深刻理解作品。任何文學作品都是一定社會歷史文化的產(chǎn)物，是作家對社會境況的一種深沉反思。文學史教材一般按照時間順序編寫，不僅具有文學學科的特點，還具有歷史學科的特點。只有把作品放到一定的歷史環(huán)境中，才能理解作品的內(nèi)涵和社會意義。以英國文學為例，大致可分為五個時期，即文藝復興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期、維多利亞時期和現(xiàn)代主義時期。其文學流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義。文藝復興時期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時期，F(xiàn)ielding刻畫了Tom Jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；維多利亞時期，Dickens筆下的David Copperfield曾是資本主義社會的受害者，無情地批判了資本主義的罪惡；現(xiàn)代主義時期，Lawrence塑造了Paul等在當時的社會環(huán)境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學教師應(yīng)該搜集相關(guān)的文學背景和歷史背景資料，力求把最能說明問題的貼切而又生動的材料介紹給學生，并使學生在學習文學史的過程中了解一定的英美兩國歷史。

其二，導入文化語境，輔助文學史與作品教學。文化語境“三源泉”，即古希臘、羅馬神話故事，《圣經(jīng)》故事和亞瑟王傳奇故事，是貫穿整個英美文學的脈絡(luò)。因此，闡明文化語境有助于學生更好地理解文學作品。縱觀英美文學歷史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學教師本身應(yīng)該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事，并向?qū)W生講述這些故事，否則學生閱讀文學作品時不能吃透原文的內(nèi)涵，特別是作品中包含的文化內(nèi)涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣經(jīng)》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識，學生在閱讀時很難跨越文化鴻溝。 　其三，結(jié)合作家生平，把握作品的思想精神。分析文學作品，把握它的思想精神必須聯(lián)系、考察作家的生平，尤其是他一生當中對他的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響的事件和人物，以及他的創(chuàng)作思想。例如在學習D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》時，學生需要了解他的生平，父親是一位粗俗的煤礦工人，母親是一位有教養(yǎng)的教師，對婚姻不滿，把自己的全部情感傾注到她的兩個兒子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母親的愛全部給了D.H.Lawrence。母親的愛超過了母親對兒子正常的愛，以至于D.H.Lawrence不能與異性發(fā)展正常的關(guān)系。他后來與一位已婚女子結(jié)了婚，但他的一生都生活在母親的陰影之中，可以說《Sons and Lovers》是他的生平寫照。

2.采取互動教學法提高教學質(zhì)量和學習效果

在傳統(tǒng)的教學模式中，教師是所謂的“百科全書”，是至高無上、不可動搖的權(quán)威。學生往往具有較高程度的焦慮感和被動感。在教學中，師生之間應(yīng)該是一種平等合作的關(guān)系。這種關(guān)系不僅是表現(xiàn)在教師與學生共同解決語言認知方面的問題，而且也表現(xiàn)在包括師生情感、人格在內(nèi)的精神整體互動的過程中。教師應(yīng)相信學生具有主觀能動性，具有學習的潛力和能力。這對于學生增強自信心、消除焦慮感、解決被動學習尤為重要。英美文學對學生來說是陌生的，學習起來有一定的困難。因此，學生不免會產(chǎn)生畏懼感和枯燥感。教師應(yīng)該充分調(diào)動學生的積極性，鼓勵學生查找相關(guān)資料，要求他們根據(jù)自己所查找的資料和信息進行陳述和發(fā)表意見，充分調(diào)動學生的主觀能動性和思維的創(chuàng)造性。教師可為學生提供思路，或?qū)W生的陳述進行評論，使學生認識到自己思維的獨特之處和欠缺之處。另外，研究表明學生與學生之間的互動可顯著提升學習效果。因此，在教學過程中，可以采取學生之間相互合作的教學模式，即將學生分成若干小組，每個小組負責查詢某一作家或某一文學時期的相關(guān)資料。學生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評價。在這個過程中，學生之間相互合作可解決語言問題并進行思想溝通。這樣，有助于培養(yǎng)學生友好合作精神。在英美文學教學過程中，不同的學生之間具有信息差。不同的學生會對某一作家或作品從不同的視角來認識和評價。教師要認識到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個人的視野是有限的，但學生通過相互交流，可以豐富和拓寬自己的視野。

3.教師完善知識結(jié)構(gòu)

作為一名高校英美文學教師，首先不僅要熟悉英美兩國文學，還要了解和精通中國文學及熟悉其他國別的文學，以便在教學中做到游刃有余，滿足學生學習文學專業(yè)知識的需求；其次，除文學專業(yè)知識外，教師應(yīng)具有淵博的人文學科知識，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對人文學科中的歷史、哲學、心理學等與文學緊密相關(guān)的學科具有廣博的知識；再次，教師須掌握文獻檢索、資料查詢的方法，具有科學研究和實際工作的能力，并且熟悉現(xiàn)代多媒體等各種先進的教學手段。在教學過程中，教授學生如何查閱文獻，并培養(yǎng)學生具有一定的獨立學習的能力；最后，英美文學教師須掌握豐富的本國文化知識，使學生了解英美文學史和作品的同時，提高對本國文化的熱愛。努力培養(yǎng)出具有國際視野的人才，并能進行中西對比，增強對文化差異的敏感性，認識中西文化各自的優(yōu)勢，揚長避短。

三、結(jié)論

傳統(tǒng)的英美文學教學模式已經(jīng)不能有效地培養(yǎng)學生對英美文學的興趣，提升學生的文化修養(yǎng)和人文素質(zhì)。英美文學教學需要改革，其中教學過程的改革尤為重要。在這一過程中，只有實現(xiàn)教師與學生、學生與學生、文學史與文選的互動，才能使整個教學系統(tǒng)順利地運行，從而提高教學質(zhì)量和學習效果。

參考文獻

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第2篇：古典主義文學的局限性范文

前言：在當代多元化社會的大背景下，影響英美文學評論的因素有很多，當中影響最為深遠的應(yīng)當是文化差異的因素。因為民族文化源遠流長，廣泛影響著人們的社會生活，文學作為人們精神生活的一種重要寄托，必然要受到文化的影響。因而英美文化差異對英美文學評論也存在著極其突出的影響。

一、英美文學與英美文學評論

文學是民族文化展示的一種重要方式，是各族人民思想智慧的結(jié)晶。而英美文學是讓世界人民認識英美文化的一個窗口。

英國文學的發(fā)展主要經(jīng)歷了文藝復興，新古典主義，浪漫主義，現(xiàn)實主義等多個階段，其在每一個階段上都綻放著獨特的光彩。自二次世界大戰(zhàn)之后，英國文學逐漸趨于多元化。美國文學起源于英國文學，很大程度上受到外來文化的影響。美國文學剛開始只是一味的模仿其他民族的文學，直到19世紀末才脫離其他民族的影響，走向了獨立。到20世紀初，美國文學達到繁榮狀態(tài)。自二次世界大戰(zhàn)之后，新舊文學的激烈斗爭，引導美國文學向著多元化的方向發(fā)展。

