創作背景精選(九篇)
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第1篇：創作背景范文
一、LED背景動畫的應用領域
LED背景可以應用在室內、戶外的各行各業。在室內環境中，動畫可以通過LED背景進行不同尺寸的展示，比起普通屏幕及投影顯示設備，LED背景具有高亮度、畫面清晰、省電的特點。從小型展廳、中型會議室到劇院舞臺的演出背景，LED都發揮著重要的作用。例如，在小型展廳內通過LED背景動畫進行產品、收藏品的介紹；在會議室中使用LED背景召開視頻會議；而在2012年中央電視臺的春節聯歡晚會演播大廳里，無論是舞臺背景、地板、立柱都使用了LED設備，配合舞蹈和節目播放相應的動畫來渲染整個舞臺的演出效果。在室外環境中，LED背景還被廣泛應用在墻幕、樓宇上進行戶外廣告傳播，其傳播的信息內容是非常豐富的，受眾看到的不再是單一、靜止的圖片文字，動畫的藝術魅力在于把二維、三維的圖像圖形用動態的方式傳播出去。此外LED背景動畫還可以應用到科技、醫學、教育、金融等各個領域，例如在火箭發射的指揮大廳里，工作人員用不同的LED背景監視發射的各個關鍵環節的狀態；在大型會診會議中，LED背景可以清晰地顯示醫學影像；在比較大的現代化多媒體教室中，LED背景可以很好地展示教學課件等。
二、LED背景動畫的制作原則
LED背景可以傳播豐富多彩的動畫，而在制作不同用途的LED背景動畫時有一定的原則需要遵循，這些原則體現在動畫設計的基礎要素和不同設備環境上。總體來說，LED背景動畫制作原則可分為畫面顯示像素比、空間維度的體現、圖像設計、文字動畫的使用等幾個方面。要達到好的顯示效果，畫面的尺寸及像素比是制作LED背景動畫首先要考慮的因素。主流LED背景的顯示像素比為4:3系統和16:9系統，如室內LED背景；對于一些特殊的墻幕、樓宇的LED，由于實際立面的限制，比例也可不同，但需要按照實際LED背景的大小設置動畫文件的尺寸及像素比。常用的動畫文件尺寸有720像素×576像素的4:3或16:9標清系統、1920像素×1080像素的16:9高清系統。如圖1背景畫面的顯示比例所示，4:3畫面顯示系統屬于比較傳統的顯示比例，適合顯示類似于電視信號的畫面；16:9畫面顯示系統是現今比較流行的顯示比例，畫面的寬度更加具有張力感。因為LED背景動畫也屬于屏幕顯示設備，所以在制作背景動畫文件時，動畫文件的色彩模型也應該選擇為RGB模式，即屏幕設備的色彩模式。
在LED背景上展示不同的功能動畫時，可以使用不同的空間維度增強LED背景動畫的效果，動畫的維度主要表現在2D和3D上。一般的商業廣告主要以實際的拍攝素材為主，大多是2D動畫效果，這樣的動畫制作只需要在素材的基礎上進行圖像和圖形的設計，再將其配合文字合成動畫。而某些功能動畫需要使用3D來表現，3D動畫更加真實和立體。例如在科技領域中，需要用3D動畫模擬衛星、火箭的發射，通過LED背景展示、分析、模擬發射后各個階段的狀態；醫學領域通過3D的形式來模擬骨骼、器官的真實結構，通過LED背景進行播放演示。當然，在很多商業廣告中也會使用3D動畫來展示樓盤、室內效果圖及其他一些作品，另外很多優秀的LED背景動畫是使用2D和3D共同完成的。制作不同空間維度的LED背景動畫可以使用不同的技術工具，一般制作2D動畫效果的軟件有FLASH、AFTER EF-FECTS等；制作3D動畫效果的軟件有3DS MAX、MAYA等。我們可以根據LED背景動畫的需求和功能，考慮不同空間維度給動畫帶來的不一樣的效果。
第2篇：創作背景范文
一、《第九交響曲》創作背景
《第九交響曲》又稱《合唱交響曲》，d小調。這部交響曲是貝多芬創作的巔峰，集中體現了貝多芬的生命意志和藝術理想。健康狀況的痛苦、家庭情況和感情上糾葛，使貝多芬的創作進入了一個沉思、內省、凝練的階段，是比他的“英雄”、“命運”更高層次、更理想化的階段，這時的貝多芬把音樂結構放在了第二位，找到了更符合自己音樂理想的形式，使他晚期的音樂超越了從前所有音樂，在人類想象力所能觸及的最高領域翱翔。
《第九交響曲》不僅僅第一次在交響曲中加入了合唱，而它宏偉的構思和開浪漫主義先河的表現手法，也具有劃時代的意義。所以瓦格納在談到《第九交響曲》時說：“今天我們站在它面前，就像站在全人類藝術史上一個嶄新時期的里程碑面前一樣，因為它帶來了任何時代、任何民族的藝術連它的影子也沒有顯示過的現象。”
第九交響曲末樂章合唱部分是引用了德國人詩人席勒的《歡樂頌》。青年時期的貝多芬在波恩就曾想過為《歡樂頌》的8節詩全部譜曲。他在1789和1812年，都曾為《歡樂頌》起過稿。貝多芬在1795年用德國詩人畢爾格的詩作曲的歌曲《同情互愛》，其曲調與第九交響曲末樂章的《歡樂頌》主題骨架上有近似之處，可以說是《歡樂頌》主題的前身。
1808年，貝多芬在《合唱幻想曲》中再一次用這個曲調作為主題，唱的是庫夫納的詩。《合唱幻想曲》的合唱部分，是為寫作《第九交響曲》的一次嘗試，后來貝多芬說過，“《第九交響曲》的終曲是按照《合唱幻想曲》的格調寫的，但規模卻比前者大很多”。由此可見，貝多芬想為《歡樂頌》譜曲的意圖，從1793年就開始了，經過了30年的努力，最終才在《第九交響曲》中完成。盡管在前三個樂章已經埋下了伏筆，每一樂章的音樂素材都在暗示、隱現、趨向它的到來，但是在從來沒有加入人聲的交響曲中，合唱部分何時引進以及如何引進，還是讓貝多芬煞費苦心。貝多芬經過無數次的反復推敲，最終寫下了定稿。在第四樂章的引子中，暴風驟雨般的急板，引出了低音弦樂的宣敘調，然后依次重溫了前三個樂章的主題，但每次都被宣敘調打斷，它就好像是在說：不要再重彈舊調，要另創新聲。這時《歡樂頌》的合唱主題才“千呼萬喚始出來”，先由低音弦樂奏出，然后由弦樂接應，最后擴大到整個樂隊。緊接著，又是一段急板，但這次的宣敘調，由男中音代替了低音弦樂，他唱到：“啊，朋友們，別再唱這些調子了，讓我們愉快地、充滿歡樂地歌唱吧。”于是《歡樂頌》的合唱一領眾唱。這樣的表現手法，確實是神來之筆，無怪瓦格納要說：“低音樂器上強有力的宣敘調，幾乎超出了純音樂的極限，它挺身而起，好像是在催促別人出頭露面，我們的大師用這樣奇妙的方式來為絕對必要的人聲和歌詞開路，不能不使人嘆服。”
二、《第九交響曲》作品分析
《第九交響曲》一共分四個樂章，第一樂章，不太快的快板，d小調，2/4拍，奏鳴曲式，呈現了一幅宏大的斗爭畫卷，表現出了強大大的震撼力和悲壯色彩。樂章的引子部分由弦樂器奏出，斷續朦朧，空5度和弦像是黎明前的黑暗。緊接著，在弦樂器中各種斷斷續續的音調像碎片在空中漂浮，慢慢的聚到一起，第一主題的片段從黑暗中顯現出來，像閃電似地在樂隊中閃耀。這一主題在一系列離調的緊張發展后，形成了強大的意志力，代表了不畏的反抗精神。接著，樂曲在通過一段柔和、夢幻般的過度樂句后，進入了第二主題，它好象是在嘆息，但又同時帶有一種不平的氣息，而后第二主題的抒情性形象漸漸讓位給了悲劇性的嚴峻形象，節奏慢慢加強，最后整個樂隊奏出威嚴有力的全部主題，樂章的第一主題以其凱旋般的音調結束了這充滿活力的呈示部。展開部很長，它以各種各樣形象的對比為基礎，再結合復調發展了第一主題。展開部雖然糾纏了數不清的動機，但總體的情緒還是斗爭和反抗，悲劇的形象還是占據了主動。展開部的沖突直接帶到了再現部，使它成為了全樂章發展的頂峰，這里充滿了強烈的壓制和激烈的反抗。尾聲部分，意外出現了明朗的大調因素，但是緊張的情緒卻沒有得到緩解，在音樂即將結束的時侯，出現了令人驚心動魄的大爆發，在弦樂器半音階的震音伴奏下，管樂器的音調逐漸變得咆哮起來，充分體現了在無限痛苦中斗爭的堅強意志。
第二樂章，急速的快板的詼諧曲，d小調，3/4拍，復三部曲式，前后2個部分又是奏鳴曲式。在這里，貝多芬打破了傳統的慣例，將快板樂章和慢板樂章作了調換，目的是為了讓樂思統一。樂章開頭部分強烈的短引子，包含了樂章主題的基本音調和節奏，奠定了全樂章的基調。接著的第一主題，很像是奧地利民間的連德勒舞曲，它是從引子發展而來，木管樂器在每一小節的強拍上重復演奏著旋律的節拍重音，主題能量慢慢地聚集起來，最后擴展到整個樂隊。第二主題轉入了C大調，明朗的調性，給人堅強毅力，勇往直前的感覺，第一主題的基本節奏完全充當了它的背景節奏，后面緊接著再現了第一和第二主題，從而結束了樂章的第一段。樂章的第二段，即復三部曲式的中部，原來每四小節出現一次的應答變成了三小節，使音樂的發展更富有動力，似乎讓人們看到了一個田園詩歌般的景象。木管樂器、圓號和小提琴的反復變奏，表現出了一種鄉村式的歡樂和愉悅。第三段即是第一段的重復，剛毅的主題打斷了田園詩歌般的景象，音樂又進入了迷茫但又滿懷熱情的狀態。整個樂章的主題振奮積極，充滿前進的動力，像是在給戰斗中的勇士們以積極的鼓勵，讓人們在陰云密布的戰場上看到了天空和陽光。
