民俗與文化的關(guān)系精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的民俗與文化的關(guān)系主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：民俗文化；保護(hù)；旅游開發(fā)；辯證關(guān)系

旅游開發(fā)作為提升少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)實(shí)力所普遍采用的方式，與民俗文化保護(hù)之間本質(zhì)上體現(xiàn)為一種辯證的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。

一、民俗文化保護(hù)與旅游開發(fā)之間的矛盾關(guān)系

我國二十多年的民族民間文化保護(hù)實(shí)踐與理論探討中，民俗文化保護(hù)與旅游開發(fā)之間的矛盾關(guān)系一直是爭論的焦點(diǎn)。旅游開發(fā)帶來的濃厚商業(yè)文化侵蝕著民俗文化；旅游開發(fā)帶來的強(qiáng)勢現(xiàn)代流行文化沖擊著民俗文化。受到侵蝕、沖擊的民俗文化，改變著擁有這類民俗文化的地域群體的整個(gè)價(jià)值取向，改變著群體的行為方式、生活方式與精神追求。這種改變體現(xiàn)在物質(zhì)、精神及行為規(guī)范等方面，在民俗文化變遷歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)出較為明顯的突變特征。

與主流的漢文化相比，少數(shù)民族民俗文化屬于稀缺的文化資源，彌足珍貴，突顯出巨大的文化價(jià)值，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，通過適當(dāng)?shù)姆绞綐O易轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在旅游開發(fā)過程中，各地普遍將旅游業(yè)作為主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)以追求經(jīng)濟(jì)增長速度以擺脫貧困為單一戰(zhàn)略目標(biāo)或者為主導(dǎo)性目標(biāo)，忽視了這樣一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)問題：旅游開發(fā)必然會(huì)把強(qiáng)勢主流文化引到當(dāng)?shù)?，使?dāng)?shù)爻蔀橐粋€(gè)開放的系統(tǒng)，完全暴露在外來文化環(huán)境中，當(dāng)?shù)匾月浜蠼?jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的弱勢民俗文化必然會(huì)受到經(jīng)濟(jì)實(shí)力較強(qiáng)的異文化的強(qiáng)烈沖擊、以及旅游開發(fā)所具有的濃厚商業(yè)文化對傳統(tǒng)的樸實(shí)的民俗文化的沖擊，在僅以追求經(jīng)濟(jì)利益導(dǎo)向的旅游開發(fā)背景下，導(dǎo)致寶貴的民俗文化資源的流失、甚至喪失。

這樣就形成了一個(gè)似乎不可調(diào)和的矛盾：少數(shù)民族地區(qū)旅游開發(fā)的優(yōu)勢核心資源在于獨(dú)特的、稀缺的、原生態(tài)的民俗文化，通過旅游開發(fā)，將寶貴的民俗文化資源轉(zhuǎn)化為豐厚的經(jīng)濟(jì)收益，改善貧困的生活條件，但旅游開發(fā)過程中原生態(tài)的民俗文化卻隨之削弱，被強(qiáng)勢文化逐漸同化，寶貴的民俗文化旅游開發(fā)資源逐漸消失，旅游吸引力也將隨之消失，旅游產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的設(shè)想終將成為泡影，依靠旅游產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)增長也成為不切實(shí)際的設(shè)想。旅游開發(fā)與民俗文化保護(hù)之間構(gòu)成了似乎難以調(diào)和的矛盾對立關(guān)系。

二、民俗文化保護(hù)與旅游開發(fā)之間的統(tǒng)一關(guān)系

實(shí)際上，旅游開發(fā)在科學(xué)合理的政策指導(dǎo)下，對于民俗文化的保護(hù)與傳承會(huì)起到積極的正面作用。旅游可喚醒民俗文化主體的文化自覺性、增加民俗文化價(jià)值、提高民俗文化主體的文化自豪感等。開發(fā)民俗旅游“既是挖掘民族文化、展演民族文化的過程，也是一個(gè)不斷被價(jià)值化的過程”。

因此，旅游開發(fā)與民俗文化保護(hù)兩者之間并非單純的矛盾對立關(guān)系，應(yīng)從民俗文化所處的客觀現(xiàn)狀來看待旅游開發(fā)對民俗地區(qū)文化的正面效應(yīng)。旅游開發(fā)作為民俗文化經(jīng)濟(jì)價(jià)值的轉(zhuǎn)換器，在轉(zhuǎn)化價(jià)值的同時(shí)，也承擔(dān)著宣揚(yáng)民俗文化、挖掘文化價(jià)值的角色。在宣揚(yáng)文化與挖掘文化價(jià)值的過程中出現(xiàn)的偽造現(xiàn)象，并非僅僅存在于民俗文化旅游開發(fā)過程中的個(gè)別現(xiàn)象，因此，對于惡意偽造行為，應(yīng)以政策法規(guī)手段進(jìn)行有效管治。在宣揚(yáng)文化、利用文化獲取經(jīng)濟(jì)價(jià)值的過程中所出現(xiàn)的過度商業(yè)化現(xiàn)象，也并非是僅僅存在于我國民俗文化的旅游開發(fā)過程中的獨(dú)特現(xiàn)象。旅游開發(fā)過程中出現(xiàn)的與民俗文化保護(hù)相背離的一些現(xiàn)象，其根本原因并非在于旅游開發(fā)本身，而是在于旅游開發(fā)目的導(dǎo)向設(shè)置出現(xiàn)偏頗。根據(jù)民俗文化旅游開發(fā)依托的文化資源與可持續(xù)發(fā)展之間的因果與依存關(guān)系，一個(gè)民俗地區(qū)的旅游開發(fā)首先應(yīng)是保護(hù)民俗文化、其次才是發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)。在沒有保護(hù)好民俗文化資源的前提下，實(shí)現(xiàn)旅游經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展，只能是“殺雞取卵”、難以實(shí)現(xiàn)長期發(fā)展。因此，旅游開發(fā)的首要任務(wù)應(yīng)是保護(hù)、挖掘民俗文化資源，圍繞著首要任務(wù)的次要且平行的任務(wù)才是轉(zhuǎn)化民俗文化資源的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、獲得經(jīng)濟(jì)利益。

依托某一旅游項(xiàng)目保護(hù)、傳承、挖掘某一個(gè)或某些民俗文化事項(xiàng)，以旅游的六大要素形式呈現(xiàn)給游客，在保護(hù)、傳承、挖掘、呈現(xiàn)獨(dú)特文化的同時(shí)，可以自組織地實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值向經(jīng)濟(jì)收益的順勢轉(zhuǎn)化。現(xiàn)實(shí)中，在策劃旅游開發(fā)項(xiàng)目時(shí)，往往首先考慮這個(gè)項(xiàng)目能獲得多高的經(jīng)濟(jì)收益、能對當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展起到多大的帶動(dòng)作用，而不是以能否保護(hù)好一個(gè)或幾個(gè)文化民俗事項(xiàng)為首先考慮的問題。正因?yàn)檫@樣本末倒置的民俗旅游開發(fā)理念，導(dǎo)致了與民俗文化保護(hù)不和諧的現(xiàn)象及文化破壞大量出現(xiàn)并難以扼制。

民俗地區(qū)的文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間存在內(nèi)在的統(tǒng)一性、關(guān)聯(lián)性。一旦某個(gè)民俗地區(qū)的特色文化流失或消逝，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值也會(huì)隨之消減。因此，民俗文化保護(hù)是根本，無論是政府的政策、旅游開發(fā)項(xiàng)目、還是來自各方的力量，都應(yīng)以民俗文化資源保護(hù)為核心，這樣文化價(jià)值可持續(xù)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值才有根本保障。

因此，以民俗文化保護(hù)為核心導(dǎo)向的地方政策指導(dǎo)方針的確立、旅游開發(fā)的角色定位與開發(fā)理念的重新審視，成為加強(qiáng)旅游開發(fā)與民俗文化保護(hù)之間統(tǒng)一關(guān)系的重要前提。通過有效的制度設(shè)計(jì)、政策引導(dǎo)將旅游開發(fā)統(tǒng)一到文化保護(hù)的大系統(tǒng)內(nèi)，協(xié)調(diào)文化保護(hù)與經(jīng)濟(jì)收益的矛盾性，通過制度創(chuàng)新、政策創(chuàng)新、經(jīng)營理念的創(chuàng)新提高兩者的內(nèi)在一致性，建立起互相促進(jìn)的良性循環(huán)機(jī)制，可以遏制民俗文化的流失與變遷速度。

參考文獻(xiàn):

[1]鐘敬文，董曉萍.民俗文化學(xué):梗概與興起[M].北京：中華書局出版，1996.（11）：11-17.

[2]李援朝.中國民俗文化知識(shí)讀本[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2008.（1）：3.

[3]陳立明，曹曉燕.民俗文化[M].北京：中國藏學(xué)出版社，2003：1-2.

[4]徐贛麗.廣西龍脊地區(qū)旅游開發(fā)中民俗文化的價(jià)值化[J].廣西民族研究，2005,（2）：201.

第2篇：民俗與文化的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】中國民俗文化 鄰里 動(dòng)畫創(chuàng)作

一、引言

中國動(dòng)畫運(yùn)用了中國傳統(tǒng)文化，民俗文化特色，動(dòng)畫形象都非常的豐富生動(dòng)，也將中國的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)得到推廣、發(fā)揚(yáng)。中國動(dòng)畫在中國動(dòng)畫從誕生至今，已經(jīng)走過了80 年多年的漫長歷程。尤其在20 世紀(jì)五六十年代取得了巨大成績，并開始形成中國動(dòng)畫自己民族風(fēng)格。[并創(chuàng)作出一批膾炙人口的作品，體現(xiàn)各個(gè)方面的文化，如從中國四大名著中而來的《大鬧天宮》、寓言故事的《東郭先生》等。

二、運(yùn)用分析

（一）中國民俗文化中的鄰里關(guān)系

中國民俗文化。人類在歷史中創(chuàng)造和積累的文化成果是證明人類文明的重要依據(jù)，也是人類文化傳承的重要因素。其中民俗文化又是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中國民俗文化有著悠久的歷史，在世界文化中也占有不可忽視的位置。中國有著悠久的五千年的文化歷史，民俗文化有歷史也有著自己的文化傳承，民俗是社會(huì)最為基本的文化元素，在不斷的社會(huì)發(fā)展中被人們所保存下來，形成了不同的風(fēng)格與不同結(jié)構(gòu)的和有創(chuàng)造力的文化標(biāo)志，其實(shí)就是一種生活的方式，擁有他獨(dú)特的魅力。民俗就是一種普遍存在于社會(huì)生活中的一種古老傳統(tǒng)文化，它在我們的日常生活中無意識(shí)地產(chǎn)生，經(jīng)由歷史積淀而影響著我們的日常生活和審美取向。早期的中國動(dòng)畫是從神話寓言、神話故事等中取材，以民間藝術(shù)的形式民俗工藝手段為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，這也是在中國動(dòng)畫的發(fā)展中都可以見到的鄰里關(guān)系。在這些中國傳統(tǒng)的民俗文化中，鄰里關(guān)系又是這其中歷史最久，影響最廣的，也是跟隨了中國文化成長的中國特色的文化之一。人是社會(huì)的基本單元，是社會(huì)的組成部分，自然也就文化產(chǎn)生的主體。那么社會(huì)的發(fā)展就必須有人與人之間的交往，那么在人與人的交往過程中必然要發(fā)生一定的關(guān)系，其中就有特色、最具代表的就是鄰里關(guān)系，中國古代流傳至今的就有一句話來：“遠(yuǎn)親不如近鄰”，就足以看出中國在人與人的交往中鄰里關(guān)系是在一個(gè)很高的地位上。

隨著中國現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程加快，城市化的進(jìn)程的飛速發(fā)展，城市不斷的擴(kuò)大，商品房成為人們居住的主體，形成了一個(gè)個(gè)的新興社區(qū)。一些學(xué)者的研究則認(rèn)為商品房社區(qū)是由不同職業(yè)，在不同單位就職的陌生人組成的居住生活共同體，居民的各種社會(huì)活動(dòng)圈是分離的，一般是早上從居住地去公司，下班后在娛樂區(qū)參加娛樂或交際活動(dòng)，深夜返回居住地，社區(qū)僅僅是居住空間，精神生活不在社區(qū)，對社區(qū)的依賴性很小，人們的生活焦點(diǎn)在私人的小天地，地域和鄰里僅僅是一種外在的環(huán)境。

所以在目前的鄰里關(guān)系在這種生活方式下，人與人之間的交往被很多客觀的因素所替代，現(xiàn)在鄰里關(guān)系中充斥著淡漠，有老死不相往來的發(fā)展趨勢。

那么以這個(gè)題材為動(dòng)畫創(chuàng)作中的主要民俗文化元素，可以切合我國當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展歷程及發(fā)展中所存在的體制及人際關(guān)系的一系列問題，可以引起共鳴觸發(fā)人們的反思，給人們一個(gè)對民俗文化的再認(rèn)識(shí)。

（2）動(dòng)畫中的民俗文化元素。在早期動(dòng)畫的基本表現(xiàn)是民間的一種影視形象，他主要是體現(xiàn)的是文化、習(xí)慣、道德和某種等，也體現(xiàn)了民俗文化的背景，也反映出了人們對審美的一種反映，依靠民間的各種藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了民間藝術(shù)的品味。

隨著時(shí)間的推移，時(shí)代的變遷其形式也也是不斷變化的，有些則被淘汰在現(xiàn)代的藝術(shù)形式之下，有些跟隨著文明不斷的發(fā)展更新，隨著審美觀念的變化將這種藝術(shù)手段通過動(dòng)畫作品的形式而體現(xiàn)出來。如中國的走馬燈，皮影戲等都可以從中間周到這些早期動(dòng)畫的影子。

在這些民間藝術(shù)的動(dòng)畫形式中也記錄了地域文化、民俗的歷史，體現(xiàn)著這中間的傳統(tǒng)思維，展示了地域與整體、個(gè)體與主流，并反過來影響著民俗文化和以民俗文化為基本的民間藝術(shù)形式的表現(xiàn)。讓這些民間藝術(shù)形式不斷的尋找適合自己的發(fā)展空間，逐漸帶領(lǐng)民間文化藝術(shù)脫離困境。