英美文學評論是以對作品分析為基礎(chǔ)的，在此基礎(chǔ)之上，對文學作品進行更加深刻的分析和評論，也因為英美文學評論比一般的文學分析更加的深刻，因此其并不等同于作品分析。英美的文學評論所注重的是對作品的文學藝術(shù)表現(xiàn)和外在表現(xiàn)進行思考和評論，而文學分析則關(guān)注的是作品本身所具有的屬性。

二、英美文化差異對文學評論的影響

英美文化差異主要在文化發(fā)展載體差異，文化內(nèi)涵差異和文化歷史差異這三個方面對英美文學評論存在著影響。

1、文化發(fā)展載體對英美文學評論的影響

語言是民族文化的載體，也是民族文化重要的表現(xiàn)之一。所以從語言這一載體之上就可以看出英美文化之間的差異性。文學作品當中的語言大都是作者經(jīng)過提煉而產(chǎn)生的，所以作品當中的語言所表現(xiàn)出來的文化差異更為突出。該種文化差異對英美的文學評論也存在著巨大的影響。從語言這一載體去理解英美文學評論的影響就更具有典型性和代表性。

英語是英國歷史發(fā)展的語言正宗，正因為這個原因，英國文學有著獨特的優(yōu)勢，在對語言的運用上更加精煉。也正因為考慮到這點，文學評論家在對英國的文學作品進行評論之時，其語言的運用會異常的小心翼翼。在筆者看來，這應(yīng)該是文學評論者在潛意識中就將英國文學所使用的語言作為英語的正宗，自己作為外來者語言很容易使用不當，從而褻瀆英式英語的正統(tǒng)地位。因此他們在評論英國文學之時會缺少了評論英國擁有的個性張揚。

美式英語是從英式英語發(fā)展而來的，與英國的英語相比，在本質(zhì)上并沒有差別。然而，美國在爭取成為獨立自主國家的同時，也對語言進行了必要的改變與發(fā)展。美式英語作為一種新式語言的存在，在通過文學作品展示之時，就受到了文學評論家的反感。具體的表現(xiàn)就是針對美國的文學作品進行評論之時，就具有較強的張揚個性，沒有了在英國文學作品評論中的小心翼翼。

2、文化內(nèi)涵差異對英美文學評論的影響

英國的文學評論總是在傳承文化與掙脫傳統(tǒng)文化束縛之間猶豫不決。尤其是在十七、十八世紀的英國，文學評論所采用的手法都體現(xiàn)了繼承與打破傳統(tǒng)文化之間的抗爭。進入20世紀之后，英國文學評論發(fā)生了巨大的變化，英國的文學評論家通過對文學評論的歷史經(jīng)驗進行整理與審視，繼而所出現(xiàn)的文學評論也產(chǎn)生了明顯的變化。文學評論家對文學評論歷史經(jīng)驗進行總結(jié)，重新構(gòu)建了適合當今社會的文學理論。

美國文學是一個獨立的文學體系。即便美國文學受到了多種外來文學的影響，但是不可否認的是，美國文學有著獨特的魅力。正因為美國文學收到了多種文學的影響，它的獨立性才更加引人注意。美國文學起源于英國文學，卻與英國文學有著巨大的差別。這份獨立也彰顯著美國這一個國家的獨立。而相對應(yīng)的美國文學評論也有著明顯的獨立特色。

3、文化歷史差異對英美文學評論的影響

英國的文化歷史有著人本主義的傳統(tǒng)特色，但是該人本主義是相對于神權(quán)主義和金魚主義而言的。由于英國在文化歷史方面的革命具有妥協(xié)性和不徹底性，因此英國文學評論對人本主義趨于保守。隨著社會的發(fā)展，英國的文學評論家逐漸認識到，創(chuàng)新才是社會文學發(fā)展的條件之一，保守的人本主義并不能引導文學和文學評論的發(fā)展。

與英國的態(tài)度不同，美國文學評論對于人本主義持有較為激進的態(tài)度。不僅如此，美國也擁有其一貫存在的獨立特性。因為美國的發(fā)展并沒有太多的歷史遺留問題，而且因為美國所特有的自由民主的文化氛圍，令美國文學評論家發(fā)展中能夠更加的輕松。

結(jié)語：文化差異是影響英美文學評論的重要因素，通過對英美文化差異的分析，我們能夠認識到的，英美文化的差異對英美文學評論有著支配性的影響。在讀者接觸英美文學評論之時，應(yīng)當充分考慮到英美文化差異對它們所帶來的影響，以便對文學作品內(nèi)容有著更加準確的把握。

參考文獻：

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第3篇：古典主義文學的局限性范文

關(guān) 鍵 詞 不確定性；永恒主義；經(jīng)典誦讀；理性

中圖分類號 G41

文獻編碼 A

文章編號 2095-1183（2016）11-000-04

經(jīng)典誦讀向來以其為人類提供安身立命之道而備受青睞，中國古代的賢達志士無不在經(jīng)典誦讀中接受滋養(yǎng)而確立德性，實現(xiàn)在“此岸和彼岸之間的自由騰挪”[1]。西方永恒主義教育流派更是把經(jīng)典視為通往理性與智慧的必經(jīng)之路。近年來，隨著民間和官方的雙重倡導，經(jīng)典誦讀再次成為我國文化與教育的滾滾潮流。中小學校或主動、或被動地成為經(jīng)典誦讀潮流的主戰(zhàn)場。然而，在這場聲勢浩大的潮流中，由于對“何為經(jīng)典誦讀”“為什么讀經(jīng)典”“讀什么經(jīng)典”“怎么讀經(jīng)典”等問題缺乏根本意義上的認識，經(jīng)典誦讀被異化為機械記憶和另一種形式的道德灌輸。經(jīng)典的產(chǎn)生乃是對時代命題的呼應(yīng)，盡管其中不乏永恒的價值，但終究免不了帶有時代的烙印和色彩。因而，對時代背景的把握有助于我們更好地理解經(jīng)典誦讀。