第三樂章是如歌的很慢的柔版，降B大調，4/4拍子，雙主題變奏曲式，經過了激烈的斗爭之后，接下來該做的就是靜靜地去思考。整個樂章充滿了詩情畫意，這是貝多芬晚期創作的風格特點，也是貝多芬的內心獨白。在音樂中不乏聽到富有哲理性的沉思，情感和心靈的輕微碰撞，這使它成為有史以來最動人、最深情的樂章。樂章采用的是雙主題變奏曲式，但第二主題每次出現都保持了基本的原貌，因此又具有回旋曲式的特點。音樂響起時仿佛是在深深的嘆息，在這嘆息聲中，寧靜的第一主題悄悄爬上了在弦樂組，悠長的氣息，內斂的感情，仿佛像大海般的深沉。管樂組像是對弦樂器的每一句都加以贊揚，這樣的回響也給了第一主題廣闊的時空感。第二主題，情緒稍微有了起伏，流動感也增強了，就好像第二樂章的中段一樣，仿佛是在對生活的回應，恬靜而溫暖。接著第一主題的第一次變奏，主題的和聲部分保持不變，只是在旋律上增加了許多溫柔的花飾，使音樂顯得更加豐美也更有朝氣。接著第二主題的第一次變奏，它在后面部分增加了明顯的卓越感。第一主題的第二次變奏，曲調由單簧管和圓號吹出，這在當時是十分大膽的創舉。第一主題的第三次變奏，改為復拍子，木管和圓號結合了由16分音符組成的旋律，就好像是在對生活中美好片段的回憶，此時響起了戰斗的號角，打破了主人公沉溺的思緒，這英雄般的召喚，使人想起了以前的斗爭，也使第一主題的第四次變奏顯得激動不安，這直接引起了第二次的號角齊鳴，這是貝多芬心中的英雄之氣對現實的回應。經過了前面的冥想，主人公像是重新找到了方向和力量，信心十足。樂章的最后一段可算作是第一主題的第五次變奏，它好像是在對全樂章沉思的收獲進行總結，并準備結束這次情感與思想的旅程。整個樂章和前面的兩個樂章相比較，顯得更為寧靜，旋律平緩，但不失柔美，樂章共兩個主題，第一主題是靜觀的沉思，富有強烈的哲理性，在前兩個樂章激烈的戰斗后，第三樂章更像是大戰中短暫的休息。
第四樂章是整部作品的精髓，急板，D大調，3/4拍，自由變奏曲式，這一樂章通常被分兩個部分即序奏和人聲。樂章的開頭，貝多芬使用了一個暴風驟雨般的急板樂句，仿佛預示著全部的苦難和痛苦一起涌來，龐大的聲勢令人膽戰心驚。但它一上來，就馬上被低音提琴和大提琴的宣敘調打斷，我們可以從管樂器的樂句中，感受到這兩種力量的碰撞與較量。在第一樂章動機出現時，馬上就被大提琴聲部奏出的宣敘調打斷，仿佛在說：“哦，不，不要這個，我要別的，更愉快一些的”；這時第二樂章動機便輕盈的跑了過來，大提琴的宣敘調又驅散了戲謔的浪花，似乎在說：“也不要這個，這只是一種戲謔，要更美、更好的”；這時第三樂章的抒情主題登場了，這時大提琴的宣敘調又像在說：“這也太纖柔了，要找一種使人振奮的東西”。經過幾次的選擇，最后當《歡樂頌》的主題動機出現時，宣敘調馬上肯定說：“這才對了，終于找到了！”在一系列的探索之后，貝多芬終于找到了那個最能體現全人類的勝利與歡樂的主題。這時木管聲部緩緩奏出《歡樂頌》的主題音調，當歡樂主題逐漸動魄人心將要爆發的時候，管弦樂隊突然終止，天地間一片靜寂，慢慢地樂隊深處傳來了低音提琴和大提琴用低沉的音響奏出的質樸的旋律，沒有任何伴奏。緊接著響起了樂章開始的號角聲，這時，男中音唱出了貝多芬自己寫的歌詞：“啊，朋友們，不是這種聲音，讓我們以更開朗的歌聲，唱出更加歡樂的頌歌！”接著，歡樂仿佛從天而降，光輝的《歡樂頌》終于在人聲鼎沸的中高歌而至。
《第九交響曲》不論是在和聲、配器還是曲式方面都有許多創新之處，它不僅開了浪漫派音樂的風氣之先，同時也是各種現代音樂技法的預示。如第一樂章開頭的空五度和弦預示了印象派的技法；第二樂章（詼諧曲）把奏鳴曲式納入復三部曲式之中，為浪漫派交響曲開了先例；在第二樂章的開頭，定音鼓第一次打出了旋律；在第三樂章中，降E調自然圓號吹的旋律，第一次達到了技術的極限；第四樂章采用康塔塔的形式，第一次在交響曲中加入了聲樂，并把分節歌形式與變奏曲式、回旋曲式和奏鳴曲式的原則相結合，開混合曲式的先例；第四樂章中莊嚴宏偉的頌歌，后來一變而為英勇豪邁的軍隊進行曲，德裔英國音樂學者丹羅伊特稱之為“蛹變成了蝶”，開性格變奏的先例；在第四樂章的引子中，d小調的七個音同時出現，預示了現代音樂的和弦塊。今天我們站在《第九交響曲》面前，正如瓦格納所說，“就像站在全人類藝術史上一個嶄新時期的里程碑面前一樣。”
這部交響曲的博大精深是無與倫比的，這里不僅包含貝多芬個人人聲的體驗和總結，也深藏著作曲家對人類終極價值的關切，對上帝、宇宙、自然和人世的思考與憧憬，在交響曲的外表框架中深邃的哲理和動人心魄的氣勢相融，神圣的崇高感與發自內心的歡樂頌歌同在。貝多芬似乎是在回顧人世間生活的歷程：困苦彷徨與奮斗抗爭、狂熱激情與歡悅戲謔、溫暖的回憶與深沉的思索，最終升華到有愛與超然的歡樂。末樂章的“歡樂頌”是整部《第九交響曲》的至高點，前面三個樂章的音樂素材都在暗示、隱現、趨向它的即將到來。當末樂章以其沉厚莊重的宣敘音調宣告：前面的各種選擇不再是所要尋找的東西之后，引出“歡樂女神圣潔美麗”，“在你溫柔的翅膀下，人們都會結成兄弟”的頌歌，這是貝多芬一生領悟到的人生真諦，“從痛苦到歡樂”也是這部交響曲給予人們的堅定信念。
《第九交響曲》以最為妥帖的音樂形式來表述這宏偉浩瀚的構思，貝多芬從曲式結構到旋律特征、和聲及配器等各方面突破了傳統的音樂語言形式，也包括貝多芬自己的前期作品在內。交響曲的篇幅極大地擴充，整部交響曲的各個樂章都滲透著奏鳴曲式所特有的巨大張力，其動力發展與調式回歸的手法貫穿始終，連續五度或大幅度跳動的旋律進行，切分式的或固執重復的節奏及音型，和聲與復調的復雜及延遲解決等手法大大地增加其內在的緊張和沖突，與之相對應的又是極其溫暖深情而舒展的旋律音流。緊接在第一樂章之后的諧謔曲所采用的三部曲式，前后部分以自成戲劇性的奏鳴曲式結構，而慣常的慢板樂章安排在第三樂章位置，類似最后導入龐大終曲的引子。末樂章開始的管弦樂隊像是揭開了終場戲劇的序幕，將人聲作為一個豐滿的“樂器組”音色導入，領唱合唱自如地變換并與管弦樂織體水融。貝多芬理性地駕馭這些具體的音樂表現手段，將其緊密而合乎邏輯地組織在奏鳴交響套曲之中，它所造成的莊嚴雄輝使《第九交響曲》成為貝多芬為人類文化所作的最光輝貢獻。
參考文獻：
[1] 于潤洋，《西方音樂通史》，上海音樂出版社.
第3篇：創作背景范文
1、《英雄贊歌》闡述的是20世紀50年代初爆發的朝鮮戰爭中，中國抗美援朝時期，反映了志愿軍戰士王成陣亡后，他的妹妹王芳對哥哥的思念和崇拜。
2、《英雄贊歌》是電影《英雄兒女》插曲，張映哲同志是歌曲原唱。電影相關劇情是：王成英勇犧牲之后，全軍開展了學王成的運動。 王芳得知哥哥王成壯烈犧牲后，想以歌唱的方式緬懷并寄托自己對哥哥的思念和崇拜。當她在創作中遇到困難時，部隊首長也介入到歌曲的創作中，《英雄贊歌》在曲折中誕生。
3、創作背景：1952年冬天，以巴金為組長的全國文聯組織的赴朝創作人員踏上了滿目瘡痍的朝鮮土地，在朝鮮戰場上，巴金同創作人員深入到志愿軍中。回國后，巴金寫出中篇小說《團圓》，并發表在1961年8月號的《上海文學》上。時任文化部副部長的讀了《團圓》后，責成長春電影制片廠將《團圓》改編成電影。同年夏天，導演武兆堤和編導毛烽奉命開始了將小說《團圓》改編成電影劇本的工作。1953年，23軍《戰地報》記者洪爐在了解到蔣慶泉的事跡后，寫成了通訊《頑強的聲音》，但因為蔣慶泉后被俘虜而未能發表，同年7月，洪爐根據未能發表的《頑強的聲音》揉合于樹昌的事跡寫成了《向我開炮》。與洪爐相熟的總政文化部編劇毛烽，在創作電影《英雄兒女》時用“向我開炮”的情節突出了本是配角的王成，并根據另一位烈士楊根思的事跡設計了王成手持爆破筒撲向敵人的壯烈結局。
（來源：文章屋網 ）
第4篇：創作背景范文
1798年至1799年初,貝多芬譜寫了《悲愴》奏鳴曲,獻贈給他的贊助人與仰慕者――卡爾?馮?里斯諾夫斯基親王，以表達他們之間的友誼。這部構思雄偉、手法簡練的作品以其戲劇性的力量激動人心,是作者早期奏鳴曲中的杰作。這首樂曲表現的是貝多芬對不公正的人生和命運的憤慨與反抗,以及他對不平等的社會的強烈不滿,也反映他對理想的熱烈追求。
二、第一樂章的情緒發展簡析
作品的開始是一個有著主題性格并獨立于快板部分的長長的引子（1-10小節）。引子開始的幾小節，具有塑造矛盾的嚴峻陰森的減七和弦的不斷模進上行，象征著殘酷命運的威脅和人們的嘆息，給整個樂章增添了悲壯、嚴肅的氣氛。從第五小節開始，音樂織體由合唱式織體轉換為節奏型音型，并在此上方，哀求的音調與斗爭的動機交替陳述，表現了一種難以名狀的矛盾心理。從第九小節開始，音樂織體驟然改變。急速下行的半音階，如千仞瀑布，飛流直下，預示著感情風暴的到來。