中外動(dòng)畫民俗文化運(yùn)用的不同。民俗文化藝術(shù)是埋藏在人們生活之中的，藝術(shù)作品的取材也是從人們的日常生活中來，有著人們主觀的因素，也有著客觀的表現(xiàn)，都是以具體的某一文化形式作為重要的依據(jù)，反映著這個(gè)民族的具體的習(xí)慣、特點(diǎn)、文化。世界各國的民俗文化由于生活習(xí)慣，地理環(huán)境的不同而形式各異，那么在處理這些具有當(dāng)?shù)匚幕卣鞯拿耖g藝術(shù)作品的時(shí)候，其手段和表現(xiàn)形式是不同的，所以有各自發(fā)展變化而來的藝術(shù)形式自然也是不一樣的，具有各國地域自己的特色。

在各國民俗文化藝術(shù)的影響下所形成發(fā)展而來的動(dòng)畫作品有著各自的語言，如中國的動(dòng)畫反映的是中國的具有寓意性和教育性的指導(dǎo)性的為主的動(dòng)畫作品，讓人在故事中去分辨對錯(cuò)，明白是非，如《三個(gè)和尚》和《天書奇譚》等。國外動(dòng)畫中發(fā)展最快，最具有代表的就是日本動(dòng)畫，尤其是這幾十年中，日本動(dòng)畫都有著飛速發(fā)展，日本動(dòng)畫中反映的是日本人所崇尚的武士道精神，幾乎很多動(dòng)畫都是暗藏在這種民俗文化的精神的影響之下的，如《足球小子》和《灌籃高手》等。

中國動(dòng)畫的現(xiàn)狀。中國的動(dòng)畫現(xiàn)階段發(fā)展明顯的滯后，追究主要原因，我們發(fā)現(xiàn)這主要是由于出現(xiàn)了一定程度上的斷層，老一輩的動(dòng)畫人已經(jīng)退出動(dòng)畫創(chuàng)作的舞臺(tái)，新一代的動(dòng)畫創(chuàng)作人剛剛涉足這個(gè)領(lǐng)域，造成了這個(gè)現(xiàn)狀的主要原因。

新一代的動(dòng)畫人在動(dòng)畫的制作技術(shù)、硬件設(shè)施都高于過去的情況下為什么反而沒有促使中國動(dòng)畫的蓬勃發(fā)展，關(guān)鍵是缺乏創(chuàng)新的意識(shí)，現(xiàn)階段我國出品的大部分動(dòng)畫作品都或多或少有著模仿的痕跡，如：動(dòng)畫創(chuàng)意上、制作手法上、特技特效處理方式上等，很大一部分被局限于國外的創(chuàng)作模式下了，沒有自己的特色。

縱觀現(xiàn)在，中國動(dòng)畫要想有自己風(fēng)格，自己的特色，那么還是要吸取老一輩動(dòng)畫人的創(chuàng)作理念，從中國本身的特點(diǎn)出發(fā)，那就是中國擁有的幾千年的文化，只有從這一方面，才是中國所獨(dú)有的，才是真正能給中國動(dòng)畫到來希望和發(fā)展的因素。

在現(xiàn)在這樣一個(gè)全球化的發(fā)展趨勢下，很多東西已近不是那個(gè)國家，那個(gè)地域所獨(dú)有了，一切都在相互的融合，互相支持，一起發(fā)展，所以國外的動(dòng)畫人也在尋找創(chuàng)作的靈感，與眾不同的素材，也看上了中國的文化，還創(chuàng)作了很多關(guān)于中國題材的動(dòng)畫作品如：《花木蘭》、《功夫熊貓》等，并取得了巨大的成功，所以我們可以看出，文化在動(dòng)畫中的作用、意義和特殊的吸引力。

而現(xiàn)在一些外在的因素的影響下，我們往往過多的去強(qiáng)調(diào)歷史的東西，過分的注意的形式上的東西，不加分析的借鑒或者可以說是照搬照套，這就形成了一種創(chuàng)作的重復(fù)，表面意義上的延續(xù)，其實(shí)真正意義上的復(fù)制。那么我們現(xiàn)階段就更應(yīng)該去理解我們中國自己的文化，了解自己的民俗，去發(fā)掘能創(chuàng)作的動(dòng)畫元素。而且我們還有著自己特色的表現(xiàn)技法，如皮影、木偶、水墨畫技法等等，都是我們在動(dòng)畫創(chuàng)作中可以依托的中國化元素。

隨著科技的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步，過去老式的動(dòng)畫形式在不斷的被人們所遺忘，在現(xiàn)代強(qiáng)大的視覺沖擊力的推動(dòng)下，以往的民間藝術(shù)形式在退化，有很多非常有特色民俗文化正在消失、褪去，失去原有的意義變的很概念化，在這種情況下，我們不能讓中國這種依靠民俗文化形式的民間藝術(shù)消失，還要讓這種古老而有價(jià)值的民俗文化的表達(dá)形式保留下來。但是中國動(dòng)畫不能一味的依靠民俗文化，要民俗文化中尋找我們所能發(fā)展和借鑒的地方，要利用民俗文化用新的表現(xiàn)形式來對民俗文化做動(dòng)畫的闡述，用現(xiàn)代精神與理念去體會(huì)，去創(chuàng)作，在保留傳統(tǒng)文化的同時(shí)要是自己的創(chuàng)新，要做到創(chuàng)作上有新觀念，技術(shù)上有新特色。

不能僅僅有這種藝術(shù)形式的外表，更重要的是隱藏在這種藝術(shù)表現(xiàn)形式下內(nèi)涵，要用本質(zhì)的東西去感染人，打動(dòng)人，不但有華麗的民俗文化外衣，還要用意義深刻的民俗文化的靈魂。

（三）作品中的運(yùn)用

這部作品《上鄰下舍》就是用鄰里關(guān)系作為主線，用動(dòng)畫的語言來表現(xiàn)這個(gè)人與人之間最基本的交際關(guān)系。這個(gè)動(dòng)畫短片敘述的是樓上的大嬸和樓下的老太太的鄰里之間發(fā)生的一些故事，也都是我們在日常生活中所能遇到的，通過這樣的日常小事可以反映出中國的最基本的民俗文化特色。

故事發(fā)生一棟老式的即將拆遷的大樓上，故事由樓上大嬸晾曬一件滴水的床單開始，水珠滴到了樓下正在休息的老太太的頭上，繼而引發(fā)的一系列故事。

故事不但發(fā)生在白天還在夜晚繼續(xù)，由于對逝去的老伴的掛念，老太太無法睡眠，拉起了她與老伴生前最喜歡的二胡，想借以表達(dá)自己的懷念和哀思。而樓上的大嬸由于年輕，生活的習(xí)慣也與老太太有所差異，習(xí)慣晚上看電視來消遣時(shí)間。聲音相互影響，在各自音量的不斷的提高中的競賽中，二人的矛盾也隨之升級。

在雙方聲音的較量之后，老太太站到椅子上用自己的拐杖去敲打房頂，表示自己的抗議，大嬸也將自己的電視摔在地上，表示了自己的不滿。動(dòng)畫作品中利用人們在遇到鄰里之間事情的時(shí)候的正常反應(yīng)來體現(xiàn)這部動(dòng)畫創(chuàng)作的主題。

在二人彼此對抗過后，又返回到正常的生活軌道上，雙方的對抗也在持續(xù)著，一晚上由于路燈的故障，樓梯很昏暗，老太太在出門的時(shí)候由于看不清，不小心摔倒在地上，這一幕正好被大嬸看在眼里，由這一幕讓大嬸想到了很多…，大嬸于是將燈泡換掉了，而換燈泡的一幕又非常巧合的被老太太看在眼里，也激起了這個(gè)垂暮之年的老人心里一份情感——鄰里之情。

鄰里之情被這樣的事情釋放了，二人開始互相遷就，互相照應(yīng)，生活開心而和諧。

整個(gè)作品通過中國民俗文化中最基本交際的關(guān)系鄰里關(guān)系為依托，為主線，用鄰里之間的小事，這些真誠而細(xì)微的表現(xiàn)來表達(dá)人與人之間的這種交際關(guān)系，意在找回在中國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程加快，城市化的進(jìn)程的飛速發(fā)展，城市不斷的擴(kuò)大，商品房成為人們居住的主體，形成了一個(gè)個(gè)的新興社區(qū)同時(shí)而丟失掉的人與人最基本的交際關(guān)系這一民俗文化。也體現(xiàn)出動(dòng)畫的創(chuàng)作在取材于民俗文化元素時(shí)的一個(gè)試探性的運(yùn)用，意在用現(xiàn)代的手法去表現(xiàn)基本的民俗文化特征。

第3篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞 中國；飲食民俗；文獻(xiàn)綜述；文化

飲食民俗是物質(zhì)生活民俗之一，它在滿足人們生理需要的同時(shí)，也在一定程度上滿足了人們在精神層面的需求，從而形成了豐富多彩的飲食文化。關(guān)于飲食民俗概念的界定，目前學(xué)術(shù)界有著較為統(tǒng)一的觀點(diǎn)，即是指飲食品種、飲食方式、飲食特性、飲食禮儀、飲食名稱、飲食保存和飲食禁忌以及在加工、制作和食用過程中形成的風(fēng)俗習(xí)慣及其禮儀常規(guī)。回顧以往文獻(xiàn)，關(guān)于我國飲食民俗的研究視角主要是從飲食民俗的分類，飲食民俗的發(fā)展，飲食民俗的成因，飲食民俗的特征幾個(gè)方面來分別加以考察。本文亦將針對這幾個(gè)方面對以往的一些研究成果進(jìn)行綜合考察與分析，以便得出自己的結(jié)論與觀點(diǎn)。

一、飲食民俗的分類

中國飲食民俗的表現(xiàn)形式是多種多樣的，其傳承慣制在不同的時(shí)間和場所各有不同。陳光新在《中國飲食民俗初探》中將中國飲食民俗分作年節(jié)文化食俗、地方風(fēng)情食俗（含居家飲膳食俗、人生儀禮食俗、飲食市場食俗、地區(qū)鄉(xiāng)土食俗）、食俗、少數(shù)民族食俗四個(gè)類型，這種分類方法的缺陷在于各種類之間交叉面太大，具體考察的時(shí)候概念不容易區(qū)分。林繼富在《飲食民俗谫論》中建議將飲食民俗分為日常民俗、節(jié)日民俗、宗教民俗三大類，這種分法雖然各種類之間的排他性較強(qiáng)，但是忽略了我國作為一個(gè)幅員遼闊，民族眾多的文化大國在飲食民俗方面的地方性與民族性。鐘敬文在《民俗學(xué)概論》中的分類方法是比較可取的，他針對我國各地區(qū)、各民族的飲食習(xí)慣五花八門的特點(diǎn)，選擇了其有代表性的部分，將我國的飲食民俗分作了日常食俗、節(jié)日食俗、祭祀食俗、待客食俗和特殊食俗幾個(gè)大類。我國作為一個(gè)多名族的國家，有一些民族、地區(qū)的特殊食俗形式也是值得我們重視的，比如獨(dú)龍族還保留著的一些原始狩獵方式，藏族地區(qū)對于青稞面的喜好等等。

二、飲食民俗的起源發(fā)展

飲食民俗的產(chǎn)生和發(fā)展是以飲食為基礎(chǔ)的。雖然飲食民俗究竟起源于何時(shí)已無從考證，但許多相關(guān)的研究人員都將火的發(fā)明作為飲食民俗真正開始發(fā)展的標(biāo)志之一，比如金炳鎬在《中國飲食文化的發(fā)展與特點(diǎn)》中就認(rèn)為火的使用促使人們脫離了“生吞活剝”、“茹毛飲血”的階段。但是，依照飲食民俗的定義來看，在人們學(xué)會(huì)利用火來加熱煮熟食物之前，他們也有著自己的獲取、食用食物的方式并作為傳統(tǒng)在部落之中傳承，未經(jīng)火烤的生食是原始人類食物的主要種類，我國南方民族的腌制食品、北方和西部民族的風(fēng)干食品均是生食習(xí)俗留存下來的產(chǎn)品。所以說在人們學(xué)會(huì)利用火之前是不能說沒有飲食民俗的。個(gè)人認(rèn)為真正標(biāo)志著飲食民俗產(chǎn)生的應(yīng)該是飲食工具的發(fā)明，包括著宰殺、切割大型動(dòng)物的工具以及存儲(chǔ)食物的工具，這些工具的發(fā)明真正應(yīng)該是人區(qū)別于其他動(dòng)物而具有自身文化的標(biāo)識(shí)，當(dāng)然也應(yīng)該是民俗開始形成的標(biāo)識(shí)。

關(guān)于飲食民俗的發(fā)展問題，林繼富將我國飲食民俗簡單了分為了生食、熟食以及烹飪?nèi)齻€(gè)階段。未經(jīng)火烤的生食，是原始人類食物的主要種類，這種飲食方式至今仍然在一些民族中傳承。林繼富的這種觀點(diǎn)只強(qiáng)調(diào)了飲食民俗中“食”的客觀變化，而忽略了民俗中所蘊(yùn)含的文化脈絡(luò)的變遷與歷史社會(huì)發(fā)展的影響。比較陳光新在《中國飲食民俗初探》中所提出的“生食階段與圖騰崇拜；熟食階段與火神敬仰；烹飪草創(chuàng)階段與氏族的凝聚心態(tài)；原始祭祀階段與先民的媚神活動(dòng)；食物品味階段對原料的開發(fā)和工藝的鉆研；菜點(diǎn)命名階段對日承語言民俗和雜藝游樂民俗的借鑒及移植；筵席配器階段對實(shí)用工藝美術(shù)的欣賞；詩酒酬醉階段對人生理想境界的追求；風(fēng)味流派形成階段對鄉(xiāng)土氣息的重視；科學(xué)烹調(diào)階段對營養(yǎng)衛(wèi)生的深入研究”，這提醒著我們在考察飲食民俗的同時(shí)必須注意到飲食風(fēng)俗中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與時(shí)代價(jià)值觀的折射。金炳鎬在《中華飲食文化的發(fā)展和特點(diǎn)》中則專門結(jié)合了歷史的角度對我國的飲食民俗進(jìn)行考察，將我國的飲食民俗分作了原始社會(huì)、先秦、秦唐、宋元明清四個(gè)階段。原始社會(huì)時(shí)期是中國飲食文化初始階段。當(dāng)時(shí)人們已學(xué)會(huì)種植農(nóng)作物與飼養(yǎng)家畜，這時(shí)便已奠定中國飲食的以農(nóng)產(chǎn)品為主，肉類為輔的雜食性飲食結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。全面地考察了我國飲食民俗的發(fā)展歷程，不僅從飲食本身的制作方法，菜系形成與食用習(xí)慣等方面介紹了不同時(shí)期的特點(diǎn)，并且還從整個(gè)歷史社會(huì)的變遷，民族融合，生產(chǎn)關(guān)系變化等方面分析了飲食民俗的成因，但他對于我國飲食民俗的起源依然界定在了使用火以后，個(gè)人并不認(rèn)同。