一、來自永恒主義的觀點及反思

經(jīng)典誦讀作為一種活動，不僅在我國歷史上被重視，當代也時常成為潮流。而具有異文化特征的西方教育也同樣關(guān)注經(jīng)典誦讀，20世紀30年代，以美國的赫欽斯、法國的阿蘭以及英國的利文斯通為代表的思想界和教育界人士，一方面在實踐層面大力推行西方的經(jīng)典誦讀，推廣通識教育；另一方面從理論層面對經(jīng)典誦讀進行系統(tǒng)性思考，提出了永恒主義的思想。

永恒主義哲學流派因反對當時在美國教育界占主導地位的進步主義教育而興起，體現(xiàn)了當時美國科學主義與人文主義之爭。進步主義教育以實用精神為主導，強調(diào)科學技術(shù)的作用而忽視了人文學科的重要性。隨著經(jīng)濟危機的爆發(fā)，社會問題層出不窮，人們的道德水平下降，實用主義的弊端顯現(xiàn)出來，因此社會各領(lǐng)域的專家希望追溯到古代，用古典文明來滋潤當時人文精神干涸的社會。大學中的一批學者關(guān)注到了這個問題，并致力于恢復古希臘、羅馬時代的古典文科教育，用人文學科來訓練人的理性。由于永恒主義在課程與教學上十分重視西方古典名著的閱讀，因此被稱為“新古典主義”。

永恒主義哲學以其不變的宇宙觀、人性觀為前提展開論述。永恒主義哲學認為，宇宙存在著不變的法則，萬物的運行被普遍的原則所掌控，變化的現(xiàn)象下蘊藏著不變的形式。教育最重要的任務(wù)是發(fā)展人區(qū)別于動物的特質(zhì)，即理性。作為理智基礎(chǔ)的真、善、美的原則不會隨著時代的改變而改變。此外，永恒主義者認為人性中有共同的要素，這使人們之間得以相互交流。因為人性是不變的，所以教育也不需要改變，適合于古希臘羅馬黃金時期的教育同樣適合現(xiàn)代人。

永恒主義流派極度崇尚自由與理性，因經(jīng)典客觀上對于哲學思維的訓練具有無可比擬的優(yōu)勢，而且對于人類精神遺產(chǎn)的傳承與人文情懷的塑造具有不可低估的價值，因此，永恒主義者希望通過經(jīng)典誦讀的方式實現(xiàn)人的自由與理性。但同時，永恒主義流派忽視經(jīng)典背后的時代與物質(zhì)背景，使永恒主義難以擺脫唯心主義的色彩，加上對人的本質(zhì)的機械的、靜態(tài)的理解，永恒主義也遭受了許多質(zhì)疑和批判。企圖用經(jīng)典和永恒的課程來直接應(yīng)對社會具體問題是不切實際的，“過去提供的東西只能看作是解決當前問題的一種嘗試性的、假定性的建議，而絕不能看作是固定不變的真理，不能代替我們目前的思維”[2]。可以說，近代永恒主義流派是思想界最早且系統(tǒng)思考經(jīng)典誦讀問題的流派。當前，重新審視永恒主義流派對經(jīng)典誦讀的觀點并反思其實踐過程，對于我國中小學經(jīng)典誦讀有著歷史和現(xiàn)實的啟發(fā)意義。歷史上的任何思潮都以一定的社會背景作為現(xiàn)實支撐。經(jīng)典誦讀本身需要面對諸如為什么、做什么、怎么做等具體而根本的問題。面對質(zhì)問，對時代背景的認識以及對時代的深切呼應(yīng)不可或缺。

二、不確定時代的興起及知識轉(zhuǎn)型

近代科學隨著近代工業(yè)化進程而興起，在科學與工業(yè)化的相互促進中不斷發(fā)展，幫助人類更好地遇見和預見。科學的發(fā)展給人的心靈帶來的是一種確定性，即在科學中，我們相信總有一種規(guī)律在支配著，一旦規(guī)律被人類找到并被把握，我們就可以預見事物發(fā)展的方向和結(jié)果。人類似乎找到了對自然和社會前所未有的可控感以及由此所帶來的安全感。正因如此，人類對科學極度崇尚并且極大地促進了科學的發(fā)展。科學在現(xiàn)代社會中確實深刻地改變了人類，它為人類提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，深刻影響著人類的生活方式。而作為人類生活觀照的教育，自然無法回避對科學的觀照。斯賓塞曾經(jīng)敏銳地覺察到科學的價值并直言不諱：“科學知識是最有價值的。”科學知識本身代表著“一種確定性的知識，是客觀的、真理的知識”。19世紀的最后20年里，科學知識作為一種合法性知識進入學校的課程體系并迅速占據(jù)了現(xiàn)代教育的核心位置。[3]科學教育的歷史雖然短暫，成效卻很輝煌。至今，科學仍然是現(xiàn)代教育的核心內(nèi)容。

從近代到現(xiàn)代，科學上的一次次突破使人類堅定不移地相信科學的力量。科學知識在與人文知識的較量中似乎大獲全勝，然而失衡中卻暗含了另一種危機，即人類從“科學”走向“科學主義”，產(chǎn)生了對科學的迷信，導致了人文的災(zāi)難和對不確定性知識的疏忽。作為確定性知識代表的科學，在走向極致時便開始呼喚自己的對立面，原本被遮蔽的不確定性在人們對科學的困惑中被釋放出來。科學原先帶給人的確定性，但在今天卻越來越呈現(xiàn)出一種不確定性。“20世紀發(fā)現(xiàn)了未來的失落，即它的不可預見性”[4]，莫蘭宣布了一種不確定時代的興起。

撥開科學主義的迷霧，客觀世界本來就充滿了復雜性和不確定性。撇開價值論領(lǐng)域的知識的不確定性，人類在認識論領(lǐng)域的知識本身也充滿了不確定性。科學知識的確定性是在特定的條件下才成為可能。“在一定程度上，人類的認識性活動得到的只是關(guān)于世界的或然性知識，所謂確定性知識意味著在一定時空范圍內(nèi)，一定條件下的極大概率事件的知識，此即‘確定性知識的不確定性’”[5]。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代交叉的時代，知識作為人類的認識成果，對客觀世界的反映也呈現(xiàn)出確定性和不確定互相沖突與交織的特征，這種交織呈現(xiàn)出一定的性質(zhì)轉(zhuǎn)向，即如石中英先生所描述的從現(xiàn)代知識性質(zhì)到后現(xiàn)代知識性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。這種知識轉(zhuǎn)型具體體現(xiàn)在三個方面：從客觀性到文化性；從普遍性到境域性；從中立性到價值性。“知識性質(zhì)的轉(zhuǎn)變動搖教育的知識基礎(chǔ)，引發(fā)建立其上的原有教育觀念、制度和活動的危機，從而推動了一定時期的教育改革。”[6]傳統(tǒng)經(jīng)典作為一種特殊形態(tài)的知識，雖然歷經(jīng)考驗保留下來，但仍然需要經(jīng)歷時代的檢視并演繹新的價值。經(jīng)典誦讀不是一個無目的的活動。如果它只是一種無意識的經(jīng)驗延續(xù)，那么它最終必然被異化為一種純粹的機械記憶和另類的道德灌輸。因此，經(jīng)典誦讀本身需要經(jīng)過理性的審視，并回應(yīng)知識在這個時代的價值呈現(xiàn)。