主部主題（11-27小節），是一個開放型的平行樂段，音樂織體又一次驟然改變，主部主題的旋律與引子開始的前兩小節有著更多的源源關系，并保持了同一的節奏脈動，可以通過下方的譜例看得清清楚楚：
連接部（28-50小節），主部主題的加固部分（27-37小節），左手節奏型的伴奏音型既補充了主部的音樂形象，又為副部的伴奏織體提供了很好的素材，加強了音樂各部分之間的緊密聯系。通過兩次主部主題材料的上行模進，音樂在43小節到達副部主題的屬和弦上。
副部主題（51-88小節），從代替主調的平行大調（bE大調）的同名小調（be小調）開始，是一個由九小節的樂句及其三次變奏而成，使其在呈示部中得到了較為充分的展開。副部活潑、抒情的主題在低音區和高音區一唱一和，十分動聽。左手的和聲由連接部發展而來，略帶舞曲性質充滿生氣，表現人們對幸福的向往和對歡樂的遐想。
結束部（89-134小節）由三個結束主題構成。第一個結束部主題（89-112小節），以主部材料發展而成，左右手連續不斷的半音反向進行，改為齒紋華彩性音型，仿佛掀起了更為洶涌的反抗浪潮，這股音流從低到高，由弱到強，把呈示部的斗爭情緒推向；第二個結束主題（113-121小節），左手是來自副部的節奏型伴奏音型，右手是切分進入的華麗的下行音階，進一步加固了bE大調的調性；第三個結束部主題（122-134小節），來自于主部主題材料的雙片段，通過節奏拉長的方法結束呈示部，從而引出了展開部。
展開部（135-196小節）是簡練緊湊的，開始是慢板的引子（135-138小節）。從139小節開始，音樂轉回快板，并只用主部主題和引子開始的動機發展。引子動機與快板動機有機結合，緊密地突進到快板的內部，成為巨大的統一性的根源。整個音響好像是在遠離、減弱，隨之又產生了鈴鐺般的鏗鏘聲，有如旋風襲擊著一切，我們可以從中聽到悲慘的呼吸、凄涼的哀訴，清晰地表現出貝多芬急躁的沖動和鋼鐵般的意志。
再現部（197-296小節）。主部主題前八小節無變化的再現（197-204小節）。正像我們所看到的，這里加固調性的部分沒有出現，主部主題重復時代替了單獨的連接段落，并轉到了f小調。在該副部主題上沒有多停留，很快又轉回了主調（223-254小節）。副部主題之后是規則地移到第一個（255-278小節）、第二個（279-287小節）和第三個（287-291小節）結束主題。在第三個結束主題后面的幾小節也同樣再現（291-296小節），但這兒沒有離調，而是升高的IV級減七和弦上，以此為尾聲做準備。
尾聲（297-312小節）。先引用慢板的引子（297- 300小節），隨后轉為快板，但此時只引用主部主題的幾個小節（301-305小節）。最后用一些強有力的強奏和弦以巨大的動力結束了該樂章（305-312小節）。
三、總結
第5篇：創作背景范文
李白的《靜夜思》創作于唐玄宗開元十四年九月十五日的揚州旅舍，當時李白26歲。同時同地所作的還有一首《秋夕旅懷》。在一個月明星稀的夜晚，詩人抬望天空一輪皓月，思鄉之情油然而生，寫下了這首傳誦千古、中外皆知的名詩《靜夜思》。
此詩描寫了秋日夜晚，詩人于屋內抬頭望月的所感。詩中運用比喻、襯托等手法，表達客居思鄉之情，語言清新樸素而韻味含蓄無窮，歷來廣為傳誦。
（來源：文章屋網 ）
第6篇：創作背景范文
論文關鍵詞：清代；桐城；女性文學；原因；
桐城向稱詩歌之鄉。據《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然。……我朝選閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者。”清代桐城女性詩歌創作之浩繁。成為整個桐城詩歌創作中別具一格的一道風景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現象形成的原因，首先應該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發。
一、明末心學思想的傳播與桐城女性文學創作的關系
影響明代士人風氣的一個特殊因素是心學對理學的沖擊，宋學經明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴密的政治統治相適應，在思想文化領域內，學術上承襲元代，尊重程朱理學。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發生有效的規范作用，在傳承方面，王學倡導的自由的書院講學風行之后，游學大興，官辦學校為之一虛．士人不在學校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復幾人矣。”所謂“致良知”學說，認為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區別。”嘲§董夢石跟晚年的王陽明學道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發現滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在。”翻由此可見，王陽明學說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學關系甚密，而真、情、欲往往被認為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學后進中李贄是談論女性問題并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設使女子其身而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。”李贄的“童心”說，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛。”眷五他以此為準則來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負盛名。《中國婦女文學史綱》認為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出。”閻探方氏家學之源流，則多以心學為宗．據黃宗羲《明儒學案》所列，方氏姊妹之祖父方學漸屬心學的重要學派——泰州學派的繼承者：“泰州學派是一個強調以身為本的具有平民色彩的學派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關系。在婦女問題上認為：婦人、女人在本質上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權也不是絕對的，族權主要是用來通財濟貧的……”。學漸育三子，長大鎮，次大鉉，皆進士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮女，吳令儀乃大鎮媳，維則乃大鉉女。陳濟生《方大鎮傳》記載大鎮躬親政務，好尚心學，曾與當時名流聚集京師，建首善書院，講學其中，可以說，正是方學漸父子兩代道德學術滋養，至第三代才出現一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學創作的關系
清代女性文化的繁榮的背后還體現出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數有閑階級的男子們把興趣轉向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學畢竟是比較風雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風氣。對于婦女自身來說，文學成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也。”他說得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經與邪正之辨也。”這段話即明確了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的確立。為女性文化的繁榮創造了良機。