三、飲食民俗的特征及其形成原因

飲食民俗的特征是與我國民俗文化的特征緊密相連的，蕭放在《中國民俗文化特征論》中提出我國民俗文化所具有的特征也大體是適合于飲食文化的，它們分別是：多元性與復(fù)合性、階級性與地方性、神秘性與實(shí)用性、穩(wěn)定性與變異性。王焰安在《中國飲食民俗特點(diǎn)論》中提到的人類共通性、民族性、階級性、歷史性、地方性、傳承性、變異性其實(shí)與蕭放的觀點(diǎn)并無太多差別。飲食民俗的特征結(jié)合上述蕭放與王焰石的觀點(diǎn)可以表述為：物產(chǎn)的限定性、地域的差異性、民族的共融性、家庭的傳承性、宗教的規(guī)約性、權(quán)威的倡導(dǎo)性、社交的媒介性、迎賓的禮儀性、年節(jié)的自娛性和傳聞的教育性。但值得注意的是，這些特征并不是孤立地、絕對地存在的。它們之間常常緊密相連，陳光新針對我國飲食民俗所具特征之間的聯(lián)系提出了“縱向承襲，橫向播布，彼此融化，相輔相成”四種聯(lián)系模式。

現(xiàn)如今，中國的飲食民俗其獨(dú)有的民族風(fēng)格和文化特征仍處于不斷地發(fā)展和完善之中。從中華民族本身的歷史文化背景、社會(huì)發(fā)展脈絡(luò)來看，這些特征的形成背后總是有理可循的。但是，正如飲食民俗所顯現(xiàn)的特征那樣，在討論中華民族飲食特征形成原因的同時(shí)，我們不可忽略的便是我國是一個(gè)多民族國家，民族原因個(gè)人以為是不可以不考慮進(jìn)去的。比如說維吾爾族的手抓飯，回族的羊肉泡饃，藏族的干巴，蒙古族的馬奶酒等等，這些形成民族特色的美食其背后總是由該民族的歷史文化背景，即民族原因所決定的。

四、目前研究所存在的不足

回顧了以往的文獻(xiàn)之后，針對目前關(guān)于飲食民俗的研究主要發(fā)現(xiàn)了三點(diǎn)不足之處。

（1）研究的套路已成定式，缺乏創(chuàng)新的視角，內(nèi)容與觀點(diǎn)大同小異，缺乏自主性的見解與獨(dú)創(chuàng)性的視角。

（2）缺乏對于飲食民俗外延面的挖掘。雖然許多研究者都結(jié)合了歷史文化、地理氣候等多方面的因素來考察飲食民俗的形成原因，文化結(jié)構(gòu)，但是均是從因果論的方面來分析，忽略了飲食民俗作為整體文化模式下的一個(gè)大文化叢對于社會(huì)其它文化形態(tài)的折射與反映。在考察飲食民俗時(shí)，我們務(wù)必注意到文化的整體性與民俗之間的關(guān)聯(lián)性，飲食與宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的關(guān)系，飲食與社會(huì)組織社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，飲食與經(jīng)濟(jì)政治的關(guān)系，飲食與生態(tài)的關(guān)系都是我們需要探索的內(nèi)容”。

以上文字通過對以往關(guān)于研究我國飲食民俗文獻(xiàn)的回顧，從宏觀上考察了我國飲食民俗的分類、發(fā)展、特征以及成因。但是，由于飲食民俗的多樣性與地區(qū)差異性，其具體類型、文化背景、社會(huì)影響等方面還存在著許多研究空間，需要各位學(xué)者們的進(jìn)一步探究。

參考文獻(xiàn)

第4篇：民俗與文化的關(guān)系范文

普通邏輯學(xué)知識(shí)告訴人們，概念是反映對象本質(zhì)屬性的一種思維形式。與一般的反映形式不同，概念對事物的反映有兩個(gè)顯著特征：第一，概念具有抽象性。因?yàn)楦拍畈皇菍κ挛锷鷦?dòng)的直觀、不是表面現(xiàn)象的反映，而是經(jīng)過抽象思維的作用、舍棄了事物的非本質(zhì)屬性而反映了事物的本質(zhì)屬性。第二，概念具有概括性。因?yàn)楦拍畈皇鞘挛锏膫€(gè)別性的反映，而是經(jīng)過思維的加工，概括了事物共有的、一般的本質(zhì)屬性。?可以說，正因?yàn)楦拍罹哂羞@樣的特性，因此概念是事物基本特征的凝結(jié)點(diǎn)，也就成為人們研究事物的著眼點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)。所有的概念，包括藝術(shù)概念都具有兩個(gè)邏輯特征，即它有內(nèi)涵與外延。所謂概念的內(nèi)涵，就是概念所揭示的事物的本質(zhì)屬性。本質(zhì)屬性是決定一事物之所以成為該事物并與其他事物相區(qū)別的屬性，也被稱為事物的質(zhì)的規(guī)定性。所謂概念的外延，是指概念所反映對象的總和。外延說明所反映的事物的范圍有多大，是指所反映的事物的量的規(guī)定性。②由于概念具有內(nèi)涵和外延這樣兩個(gè)邏輯特征，我們就可以將民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)這三個(gè)概念放在一起進(jìn)行比較，從而可分辨出它們在內(nèi)涵上有多少之別、在外延上有大小之分，它們之間的異同及邏輯關(guān)系就可顯而易見，不至于再混淆不清。

二、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)三個(gè)概念的內(nèi)涵

1.民俗藝術(shù)的內(nèi)涵

何為“民俗藝術(shù)”？陶思炎教授認(rèn)為：“‘民俗藝術(shù)’，系傳承性的民間藝術(shù)，或指民間藝術(shù)中融人傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。它往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號，在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用?！畟鞒小ⅰ畟鹘y(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征，使其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)?！雹勖袼讓W(xué)家葉大兵先生認(rèn)為：“我國的民俗藝術(shù)，是指歷代人民在創(chuàng)造、傳承、享用的民俗文化事象中，通過塑造形象、具體地反映社會(huì)生活，表現(xiàn)人類情感的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)形式?！?百度網(wǎng)將“民俗藝術(shù)”定義為：是指民間形成的非實(shí)用的、可供人們當(dāng)作文化欣賞的各種技藝，主要包括像說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及像繪畫、雕塑和雕刻等多種造型藝術(shù)形式。從以上三種定義可以看出，民俗藝術(shù)同民間藝術(shù)都是在民間形成的，都是用藝術(shù)符號來反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人類情感的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)形式。但二者不同的是，民俗藝術(shù)僅指“融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的”民間藝術(shù)的那一部分，不是指民間藝術(shù)的全部。民俗藝術(shù)“是指歷代人民在創(chuàng)造、傳承、享用的民俗文化事象中”形成的藝術(shù)形式。在這里，“藝術(shù)”和“傳統(tǒng)風(fēng)俗”或“民俗文化事象”的融合表現(xiàn)出它與其他藝術(shù)形式不同的特性，這是它最本質(zhì)的屬性。

2.民間藝術(shù)的內(nèi)涵

何為“民間藝術(shù)”？鐘敬文先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是在社會(huì)中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。”⑤崔錦和王鶴先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是民眾自己創(chuàng)造的，具有自用的和自娛特點(diǎn)的藝術(shù)形式，其中包括藝術(shù)品和藝術(shù)活動(dòng)。民間藝術(shù)的特色與它的創(chuàng)造者的民族特色、民俗文化相輔相成，互相依托，兩者是互為表現(xiàn)的媒介?！?《現(xiàn)代漢語詞典》對于“民間藝術(shù)”給出的定義則是：民間藝術(shù)是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或在勞動(dòng)群眾中廣泛流傳的藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、造型藝術(shù)、工藝美術(shù)等?？v覽以上關(guān)于“民間藝術(shù)”的定義可以看到，它們都充分肯定民間藝術(shù)創(chuàng)作和流傳的主體是勞動(dòng)人民鐘敬文先生又明確指出了創(chuàng)作和流傳主體身份的層級為“中、下層”勞動(dòng)人民，因而“民間藝術(shù)”相對于“宮廷藝術(shù)”、“官府藝術(shù)”而言，具有下層性，比較質(zhì)樸，鄉(xiāng)土氣息濃厚。關(guān)于藝術(shù)的層次性，顧希佳先生曾有過生動(dòng)形象的論述。他認(rèn)為，藝術(shù)在進(jìn)入階級社會(huì)以后大致分成了兩部分：一部分是藝術(shù)家的藝術(shù)，或被稱為社會(huì)上層藝術(shù)；一部分則是仍然在廣大民眾中間活躍著的藝術(shù)，這兩種藝術(shù)共同構(gòu)成了藝術(shù)的“金字塔”。專家們的藝術(shù)位于這個(gè)“金字塔”的頂端，它總是代表著這個(gè)國家或民族的藝術(shù)所能達(dá)到的高度，因而受到重視；民間藝術(shù)則位于這個(gè)“金字塔”的底部，它構(gòu)成了這個(gè)國家或民族的藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。兩者相互影響，互相滲透，共同組成所在國家或民族的藝術(shù)。?由此，我們可以認(rèn)定，“下層性”即是民間藝術(shù)的特質(zhì)，是其最本質(zhì)的屬性。

3.民族藝術(shù)的內(nèi)涵

“一般說來，我國學(xué)者習(xí)慣于在如下兩種意義上使用‘民族藝術(shù)’這一術(shù)語：一是在相對于西方藝術(shù)的意義上使用，意指中國的藝術(shù)；二是在相對于漢族藝術(shù)的意義上使用，用以指稱非漢族的或少數(shù)民族的藝術(shù)。”?這樣是否會(huì)引起理解上的混亂？應(yīng)該是不會(huì)的，因?yàn)橹灰憧辞宄懊褡逅囆g(shù)”使用的語境和所涵蓋的內(nèi)容，就可知道它是在哪種意義上運(yùn)用的。需要指出的是：“民族藝術(shù)通常用于國家性的概念，指構(gòu)成國家的那個(gè)單一民族或多個(gè)民族的藝術(shù)而言。例如中華民族藝術(shù)，即指中國漢族和多個(gè)少數(shù)民族共同創(chuàng)造的具有中國特色的多元一體的藝術(shù)形式及其傳統(tǒng)而言?！雹郾疚乃懻摰摹懊褡逅囆g(shù)”也是把它作為“國家性的概念”使用的，而非指少數(shù)民族的藝術(shù)。何為“民族藝術(shù)”？金哲先生認(rèn)為，民族藝術(shù)“是指一個(gè)民族或國家整體的已經(jīng)固有成形的能體現(xiàn)民族特色、傳遞民族精神的藝術(shù)形式”④。楊德鑒先生認(rèn)為：“具有這個(gè)民族、國家歷史和文化的特色，這類藝術(shù)即民族藝術(shù)?！雹莅俣染W(wǎng)給出的定義則是：“民族藝術(shù)”是體現(xiàn)民族特色的藝術(shù)形式，一般是指傳統(tǒng)文化中某一項(xiàng)有特色、有歷史背景的技藝，可以代表其民族的文化內(nèi)涵。由以上三個(gè)“民族藝術(shù)”的定義可知，其內(nèi)涵表現(xiàn)為：體現(xiàn)了民族文化，運(yùn)用了民族藝術(shù)手法，傳遞了民族精神，具有鮮明的民族特色。“民族藝術(shù)”的本質(zhì)屬性是民族性。藝術(shù)的民族性是指“運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格”?。具有民族性的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識(shí)，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。“民族藝術(shù)”的民族性內(nèi)含有鮮明的地域性和整體性，所謂地域性，是指人們在語言交流、社會(huì)風(fēng)尚、審美情趣、物質(zhì)生活、文化娛樂、心理素養(yǎng)等多方面帶有明顯的地域色彩。正因?yàn)槿绱?，人們才將歐美藝術(shù)稱為“西方藝術(shù)”，將亞洲地域的藝術(shù)稱為“東方藝術(shù)”；在建筑藝術(shù)上有“歐式”和“中式”之別，在飲食藝術(shù)上有“西餐”與“中餐”之分，在服飾藝術(shù)上也有“西裝”與“中山裝”之異。所謂整體性，是指民族藝術(shù)是與民族性格、民族精神相符合，得到廣大民族成員認(rèn)可，能代表整個(gè)民族藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)形式。其以整個(gè)民族為對象，充分體現(xiàn)一個(gè)民族整體的精神面貌。而民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)僅僅是民間的、地方的、大眾的藝術(shù)形式，不能代表整個(gè)民族，因而它們在形成和發(fā)展過程中，僅在民間或部分地方的群眾中廣為流傳，并不都能形成統(tǒng)一的民族藝術(shù)。①