三、經(jīng)典誦讀的若干問題思考

（一）重新審視傳統(tǒng)經(jīng)典的價值

如上所述，不確定時代的知識轉(zhuǎn)型，特別是以傳統(tǒng)經(jīng)典為代表的人文知識所呈現(xiàn)的文化性、境域性和價值性特征，加上“知識在傳播過程中具有權(quán)力實踐的性質(zhì)，教授和學習所有的知識都不能毫無批判地進行，否則就可能受到種種的知識霸權(quán)的控制，從而失去認識和行動的獨立性和自主性，從思想上和行為上陷入了一種被奴役的境地”[7]。因此對我國傳統(tǒng)經(jīng)典的價值進行審視是必要的。審視并不意味著否定和拋棄，而是通過理性的反思，實現(xiàn)對傳統(tǒng)經(jīng)典的文化自覺。這種審視可以通過胡塞爾的“現(xiàn)象學還原”的方法，尋找經(jīng)典產(chǎn)生之初的價值合理性。胡塞爾不滿于現(xiàn)代科學理性與實證主義的霸權(quán)地位，提出“現(xiàn)象學還原”的方法，即“在探討與我們自己最切身相關(guān)的人性和精神科學問題時，應(yīng)當首先把那些既定的實證科學成見放進括號里面，懸置起來存而不論，純粹憑借直觀來對我們所意識到的‘意向?qū)ο蟆右悦枋觥盵8]。鄧曉芒先生借用了這種方法，對中國傳統(tǒng)文化進行了分析。他把我國幾千年政教倫理的局限性懸置起來，追溯其中的普遍人性的根。他對儒家和道家兩部經(jīng)典著作的核心觀念進行了現(xiàn)象學還原，如孔子在《論語》中的“仁”的概念――“孝悌，仁之本”，對此，鄧曉芒先生提出應(yīng)該還原由“孝”返回到“仁”，即“仁，孝之本”。而對《道德經(jīng)》中的“道法自然”，應(yīng)由自然返回到自由意志，因為自由意志本身就是自然的。因此，提倡回到最初它之所以被人接受的“事情本身”，即對人的自由本性的返回。同樣，《詩經(jīng)》《離騷》等文學藝術(shù)作品可以返回到文藝的感性的直觀本質(zhì)。通過現(xiàn)象學還原，從中國傳統(tǒng)經(jīng)典中揭示與當今人類共同的普遍人性和普世價值。[9]經(jīng)典誦讀是一種價值性活動，古今中外的經(jīng)典中一般都蘊含了各種價值，包括倫理層面、理性層面、審美層面，等等，對經(jīng)典的價值審視是讓人更加明晰為什么誦讀經(jīng)典的根本性問題。正如湯一介先生所擔憂的，“弘揚中國文化是應(yīng)該的，問題在于弘揚什么東西，弘揚不好很可能變?yōu)閲庵髁x，變成文化本位”[10]。拋棄對經(jīng)典價值的審視，誦讀本身就成為對學生的一種奴役。而這種價值的審視需要觀照今天這個時代的社會和人。教師與學生應(yīng)從經(jīng)典誦讀當中尋找一種對當下具有普遍人性和普世意義的價值。

（二）關(guān)于經(jīng)典誦讀主體的思考

經(jīng)典以其所蘊含的豐富的人文精神滋養(yǎng)了一代又一代人，處于人生不同階段的人在誦讀經(jīng)典的過程中會有不同的感悟與收獲，不同階段的感悟?qū)θ顺砷L的意義無法直接比較，在春天種下一顆種子的意義并不比秋天收割時的意義小。因此，不能以某一個特定階段的標準來評判或遮蔽其他人生階段的感悟。經(jīng)典誦讀可以面向不同人生階段的人進行。當前，經(jīng)典誦讀出現(xiàn)了一些無意識的偏見，即由于一些專家提倡兒童經(jīng)典誦讀，并指出提倡背后的理由乃是兒童的記憶力優(yōu)勢。“我們提倡兒童經(jīng)典誦讀教育，就是要利用兒童期的記憶力。”[11]這種觀念一旦普及開來就不免讓人形成帶偏見的印象：“經(jīng)典誦讀是兒童的事情”和“經(jīng)典誦讀是記憶力優(yōu)勢者的游戲。”

“經(jīng)典誦讀是兒童的事情”一旦形成標簽，家長與教師就可能疏遠經(jīng)典，由此又影響到兒童對經(jīng)典誦讀的崇尚，因為兒童最初是從成人那里感受經(jīng)典的魅力的。因此，在經(jīng)典誦讀的主體中，作為成人的家長與教師始終不可忽視經(jīng)典的意義和自身的垂范。從復興中華民族文化的意義上來說，只有成人與兒童在共同的誦讀中才能繼承和拓寬中華文化的“分母”，才能有更多優(yōu)秀文化的“分子”的產(chǎn)生。

同時，兒童進行經(jīng)典誦讀并不是因為其記憶力優(yōu)勢，相反，誦讀本身可能具有訓練記憶力的效果。突出記憶力在經(jīng)典誦讀中的作用，容易導致人們對經(jīng)典最本真的審美感受被遮蔽。經(jīng)典誦讀有時可以只是一種純粹的審美活動，而不是接受教育或做研究。作為經(jīng)典誦讀的主體，人因為經(jīng)典誦讀而逐漸走向完整的人，而不是因為記憶力等條件才開展。