《桐城續修縣志》卷之三風俗卷中有這樣的記載：“女家重擇婿．男家亦重擇婦。”謄三雖然文章中沒有詳細列出“男家擇婦”的標準，但我們是否可以推斷出，女子的才學應該是其中一個十分重要的方面。《桐城名嬡詩鈔》一書中記錄了不少閨房之內，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫學詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學創作的關系
“母教”是儒家倫理傳統的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓誡文學的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽頭銜，明政府從官方正式承認了女性對男性的教育貢獻。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠游者不計其數，母親就當仁不讓地擔負起教育后輩的職責。正如《桐城民俗風情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補衣燈。”書中且有后記說明：“吾鄉宦游與遠幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張太君，秉外王母胡母訓，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加。”俗話說，十年樹木，百年樹人，人才的培養，非一朝一夕，需要經過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環境。從桐城大作家成材的經歷來看．他們的家庭教育環境有個共同的特點：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風積雪，或夜分始歸，統奴皆睡去，獨大家偎爐火以待，聞叩門，即應聲策杖扶壁行啟門，且執手問日：‘若書熟否?先生曾撲責否?’即應以‘書熟，未曾撲責。’乃喜”。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事。”桐城的一代文學宗師姚鼐也曾竭力贊揚婦女的才學過人。尤其認為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭。”在其丈夫死后，他說：“上事姑，下撫兩幼子，辛苦勞瘁，以其學教二子，同一年得鄉薦，季者成進士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美譽最為登峰造極的是桐城龍泉學博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫藥、方數、相上之書，而尤好禪學。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨父訓也。”
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學創作的關系
桐城以一縣之地．產生出如此紛繁的女性文學。其原因當然離不開文化之鄉濃郁的文化風氣。一是讀書風，桐城境內，書院多，私塾多，家學多，讀書的人數多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學子不僅在本鄉本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學，二十出頭就讀遍經史百家，學問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅。“窮不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經史，小從父學詩，聲調婉麗；吳令儀，……自幼勤學不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學益進，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應之，父大喜，謂工致蘊。
二是尊師重教風。明清兩代，桐城縣內私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多。“與文人賢儒重教重讀相呼應，地方官宦士紳亦積極捐資辦學興教，數百年間，學風熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續修縣志》指出：“邑重女訓，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習于井臼，雖巨室不嬌慣。”％如姚鼐《鄭太孺人六十壽序》云：“儒者或言文章吟詠非女子所宜，余以為不然。使其言不當于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
三是講學結社之風。“桐城地處畿內，易得風氣之先，……明代中葉，朝廷腐敗，部分名宦、碩儒隱居桑梓，傾心辦學。正德十六年，兵部郎中何唐棄官歸里，首倡講學，繼有統自澄設輔仁館，趙鴻賜組織“陋巷會”，方學漸筑“桐川會館”，授徒講學。明末，縣內聚友結賢，講學論政之風更盛，錢澄之、方以智、方文、孫臨結有“澤園社”，胡如理、方咸亨、潘江組織有多種文會，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力薦，極力倡導教育。”桐城文人足跡遍及全國。一時聽者如云，極大地提高了桐城的文化品位和學術影響。這一學術風尚或形式，影響了家族女眷。據縣志記載：萬歷三十八年，(1610年)女詩人方唯儀、方維則、吳令儀等相聚唱和于縣城清芬閣，此為縣內最早的名嬡詩社。在這幾位名媛的帶動和教導下，先后有多位女性從事過文學創作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陳舜英(方以智之子中通之妻)、方如環(中通長女)、方如璧(如環之妹)、張瑩(方以智之子方中履之妻)、張姒誼(張瑩之姊妹)等。
第7篇：創作背景范文
［關鍵詞］ 水墨動畫；數字化；工筆；寫意
傳統水墨動畫發展的窘境
2008年一部具有中國元素的美國動畫片《功夫熊貓》在國內的成功引起了各界人士的思考，如何把中國傳統民族文化元素融入現代動畫創作，這是當下動畫研究遇到的新課題。
水墨動畫風格是“中國學派”動畫的重要風格之一，繼承了中國畫尤其是寫意風格中國畫的技法特征與美學韻味，突破了二維動畫“勾線平涂”的傳統技法，也奠定了“中國學派”的國際地位。但是隨著動漫產業的發展以及制作技術尤其是數字技術突飛猛進的發展，傳統的水墨動畫的發展、創作一度陷入停滯狀態，其中主要有以下幾方面的原因。
（一）制作技術局限
傳統水墨動畫的制作技術基本依靠傳統手工制作，工藝步驟復雜，因此耗時長、成本高。上海美術電影制片廠水墨動畫的制作要經過分層渲染著色,制作工藝非常復雜，水墨動畫中的兩足或四足角色，甚至每一個物體因為中國畫墨色的深淺濃淡，都必須分層上色來描繪同一個物體。如《牧笛》中李可染所畫的水牛，必須分出四五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者連牛角和牛眼睛中的焦墨色邊緣線，都要分別著色在透明的賽璐珞片上。每一張賽璐珞片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后再重合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果。可見工序如此繁復，光是用在攝影合成一部水墨動畫片的工作量，就等同于同樣長度的普通動畫片的四五倍。即使是動畫產業發達的日本、美國在早期也不愿意輕易涉足水墨風格動畫的創作。
（二）人才培養、技術普及的缺陷
正因為傳統水墨動畫的制作方式需要復雜的工藝步驟且要求制作者除了具備動畫創作的堅實基礎外，還需要具備一定的中國畫技法基礎。甚至在上海美術電影制片廠早期的幾部水墨動畫中，參與者除了特偉等老一輩動畫大師，連國畫名家李可染、程十發、吳山明等也參與了水墨動畫的創作，從而才確保了影片的藝術質量。這在一定程度上造成了傳統水墨動畫創作的門檻高、技法普及性差的尷尬現狀，也使得上海美影廠在1988年創作了《山水情》后至今沒有新的水墨動畫問世。