三、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念的外延

1.民俗藝術(shù)的外延

前文在論述“民俗藝術(shù)”的內(nèi)涵時(shí)曾引用過陶思炎教授給“民俗藝術(shù)”下的定義，陶教授不但清楚地指出了民俗藝術(shù)的適用范圍，而且特別指出民俗藝術(shù)是“民間藝術(shù)中融入了傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分”（不是民間藝術(shù)的全部）。這是對民俗藝術(shù)概念外延的一個(gè)清晰界定。張道一先生在談到民間藝術(shù)與民俗的關(guān)系時(shí)，也同樣認(rèn)為，“與民俗有關(guān)的民間美術(shù)可以稱為‘民俗藝術(shù)’，但決非所有的民間藝術(shù)都是民俗藝術(shù)。現(xiàn)在有一種混亂的看法，以為民間藝術(shù)就是民俗藝術(shù)，這種觀點(diǎn)是不正確的”②。由此，我們認(rèn)定，民俗藝術(shù)的外延小于民間藝術(shù)，其全部外延和民間藝術(shù)的部分外延相重合，包含于民間藝術(shù)的外延之中（如圖1所示）。

2.民間藝術(shù)的外延

對于“民間藝術(shù)”的外延，陶思炎教授首先從社會(huì)空間的角度進(jìn)行了概括，即“‘民間藝術(shù)’，系相對于宮廷藝術(shù)、官府藝術(shù)等上層而言的下層藝術(shù)”，這既說明了它的本質(zhì)屬性，又劃出了它的適用范圍。其次，陶教授又具體地闡述了它涵蓋的范圍：“其類型與作品既包括來自傳統(tǒng)的部分，又包括各種民間的新創(chuàng)，甚至還包括庶民中非群體的個(gè)人創(chuàng)作?！雹畚覀冞€可以說，民間藝術(shù)既包括與民俗事項(xiàng)融合的民俗藝術(shù)的那一部分，又包括與民俗事象沒有關(guān)系而獨(dú)立存在的另外一部分。因此，民間藝術(shù)是較之民俗藝術(shù)更為寬泛的一個(gè)概念。有學(xué)者將民間藝術(shù)涵蓋的范圍分為8個(gè)類別：以實(shí)用和物質(zhì)生活為主題的穿戴服飾類、宅居陳設(shè)類、生產(chǎn)勞作類、生活用品類，以審美和精神生活為主題的信仰祭祀類、娛樂教化類、裝飾美化類、游戲競技類。④民間藝術(shù)的適用范圍之廣，由此可見一斑。

3.民族藝術(shù)的外延

先生認(rèn)為：“‘民族藝術(shù)’是個(gè)大概念。”⑤金哲先生在談到民族藝術(shù)與民俗藝術(shù)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，民族藝術(shù)中有民俗的成分，民俗藝術(shù)中也有民族藝術(shù)的成分，但二者并不相同或相等。它們反映對象的范圍不同，民族藝術(shù)與民俗藝術(shù)相比較，民族藝術(shù)范圍大于民俗藝術(shù)。?陶思炎教授認(rèn)為，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、官府藝術(shù)等上層而言的下層藝術(shù)。⑦顧希佳先生認(rèn)為，藝術(shù)在進(jìn)人階級社會(huì)以后大致分成了兩部分：一部分為專門藝術(shù)家的藝術(shù)，被稱為社會(huì)上層藝術(shù)；一部分為民間藝術(shù)，處在社會(huì)的底層。這兩部分共同組成所在國家或民族的藝術(shù)。⑧學(xué)者們對于民間藝術(shù)為下層藝術(shù)在認(rèn)識(shí)上是比較一致的。而對于“上層藝術(shù)”含義的解讀，有學(xué)者認(rèn)為是“宮廷藝術(shù)”（貴族藝術(shù)）、“文人士大夫藝術(shù)”、“宗教藝術(shù)”，有學(xué)者認(rèn)為是“官府藝術(shù)”（學(xué)院派藝術(shù)）、“文人藝術(shù)”，還有學(xué)者認(rèn)為是“專業(yè)藝術(shù)”，等等。為了討論民族藝術(shù)概念外延大小的簡便，我們暫且不去討論哪種說法更為科學(xué)，暫將上層藝術(shù)稱為“官方藝術(shù)”。根據(jù)上層藝術(shù)、下層藝術(shù)“兩部分共同組成所在國家和民族的藝術(shù)”的論述，我們可以認(rèn)為，民族藝術(shù)的外延主要包括官方藝術(shù)和民間藝術(shù)兩大部分，民間藝術(shù)的外延顯然小于民族藝術(shù)，其全部外延和民族藝術(shù)的部分外延相重合，包含于民族藝術(shù)的外延之中（如圖2所示）。

四、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念之間的邏輯關(guān)系

邏輯學(xué)所指的概念的相容關(guān)系包括同一關(guān)系、屬種關(guān)系、交叉關(guān)系和相容并列關(guān)系。①由前文分析可知：民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)、民間藝術(shù)和民族藝術(shù)至少部分外延相重合（即相同），因而判定它們之間為相容關(guān)系。它們在相容關(guān)系中又屬于哪種關(guān)系，是否為屬種關(guān)系？邏輯學(xué)所指的概念間的屬種關(guān)系是一個(gè)概念的部分外延與另一概念的全部外延相同，這兩個(gè)概念的關(guān)系是屬種關(guān)系。②由前文分析可知：民間藝術(shù)的部分外延和民俗藝術(shù)的全部外延相重合（相同），民族藝術(shù)的部分外延和民間藝術(shù)的全部外延相重合（相同），因而判定它們之間為屬種關(guān)系。對于屬種關(guān)系概念來說，它們的內(nèi)涵和外延之間存在著反變關(guān)系。所謂反變關(guān)系是：內(nèi)涵越多，外延越?。粌?nèi)涵越少，外延越大。③概念內(nèi)涵和外延之間的反變關(guān)系原理體現(xiàn)在“民族藝術(shù)”概念上尤為明顯。一方面，民族藝術(shù)是個(gè)外延較大的概念；另一方面，“‘民族藝術(shù)’是個(gè)比較空泛的、不能明確指任何內(nèi)容的概念”?為進(jìn)一步說明反變關(guān)系原理，我們不妨將三個(gè)藝術(shù)概念的外延按照從大到小的順序排列為：民族藝術(shù)一民間藝術(shù)一民俗藝術(shù)；然后再按內(nèi)涵的多少由少到多排列為：民族藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性）一民間藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性、下層性）一民俗藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性、下層性、集體性、模式化）。類似的例子還有許多：如水果一蘋果一紅富士蘋果，在這里，水果外延較大，但內(nèi)涵卻是比較空泛的概念；而相對應(yīng)的紅富士蘋果概念的外延相對較小，但內(nèi)涵卻比較豐富而具體。屬種概念具有相對性。所謂相對性是說，一個(gè)概念相對于不同的概念來說，可以是種，也可以是屬。⑤例如：工人一甜工一女鉗工，其中，“鉗工"相對于“工人”來說，是種，相對于“女鉗工"來說，又是屬。根據(jù)概念之間屬種關(guān)系相對性原理，我們可以將三個(gè)藝術(shù)概念按照外延的大小排列為：民族藝術(shù)一民間藝術(shù)一民俗藝術(shù)，其中，“民間藝術(shù)”相對于“民族藝術(shù)”而言是種，相對于“民俗藝術(shù)”而言又是屬。三個(gè)藝術(shù)概念間的屬種關(guān)系如圖3所示。從以上分析可知，民族藝術(shù)中有民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)的成分，民間藝術(shù)中有民俗藝術(shù)的成分，而民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)中也有民族藝術(shù)的成分，三者相互融合、重疊在一起，形成了邏輯學(xué)上的相容關(guān)系。又因?yàn)樗鼈兇嬖谥蟾拍畹耐庋影「拍畹娜客庋拥年P(guān)系，就又形成了相容關(guān)系的屬種關(guān)系。因此，我們可以認(rèn)為，民俗藝術(shù)一定是民間藝術(shù)，民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)一定是民族藝術(shù)，但不能說民間藝術(shù)是民俗藝術(shù)，民族藝術(shù)是民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)，概念的屬種邏輯關(guān)系是不能顛倒的

五、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念易于混淆的原因

1.三個(gè)藝術(shù)概念有較多的相同、相通之處

(1)相同之處較多。外延和內(nèi)涵上的部分相同。由于三個(gè)藝術(shù)概念之間存在著相容的屬種關(guān)系，因而在外延上存在著部分重合，在內(nèi)涵上也有部分相同，給人一種十分相似的感覺，而相似的事物是難以辨別、易于混淆的。三者在起源、文化內(nèi)涵、表現(xiàn)手法上基本相同。三個(gè)藝術(shù)概念都帶有濃厚的“民眾”色彩，同屬于一個(gè)藝術(shù)系列。從起源上講，它們都起源于民眾的日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)和追求完美的訴求，因而創(chuàng)作的主體也多為中、下層勞動(dòng)人民；從文化內(nèi)涵上講，它們都表現(xiàn)了民族文化的內(nèi)涵，體現(xiàn)著民族精神；從表現(xiàn)手法上講，都有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格（包括藝術(shù)形式和藝術(shù)作品）。這些又使得它們十分相似。(2)相通之處也較多。三種藝術(shù)形式的相通不僅表現(xiàn)在概念內(nèi)涵和外延之間的相互包容和相互重疊上，而且表現(xiàn)在相互轉(zhuǎn)化上。民間藝術(shù)轉(zhuǎn)向民俗藝術(shù)。比如，民間繪畫如用在春節(jié)的節(jié)慶上制作灶王爺、門神畫像，本來的民間美術(shù)就會(huì)轉(zhuǎn)而成為民俗藝術(shù)，類似的例子不勝枚舉。民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)一躍成為代表一個(gè)國家或民族的藝術(shù)，鄧抒揚(yáng)先生舉過一個(gè)例子：1986年10月，貴州黔東南歌舞團(tuán)侗族大歌合唱團(tuán)應(yīng)邀參加了在巴黎舉行的巴黎藝術(shù)節(jié)，侗族大歌的演唱使巴黎聽眾傾倒，受到法國各大報(bào)刊的盛贊……優(yōu)秀的民間藝術(shù)跨越國界成為人類文化交流的橋梁。?在我國歷史上，頂級的民間烹調(diào)藝術(shù)、雕刻藝術(shù)、建筑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)屢屢為歷代皇宮所采用，從而成為國寶的例子也并不鮮見。由于三種藝術(shù)在形式上可以相互轉(zhuǎn)化，就會(huì)使人誤以為它們是同質(zhì)的，本質(zhì)屬性是相同的，因而將它們混淆起來。

2.沒有著重關(guān)注三個(gè)藝術(shù)概念的相異之處

第5篇：民俗與文化的關(guān)系范文

1.1對于沖突的認(rèn)知與表述

考察江西地方民俗的表現(xiàn)形式以及現(xiàn)狀，我們認(rèn)為傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代社會(huì)之間是存在沖突的，為此，課題組就地方民俗與農(nóng)村教育是否沖突以及沖突的表現(xiàn)等相關(guān)問題進(jìn)行了調(diào)研。調(diào)研主要采用了發(fā)放調(diào)查問卷和進(jìn)行訪談兩種形式?，F(xiàn)以回收的486份調(diào)查問卷進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)以下問題：針對“是否曾覺得小學(xué)教學(xué)與地方民俗有沖突”一項(xiàng)，有12%（58人）的教師選擇了經(jīng)常，36%（175人）的教師選擇了偶爾，52%（253人）的教師選擇了沒有，選擇了沖突或偶爾有沖突的教師中，又有8.6%（20人）的教師選擇影響了教學(xué)內(nèi)容，37.3%（87人）選擇了影響學(xué)生入學(xué)情況，54.1%（126人）選擇了影響教學(xué)效果。對影響的原因及表現(xiàn)，表述大意主要有以下幾種：1）孩子大部分是留守兒童，家長認(rèn)為孩子的成績無關(guān)緊要，教學(xué)全靠老師，家庭不能給予應(yīng)有的配合。2）學(xué)生及家長比較重視民俗活動(dòng)，或因此而請假，從而影響了良好的紀(jì)律意識(shí)的培養(yǎng)并影響學(xué)習(xí)效果。3）一些家庭生的小孩較多，生活比較困難，這時(shí)候，女孩子輟學(xué)是較常見的，有些家長會(huì)留女孩在家中做事，能讀完小學(xué)已經(jīng)很不易了。4）農(nóng)村有重男輕女的傾向，因此農(nóng)村男孩入學(xué)率比女孩高。5）學(xué)生的成績和家長的態(tài)度有很大關(guān)系，如一些家長認(rèn)為，學(xué)生交給學(xué)校，就是學(xué)校的，考得好，是家長的基因好，考得不好是老師不會(huì)教。6）學(xué)生在廟會(huì)時(shí)，幫家長打理生意，從而影響了學(xué)習(xí)。就以上調(diào)查結(jié)果，結(jié)合其他問題的答案，我們初步可以得出以下結(jié)論：1）有一部分教師認(rèn)識(shí)到了地方民俗與現(xiàn)行小學(xué)教育的沖突問題，但是這一比例并不是很高，52%的教師認(rèn)為完全沒有。2）選擇有沖突的或者是偶爾有沖突的教師中，有90%的教師，在“您是一位研究型的教師嗎”這一問題下選擇了“是”。因此，我們認(rèn)為，越是一個(gè)經(jīng)常思考的，有問題意識(shí)的教師越容易感覺到民俗與教育的沖突問題是存在的。3）對民俗與現(xiàn)代農(nóng)村小學(xué)教育之間的沖突關(guān)系的感知與學(xué)科有一定的關(guān)系，語文、思政老師更容易感覺到?jīng)_突的存在。而英語、數(shù)學(xué)老師，幾乎意識(shí)不到?jīng)_突的存在。4）結(jié)合教師給出的對于沖突的原因及表現(xiàn)的敘述，可見教師對民俗與現(xiàn)行教育之間沖突的認(rèn)識(shí)更多地是停留在表象上，缺乏基于對民俗本質(zhì)、教育本質(zhì)的深入理解的基礎(chǔ)上建立起來的深刻思考。綜上，研究表明：部分一線教師已經(jīng)感受到了這種沖突，并流露出了一種無奈的情緒。但是仍有較大一部分教師未意識(shí)到問題的存在。在此，引發(fā)了另外一個(gè)問題，即我們的教師對民俗本身又有多大程度的關(guān)注，又或者作為與民俗最為接近的農(nóng)村小學(xué)教師們是否意識(shí)到了傳承民俗文化，并尋求民俗文化與現(xiàn)代教育之間平衡點(diǎn)的責(zé)任所在。