（三）關(guān)于經(jīng)典誦讀方式的理性思考

“國學熱”與“讀經(jīng)熱”在近些年尚未真正實現(xiàn)“文化自信”的過程中，不斷此起彼伏，廣大中小學更是投身這股熱潮的主力。在“文化自信”和國家政策的雙重導向中，學校廣泛開展經(jīng)典誦讀。但在具體實施的過程中卻不乏亂象，引人擔憂。經(jīng)典誦讀需要通過一定的儀式進行，而一些學校卻采用“三叩九拜”等與時代不符的儀式，一方面頗有復古之意味（以為這便是文化之傳承），另一方面也有遮蔽或偏離經(jīng)典誦讀本質(zhì)之意味。另外，因經(jīng)典著作大多蘊含深刻的人生道理，涉世未深的中小學生不是一朝一夕就能明白的。在誦讀過程中會遇到各種困難，有些學校不顧兒童發(fā)展水平，沒能找到適合的方式，便急功近利地要求學生死記硬背。這除了引起兒童對經(jīng)典的反感之外，大體上沒有什么好處。因此，在誦讀的理念與方式上，我們需要改變。如前所述，經(jīng)典是超越了時間與空間的局限性的，具有普世價值的精神財富。當學生尚未能領(lǐng)會其中的人生哲理之時，經(jīng)典還可以還原為一種純粹審美的態(tài)度。因此，可以提倡以體驗美學的主體性的角度來感受經(jīng)典誦讀。

體驗美學認為，體驗是人存在于世界的一種方式，“人類的情感、精神和智慧只有在體驗中才能生成，因情感是體驗的沖動，精神是體驗的覺醒，智慧是體驗的發(fā)現(xiàn)”[12]。每一部經(jīng)典都是作者處于一定的情景、帶有一定的情感體驗而創(chuàng)作的，經(jīng)典誦讀教育因此而具有體驗性。人對于文學作品的欣賞是與原作者進行跨越時空的對話，需要讀者進入到作品中感受作者的情感。義務(wù)教育階段的學生處在成長的關(guān)鍵期，他們的情感內(nèi)容不斷豐富、情感體驗逐漸深刻、情感穩(wěn)定性日益增強。而在經(jīng)典誦讀的過程中，教師通過創(chuàng)設(shè)情境，發(fā)揮學生在感受美的過程中的主體性，引導學生去體驗情感的流動，引導學生結(jié)合自己的生活與作者產(chǎn)生共鳴。通過美學體驗的方式學習經(jīng)典，會增強學生發(fā)現(xiàn)美，感受美的能力，感受中華文明之博大精深。

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第4篇：古典主義文學的局限性范文

摘 要：葉燮是中國文學批評史上一位重要的理論大家，他的《原詩》被認為是中國古代文學批評史上繼《文心雕龍》之后最優(yōu)秀的詩論著作。賀拉斯是古羅馬時期一位重要的文藝理論家，其著作《詩藝》在西方美學史上第一次建構(gòu)起一個比較完整的詩學理論體系。本文擬從文學創(chuàng)作論的角度對二者的異同加以辨析，追隨來自不同時空的閃耀思想火花碰撞的軌跡，為今日文藝理論的發(fā)展與前行尋找一些指引和方向。

關(guān)鍵詞：葉燮；《原詩》；賀拉斯；《詩藝》

清朝是中國文學評論史上的一個前所未有的繁盛時期，文學理論家們站在前人的肩膀之上，從歷朝歷代無數(shù)優(yōu)秀的文學作品與雖未成體系且數(shù)量不多但質(zhì)量優(yōu)異令人不敢小覷的文藝論述中汲取了大量營養(yǎng)，最終達到了一個無論深度與廣度都令前人無法企及的高度，而葉燮就是其中一個最杰出的代表，其代表作《原詩》在整個中國古代文藝評論的星空中都是一顆極其耀眼的明星。《原詩》分內(nèi)外兩篇，每篇兩卷，共四卷，一改傳統(tǒng)詩話評點式的理論方式，而是代之以系統(tǒng)的理論闡述，與葉燮同時代的沈珩在《原詩敘》中稱其“內(nèi)篇，標宗旨也；外篇，肆博辨也，非以詩言詩也。”這種獨特的體例令《原詩》具有嚴密的系統(tǒng)性和高度理論性，被后人評價為繼《文心雕龍》之后最杰出的中國文藝理論著作，盡管這部作品亦有其自身的局限性，但總體來說，這個評價還是名副其實的。賀拉斯生于古羅馬文學的黃金時代――奧古斯都時代，《詩藝》乃是其晚年的作品，原本是一封寫給當時向其求教文藝創(chuàng)作的羅馬貴族皮索父子的信，發(fā)表之后不及百年便被羅馬修辭學家、演說學家昆體良（Quintilianus）稱為《詩藝》（Ars poetica），并以此名稱聞名于世且流傳至今。這部著作言簡義豐，在西方美學史上第一次構(gòu)建了一個較完整的詩學理論體系，上承亞里士多德的《詩學》，下啟文藝復興時期文藝理論和古典主義文藝理論，在西方美學史上有著極其重要的地位。朱光潛先生在其著作《西方美學史》中稱其“對于西方文藝理論影響之大，僅次于亞里士多德的《詩學》，有時甚至還超過了它。”縱觀美學史，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美學常常關(guān)注于“如何閱讀”，而古典美學更多關(guān)注“如何創(chuàng)作”，正是在此基礎(chǔ)上，時間上跨越數(shù)千年地域上更是相隔數(shù)萬里但同屬古典美學系統(tǒng)的兩位大師文藝創(chuàng)作理論有著很多驚人的相通之處，值得我們后人去總結(jié)和追隨。

葉燮的文學創(chuàng)作理論主要集中于《原詩》中《內(nèi)篇》（下）的部分，提出了著名的作為創(chuàng)作者素質(zhì)的四要素“才、膽、識、力”和組成所謂“自然之法”基準元素的“理、事、情”，以及令這對立的二者達到平衡統(tǒng)一從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品的指導方法。