傳統水墨動畫制作技術作坊式痕跡很重，全部制作流程從角色、場景乃至道具基本依靠手工完成。因為缺少工藝規范，同樣繪制一個元件，張三換成李四就不一定能做出來；即使第一個元件做出來了，第二個也不一定能一模一樣地做出來。從而影響了制作技術的普及與規范化進程，成為少數藝術家的個人創作，更影響了后備人才的培養。
（三）“重寫意、輕工筆”――水墨動畫創作選題的局限性
寫意和工筆是中國畫技法的兩種主要形式。工筆技法用筆工整，敷色層層渲染，細致入微，用極其細膩的筆觸描繪物象。而寫意技法相對工筆而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，具備高度的概括能力。然而明代董其昌提出 “南北宗論”，并在“崇南貶北”的理論下，將工筆畫列入 “北宗”，并將之等同工匠。使得這樣一種重要的中國畫主要風格流派，被貶抑至每況愈下的境地。雖然在當代工筆技法重新得到了學術界的重視，但仍然難以改變寫意技法在中國畫學術界內的主流地位。
因此，中國的水墨動畫就很難不受到中國畫學術現狀的影響，在上海美術電影制片廠水墨動畫的諸多代表作中，如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》都借鑒了齊白石、李可染的寫意國畫技法。其他國產水墨動畫也幾乎毫無例外地借鑒了寫意國畫創作技法。可以說，在水墨動畫中寫意風格比在國畫中的主導地位更加徹底。因此“工筆”技法風格的水墨動畫，成了中國動畫、水墨動畫風格探索上的盲區。
筆者在動畫創作實踐中發現，從動畫藝術表現力上來看，不管是“寫意”還是“工筆”，可以說是各有特色。從水墨動畫到數字動畫的制作技法轉換上來看，恐怕工筆技法風格在轉換難度、工作量上都要比水墨風格要小得多。這個在下面的篇幅中會有具體的敘述與介紹。
水墨動畫依托Flas數字化發展的研究
Flas創作方式是動畫專業創作實踐的重要手段，有兩個重要的優勢。首先，Flas是在動畫創作技法上基于全過程的無紙化動畫制作流程。Flas先天有著向數字化制作發展的優勢，可以完成從原動畫、加動畫、場景制作、描線、上色、校對、剪輯甚至到錄音編輯、特效合成等全過程。Flas成為二維動畫制作中為數不多的可以包辦從前期創作到后期合成全過程的創作工具。2007年Adobe收購Flash之后，Flas創作與其他影視、電腦繪畫工具形成了通用平臺，大大縮短了動畫制作技術上的復雜程度和創作流程。因此Flash也成為數字化水墨動畫探索的良好平臺。
在水墨風格Flas的探索中，目前主要分為“工筆”“水墨”兩條線進行。無論是哪種風格，制作技法的工藝規范都是共同的重點，而解決這個問題的核心就是推行工作室制模式，而不是傳統的流水線模式。 在工作組中每個成員都在平等的分工下通過技法鍛煉、優化組合等手段進行創作實踐探索。提高制作質量與效率是教學實踐的一個重點問題。
由工作小組來探索實踐一套成熟的技法，由全體成員逐步充實完善，顯著地提高了制作效率與水平，也更方便與其他成員的合作。在實際操作過程中，這些工作小組在不斷的實踐中強化了整體面貌，形成風格上的識別度。
（一）工筆水墨風格Flas創作研究與探索
水墨工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪的國畫表現形式，無論是技法手段還是表現風格都與二維動畫極為類似。工筆技法分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用單色的線條來描繪對象，對線條有著極強的表現力和造型要求，這點與二維動畫中對線條“穩、準、活、勻”的要求幾乎不謀而合。而工筆重彩中的“渲、染、罩”等技法在手繪動畫中較難實現，但在數字化的無紙動畫中可以通過各種技術手段較好地實現。
可見，工筆風格與動畫技法的轉化有著寫意形式無法比擬的先天優勢，但由于種種原因相關選題的動畫技法探索在國內還少有人涉足，因此在Flas平臺上工筆風格水墨成為筆者在創作實踐過程中的重要突破口。
《辮子》這部動畫是浙江傳媒學院動畫創作中對于工筆水墨風格動畫的一次嘗試，使用的制作平臺主要是Adobe旗下的Flash、After Effects并配合繪圖工具Illastrator及Photoshop來模擬工筆畫的各中技法。
1.“沒骨”“構填色”技法角色造型：二維動畫的最主要技法是“勾線平涂”。假如在這個基礎上，去掉勾線，直接用顏色描繪物體形象，就與工筆畫中“沒骨”“構填色”無論在原理上還是效果上都高度相似，因此制作小組在角色造型上大膽地去掉輪廓線，直接使用大面積色塊進行直接造型，取得了不同于以往二維動畫的造型風格。在制作技術上，常規的矢量繪圖工具都可以滿足技術需求。當然單獨采用這樣的技法造型，角色會顯得單薄，因此還需要與其他技法進行配合。
2.“重彩著染”配合角色渲染：單純的色塊基礎造型不容易表現層次、空間等全方位因素。在工筆畫技法中“重彩著染”是染色步驟較為復雜，經多次疊染的一種著染技法，最后產生的色彩效果厚重精致，富于裝飾效果。在無紙動畫中要模擬這類效果，必須使用多個軟件配合。經過前期探索，在Flash中先繪制基礎造型，轉為位圖后再使用Painter進行紋理與色彩的層層修飾，最終達到預期的造型效果。
這種技法不僅可以進行角色造型，在道具場景的繪制上也取得了不錯的效果。尤其對紋理肌理效果的模擬，可以反復使用，大大提高了制作效率，也保持了整部動畫片風格的協調一致。從構圖、線描、設色到形象的細部處理都帶有一定的平面感和裝飾性。
(二)寫意水墨風格Flas創作研究與探索
寫意畫強調用簡練的筆法描繪景物。其藝術特點及技法要求與傳統二維動畫的風格有著較大的差異，技法轉換上也有較大的難度。國內的電腦三維動畫也曾有過一些成功的嘗試，如《荷塘月色》《雙下山》等。但由于技術限制和觀念束縛，在二維無紙動畫領域成功案例不多，技法系統性探索更少。《蝴蝶》這部動畫是Flash對于無紙化寫意水墨動畫的一次較為成功的嘗試。故事的背景發生在江南水鄉，描述了對于環境保護與工業發展的思考。該片在制作過程中因為制作技法的需要，將場景與角色分別制作完成，使用不同的技術最終實現制作特效。
1.場景特效的主要難點。寫意畫中的各種用筆與宣紙的特殊材質特性，是無紙動畫模擬的難點。因此該制作小組選擇在Photoshop中分層繪制，使用畫筆工具來模擬毛筆的“飛白”“皴擦”“墨階”等用筆，用圖層特效來模擬宣紙的“暈染”等效果。在制作中可以首先調筆刷參數，選擇畫筆工具將滴濺、形狀動態的最小直徑調節得盡可能小。在顏色抖動、色相抖動、飽和度抖動、亮度抖動參數適當增加的情況下就可以很好地模擬毛筆筆觸。在繪制線條過程中，為模仿水墨暈染效果，需要調低透明度多次涂抹，某些線條可在涂抹后用相同的畫筆用橡皮擦除線條一邊，以模擬濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化的墨色效果。
2.角色動作與后期合成的難點。角色動畫的難點在于，矢量角色動畫的線條與色彩過于規整而失去了寫意畫許多疏密、輕重、穿插、參差的形式美，這個問題很難用一個步驟單獨解決。經過反復試驗，制作小組在后期合成中使用“線面分離”的方法解決了這一技術難題。
角色動作使用Flash繪制，繪制完成后，輸出逐幀動畫格式，同一個動作需要輸出線和面兩個單獨的文件，在Adobe After Effects CS4中，將他們拼合在動作的顏色層上，添加Matta choker（蒙板抑制）特效，以swf自帶的通道收縮并柔化顏色層邊緣，以模擬水墨效果。在線層上面，添加一層粗糙紙張紋理圖片，讓線層讀取紋理層的亮度信息，并在線層上模擬宣紙紙質紋理效果。
創作小組嘗試調節任何與材質、紋理、色彩相關的參數,并使用三維化燈光強調空間與透視,突破了傳統水墨畫散點透視、空間感不強的特點，較好地賦予了水墨以新的表達方式。
綜上所述，水墨動畫的數字化技法探索無論對于水墨動畫還是Flas來說都是一個前沿性的課題。對于數字化背景下的動畫產業，水墨Flas的創作通過專業化、團隊化、數字化的項目實踐，作品也從單一的傳統手繪動畫發展到現在不同風格、不同類型的動畫短片。這些都說明水墨動畫數字化技法的探究對于傳承中華民族藝術精華,弘揚中華民族傳統文化,開拓現代動畫風格,解決動漫創作中理論與實踐的矛盾是行之有效的方法。水墨動畫的“中國學派”風格探索研究也將會隨著數字化動畫平臺的完善和發展而進一步深入。
［參考文獻］
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［2］ 潘瑞芳.從動漫教育發展談動畫創意人才培養的創新教育［J］.新聞界，2008（04）.