1.2對于二者互利關(guān)系的認(rèn)知與表述

就所進(jìn)行的問卷調(diào)查與訪談結(jié)果來看，農(nóng)村小學(xué)一線教師對民俗與教育之間存在互補(bǔ)關(guān)系的認(rèn)同度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于二者之間存在沖突的認(rèn)同度。在調(diào)查問卷“您認(rèn)為將民俗與課堂教學(xué)相結(jié)合可能嗎”問題的回答中，僅有2%（10人）的人選擇了不可能。選擇可能且有必要的占到了28%（136人）。另有23%（112人）的人選擇了可能，33%（160人）的人選擇了不確定。我們以某校25位教師的問卷為例進(jìn)行研究，結(jié)果顯示出了如下特征：1）對民俗的關(guān)注程度與學(xué)科的關(guān)系較為密切。本次調(diào)查的教師涉及語文、數(shù)學(xué)、英語以及其他學(xué)科的教師，總體而言，語文教師對民俗的關(guān)注度更高，在對民俗關(guān)注程度、教學(xué)中運(yùn)用民俗案例等問題的回答中能夠有話可說的5位教師中有4位是語文教師。2）教師將民俗引入教學(xué)的案例普遍不多。在25位受訪者中，對于“你是否主動(dòng)引領(lǐng)學(xué)生接觸民俗知識(shí)一項(xiàng)中”5位教師為“經(jīng)?！保?位教師為“沒有”，其余17位為偶爾。3）多數(shù)教師認(rèn)為有將民俗引入課堂教學(xué)的必要。受訪的25位教師中，認(rèn)為可能的為19人，其中認(rèn)為可能且有必要的為6人。綜合考量問卷的調(diào)查結(jié)果，考慮到部分教師不認(rèn)真回答問卷的要素，結(jié)合其他學(xué)校的訪談及問卷調(diào)查結(jié)果，上述統(tǒng)計(jì)結(jié)果基本可以說明幾點(diǎn)：1）多數(shù)教師認(rèn)為是可以將民俗知識(shí)介入到課堂教學(xué)中的，并有部分教師提出了民俗引入課堂對民俗文化保存及培養(yǎng)熱愛家鄉(xiāng)情懷的重要意義；2）多數(shù)教師對地方民俗知識(shí)的挖掘不夠，以至于不能主動(dòng)將民俗知識(shí)介紹到課堂中；3）有的教師也在積極進(jìn)行將民俗知識(shí)介入到教學(xué)中的嘗試，并體會(huì)到了教學(xué)效果提升的樂趣。有的老師物理課講解杠桿原理時(shí)，將玩龍燈時(shí)的撐桿引入到了教學(xué)中；有的老師講授課文《春節(jié)》時(shí)引導(dǎo)學(xué)生收集過春節(jié)的習(xí)俗，在課堂上加以比較。這些都是教師將民俗知識(shí)引入課堂教學(xué)的成功案例，教學(xué)效果提升，老師也獲得了教學(xué)的樂趣。通過綜合考量問卷結(jié)果，可以發(fā)現(xiàn)一線農(nóng)村小學(xué)教師，感受最明顯最普遍的應(yīng)該是教育民俗對農(nóng)村小學(xué)教育的影響。教師地位的高下、學(xué)生對待學(xué)習(xí)的態(tài)度、教師與家長互動(dòng)對教學(xué)效果的作用進(jìn)而引起的教學(xué)效果等問題，都受到教育民俗的影響。在訪談中，多有教師表示，家長對學(xué)生學(xué)習(xí)的不重視，是教師進(jìn)行教育工作的一大障礙。一位剛?cè)肼毑痪玫睦蠋?，深刻感受到了家鄉(xiāng)民眾對待教育的態(tài)度與工作所在地民眾對待教育態(tài)度的區(qū)別，雖然這兩個(gè)地方都是位于南昌新建縣的村鎮(zhèn)。在她的家鄉(xiāng)，孩子的每一個(gè)進(jìn)步，每一次失敗都會(huì)引來家長的關(guān)注，家長熱衷于積極地與老師進(jìn)行溝通；在工作所在地，更多的家長抱有的態(tài)度是：學(xué)習(xí)好就繼續(xù)學(xué)，學(xué)習(xí)不好就去打工。究其原因，她認(rèn)為是風(fēng)氣好，在她的家鄉(xiāng)因別人的孩子成功了，其他家長對自己孩子的期望值也會(huì)提升。

2結(jié)語

第6篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：客家民居建筑民俗文化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)

一、客家民居與民俗文化的密切聯(lián)系

客家是漢族民系征明顯、個(gè)性突出的一個(gè)民系，也是一個(gè)多次輾轉(zhuǎn)遷徙的流動(dòng)的民系，其文化就形成了開放性多元一體的文化。它以中原文化為主體，曾經(jīng)吸納了楚文化、吳文化、贛文化、閩文化、粵文化、畬文化、苗文化、瑤文化等 。因此，客家文化既與原生態(tài)的中原文化保持著血肉聯(lián)系，又有自己的鮮明個(gè)性。它繼承了中原漢族的傳統(tǒng)建筑文化，在遷徙的過程中，根據(jù)當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、氣候條件，運(yùn)用現(xiàn)有材料營造出各種居住建筑。

俗話說：“一方水土養(yǎng)育一方人”，若要說明民居建筑與民俗文化兩者間的關(guān)系，用“一方文化影響一方建筑”來概括也未有不妥。有著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家，在建筑風(fēng)格表現(xiàn)上必然也是有獨(dú)特風(fēng)貌的 ?？图椅幕侵袊鴤鹘y(tǒng)文化色鮮明的文化，客家民居建筑風(fēng)格也有其獨(dú)特性，獨(dú)具特色的客家圍屋就是客家民居建筑形式的典型代表。聚族而居、四世同堂、祠住合一是客家建筑民俗的顯著特點(diǎn)。

（一）與民俗信仰有關(guān)的公共建筑

民居不是簡單的住宅概念，而是與民俗禁忌等因素緊密相關(guān)的住宅，因此研究民居，除對住宅的建筑結(jié)構(gòu)和技術(shù)成分加以研究外，更應(yīng)重視民俗和禁忌對民居產(chǎn)生的制約和影響，這是民居宅制模式產(chǎn)生的主要原因 。按照民俗事象的分類，居住民俗屬于物質(zhì)民俗，它與人們的物質(zhì)生活息息相關(guān)。但我們不能孤立的研究居住民俗，它與社會(huì)民俗、精神民俗、語言民俗都有著不同程度的聯(lián)系。在客家民居中，大多數(shù)公共性建筑是為了村民舉行各種盛大民俗活動(dòng)而修建的，如村落中常見的宗祠、廟宇、戲臺(tái)等等。

客家人受傳統(tǒng)宗教觀念影響，其居住習(xí)俗多為聚族而居，由本宗同一祖宗一脈相承的若干家庭組成一個(gè)集體村落，對于祖先神的崇拜極其強(qiáng)烈。村落公共建筑中最有代表性的形式之一---祠堂就是崇祖觀念的產(chǎn)物。祠堂的規(guī)模及建筑裝飾體現(xiàn)了本族的名望、地位和權(quán)勢，因此，祠堂的裝飾裝修比住房更為講究。

客家民俗信仰具有多神崇拜的特征，對神明的信仰具有一定的功利性。除信仰祖先神外，客家人大多崇拜土地神、海神等自然神，并修建諸如土地廟、媽祖廟等神明休憩的廟宇，一方面為在固定的節(jié)日進(jìn)行祭祀活動(dòng)，另一方面是表示民眾對神明的敬畏之心。也有客家人信仰民間的一些巫術(shù)，具有一定的迷信色彩。除了信仰本土道教外，客家人對外來文化也很包容，如信仰佛教、基督教等。

客家民居中既有滿足客家人在歲時(shí)節(jié)日民俗中的祭祀功能的建筑，也有滿足人們娛樂功能的公共性建筑，如戲臺(tái)。村民可觀看各種精彩的戲曲表演，既豐富了村民的精神生活，又起到傳播文化的作用，同時(shí)廟會(huì)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)交流，是將祈神、貿(mào)易、娛樂融于一體的民俗活動(dòng)。

公共的共享空間是客家人的精神“空間”，是建筑的實(shí)與情感的虛的結(jié)合體，它是客家人祈求風(fēng)調(diào)雨順、憧憬美好生活、尋求心理慰藉的重要場所。深入了解客家民間信仰以及相關(guān)活動(dòng)對于研究客家的民居建筑有很大的幫助。

（二）注重風(fēng)水文化的環(huán)境觀

風(fēng)水在客家傳統(tǒng)文化中扮演過重要而特殊的角色，而在傳統(tǒng)客家村落的思想指導(dǎo)與精神支柱方面更是發(fā)揮著舉足輕重的作用，是客家研究不可或缺的一個(gè)重要方面 。受道教文化的影響，客家人很早就形成“天人合一”的環(huán)境觀，這種環(huán)境觀對客家人在村落、住宅、祠堂、廟宇、祖墳的選址和朝向方面產(chǎn)生了深刻影響?？图胰嗽诮o陰陽宅選址時(shí)的稱呼上頗有講究，給陰宅選址時(shí)，通常稱“看風(fēng)水”的人為“風(fēng)水先生”或“地理先生”，而給陽宅選址則稱為“看屋場”，先生被稱為“堪輿先生”。

客家人在村落的選址上強(qiáng)調(diào)村基的形局和氣場，講究背山面水、負(fù)陰抱陽，在風(fēng)水學(xué)中，山環(huán)水抱的村落被認(rèn)為是藏風(fēng)聚氣的風(fēng)水寶地。若形局不太完備的村基，通?？梢圆扇∫⒅矘?、建塔等“補(bǔ)風(fēng)水”的措施進(jìn)行補(bǔ)救，如密溪古村就在村子四周山頂上各建有一座文峰塔，分別為坤峰、丁峰、辛峰、巽峰，四座不同方位的文峰塔在風(fēng)水中起到興文運(yùn)的作用，也是古村落中常見的彌補(bǔ)形勢的“風(fēng)水建筑”。

宗祠和住宅同樣講究負(fù)陰抱陽的風(fēng)水格局。在客家地區(qū)，宗祠的風(fēng)水關(guān)系到宗族的興衰，因此，對宗祠風(fēng)水的重視程度常在村落風(fēng)水之上，既講究背山面水、形局合理；又講究山明水秀、景觀秀美。住宅與人的生產(chǎn)生活最為密切，它的選址和布局關(guān)系到人的發(fā)展?？图颐窬邮覂?nèi)設(shè)有天井，一方面起到室內(nèi)采光通風(fēng)的作用，另一方面還具有養(yǎng)氣聚財(cái)和排水的功能，因?yàn)樵诳图胰说挠^念中，四水歸堂的天井是財(cái)?shù)摰南笳?，?dāng)然就“肥水不流外人田”了。

總之，風(fēng)水文化與客家人生活的各個(gè)方面息息相關(guān)，如床的安放、灶的方位等等都很講究，這里不再贅述。倡導(dǎo)人與自然和諧的思想，同時(shí)也反映出人們趨吉避兇的心理，因此，風(fēng)水運(yùn)用的成功其實(shí)是讓人們在心理上得到最大程度滿足，那么，在進(jìn)行室外和室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)，運(yùn)用風(fēng)水文化理論與客戶溝通，將對設(shè)計(jì)的實(shí)施起到一定的催化作用。

二、對未來環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的若干思考

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的一個(gè)分支，它包括建筑設(shè)計(jì)、室外環(huán)境設(shè)計(jì)和室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)三大部分的內(nèi)容。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一門綜合性學(xué)科，它與美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人體工程學(xué)等學(xué)科都有一定的聯(lián)系，可以說，與人有關(guān)的知識(shí)和學(xué)科都值得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒和學(xué)習(xí)，民俗學(xué)就是我們值得去深入研究的人文學(xué)科。然而，民俗學(xué)有其獨(dú)立的學(xué)科體系，所涉及的內(nèi)容較多，那么，集功能性、藝術(shù)性、技術(shù)性于一身的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)要如何從中汲取養(yǎng)分進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，這是值得我們深思的問題。

俗話說：“十里不同風(fēng)，八里不同俗?！敝腥A民族各具特色的民風(fēng)民俗各放異彩，形成了中國燦爛的民俗文化史。民俗包括物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、精神民俗、語言民俗四個(gè)部分，不同國家、民族和地域的民俗我們都可以從這四個(gè)部分進(jìn)行了解和研究。筆者作為贛南客家人，相對而言有更好的地理優(yōu)勢去了解并參與贛南客家人的各種民俗活動(dòng)，這里將試著以贛南客家文化為例探討環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該如何借鑒并運(yùn)用客家民俗文化。

（一）設(shè)計(jì)

民俗文化是設(shè)計(jì)藝術(shù)汲取養(yǎng)分的營養(yǎng)豐富的原生土壤，是設(shè)計(jì)者反映民族或地域文化特色并進(jìn)行創(chuàng)作借鑒的重要來源?？图椅幕侵性幕c贛、閩、粵、畬、瑤等地方文化結(jié)合的一種傳統(tǒng)文化，它在環(huán)境設(shè)計(jì)中的運(yùn)用將使設(shè)計(jì)呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。一般認(rèn)為，社會(huì)因素、經(jīng)濟(jì)因素、自然因素和文化因素是產(chǎn)生各種風(fēng)格和流派的四個(gè)主要因素，也有學(xué)者認(rèn)為，要形成具有濃郁地方特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格則應(yīng)具備三方面的條件：成熟的人文條件；明顯的地域條件；比較齊備的傳統(tǒng)地方文化條件。此外，環(huán)境設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)不僅包括繪畫、雕塑、裝飾、裝修、圖案以及匾額、楹聯(lián)等直觀的藝術(shù)形式，還包括體現(xiàn)情景意境等美感方面的文化內(nèi)涵。比如，在對客家人的婚房進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)先了解客家婚俗，從中挖掘?qū)μ嵘O(shè)計(jì)有益的素材；在進(jìn)行室外環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)，我們也可以吸收客家風(fēng)水中所提倡的人與自然和諧的環(huán)境觀，體現(xiàn)更多的人文關(guān)懷，從而營造出適合人居住的理想環(huán)境。