《原詩》的《內(nèi)篇》（下）卷開篇便提出，“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家。”，王運熙、顧易生的《中國文學批評通史•清代卷》對之加以了簡單明了的解釋，“所謂‘才’，是指人的才華，它往往表現(xiàn)為思路敏捷，想象力豐富，高超的語言表述能力”；“‘膽’是指人的膽略勇氣，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，就是指能擺脫前人樊籬，敢于獨立思考，揮灑自如的創(chuàng)新精神”；“‘識’是指作者辨析的能力”；“‘力’是指詩人表現(xiàn)其才思識見的能力和自成一家的筆力” 。葉燮認為此四者為詩人之所以可以創(chuàng)作的內(nèi)在憑據(jù)，而同時“識”又居于核心地位。在中國傳統(tǒng)的文化中，對文人的寫作能力通常是以才華來衡量的，葉燮卻慧眼獨具地指出，“才膽識力”四者中“才”不過是因為“才獨外見”因而被人作為衡量文人能力的首要標準，而事實上，才華只是文人素質(zhì)最外在的表現(xiàn)形式，而才華之所以能夠被體現(xiàn)出來，是因為有“識”作為內(nèi)在的基礎(chǔ)，并據(jù)此而提出著名“識為體而才為用”的論斷。這里的“識”并不是指單純地對審美的認識和了解，而更多的是傾向于對整個創(chuàng)作過程和創(chuàng)作能力的一種判斷，可以作為判斷力來理解。言及于此，讀者很容易聯(lián)想起賀拉斯在《詩藝》中的一句名言，“準確的判斷力是好作品的源頭和基礎(chǔ)。”這位古羅馬時代的文藝理論大師在《詩藝》開篇不久就明確指出了判斷力的重要性，指導那些想要成為作家的人們先正確判斷出自己的能力范圍，然后在此基礎(chǔ)上選擇題材，認為詩人們只有選擇自己能夠把握的題材，才能清楚哪些是文章中需要提及的內(nèi)容，哪些是文章中顯得累贅的詞藻，進而安排好結(jié)構(gòu)，使文章清晰而有條理，這正與葉燮對“判斷力”之重要性的評判不謀而合：“惟有識，則是非明；是非明，則取舍定。”正是這種葉燮提出的“識”與賀拉斯所言的“判斷力”，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作獨立性與獨特性的基礎(chǔ)。“識”是“才”的基礎(chǔ)，但是“膽”也很重要，因為“膽能生才”。葉燮指出，人們總是認為才華是一種天賦，其實才華是需要“膽”去申張的才能體現(xiàn)出來的，“無膽則筆墨畏縮”，筆墨尚已畏縮，更談不上才華伸展。賀拉斯也認為，詩人們作詩之時無需過于畏首畏尾，若是現(xiàn)有的詞匯不能充分表達自己的意思，就應(yīng)該去大膽合理地創(chuàng)作新詞，這樣才能寫出優(yōu)秀的詩篇，否則就會空自夢想翱翔天空，卻從不曾離開地面。“才、膽、識”三者俱備，“力”的重要性便凸顯出來，因為“力”是承載才情的基石，葉燮在這里用了一個精彩的排比來描述心目中的有“力”之“言”，“如植之則不可仆，橫之則不可斷，行則不可遏，住則不可遷。”這種蘊含了“力”的詩文，當真是“擲地須作金石聲”的！但是葉燮同時也指出，詩人中“力”既存有無之分，亦有大小之別，這也是為什么有的詩人可以流芳百世，有的則只能做到各領(lǐng)數(shù)百年，但無論如何，寫文章時都應(yīng)該盡其力而作，成一家之言。而賀拉斯也提出類似的論斷，他認為在正確判斷出自己的能力范圍之后，就應(yīng)該在自己的能力范圍內(nèi)選擇一個好的題材，繼而充分發(fā)揮才華，精心安排辭藻，寫出好的文章。

葉燮創(chuàng)作論中另一個有重要意義且頗具哲學意味的命題，便是關(guān)于“自然之法”的“理、事、情”之語。簡而言之，“理”者，約同于事物的本質(zhì)屬性和規(guī)律；“事”者，為事物的整個發(fā)展過程；“情”者，乃是事物自身具有的情形狀況。“理、事、情”是組成客觀事物的三種因素。盡管受時代所限，葉燮不可能是個徹底的唯物主義者，但是他的很多觀點包括“理、事、情”的命題，已經(jīng)可以做到站在帶著發(fā)展眼光的辯證唯物主義哲學高度去看待問題，一方面，他提出所謂“法”者，是“理、事、情”三者的平準，自然之“法”應(yīng)該“當乎理，確乎事，酌乎情”，另一方面，他也提出了“變化生心”，既要遵循一些基本規(guī)律，又不能“泥乎于法”。反觀之古羅馬大師賀拉斯，盡管沒有將類似的觀點明確總結(jié)上升到一定的理論高度，但是也在行文中有著明顯的體現(xiàn)。他不僅提出“我們要讓每種體裁保持分配給它的角色和功能”，教導皮索父子“你必須注意到不同年齡人的不同舉止，并使不同性格，不同年齡人的舉止與其性格相符。”，而且告誡詩人們在寫人們熟知的主題之時，既應(yīng)模仿古人的風格，又不可生搬硬套，以致落入陳腐。總而言之，大師們都既看到了要遵循事物發(fā)展自然規(guī)律的重要性，又清楚指出了不能拘泥于陳腐，需要有合乎事物發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)造和更新的重要性。

“才、膽、識、力”是對創(chuàng)作主體的要求，即“在我之四”，“理、事、情”則是對創(chuàng)作客體的洞察，即“在物之三”，葉燮認為當“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章”之時，則“大之經(jīng)緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣”，極為巧妙地將實際上是對立的兩個方面進行了統(tǒng)一闡明，而反觀之賀拉斯的《詩藝》，盡管整部作品行文如行云流水般流暢，但是并未提出總結(jié)性和概括性的理論框架。因此，較之賀拉斯相對松散隨性的敘述而言，葉燮的《原詩》在文學創(chuàng)作論方面更加富有理論性，邏輯性和系統(tǒng)性。

“美學本身就是一門比較學”，人們從傳統(tǒng)習慣來說在對中西美學進行比較研究時更關(guān)注二者的差異。因為它們有著不同的文化淵源，不同的生長環(huán)境，不同的人文傳統(tǒng)，造就了人盡皆知的“中國傳統(tǒng)美學是經(jīng)驗美學，倫理美學和社會美學，西方傳統(tǒng)美學是理性美學，宗教美學和心理美學”這一定論，但實際上二者之間的鴻溝并非如想象中那么巨大而不可逾越，細心追尋，二者一直都有著或隱或顯的相通之處，值得我們?nèi)ケ容^，借鑒和追隨，中西文化的互通有無，將是整個未來發(fā)展的大方向，在此基礎(chǔ)上，我們對中西美學的比較與關(guān)注，必將促進整個文藝美學體系的長足發(fā)展。(作者單位：揚州大學文學院)