第8篇：創作背景范文
摘 要： 本文針對當前小學作文教學中存在的問題，反思小學作文教學效率低下的主客觀原因，提出以新課標作文教學及評價理論為指導，以學生發展為根本出發點改革小學作文教學，為全面提高作文教學質量提供參考。
關鍵詞： 新課程 作文教學 創新策略
一、問題的提出
根據問卷調查情況，從學生角度看，作文教學中存在的主要問題是：一是學生對作文缺乏興趣或熱情，寫作主動性不夠，怕作文、厭作文的現象普遍。二是學生對作文與人生的關系認識較模糊。三是學生素材積累少，感受、體驗膚淺，缺少獨立思考。四是作文中缺乏自己的真實思想，缺乏個性，缺乏文采。五是表達能力方面的問題。六是作文評價方面的問題。七是作文基本功方面存在的問題。從教師角度看，作文教學存在少慢差費效率低下、缺乏真情實感、脫離實際、壓抑自我、讀寫分離、缺乏個性、缺少創新，作文訓練體系重技巧訓練、輕語言積累和生活感悟，培養目標過于理想化，忽視人格培養、評價模式化等問題。究其原因，主要是作文指導失當，寫作教學無序；目標過高，要求失當，學生情緒受挫；封閉式教學，作文脫離學生實際生活；不作及時鼓勵，學生喪失信心；批改缺少反饋交流，不能調動學生寫作積極性。小學作文教學是語文教學的重頭戲，但很多學生卻怕寫作文。一提到作文，學生往往唉聲嘆氣，視作文為畏途，不會寫，不愛寫，缺乏寫作興趣，甚至對作文厭煩和害怕。不少學生面對作文題，認為沒有什么可寫的，不愿講真話，造成了作文的雷同與虛假等問題。同時，小學作文教學中存在“四輕四重”的問題：一是重文輕人，二是重形式輕內容，三是重教輕學，四是重課內輕課外。
要改變作文教學的不良現狀，就要從小學作文抓起，注重作文教學的創新，為他們今后作文的發展奠定基礎。我們所提倡的創新作文，“主張回歸趣味寫作、個性寫作，實現寫作的自主表達、自由表達，使學生喜歡作文，樂于作文”①。首先要培養學生自主作文的意識和能力，掌握寫作的基本規律和方法；其次要培養閱讀能力，養成良好的讀書習慣和閱讀品質；第三要關注社會生活，寫作是作者與社會、與他人、與心靈對話交流的方式，可以說復雜紛繁的社會生活是寫作的豐富寶藏，大量鮮活的、生動的、感人的材料都來自生活，創新作文就要緊扣時代生活，寫出真我，寫出真情實感；第四要重視思維訓練，特別是聯想和想象能力的培養；第五要重視興趣培養，讓學生樂于寫作，遵循學生身心發展規律和寫作的規律，制訂具有創新特色的訓練方案。
二、作文教學創新策略
1.以人為本，尊重個性，致力于構建學生人格精神意識。“語文教學要回歸人文精神，教師必須具備人文精神，必須要做到工具性和人文性的統一”②。必須把對學生的做人教育放到寫作教學的重要位置，以人為本，呼喚人的回歸，講究人文性，真正做到作文與做人的統一。具體講應該從以下幾方面進行：一是樹立遠大理想，培養高尚人品；學會辯證思維，學會理性思考；培養積極進取和頑強拼搏精神；培養人文情懷，提高審美能力；開闊胸襟視野，學會寬容合作；提高文化修養，培養文明習慣等。二是注重學生的自我體驗、自我發展、自我完善。作文教學重視強調注重自我體驗、自我發展、自我完善的價值取向，從認識自我開始，學會關注他人、環境和社會，注意引導考生養成健康的心態和個性，學會寬容，善待他人，尊重他人，喚起自信，寫出自己的體驗和感悟，寫出具有真情實感的作文。三是重視“個性化的表達”、“有創意的表達”，寫個性化的作文。作文要感動人，首先要寫出鮮明的個性，個性化離不開對社會生活的獨立思考，能打動人的莫過于個性的思想。
2.重視興趣培養，讓學生樂于寫作、勤于寫作。“作文教學的現狀表明：小學生害怕作文的現象嚴重，部分學生覺得沒有東西可寫，無從下筆，對作文望而生畏，造成寫作能力普遍較低，進而對習作更加不感興趣，怕作文，形成惡性循環。如果在他們學習寫作的開始就注意培養他們的興趣，變‘要我寫’為‘我要寫’，那么以后的作文教學就是一件很輕松的事了”③。張志公先生在《傳統語文教育初探》一書中指出：“前人在作文訓練中很注意培養學生的寫作興趣，發展學生的思考能力。這種經驗，顯然是值得重視的。”
在學生作文的起步階段，教師一定要注意培養學生的寫作興趣。小學生想象力豐富、奇特。在他們的眼里，一切都是那樣美好，在那個未知的世界里，他們想到的是色彩斑斕，文章便異彩紛呈，充滿童真、童趣。在新課程理念的倡導下，允許學生用各種各樣的方法表達見解，真正實現學生的自由表達，讓學生想寫什么就寫什么，想怎樣寫就怎樣寫，充分享受表達的自由，增強學生學習作文的自信心，激發學生的寫作興趣，讓學生感到寫作是一件愉快的事，從而愛上寫作。
3.實現個性化學習，鼓勵自主寫作，重視合作與交流。“新課標指出，作文教學要體現學生的主體地位，讓學生寫出感情真摯、有個性化的文章，以此培養學生的寫作創新能力，提高學生的寫作水平。教師可以通過激發寫作興趣、培養寫作信心，加強積累、豐富寫作素材，注重自主、合作、探究的學習方式，鼓勵個性化寫作，堅持有效評改作文等方式來實現提高學生寫作水平”④。課程改革的核心理念是一切以學生的發展為本，尊重學生的個性差異，關注每個學生的成長過程，充分發展學生的個性特長，要用多智能的理念改變傳統的以分數單一評價學生的方式，變注重終結性評價為注重過程的動態性評價、發展性評價，重視學生不同方面的智能，提供豐富的有利于“合作取向”的學習空間，既注重學生自主寫作，又創造作文學習情智發展的多維空間。可創造一些機會，讓學生通過小組活動，開展調查研究，共同探討，合作撰寫報告、體會、筆記，互相修改、互動點評，作品展示交流等活動，展現個體的智能強項。通過交流向別人學習，取長補短，快速作文，快速批改，立體交流。最后讓各組互相交流，評選出最佳合作團體。
4.重視思維訓練，特別是聯想和想象能力的培養。“思維形式一般認為有形象思維與邏輯思維，語文教學應該有意識地培養學生這兩種思維能力，使之學會讀文章，學會寫文章”⑤。作文離不開想象能力。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動人類的進步，是知識的源泉。因此，教育如果不能培養孩子自己開拓生活的原動力，它就失去意義。”想象能力經過訓練可以提高，想象能力提高了，就能在寫作文時展開豐富的想象，使思維處于活躍狀態，從而打開思路，讓思維發散開來，使作文富有想象力。培養想象力的方法很多，只要我在學習生活中多積累、多思考、多練筆，文思便不會枯竭。