（二）設(shè)計(jì)師

設(shè)計(jì)師對設(shè)計(jì)效果起著決定性作用，設(shè)計(jì)作品的好壞與設(shè)計(jì)師各方面的修養(yǎng)有很大關(guān)系，那么對于設(shè)計(jì)者就應(yīng)該有相應(yīng)的要求：

1．要了解當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、戶主的生活習(xí)慣、思想、性格、審美觀等，同時(shí)要了解當(dāng)?shù)氐臍夂?、地理、材料、環(huán)境等客觀條件，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的好壞關(guān)系到使用者是否適用、滿意。

2．要掌握歷史文脈，包括歷史、文學(xué)、藝術(shù)、宗教、信仰、哲學(xué)、美學(xué)、民族、民俗等。這關(guān)系到營造的設(shè)計(jì)風(fēng)格是否具有民族特色，是否具有地方特色。

3．提高自身的素養(yǎng)，即思想、文化、信念、能力，例如對空間的正確理解，對創(chuàng)作方向的堅(jiān)定信念，有一定的業(yè)務(wù)文化理論水平和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及認(rèn)真務(wù)實(shí)、深入工作的作風(fēng)等。

三、結(jié)語

客家民俗文化在歷史發(fā)展過程中并不是靜止不變的，它與外來文化的碰撞和交融將對原有的民俗產(chǎn)生一定的影響，同時(shí)，也影響到人的生活方式、思想觀念以及審美意識(shí)，新的民居建筑形式將逐漸替代傳統(tǒng)民居建筑形式，當(dāng)然，這種“新”是繼承傳統(tǒng)民居建筑精華的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，只有這樣，具有民族或地域特色的環(huán)境設(shè)計(jì)才能夠持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

1．王其鈞、談一評著，《民間住宅――圖解中國古建筑叢書》，水利水電出版社，2006年7月第1版第2次。

2．單德啟等著，《中國民居》，五洲傳播出版社，2003年12月第1版。

3．鐘敬文主編，《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社，2006年8月第1版第12次。

4．陸元鼎著，《嶺南人文、性格、建筑》，中國建筑工業(yè)出版社，2005年6月第1版。

第7篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：身體；民俗；旅游

本文為陜西省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地關(guān)隴方言與民俗研究中心專項(xiàng)項(xiàng)目《寶雞赤沙血社火民俗事象研究》(編號BY14)階段性成果

一、“身體”概念的歷史性

從上個(gè)世紀(jì)八十年代開始，西方以及至國內(nèi)學(xué)術(shù)界對身體的興趣和研究愈演愈烈，它代表了人們對從傳統(tǒng)的身體觀到現(xiàn)代身體觀轉(zhuǎn)變的自覺。這種轉(zhuǎn)變除了社會(huì)生產(chǎn)方式和身體存在經(jīng)驗(yàn)所提供的根本動(dòng)力，學(xué)術(shù)研究自身的轉(zhuǎn)向也有其歷史必然性。很多學(xué)者曾指出，學(xué)界對于身體的興趣深受哲學(xué)、政治轉(zhuǎn)向的影響。

對柏拉圖來說，靈魂和肉體分屬兩個(gè)世界，而且肉體低于、從屬于靈魂。肉體屬于現(xiàn)實(shí)世界，是幻象，是影子；而靈魂屬于理念世界，是實(shí)在，是永恒的。所以，靈魂可以直接關(guān)照知識(shí)、智慧和真理，而肉體卻是和情感、欲望和感性這些真理的障礙相關(guān)的。從那時(shí)起，西方哲學(xué)對肉體的態(tài)度就十分糾結(jié)復(fù)雜，鄙視它，卻又無法徹底擺脫它，到笛卡爾，從自然科學(xué)，尤其是數(shù)學(xué)出發(fā)，他依然堅(jiān)持認(rèn)為肉體和心靈分屬于兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域，對于真理來說，只有心靈是必要的。正是笛卡爾式的這一徹底的二元論使得精神和肉體的研究得以歸屬于兩個(gè)完全不同的現(xiàn)代學(xué)科。

到尼采，西方哲學(xué)發(fā)生了根本的變化。尼采以極端的姿態(tài)反對以意識(shí)來定義人的本質(zhì)。他說：“不能把‘有意識(shí)的世界’當(dāng)作價(jià)值出發(fā)點(diǎn)，也就是當(dāng)作客觀設(shè)定價(jià)值的必然性……根本錯(cuò)誤就在于，我們把意識(shí)設(shè)定為標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)定為生命的最高價(jià)值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個(gè)別，也就是與總體相關(guān)的一部分?！覀円獙λ麄冋f，正因?yàn)檫@樣，生命才會(huì)變成怪胎；應(yīng)該說，‘上帝’和全部感覺器官就等于使生命遭受譴責(zé)的東西……”“要以肉體為準(zhǔn)繩――……”“信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因?yàn)楹笳吣耸菍θ怏w垂死狀態(tài)的非科學(xué)觀察的結(jié)果?！睂δ岵蓙碚f，不僅不存在獨(dú)立的純粹的意識(shí)，而且意識(shí)只是身體存在的很小一部分。所以要恢復(fù)身體和意識(shí)之間的正確關(guān)系和正確位置，是現(xiàn)代文化的首要前提和必由出路。在知識(shí)學(xué)的發(fā)展史上，尼采的身體觀念的新發(fā)現(xiàn)起著里程碑式的作用。它直接導(dǎo)致?？氯碌睦碚摲治隹蚣芘c話語的提出，使身體真正成為可以運(yùn)用的分析范疇。但是?？频纳眢w總是被動(dòng)而馴順的，是權(quán)力與歷史刻寫與規(guī)范的對象。身體也是權(quán)力關(guān)系與權(quán)力斗爭的場地，通過展示和分析歷史對身體的控制和影響，就可了解歷史是怎樣以生動(dòng)可感的具體方式深入構(gòu)建個(gè)體身體的。隨著?？七\(yùn)用譜系學(xué)的方法在醫(yī)學(xué)、懲戒和性方面細(xì)致深入的研究，西方傳統(tǒng)文化中那個(gè)抽象的、扁平的、永恒不變的、沒有歷史的身體被徹底顛覆，取而代之的是具體的、鮮活的、豐富多樣的身體。

二、民俗學(xué)的誕生與復(fù)興

在西方，民俗學(xué)的誕生一直可以追溯到文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)。眾所周知，意大利的維科在其1725年出版的《新科學(xué)》一書中，把民眾當(dāng)作文化的承擔(dān)者、創(chuàng)造者，而這一觀念的提出是和其在同一本書中的核心概念“詩性智慧”分不開的?！霸娦灾腔邸闭蔷S科區(qū)別于當(dāng)時(shí)靈肉二元思維的新概念――原始的完整的身體實(shí)踐的智慧。受維科的影響，德國的赫爾德認(rèn)為只有民眾的文藝是表現(xiàn)本民族的且是表現(xiàn)全人類普遍心理的東西，因而對其搜集研究。他們對民俗學(xué)理論的誕生起著重要的作用。到1846年。著名英國考古學(xué)家湯姆斯正是在此基礎(chǔ)上，提出用Folklore來描述這種民眾的知識(shí)學(xué)問。自此，一般認(rèn)為，民俗學(xué)這門學(xué)科誕生了。

在民俗學(xué)界，普遍認(rèn)可的民俗學(xué)研究對象是民俗文化的傳承問題。而民俗文化存在與傳承中無法抹去、不可忽視的媒介是活生生的身體。布迪厄曾把知識(shí)分成兩類：一種是與身體分離的知識(shí)，它通過其他媒介而流傳，如文字；另一種是身體全身心投入而習(xí)得的、融入身體的知識(shí)。在沒有文字的社會(huì)，知識(shí)的傳承只能通過融入身體的狀態(tài)才能流傳下來，這種知識(shí)因而也同傳承它們的身體無法分開。我們可以說民俗生活與文化模式在很大程度上包含著的是一種不同于傳統(tǒng)理性知識(shí)的習(xí)得的、融入身體的知識(shí)，是一種“體知”。所以，無論是口頭文學(xué)，精美的手工藝品，還是節(jié)日、儀式和日常生活中形成的都是在感覺、情感、行為等方面與身體合一的知識(shí)。同時(shí)，這種知識(shí)在產(chǎn)生和傳承的過程中對具體的、歷史的身體進(jìn)行形塑。在此意義上，身體性，應(yīng)當(dāng)是民俗的基本屬性之一。

從民俗和身體之間的密切關(guān)聯(lián)可以看到，民俗學(xué)的誕生和復(fù)興是和整個(gè)西方文化中身體這一概念的歷史轉(zhuǎn)變分不開的，甚至從國際到國內(nèi)以官方姿態(tài)呈現(xiàn)的對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)也無法徹底擺脫這一偉大的歷史文化背景。

三、身體民俗美學(xué)

1989年美國民俗學(xué)年會(huì)上，民俗學(xué)家凱瑟琳?揚(yáng)創(chuàng)造性地提出“身體民俗”一詞，其目的不僅在于使“身體成為民俗學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域”，著力于探討有關(guān)身體的民俗或知識(shí)，更重要的是探討身體如何參與構(gòu)建社會(huì)意義。到今天，美國民俗學(xué)的身體研究已超越了對身體習(xí)俗的一般性探究，而是將身體看成民俗學(xué)研究基本的理論視角。另一方面，受其影響，國內(nèi)學(xué)者近來也開始深入探討民俗的身體性問題。

縱觀美國民俗學(xué)近年來的身體研究，大致可見兩條研究的路徑：一條受?？频挠绊?，著重探究社會(huì)、歷史與文化如何塑造身體，如何刻寫身體，使身體成為權(quán)力、文化爭奪和角逐的場域。另一條則可以追溯到現(xiàn)象學(xué)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)身體具體的豐富的活生生的肉體性。它關(guān)注身體的感覺、經(jīng)驗(yàn)、能力和能動(dòng)性，探討具體的身體在民俗文化傳承中主動(dòng)的創(chuàng)生性。

學(xué)術(shù)界受?？评碚撚绊懙闹鲗?dǎo)傾向是，辨析身體、社會(huì)、歷史和文化之間復(fù)雜糾纏的權(quán)力關(guān)系，美國民俗學(xué)界也不例外。凱瑟琳?揚(yáng)在《身體民俗》一書的序言中開宗明義：“文化刻寫在身體上。我們關(guān)于身體的信仰，對于身體的感知，以及賦予它的特性，無論是本意還是象征的，都是被文化所構(gòu)建的。身體總在被發(fā)明出來。我們維持體態(tài)、舉手投足和穿衣戴帽的方式都體現(xiàn)出我們是某一文化的成員。表面的刻寫劃破身體、拉長身體甚或刺入身體的象征財(cái)產(chǎn)?！?/p>

另一種研究身體的路徑，把著眼點(diǎn)放在活生生的身體上，關(guān)注身體的各種具體的感覺經(jīng)驗(yàn)和情緒，研究“體悟”和“體知”的方式與狀態(tài)的具體發(fā)生。這些研究試圖超越在文化的傳承中心靈的、視覺的單一或主導(dǎo)地位，揭示和考察聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等身體其他感官經(jīng)驗(yàn)在文化生成中所展示出的豐富多樣性和主觀能動(dòng)性。當(dāng)然，這兩種路徑并非完全格格不入，而是事實(shí)上，在具體發(fā)生中不可分割。當(dāng)歷史與文化的刻寫，使身體成為特定文化塑造的身體時(shí)，不可忽視的是身體已經(jīng)進(jìn)行了能動(dòng)的選擇、創(chuàng)造和實(shí)踐。所以，身體視角的引入就是要探尋身體如何在被動(dòng)的形塑和能動(dòng)的創(chuàng)造這個(gè)雙向過程中傳承與書寫歷史。尤其值得注意的是，田野作業(yè)的獨(dú)特方法正是體現(xiàn)了身體概念富于民

俗學(xué)研究的方法論意義。由此可見，民俗身體美學(xué)流派的顯著成就是和其對民俗與身體關(guān)系的敏銳和正確的認(rèn)識(shí)分不開的。

四、從身體民俗的角度看民俗旅游資源的開發(fā)和利用

近年來，我國旅游業(yè)發(fā)展勢頭越來越好，民俗旅游更是成為一大搶眼的文化產(chǎn)業(yè)。但伴隨著民俗旅游業(yè)的蒸蒸日上，在具體的民俗旅游資源的開發(fā)利用中出現(xiàn)了許多問題。諸如經(jīng)濟(jì)效益至上而造成的漠視或無視甚至背離民俗文化發(fā)展傳承的內(nèi)在規(guī)律，及對民俗旅游資源的人為破壞，呈現(xiàn)出虛假化、庸俗化、形式化等傾向；因?yàn)閷γ袼孜幕陨砣狈φ_的價(jià)值估價(jià)而導(dǎo)致的開發(fā)利用中的審美化、政治化、以及一切的意識(shí)形態(tài)化，都使民俗文化在傳承中偏離了正確的軌道和健康的方向。

針對以上現(xiàn)實(shí)問題，要發(fā)展好民俗旅游業(yè)，必須首先確立傳承民俗文化至上的基本原則，而不是經(jīng)濟(jì)效益第一，這也是文化產(chǎn)業(yè)區(qū)別于經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)最根本的特征。在此基礎(chǔ)上，遵循民俗文化在發(fā)展傳承中自身的、內(nèi)在的規(guī)律，即立足于具體身體的完整性、真實(shí)性和歷史性，以此作為發(fā)展民俗旅游業(yè)的指導(dǎo)方法。這一指導(dǎo)方法可具體表現(xiàn)于以下幾點(diǎn)：