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第5篇：古典主義文學的局限性范文

美學及設(shè)計美學強調(diào)鑒賞的不同方法或模式，這些模式的目標是試圖把握恰當?shù)蔫b賞本質(zhì)。作為包裝設(shè)計根據(jù)傳統(tǒng)的審美模式在審美鑒賞中的發(fā)生過程，筆者認為可將包裝設(shè)計的審美鑒賞模式分為兩大基本類型：對象模式和多元模式。對象模式主要關(guān)注所欣賞的包裝對象本身的審美鑒賞并作出說明，其過程更接近于對抽象性的繪畫、雕塑等作品的欣賞，無論是在精神上還是在物質(zhì)上，都是將其內(nèi)容作為某類符號抽取出來并關(guān)注其形式特征。筆者認為，這種模式也可以稱之為絕對模式，這種鑒賞模式強調(diào)的是包裝設(shè)計對象本身的藝術(shù)構(gòu)成要素，忽略日常經(jīng)驗及對包裝的個人化理解，從而從美學角度獲得純粹的審美經(jīng)驗，這種審美經(jīng)驗是無利害性的。多元模式呼吁鑒賞者參與包裝對象的設(shè)計過程，關(guān)注覆蓋設(shè)計過程中的諸多層面，以一種渴望全面擁抱鑒賞對象的姿態(tài)與設(shè)計作品相遇，通過對對象的使用目的，設(shè)計語言，科學結(jié)構(gòu)，一直到文化的深層內(nèi)涵等進行積累，獲得一種和純粹主義相反的豐富的審美經(jīng)驗。這種模式也可以稱為相對模式，它與絕對模式的根本不同在于審美主體對客體鑒賞的中心及驅(qū)動力不同：前者側(cè)重于包裝設(shè)計作品本身的美學特征，后者落腳于包裝設(shè)計作品與各類相關(guān)因素的共生共榮。

二、從沃爾頓的審美觀念解釋包裝設(shè)計作品的審美判斷

沃爾頓在他的著名論著《藝術(shù)的范疇》中明確指出，一件藝術(shù)作品的審美判斷的真正價值是兩種東西交互作用的結(jié)果。首先，一件藝術(shù)作品具有現(xiàn)實的（非審美的）感知特征；其次，一件藝術(shù)作品在其正確的藝術(shù)范疇中感知這些感知特征所感知的狀態(tài)。沃爾頓用一種本質(zhì)上為客觀主義的觀點來描述藝術(shù)的審美判斷，又用一種相對主義的觀點來描述審美判斷過程，從而設(shè)定出這樣一個審美判斷的前提——要在正確的藝術(shù)范疇中感知。①沃爾頓提出的在審美上的心理與哲學觀點如果歸納起來可以總結(jié)為：根據(jù)一件作品看似具有或者本來具有的某種審美特征，當相對于根據(jù)某些審美判斷看似或是作品正確或錯誤的審美判斷，②這種觀點應(yīng)屬于多元模式。運用沃爾頓的觀點我們以王薇拉（VERAWANG）女士香水包裝為例來對其進行審美判斷：首先要把它放在正確的范疇內(nèi)感知——浪漫主義，然后在這個范疇內(nèi)對此包裝設(shè)計的感知特征產(chǎn)生相應(yīng)的正確的感知狀態(tài)，要形成正確的感知，需要四個條件：1、對于浪漫主義，它具有相對大量的標準特征；2、當感知它作為浪漫主義設(shè)計時，它是一件優(yōu)美的作品；3、設(shè)計師設(shè)計的初衷是希望它作為一件浪漫主義作品被感知；4、浪漫主義設(shè)計已經(jīng)得到了當時社會的承認，有了較好的地位。在正確的范疇內(nèi)根據(jù)這四個必要條件審美主體才能做出正確的審美判斷，反之若在判斷所在范疇之初就有所偏差（如將其歸入古典主義）或者不完全滿足上述四項條件（如某種風格在當時并不為社會所認可，所歸范疇背離設(shè)計者的初衷等），就會對設(shè)計做出錯誤的審美判斷。從以上判斷依據(jù)可知，王薇拉的這款以浪漫主義為主題的香水包裝設(shè)計，在其應(yīng)有的范疇內(nèi)是一件值得肯定的成功作品。

三、“無利害”觀點與典范式鑒賞包裝設(shè)計的審美態(tài)度

斯托爾尼茲的“無利害”觀點訴諸于一種特定的審美態(tài)度：“為其自身，無利害的和移情的注意以及靜觀意識中的任何對象。”在他的觀念中審美經(jīng)驗參照了審美態(tài)度，當審美態(tài)度產(chǎn)生作用時，審美鑒賞被定義為整體的鑒賞，并借助審美觀點為指導鑒賞提供一種普遍的審美標準。③我們的美感功能有先天的原因，它含有歷史經(jīng)驗的總結(jié)。只看到眼前，因為美感產(chǎn)生時，沒思考功用，沒得到功用，看不到歷史上的需求關(guān)系，這正是靜觀的反映論觀點。雖然康德也否定功利、善、認識對美感的影響，④但是筆者認為從時代的發(fā)展進程與包裝所決定的實際功能來講，這種純粹“無利害”的審美態(tài)度屬審美的對象模式，訴諸于產(chǎn)品的包裝設(shè)計上有很大的局限性。典范式鑒賞對象是一個設(shè)計對象，一個創(chuàng)造的對象，以致它的所有重要特征是一個設(shè)計者諸多決定的諸多結(jié)果，典范式藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)可以稱之為設(shè)計鑒賞，⑤設(shè)計鑒賞的基本特征是鑒賞對象必須作為一個設(shè)計對象被鑒賞，屬于審美的多元模式，仍以古馳（GUCCI）罪愛香水包裝為例，它必須包含三項關(guān)鍵內(nèi)容：

1、設(shè)計師的此設(shè)計要解決的問題。古馳（GUCCI）香水包裝要解決的是作為此品牌的香水容器及購買者的接納性問題，就這一點而言，此設(shè)計很成功——品牌意識強烈，滿足使用功能，符合時下崇尚此商品的購買者的總體欣賞趨勢；

2、作為設(shè)計對象具有諸多特征。古馳（GUCCI）罪愛香水包裝圓形LOGO與方形外輪廓的對比使“雙G”形成的透明視窗，標志更加突出，黑色外包裝盒突出了瓶身和外包裝盒上時下流行的土豪金色，突出了此品牌走在世界潮流最前端的設(shè)計理念，這些特征使得這一包裝具有超高的辨識度和記憶度；

3、就設(shè)計者而言，如何將設(shè)計理念通過特定的表達方式傳達出來。意大利設(shè)計師FridaGiannini以Gucci的傳統(tǒng)靈感作為出發(fā)點，將其加入到現(xiàn)代感設(shè)計中，在此款設(shè)計上取得了巨大的成功，工藝之精湛充分體現(xiàn)了高科技和高階時尚的完美結(jié)合。由此可見無利害鑒賞和典范式鑒賞有本質(zhì)上的區(qū)別，就包裝設(shè)計的審美而言作為設(shè)計本體典范式鑒賞更具有針對性，做此種鑒賞的根本就是認識和理解上述三個關(guān)鍵實體以及它們的核心特征，尤其是它們發(fā)生作用的諸多方式，因為這種相互作用體現(xiàn)確定了鑒賞對象的本質(zhì)設(shè)計。