5.重視課外閱讀，養成積累素材的習慣。作文是作者用語言文字表述對客觀世界的看法和見解的形式，是信息的輸出。這個過程很復雜，作者要形成對客觀世界的看法和見解，并且把它寫出來，就要有充分的儲備。一般來說，需要進行大量的閱讀，還需要深入的理解分析，吃透文字的精髓，領會文章的精義。創新作文不是空中樓閣，也不是沙灘上建塔，必須依靠扎實的閱讀作基礎，因此養成良好的讀書習慣、閱讀品質至關重要。但是，在快餐文化充斥的情況下，大量追求視覺聽覺乃至感覺的藝術作品進入學生的生活，擠掉了學生的閱讀體驗，削弱了學生閱讀意志。教師要引導學生走到閱讀的正路上，讓他們潛心于世界名著的閱讀體驗，回到經典作品的世界，構筑屬于中學生所特有的純正浪漫、健康向上的生活空間。
6.減少對學生寫作的束縛，教學設計要靈活多樣。《語文課程標準》提出要“為學生的自主寫作提供有利條件和廣闊空間，減少對學生寫作的束縛，鼓勵自由表達和有創意的表_”。為實踐這個精神，作文教學設計要堅持：（1）命題作文與自由作文相結合，提倡自由作文；（2）他人命題與學生自主命題相結合，提倡自主命題作文；（3）課內作文與課外作文相結合，提倡課外作文；（4）限定文體與不限文體相結合，提倡不限文體作文；（5）片段作文與整篇作文相結合，提倡整篇作文；（6）口頭作文與書面作文相結合，提倡書面作文；（7）文章寫作與文學創作相結合；（8）教師評改與學生自改相結合，提倡學生自改。
總之，要根據《語文課程標準》階段目標的寫作要求，以科學發展觀和多元智能理論為指導，以學生發展為根本出發點，在教學中要堅持以人為本，重視學生不同方面的智能，提供豐富的有利于“合作取向”的學習空間，既注重學生自主寫作，又創造作文學習情智發展的多維空間。可創造一些機會，讓學生通過小組活動，開展調查研究，共同探討，合作撰寫報告、體會、筆記，互相修改、互動點評，作品展示交流等活動，展現個體的智能強項，從而實現個性化學習，激發寫作興趣，為全面提高作文教學質量而努力。
注釋：
①陳寶輝.自主寫作自由表達――漫談新《課程標準》下的中學寫作教學[J].作文教學研究，2003（4）：4-5.
②孫開虎.語文新課改呼喚人文精神的回歸[J].中學語文：大語文論壇旬刊，2010（5）：4-5.
③劉海棠.培養寫作興趣，讓學生樂于寫作文[J].教育界：綜合教育研究，2015（5）：112-1.
④謝孝德.提高學生寫作水平的探索[J].讀與寫：上，下旬，2014（21）.
⑤張仕維.中學語文教學應當重視思維訓練[J].科學咨詢：教育科研，2004（1）：37.
參考文獻：
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[5]任長松.新課程學習方式的變革[M].北京：人民教育出版社，2003.7.
第9篇：創作背景范文
【關鍵詞】 知識經濟；會計工作；創新
知識經濟是以智力資源的占有、投入和配置，知識產品的產生（生產）、傳播（分配）和使用（消費）為最重要因素的經濟。在知識經濟中，傳統的“消費”觀念將被“使用”所擴展，因為許多“知識產品”的銷售是“消受”、“享用”了產品，而產品本身并沒有折舊、作廢。相反，“知識產品”還可以被廉價復制，使用的越多，其價值越高。
知識經濟的興起對全球經濟產生了深刻的影響，也極大地改變了建立在傳統經濟基礎上的會計核算方法，出現了傳統會計尚未覆蓋的制度盲點，概括如下：
一、知識經濟的時代特征對傳統會計工作提出了前所未有的挑戰
（一）資產投入的無形化、知識產品的無形化對現有的歷史成本計量方法提出了挑戰
首先，知識經濟是知識、智力和無形資產的投入起決定性作用的經濟，企業的競爭力和實力，不再取決于企業掌握有形資產的數量，而取決于擁有知識的能力和創造能力等該類無形資產的多寡，但是現在普遍使用的歷史成本計量方法，對該類無形資產的確認無能為力。
其次，知識經濟中普遍存在的信息資產，如：纖維通訊、衛星通訊、遙感技術、網絡技術和多媒體等信息產品，難以找到準確的測試依據而無法將其量化，無疑會對整個會計運行體系產生巨大的沖擊。
（二）人力資源對企業剩余作出的巨大貢獻要求建立新的會計權益理論，對原有的會計恒等式提出了挑戰
經濟學家認為，現代企業是一個人力資產與非人力資產的特別合約。尤其在知識經濟時代，知識性企業中重要的是知識、信息與創新能力，人力資源所有者對知識型企業的貢獻，更是有目共睹。如不將人力資源確認為資產，將會引起企業賬面資產和實際資產的巨大差異，導致會計信息嚴重失真。
必須研究建立一種新的會計權益理論，原有的會計恒等式：資產+負債=所有者權益，應擴展為：物質資產+知識資產（包括人力資產）+負債=物質資產所有者權益+知識資產所有者權益。這一公式表明，在會計管理系統內，知識和人才已經成為企業的一項重要經濟資源，知識勞動者不但獲得自身價值的補償，還將以所有者的身份參與剩余價值的分配。
（三）報表使用者對企業員工素質、企業背景、市場份額等非財務信息的關注，向以貨幣計量為主的傳統會計計量模式提出挑戰
知識經濟的特征要求會計信息系統提供企業員工素質、市場份額等非貨幣量化的信息，將出現貨幣計量與非貨幣計量并重，歷史成本、公允價值、市場價值等多種計量屬性并存的局面。唯有如此，才能使企業提供的會計信息更加全面、完整，因而更加與決策相關。
（四）會計收益產生基礎的模糊性和非穩定性，對傳統的會計利潤分配規則提出了挑戰
在傳統物質經濟形態中，由于受自然資源的有限性和可占有性的制約，以及交易成本的制約，企業的收益呈有限性和穩定性；而在知識經濟形態中，由于知識產品資源限制約束消失及可重復使用的特征，成本約束限制不再起作用。在收益遞增和成本遞減規律的支配下，企業收益必然會出現較大的變動，又由于知識經濟產品本身具有較高的增值性，這就導致了企業收益的不穩定性。正是由于收益產生基礎的模糊性和非穩定性，致使收益在所有者、投資者、生產者之間分配的合理程度難以判定。而收益分配的結果將直接影響到各參與收益分配主體的利益，影響到企業的生存和發展，故迫切需要建立一種全新的收益分配規則，來平衡各相關主體之間的利益，保證企業的健康運營。
（五）無限擴展的會計系統空間范圍，對傳統會計下的單一會計主體假設提出了挑戰
網絡技術的發展及知識資本的擴散，不僅突破了地域空間對經濟交往的限制，也使企業組織之間的界限不再清晰，出現了多方位、多層次的會計主體，它沒有有形的會計場所，僅僅存在于網絡之中的臨時結盟體，可以適時根據業務需要退出、介入和轉換，完全不同于傳統的會計實體。知識經濟下的企業與社會、環境、其他企業之間存在千絲萬縷的聯系，要承擔更多的責任。因此核算主體依附的空間更加變幻莫測，必須改變傳統會計在企業內部進行會計核算和財務管理活動的做法。