1.立足于真實(shí)的、完整的、活生生的身體概念的角度，重新估價(jià)民俗文化的價(jià)值和地位，強(qiáng)調(diào)其不同于傳統(tǒng)的知識(shí)分子文化、精英文化、官方文化的獨(dú)有的優(yōu)越性。因此，尊重其真實(shí)性、原始性、神秘性，甚至于物質(zhì)性等特征的呈現(xiàn)，而不是立足于官方文化、精英文化、知識(shí)分子文化的角度對其任意改造，使其審美化、政治化、意識(shí)形態(tài)化。否則，就是對民俗文化的褻瀆，更重要的是人為的造成其加速滅亡的結(jié)果。我們必須肯定，民俗代表的是人們基本的歷史的生存方式，它使我們看到的是直接的、具體的歷史存在，是精神的也是物質(zhì)的歷史。這應(yīng)該是我們開發(fā)和利用民俗旅游資源的基本態(tài)度。

2.只有立足于真實(shí)的、完整的、健康的、活生生的身體的基礎(chǔ)，才能正確地看待和處理民俗和旅游結(jié)合中民俗文化的傳承和變異問題。首先，我們不能把民俗旅游業(yè)資源的開發(fā)利用中民俗文化的變異現(xiàn)象簡單地、絕對地歸罪于旅游。正如同不進(jìn)行旅游資源的開發(fā)，民俗文化也要傳承，也要變異，那么，我們何不把其看成一個(gè)普遍的民俗文化的傳承問題。在普通的民俗文化的傳承中，如果沒有一個(gè)完整的、健康的、活生生的身體，民俗文化健康而良好的傳承和發(fā)展也是很難想象的。其次，一味強(qiáng)調(diào)保護(hù)民俗旅游資源的民族性、原始性、真實(shí)性，甚至采取立法保護(hù)，反對外來文化、經(jīng)濟(jì)行為的破壞和異化，實(shí)在是隔靴搔癢，頗不得法。只要把民俗旅游業(yè)中民俗文化的變異看成一個(gè)一般的民俗文化的傳承問題，那么，民俗文化變異的方向和力度必然會(huì)依靠這樣一個(gè)天然的途徑――民俗文化對一個(gè)具體的、豐富的、完整的、歷史的身體的建構(gòu)和這個(gè)具體的身體對民俗文化積極的、主動(dòng)的、創(chuàng)造性的建設(shè)來進(jìn)行自發(fā)雙向調(diào)控。所以，重要的是個(gè)體身體真正的投入和參預(yù)，而不是流于形式，走馬觀花。

3.立足于真實(shí)的、完整的、活生生的身體，就是強(qiáng)調(diào)在民俗旅游資源的具體開發(fā)中，注重身體全面性地參預(yù)，而不是僅僅停留于視覺。要?jiǎng)邮?，要親身體驗(yàn)，要全身實(shí)踐，不僅要全面調(diào)動(dòng)視、聽、嗅、味、觸所有感官，還要激感、想象、記憶，甚至分析、概括和思辨。這是搞活民俗旅游業(yè)、解決其各種現(xiàn)實(shí)問題一勞永逸的根本辦法。因?yàn)橹灰@樣做，就既不用擔(dān)心因?yàn)槁糜蔚慕槿耄袼孜幕徽；虿唤】档淖儺悊栴}，也不用擔(dān)心因?yàn)殛P(guān)注民族文化而影響了經(jīng)濟(jì)效益的問題。

參考文獻(xiàn)：

1.尼采.權(quán)力意志[M].張念東.凌素心譯.北京：中央編譯出版社，2000：182-183，37.84.

2.曲金良.民俗美學(xué)發(fā)生論[J].文藝研究.1989(2)：42-48.

3.轉(zhuǎn)引自彭牧.民俗與身體――美國民俗學(xué)的身體研究[J].民俗研究2010(3)：16-32.

第8篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：陜北剪紙 符號學(xué) 民俗文化

一、引言

陜北民俗文化是地域性很強(qiáng)的文化，是華夏文化的一朵奇葩。它豐富地展現(xiàn)了黃土高原獨(dú)特的地理環(huán)境和與之相應(yīng)的人文環(huán)境。陜北剪紙作為民俗文化的化身，“是一種符號和象征，是一種規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)，是處于純粹狀態(tài)中的無聲語言和標(biāo)志，也是民族性格、心理的折射”。烏丙安在《民俗學(xué)原理》一文中認(rèn)為，民俗符號作為民俗表現(xiàn)體，是用某一個(gè)民俗事物做代表，并在相應(yīng)的背景中具有一定象征意義，即由民俗表現(xiàn)體和它所表現(xiàn)的民俗內(nèi)涵這兩方面的關(guān)系，成為民俗符號的基本結(jié)構(gòu)。陜北剪紙作為民俗文化符號，它具有能指與所指，兩者的關(guān)系是形式與內(nèi)容的關(guān)系。陜北剪紙的能指是指人們通過感官接收到剪紙這樣“一個(gè)直觀的、形象的、具體的東西，而所指是指人們通過其直觀的、形象的、具體的層面去理解、推知、聯(lián)想而得到的民俗含義或概念”。

陜北剪紙是藝術(shù)文化中群眾性最廣泛、地域性最鮮明、歷史文化內(nèi)涵最豐富和最具代表性的民俗文化符號。通過解讀陜北剪紙的所指即它所蘊(yùn)涵的豐富的民俗文化，我們可以管窺陜北黃土高原文化的源流，解密沉淀在民俗事象背后的絢麗多姿的精神世界。

二、陜北剪紙的民俗符號學(xué)闡釋

1.對生命的崇拜所指

生育或繁衍子嗣在中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中一直以來都是一件大事，古人有訓(xùn)：“不孝有三，無后為大”。可見，這一傳統(tǒng)的生育觀念已經(jīng)深深的扎根在中國人民的心中。我們知道，陜北地區(qū)自古以來就是農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，自然環(huán)境相對惡劣，自然災(zāi)害頻發(fā)，生產(chǎn)技術(shù)相對落后，勞動(dòng)工具極為原始，所以這一切都要求每一個(gè)家庭都要有充足的勞力，尤其是男勞力。因此，在陜北這塊貧瘠的土地上，生兒育女，繁衍子嗣是頭等大事，陜北人民對生命的崇拜高于一切。

陜北剪紙的許多圖案以傳統(tǒng)的吉祥事物為主題，都是一些繁衍能力強(qiáng)的動(dòng)物或是多產(chǎn)的植物，意指生生不息。例如，魚在陜北文化中是不可或缺的民俗符號，魚諧音“余”，“玉”或“?！?，漢語中有年年有“余”，金“玉”滿堂，生活富“?！钡缺磉_(dá)美好愿望和精神慰藉的成語，因此魚經(jīng)常出現(xiàn)在陜北剪紙中。在陜北農(nóng)村，有人結(jié)婚時(shí)，人們總會(huì)在窗戶上，墻圍上貼上“魚戲蓮”，“雙魚紋”這樣的剪紙。魚紋作為一定觀念形態(tài)的象征性標(biāo)志符號寓意著生子繁衍，多子多福。佛手、桃子、石榴，這三種水果也經(jīng)常出現(xiàn)在陜北剪紙中，因?yàn)?，佛手諧音“?！?；桃子自古以來就是長壽的代言詞；石榴則因?yàn)槠涠嘧严笳髦嘧佣喔?。佛手、桃子、石榴這三個(gè)具體事物的結(jié)合便形成了一個(gè)形象代碼，構(gòu)成了一個(gè)特殊的民俗符號，賦予了一定的民俗寓意即“福壽三多”。

從中我們可以看出，陜北剪紙的圖案選擇，傳達(dá)了人們祈福祈壽的愿望，表達(dá)了人們對生命的珍視與崇敬。從中我們可以看出，“任何一種作用于人的感官系統(tǒng)的外界事物不僅可以解釋為一種符號，同時(shí)這種事物也是具體可感真實(shí)而直觀的，這種直觀的東西也正是民俗符號的表現(xiàn)體，成為民俗符號的“指符”，傳遞著傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念和審美意識(shí)”。陜北剪紙作為民俗符號，它的隱喻與象征意義是經(jīng)過長期演變和沉淀而約定俗成的，反映了陜北人民的希望、理念和信仰，這就是民俗文化所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)涵。

2.對生殖崇拜的原始信仰所指

正是陜北人民對生命的如此珍視與崇敬，進(jìn)而才演化為對生殖器官的崇拜。陜北生殖文化源遠(yuǎn)流長，底蘊(yùn)深厚，它包含著對人類生命本相、生命活力執(zhí)著的追求，也是陜北人頑強(qiáng)的生存能力的印證。陜北剪紙作為黃土高原文化孕育的民間藝術(shù)，它自然承載了這一文化內(nèi)涵。像“魚戲蓮”和“雙魚紋”這樣的剪紙，不僅具有對生命的崇拜所指，也蘊(yùn)涵著豐富的生殖文化所指。早在氏族社會(huì)中，人們便渴望通過對魚的崇拜能將魚旺盛的生殖能力轉(zhuǎn)移給自身。研究表明，魚的輪廓與女陰的輪廓相似，所以陜北剪紙中大量出現(xiàn)魚的形象，實(shí)際表明了陜北人民對女性生殖功能的崇拜和女性生殖器的崇拜。

《抓髻娃娃》是陜北剪紙中對生殖崇拜的最富有代表性的作品，其圖案與紋樣內(nèi)容繼承了非常古老的生殖崇拜意識(shí)。《陜北抓髻娃娃剪紙藝術(shù)的巫術(shù)文化》一文中指出：抓髻娃娃有著夸大突出的生殖器官，而且兩腿分開、雙臂平舉，身體呈孕育狀。在抓髻娃娃的頭上、肩上、膝上各有雞、鳥和兔等造型，雞、鳥在古代被認(rèn)為是生殖能力很強(qiáng)的動(dòng)物，兔子產(chǎn)子多且與“吐子”諧音，故而被認(rèn)為是一種生殖多的象征。這些都表明了它所蘊(yùn)含的多產(chǎn)多育，生生不息的生殖文化所指，體現(xiàn)了陜北民俗文化中生命與繁衍的基本文化內(nèi)涵。

3.紅色的色彩所指

青、赤、黃、白、黑是中國傳統(tǒng)的“五色”，也構(gòu)成了“五行觀”色彩體系，“五色”所指為“吉利祥瑞”。象征性是色彩文化最顯著的特征之一，無論在有形文化中還是在無形文化中，色彩都或隱或顯地訴說著情感，表達(dá)著意義。因此，陜北剪紙的色彩選擇也就有著它獨(dú)特的象征意義，通過對色彩的使用，表達(dá)了陜北人民精神上的追求。

在中華民族的歷史長河中，紅色一直扮演著一個(gè)重要的角色，它是華夏兒女頂禮膜拜的色彩。紅色是中華民族的主流顏色，它代表著吉祥，喜慶，它的使用源于古代中國人對日神的崇拜以及對火的皈依。同樣，紅色在陜北也是主導(dǎo)色。無論是過年，或是結(jié)婚的大喜日子，或是豐收的日子，或是喬遷新居，陜北人民總是喜歡在窗戶上，門上，墻壁上貼上紅色的剪紙。在陜北，紅色的剪紙?jiān)⒁庵?qū)邪祈佑和興旺發(fā)達(dá)以及日子越過越紅火的吉祥所指，因此紅色在陜北總是無處不在。

三、結(jié)語

陜北剪紙?zhí)N涵著陜北人民在認(rèn)識(shí)自然環(huán)境，社會(huì)人生方面獨(dú)特的表達(dá)方式與價(jià)值理念，陜北剪紙的出現(xiàn)使民俗文化的傳承具有了符號性，喻意性，暗示性等功能，同時(shí)不可避免地映帶黃土高原地域文化的印記。陜北剪紙作為民俗文化符號已經(jīng)成為陜北黃土文化的傳承與發(fā)展的有效載體，為人們解讀陜北文化與傳承淵源提供了獨(dú)特的視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊鶻國.符號與象征[M].北京：北京出版社，2000.3.

[2]烏丙安.民俗學(xué)原理[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.212-213.

[3]康君.從民俗符號學(xué)角度看浙西廿八都木雕文化[J].浙江工藝美術(shù)，2009，（9）：22.

[4]秦燕.近代陜北地區(qū)的生殖文化[J].西安電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1999，（1）：43.