四、包裝審美鑒賞應(yīng)從設(shè)計者和鑒賞者雙向考慮

法國著名結(jié)構(gòu)主義文學理論家與文化評論家羅蘭•巴爾特將文學分為兩大類：一種是“讀者的文本”(作品)，讀者只能以“屈從的”態(tài)度閱讀它；另一種是“作家的文本”(文本)，它要求讀者自覺地閱讀它，“參與”并意識到寫作和閱讀的相互關(guān)系，因而也給予讀者以合作、共同著述的樂趣。談?wù)撟髡呔偷扔凇敖o文本強加限制”，而讀者的誕生，“必須以作者的死亡為代價”。⑥她的這種思想也波及了設(shè)計界，她的文集《埃菲爾鐵塔》一直被公認為關(guān)于埃菲爾鐵塔建筑美學和巴黎風景美學的代表作，⑦而在20世紀70年代包裝設(shè)計領(lǐng)域同樣也掀起了“以設(shè)計者為中心還是以鑒賞者為中心”的審美鑒賞討論。⑧以瑪亞科布(MarcJacobs)雛菊綻放女士香水為例，見圖3（圖片摘自絲芙蘭MarcJacobs海報），這一系列的香水味道傾向于清新甜美的花香調(diào)，因此包裝的定位是：青春活力、陽光、快樂、自由，設(shè)計師MarcJacobs采用了甜美而俏皮的設(shè)計形式：瓶身設(shè)計由柔軟邊框包圍著晶瑩剔透的玻璃瓶身，平滑的表面和曲線雅致的邊緣象征著單純而訴諸美感的本質(zhì)，圓形金黃色的瓶蓋上散落著大大小小朵朵充滿生氣的雛朵，在每朵雛菊的中間則鑲著金屬質(zhì)感的圓形花蕊，金色中帶著潔白而觸感極佳的花瓣（以金屬質(zhì)感的小細節(jié)體現(xiàn)設(shè)計的精致感是MarcJacobs喜愛的設(shè)計手法），外包裝設(shè)計采用一連串的白色柔和雛菊蕾絲花邊環(huán)繞在黑色紙盒的周圍，盡善盡美的設(shè)計細節(jié)賦予了體驗者無盡的年輕、神秘感受，加上仍舊燦爛的花朵，帶來明媚繁花的絢爛感，是別致享受的精髓體現(xiàn)。MarcJacobs從1997年開始擔任LV設(shè)計總監(jiān)，但是從此款香水的設(shè)計風格可以看出和LV所有產(chǎn)品包裝有著巨大差異，其設(shè)計無論從售賣效果還是藝術(shù)評價來看無疑是成功的，由此可見設(shè)計師在做設(shè)計時的考量包括了設(shè)計師本身的藝術(shù)傾向、鑒賞者的審美需求，還有商品自身定位的體現(xiàn)以及品牌意識。包裝設(shè)計有其作為商品附加值的特殊性質(zhì)，必然從各方面努力符合消費者的審美情趣，但是符合不等同于迎合，所有單純?yōu)榱宋镔|(zhì)利益而迎合消費者的設(shè)計必會隨波逐流，而不考慮消費者審美傾向只關(guān)注設(shè)計師自我藝術(shù)表現(xiàn)的設(shè)計同樣會面臨問題，因此在討論以設(shè)計者為中心還是以鑒賞者為中心的時候必須以體現(xiàn)商品乃至商品品牌本身的認知度為前提，這同樣也是多元審美模式的一種審美方法；但是作為消費者單純消費鑒賞時可以以自身為中心采用對象模式來鑒賞，這是和設(shè)計鑒賞不矛盾的。

五、結(jié)語

第6篇：古典主義文學的局限性范文

我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中,對自19世紀中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學與美學做了系統(tǒng)的梳理和評價。從中可以看到,現(xiàn)代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹,而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術(shù),為我們對音樂表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面,主要根據(jù)于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關(guān)問題的認識,首先對現(xiàn)代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關(guān)問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1·現(xiàn)象學美學對音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點,并由此展開了對相關(guān)問題,其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認為,哲學研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現(xiàn)象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現(xiàn)象學美學的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學理論運用于音樂的研究,他認為,音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說,比起文學和造型藝術(shù)來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學美學給予音樂表演藝術(shù)的新定位,是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。

另外,現(xiàn)象學美學關(guān)于音樂作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂表演與樂譜———創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述,對我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu),并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據(jù)樂譜進行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認的事實。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴密的規(guī)則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的。……這些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)。”②

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進行演奏的,當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認,實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實,他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點,并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強調(diào)的則是這一觀點:正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋,達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物,包括對文學藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來面貌去進行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識,而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)④他認為:“釋義學的任務(wù)就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋,特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50-60年代,以德國哲學家伽達默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學的興起,開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法———哲學釋義學的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的,因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來,哲學、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題,用哲學的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發(fā)音的數(shù)學,而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于,他認為文學藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點,他認為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進行解釋的論據(jù)。他認為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導,而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗之上,也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達默爾看來,不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認識關(guān)系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達默爾認為,關(guān)鍵的問題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經(jīng)驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強烈影響。因此,伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規(guī)定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然。……藝術(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當然,伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的,他認為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強加給作品。他說:“隨機性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的,這一點是關(guān)鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現(xiàn)代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術(shù)作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現(xiàn)代釋義學則相反,他認為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距,通過理解者的再創(chuàng)造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實現(xiàn)。伽達默爾認為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達到一種新的視界,進入一種新的理解。伽達默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時,不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實現(xiàn)作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產(chǎn)生一種認同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學釋義學強調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越,到達一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發(fā)展中具有重大的意義。現(xiàn)代釋義學存在的問題在于,在強調(diào)審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個問題,現(xiàn)象學美學認為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經(jīng)由參與音樂實踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學則認為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋,達到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣,就為我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實地傳達和再現(xiàn)作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現(xiàn)象學美學的觀點來看,音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創(chuàng)作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象,但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段,即樂譜產(chǎn)生以來,作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說,是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學在強調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個實體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)。現(xiàn)代釋義學對此所持的否定意見,曾受到現(xiàn)象學美學的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因為它是作品意義的決定因素,只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對相關(guān)音樂作品所處時代和風格的基本概念,再結(jié)合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關(guān)于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認同的,特別是自20世紀20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據(jù)主導地位,演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。

過去時代的音樂作品,包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發(fā)掘、整理和出版,而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演,包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法,再現(xiàn)歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術(shù)的情況來看,長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及學美學水平的局限,顯得比較幼稚和膚淺,有些甚至是簡單的對號入座,常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而,歷史地對待音樂作品的原作,努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖,并力求在音樂表演實踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法,卻是應(yīng)該予以肯定的。