二、為應對知識經濟的挑戰，會計工作必須適時進行創新
（一）出臺人力資源會計
將人力資源資本化， 就涉及到人力資產的計價問題。對人力資產的計價目前主要有兩種較為流行的觀點：第一種觀點認為， 人力資產應該按照其獲得、維持、開發過程中的全部實際耗費作為人力資產的價值入賬，這種方法稱為成本法；另一種觀點認為人力資產應該按照其實際價值入賬，而不應該按照其耗費支出入賬，因為企業獲得、維持、開發人力資源過程中的支出往往與人力資源的實際價值不符，這種方法稱為價值法。孫富安（2008）認為， 這兩種方法各有利弊， 在逐步推行人力資源會計的初期，鑒于各方面條件的限制，可先采用成本法， 隨著計量手段的提高和相關配套措施的不斷完善，漸漸過渡到價值計量，筆者基本認同該說法，但同時認為，不管采用何種方法，都無法回避以下三個難題：
1.人力資源的折舊和增值如何計量
和任何資產一樣，人力資源在使用過程中也會有不斷消耗的一面，和固定資產不同，人力資源還存在價值增值的一面。如何對人力資源計提折舊，如何合理反映其價值的增值，是人力資源會計需要首先解決的難題。
2.人力資源開發過程中，智力投資如何計量
員工參加工作后，持續的充電和學習，被專家稱為“多次開發”。在開發過程中，投資主體主要有三個：國家、單位和個人，其中，單位和個人是主要的投資主體。但是，個人投入的體力和腦力的消耗如何計量？從會計角度分析，其投入和費用的配比產生的利潤具有復雜性。非貨幣計量因素的存在，意味著對人力資源的分析，必須考慮定性和定量分析相結合的方法。因此說，如何計量智力投資是人力資源會計需要解決的第二個難題。
3.人力資源的產權關系如何界定
人力資源會計的前提是將人力資源視為企業的一項資產，但是其所有權歸屬于企業還是歸屬于該人力資源的持有者？如果說屬于企業，企業并不擁有處置該項資產的權利，企業資金短缺時，絕不能拿“人力資源”來變賣或交換；企業破產時，該項資產也絕不能用來抵債。如果說屬于個人，個人也不能隨意處置。比如職工在受聘期間，要忠于所屬的單位，不能在工作時間內將人力資源用于其他用途，為個人額外創造財富。只有清晰地界定人力資源的歸屬，才能維護人力資源會計的權威性。
顯然，現有的文獻尚未能科學合理地解答以上問題，意味著會計學界對人力資源會計的出臺尚需要更多的科研和投入。
（二）優化現有的無形資產核算辦法
知識經濟條件下，企業資產中的無形資產發生了如下兩點主要變化，一是無形資產在總資產中的比例不斷上升；二是無形資產的內涵更加豐富，除了商譽、專利權和非專有技術等傳統的無形資產以外，企業還存在許多不可辨認的、難以獨立存在的無形資產，如公司商譽、管理能力、顧客的忠誠度、產品或服務的經銷渠道、特許的經營協定、自行開發的知識產權等等。如何進行該類無形資產的初始計量及后續計量，是知識經濟為會計學界提出的又一大新課題。
2006年新頒布的《企業會計準則》充分考慮到了無形資產在企業運營中的不可或缺性，初始計量中，允許企業將滿足一定條件的開發階段的支出給予資本化；后續計量中，規定使用壽命有限的無形資產，受益期間內采取非直線攤銷法攤銷，使用壽命無限的無形資產不得攤銷，但是每年必須進行減值測試。
但這種核算方法，依然不能滿足知識經濟的要求。首先，知識經濟時代下的某些無形資產，其價值不僅不會隨著時間的流逝而消失，反而會獲得極大的增值，如果仍然按照攤銷后的余額來反映無形資產的賬面攤余成本，將會扭曲企業的價值。其次，知識經濟下，無形資產在企業總資產中的比例將大大增加，信息使用者更加關心企業所占有的知識、技術和無形資產的種類、先進程度及可能為企業帶來的未來收益等。因此，必須制定更加細化的入賬原理、計量標準、攤銷規則等，以滿足知識經濟的時代特征。
（三）加快環境會計的建設
知識經濟時代，經濟發展不依賴于稀缺自然資源的耗竭、環境污染的加重和生態蛻變的加劇 ，而是注重環境保護，追求健康發展，通過知識和技術的創新活動來協調和解決經濟發展和保護資源、保護環境之間的矛盾。企業積極地選擇清潔生產和無害化技術，以降低成本開支，提高自身參與國際競爭的能力。
企業的開發研究必須以環境保護為基本原則，為此，企業勢必要求出臺環境會計，對生產經營活動與環境的密切關系進行正確核算。如何獲取環境資產、環境費用和環境損益等會計信息資料，如何計量非交換、非勞動物品的價值，如何全面合理地反映社會活動對環境的影響，會計學界要作出應答。
（四）創新現有的財務報告體系
1.加大財務報告報出的時效性
知識經濟使得信息傳播、處理和反饋的速度大大加快，為減少決策風險，報表使用者將要求進一步提高財務報告的及時性與信息披露的充分性。為滿足這一要求，應該開發電子聯機的實時財務報告來代替現階段紙質版財務報告，報表使用者可以隨時在數據庫中查詢到企業的財務及非財務信息，隨時在管理信息系統中選取、分析所要的信息，為正確決策提供及時而權威的依據，徹底避免信息滯后而導致的事后分析的弊端。
2.增加財務報告報出形式的多樣性
現有的財務報告體系包括會計報表及報表附注，形式以報表數字為主，輔以文字描述。知識經濟時代，多媒體技術和人工智能等高新技術的發展，為報表形式的多樣性提供了可能。除了圖標和文字的形式外，圖形、圖像甚至聲音等更活潑的形式將會從不同角度滿足不同層次的報表使用者對信息的需求，幫助不具備財務專業知識的報表使用者更好地理解報表信息。
3.提高財務報告信息的多元性
受手工編制和經濟模式的限制，傳統的財務報表只能提供財務人員加工過的標準化信息，而知識經濟環境下，經過授權的人員進入某會計主體的管理系統后，既能得到原始信息，又能得到綜合信息；既能得到定量信息，又能得到定性信息；既能得到歷史信息，又能得到預測信息；既能得到會計信息，又能得到管理信息。
4.側重財務報告信息的前瞻性
傳統的財務報表是對企業歷史數據的反映，而知識經濟下財務報告要面向未來，為用戶提供企業未來的發展趨勢和盈利能力。因此可以預見，包含更多前瞻性信息的財務報告，是未來報表體系的發展趨勢。
【參考文獻】
［1］ 吳季松.知識經濟學［M］.首都經濟貿易大學出版社，2007.
［2］ 吳季松.知識經濟學 理論、實踐和應用［M］. 北京科學技術出版社，1999.
［3］ 孫富安.淺議知識經濟背景下人力資源會計［J］. 科技信息，2008.
［4］ 萬翔.淺議知識經濟條件下的會計創新［J］. 現代會計，2007.