第9篇：民俗與文化的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:女性;民俗;民俗音樂;傳承;哭嫁歌;功能

中圖分類號:J604 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí):A 文章編號:1007-4244(2010)06-0084-03

一直以來,女性總是以一種弱者的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前。生活中是弱者,政治上無語,文學(xué)中身影也很少,勞作中卻是一頭牛,是什么造成了這種狀況哪?事實(shí)是這樣嗎?這似乎只是中國傳統(tǒng)文化的精髓――儒家――的女性觀,它壟斷了各階層,各歷史時(shí)期,不同民族人們對女性的觀點(diǎn)。別忘了在中國的社會(huì)階層中,比例最大的還是民眾,土地上的民眾,在中國的土地上辛勤勞作之至終老。她們存在過,甚至對歷史起過重要作用卻很少被歷史記載。歷史在發(fā)展,女性的觀念和生活方式也在改變,卻沒有多少人關(guān)注。一提到中國傳統(tǒng)女性,仿佛永遠(yuǎn)都是封建,大門不出二門不邁,女子無才便是德。大家仔細(xì)想想,歷史上的中國女性就是這樣嗎?這好像只是史書上記載的,中國傳統(tǒng)四大傳說:孟姜女、梁山伯與祝英臺(tái)、白蛇傳、牛郎織女中,女性的形象都是鮮明的。

一、女性與民俗音樂文化的關(guān)系

女性是社會(huì)生活的重要參與者,但是對其功能,地位的重視卻一直與事實(shí)不符。歷史中是,現(xiàn)實(shí)中是,人們的觀念中更是這樣。殊不知女性投入其全部的生命與愛,與男性一起構(gòu)筑起人類輝煌的歷程。在民間,這種作用仿佛更大。為什么要提在民間?因?yàn)楦鲊鴤鹘y(tǒng)文化或文化傳統(tǒng)都與民俗有密不可分的關(guān)系,是其根基。而就其分布來說,民間村落是其架構(gòu)和傳承的支點(diǎn)。

傳統(tǒng)社會(huì)對男女的分工是男主外,女主內(nèi)。“外”是過多的社會(huì)因素,“內(nèi)”卻是與人的生活息息相關(guān)的。從民俗學(xué)角度講,女性與民俗的內(nèi)容更不可分。況且我們的民間一直是以口頭傳播的形式一代代傳承的。因此,女性與民俗是天然的同盟軍。民俗音樂是民俗文化中很有價(jià)值的一部分。對民俗的分類歷史上和現(xiàn)在都有很多,學(xué)術(shù)界通用的方法是將各種民俗事項(xiàng)分為:物質(zhì)民俗、風(fēng)俗民俗、口頭民俗。物質(zhì)民俗中的民間美術(shù),民間服飾,民間飲食大部分都是由女性主導(dǎo)的,風(fēng)俗民俗中的歌舞藝術(shù),民間節(jié)日女性是主角,更不用說口頭民俗。

民俗音樂是民俗文化的重要方面,有著民俗與音樂的雙重性質(zhì),是人們在日常物質(zhì)生活和精神生活中,通過口頭和行為傳承音樂的現(xiàn)象。

當(dāng)前,傳統(tǒng)音樂與民間禮俗有一種依附與共生現(xiàn)象相應(yīng)的音樂總是有相應(yīng)的民俗儀式,而民俗禮俗也離不開民俗音樂。民俗音樂與民俗一樣,他的變異性與獨(dú)特的傳承方式,主導(dǎo)了他在當(dāng)下面臨傳承與發(fā)展的困境。民俗音樂的基本內(nèi)涵是集體(有個(gè)性因素)創(chuàng)作,經(jīng)過口頭(結(jié)合行為)傳承世代相傳的,這種傳承有較大的隨意性和變異性。中國傳統(tǒng)節(jié)日中女性節(jié)日占有很大比重。三大傳統(tǒng)節(jié)日中,中秋節(jié)就與女性崇拜有關(guān)。還有七夕節(jié),是未婚女性的節(jié)日。

與漢族民歌相比,少數(shù)民族民歌有自己獨(dú)特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性專門的節(jié)日和歌曲:土家族婚禮時(shí)的哭嫁歌,苗族的姐妹節(jié),云南寧蒗永寧地區(qū)的納西族女子在13歲前穿麻布長衫不穿褲子。13歲時(shí)則要舉行穿裙子儀式,是女孩成年的一種標(biāo)志。還有景頗族女性的舂米歌,藏族擠奶歌,打酥油歌,織錦歌等等。

二、女性與民俗音樂的功能

傳承民族歷史文化的作用:少數(shù)民族有語言無文字的居多,從歷史上流傳下來的民歌,就成了記錄民族歷史的重要載體。而在民歌的傳唱中,從奶幼畜歌,到搖籃歌,各種勞動(dòng)歌,生產(chǎn)節(jié)令歌等等都離不開女性。

傳情達(dá)意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狹小,加強(qiáng)了對民歌社交(節(jié)日,談情說愛)的依賴作用。在戀愛的時(shí)節(jié)和場合,女性占有絕對的主導(dǎo)權(quán),看上看不上對方都由歌聲表達(dá),愛情乘著歌聲的翅膀擔(dān)負(fù)起搭建鵲橋的功能。

傳授知識(shí)教育:通過民歌教授一般的知識(shí),倫理道德,農(nóng)作知識(shí)是少數(shù)民族常用的方式,而教授者一般為女性。

銘刻人生歷程的儀式作用:賀生歌、成年歌、婚禮歌、喪葬歌。每唱這些歌時(shí),對個(gè)人來說,都是非常重要的人生階段的開始。隨著賀生歌,成年歌,婚禮歌,喪葬歌的演唱,女性在其中慢慢成長,完成自己的社會(huì)角色。

勸誡牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用時(shí),對他們唱歌能改變其性情余人更好地相處。在蒙古草原上,如果牛犢不被自己的母親認(rèn)可,沒有奶吃,牧民只要拉起馬頭琴,唱起長調(diào)民歌,母牛就會(huì)被感動(dòng)得眼淚嘩嘩,產(chǎn)奶量大增,并且很主動(dòng)地給小牛犢喂奶。而這種時(shí)候,一般都是女性那充滿母愛的聲音才能達(dá)到這種效果。也許天下的母親都有一種共同的感受和交流語言。

三、女性外流對民俗的影響

在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下,農(nóng)民外流,無人種地,女性農(nóng)民外流,給民俗文化,民俗音樂的傳承提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

(一)觀念

“五色令人目盲,無音令人耳聾”。以往民俗受到外界的影響很小,人們過著日出而作,日落而息的田園生活。如今快節(jié)奏的生活方式通過各種媒介傳入鄉(xiāng)村,其中包括外出務(wù)工的女性,她們不再認(rèn)為純樸的山歌最好聽,也不再以唱山歌的好壞作為擇偶的唯一標(biāo)準(zhǔn)。她們丟失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作為自己向往的對象,并以此為標(biāo)準(zhǔn)來評判自己文化的優(yōu)劣。而文化本身是多元的,其優(yōu)劣,是否有可比性上是值得商榷的問題,卻已經(jīng)被民俗文化的重要傳承人運(yùn)用于實(shí)踐中。更趨切地說,如果把鄉(xiāng)村生活分為外部世界和內(nèi)部世界,外部世界對音樂的觀念已經(jīng)影響了內(nèi)部世界的觀念。精神的觀念已經(jīng)物質(zhì)化了!

(二)行為的影響(外流)

由美國人類學(xué)家梅里阿姆“聲音――概念――行為”的三重認(rèn)知模式可知,觀念決定行為。人們既然不覺得唱山歌有什么必要,以前練唱山歌的時(shí)間可能就會(huì)用來討論怎樣更快地融入外面的社會(huì)。民俗文化是民俗音樂產(chǎn)生和生存的土壤。民俗觀念,民俗行為的變化,如女性的外出務(wù)工,讓民俗音樂成了無源之水,無本之木,這樣下去,終將只存在于人們的記憶中。女性與民俗的脫離,使民俗失去了支點(diǎn),失去了流傳下去的介質(zhì)。

(三)以土家族哭嫁歌為例:個(gè)案

婚俗與婚禮是民俗文化的重要組成部分。他的包容量大,每場婚禮就像是現(xiàn)實(shí)中的民俗博物館。由于人類繁衍的需要,他的形式表較穩(wěn)定,結(jié)構(gòu)龐大,參與人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要寶藏。而婚禮又與民間音樂結(jié)下了不解之緣。從詩經(jīng)首篇《關(guān)雎》中“琴瑟之友”“鐘鼓之樂”,人民就將婚姻與音樂巧妙地聯(lián)系起來。混色利益是婚禮歌生存的土壤,如果不是這些禮儀的存在,很難想象婚禮歌現(xiàn)在的情況。

土家族的民歌根據(jù)其題材可分為山歌,勞動(dòng)歌,宗教祭祀歌,兒童歌和搖籃歌等,哭嫁歌屬于風(fēng)俗歌?？藜薷枋莻鹘y(tǒng)土家社會(huì)女性一生中必唱的歌曲,因其音調(diào)悲傷,淚隨聲下,每一句末都有哭腔而得名,是女性從女孩到擔(dān)負(fù)起族群傳承角色轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性階段。雖然出嫁只有短短幾天,但是準(zhǔn)備卻是從孩童時(shí)期開始的需要跟母親或姑姑姨姨學(xué)習(xí),下面還要與同齡人和已婚人彼此交流,吸取經(jīng)驗(yàn),以便在哭嫁時(shí)能成功完成職責(zé)。舊時(shí)土家是包辦婚姻制度,其中的哭只有當(dāng)事人――新娘知道。在一直沒有言語權(quán)的情況下,女性沒有沉默,創(chuàng)造出了代表自己心聲,痛訴了對婚姻制度不滿,對家人的埋怨……哭得越慘烈,越悲傷越是好媳婦。

哭嫁歌“是土家婦女集體創(chuàng)作的一部抒情史詩。”

如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程與歷史的記錄者:哭嫁歌是土家族姑娘婚禮中的主旋律,在婚禮中占據(jù)了大部分時(shí)間。

銘刻人生歷程:婚禮是四大人生禮儀之一。

審美標(biāo)準(zhǔn)的外線:以會(huì)哭為審美的本位,并認(rèn)為我們所說的“哭嫁歌”并不是歌,對我們認(rèn)為歌的概念和功能提出挑戰(zhàn)。

精神釋放:土家女性在生活中沒有什么話語權(quán),一生中只有這時(shí)才有這么多人傾聽自己的聲音,是情緒的調(diào)節(jié)劑,唯一的演說廠,一次完成一生的哭訴。

(四)女性主題與音樂創(chuàng)作

部分作曲家也關(guān)注到女性音樂的創(chuàng)作,如陳其鋼的《蝶戀花》寫了女性的九個(gè)性格側(cè)面,何訓(xùn)田也曾寫過表現(xiàn)音樂風(fēng)情的《阿姐鼓》如此等等,表現(xiàn)了又一個(gè)文化創(chuàng)造潮流。這批作曲家被人們稱作第五代,就像電影人中的第五代一樣,他們擁有共同的進(jìn)入歷史的背景:中國自1840年后的一百六十年來,尤其是自1949年后的五十年來從未有過的時(shí)代,即“”結(jié)束后改革開放時(shí)代的到來,一些人得以走出國門,這正迎合了國際社會(huì)對一個(gè)封閉了三十年后才終于開放的古老中國的好奇與歡迎。

第五代作曲家們的作品也正是帶著“”尾聲的人文背景,而走向國際并在這個(gè)歷史背景下形成的一個(gè)文化群體。盡管當(dāng)時(shí)一些作品所反映的“”還是淺顯的,卻仍然受到國際社會(huì)的歡迎,這是第五代作曲家們昔日走向國際邁開第一步的根基。如今三十年過去了,在國外的或在國內(nèi)的第五代們,由于在“”中年紀(jì)尚小而沒有更切身的經(jīng)歷,一段時(shí)間遠(yuǎn)離了中國社會(huì)和民眾,以及日后在國際國內(nèi)地位的升高,大量吸收國際文化以及要和國際文化競爭或受到影響,和生活環(huán)境的變化,商業(yè)社會(huì)價(jià)值觀對文化人的影響、侵害或污染,漸漸遠(yuǎn)離了這個(gè)大的歷史背景,一些創(chuàng)作只是與“傷痕文學(xué)”相近的嘗試之作,他們都沒有繼續(xù)再從“”的歷史背景中深深地挖掘并補(bǔ)充自己的人文能源,因而創(chuàng)作出一些很“國際化”的作品,可惜這是任何一個(gè)外國作曲家都可以做到的。對一個(gè)中國作曲家來說,在深諳了西洋作曲技法和市場后,最終還是要回歸本土,表現(xiàn)本民族、本國家文化,這樣才能走得更長,走得更遠(yuǎn)。以女人性格的九個(gè)方面而創(chuàng)作的《蝶戀花》,是作者追求創(chuàng)新的成功之作。但是《蝶》中所寫的那九種女人的性格,恐怕是任何國家、民族的女人所共有的。如果能從中聽出中國女人由于特殊歷史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。這需要了解中國特殊的歷史現(xiàn)實(shí),與基層民眾接觸。

(五)思考

現(xiàn)在,傳統(tǒng)習(xí)俗在褪色,拿哭嫁歌來說,越來越少的土家族姑娘會(huì)花專門的時(shí)間,從小學(xué)習(xí)它,更不會(huì)以哭嫁歌哭得好壞作為女性美德的唯一標(biāo)準(zhǔn)。發(fā)生這種狀況的主要原因就是婚禮的習(xí)俗受到了沖擊和挑戰(zhàn),快節(jié)奏的生活方式漸漸被土家人接受,本土文化的價(jià)值受到質(zhì)疑,甚至認(rèn)為本土文化導(dǎo)致了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢。這是一種錯(cuò)誤的信號,如不及時(shí)糾正,民族將會(huì)失去自己最終的王牌。

另外,各民都有的兒童歌曲,在女性的改變中也面臨失傳,這直接影響到了下一代對民俗文化學(xué)習(xí),對本民族歷史的了解和認(rèn)同。如果一個(gè)民族的文化沒有了,就可以被認(rèn)為是被外界同化了,我們文化的多元性就失去了一個(gè)支點(diǎn)。

在全球化的今天,少數(shù)民族音樂文化傳承是一個(gè)令人擔(dān)憂的問題。但佤族音樂文化傳承卻呈現(xiàn)出相對良好的狀態(tài)。究其原因,是因?yàn)樨糇鍝碛邢鄬ν暾€(wěn)定的音樂文化圈;佤族民俗文化的長期延續(xù)和良好的民間音樂文化傳承機(jī)制為其民間音樂文化的生存提供了土壤;佤族對本民族音樂文化表現(xiàn)出的強(qiáng)烈自我認(rèn)同感,也是佤族民間音樂文化傳承中的積極因素。

女性是民俗音樂的重要?jiǎng)?chuàng)造者、承擔(dān)者和傳承人,對于民俗文化來說,民俗音樂豐富了民俗文化和記錄了民俗生活。我們應(yīng)該更加關(guān)注女性素質(zhì)的提高和女性在當(dāng)前社會(huì)的走向。作為一個(gè)音樂工作者,不管你是搞研究的還是搞創(chuàng)作的,出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)都應(yīng)該讓人在你的作品中嗅到某個(gè)人物形象中的中國特色。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王娟.民俗學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000.

[2]盧國文,柯琳.民俗音樂學(xué)的初步研究[J],中國音樂,1994,(4):7-11.

[3]田聯(lián)濤.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂[M].北京:中央民族大學(xué),2001.

[4]刑莉.中國女性民俗文化[M].北京:中國檔案出版社,2001.

[5]余詠宇.土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較[J],中國音樂學(xué),2000,(4).