民俗與文化的關系精選(九篇)

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第1篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞：民俗文化；保護；旅游開發；辯證關系

旅游開發作為提升少數民族地區經濟實力所普遍采用的方式，與民俗文化保護之間本質上體現為一種辯證的矛盾統一關系。

一、民俗文化保護與旅游開發之間的矛盾關系

我國二十多年的民族民間文化保護實踐與理論探討中，民俗文化保護與旅游開發之間的矛盾關系一直是爭論的焦點。旅游開發帶來的濃厚商業文化侵蝕著民俗文化；旅游開發帶來的強勢現代流行文化沖擊著民俗文化。受到侵蝕、沖擊的民俗文化，改變著擁有這類民俗文化的地域群體的整個價值取向，改變著群體的行為方式、生活方式與精神追求。這種改變體現在物質、精神及行為規范等方面，在民俗文化變遷歷史進程中呈現出較為明顯的突變特征。

與主流的漢文化相比，少數民族民俗文化屬于稀缺的文化資源，彌足珍貴，突顯出巨大的文化價值，在市場經濟條件下，通過適當的方式極易轉換為經濟價值。在旅游開發過程中，各地普遍將旅游業作為主導產業以追求經濟增長速度以擺脫貧困為單一戰略目標或者為主導性目標，忽視了這樣一個不可回避的現實問題：旅游開發必然會把強勢主流文化引到當地，使當地成為一個開放的系統，完全暴露在外來文化環境中，當地以落后經濟為基礎的弱勢民俗文化必然會受到經濟實力較強的異文化的強烈沖擊、以及旅游開發所具有的濃厚商業文化對傳統的樸實的民俗文化的沖擊，在僅以追求經濟利益導向的旅游開發背景下，導致寶貴的民俗文化資源的流失、甚至喪失。

這樣就形成了一個似乎不可調和的矛盾：少數民族地區旅游開發的優勢核心資源在于獨特的、稀缺的、原生態的民俗文化，通過旅游開發，將寶貴的民俗文化資源轉化為豐厚的經濟收益，改善貧困的生活條件，但旅游開發過程中原生態的民俗文化卻隨之削弱，被強勢文化逐漸同化，寶貴的民俗文化旅游開發資源逐漸消失，旅游吸引力也將隨之消失，旅游產業實現可持續發展的設想終將成為泡影，依靠旅游產業實現經濟可持續增長也成為不切實際的設想。旅游開發與民俗文化保護之間構成了似乎難以調和的矛盾對立關系。

二、民俗文化保護與旅游開發之間的統一關系

實際上，旅游開發在科學合理的政策指導下，對于民俗文化的保護與傳承會起到積極的正面作用。旅游可喚醒民俗文化主體的文化自覺性、增加民俗文化價值、提高民俗文化主體的文化自豪感等。開發民俗旅游“既是挖掘民族文化、展演民族文化的過程，也是一個不斷被價值化的過程”。

因此，旅游開發與民俗文化保護兩者之間并非單純的矛盾對立關系，應從民俗文化所處的客觀現狀來看待旅游開發對民俗地區文化的正面效應。旅游開發作為民俗文化經濟價值的轉換器，在轉化價值的同時，也承擔著宣揚民俗文化、挖掘文化價值的角色。在宣揚文化與挖掘文化價值的過程中出現的偽造現象，并非僅僅存在于民俗文化旅游開發過程中的個別現象，因此，對于惡意偽造行為，應以政策法規手段進行有效管治。在宣揚文化、利用文化獲取經濟價值的過程中所出現的過度商業化現象，也并非是僅僅存在于我國民俗文化的旅游開發過程中的獨特現象。旅游開發過程中出現的與民俗文化保護相背離的一些現象，其根本原因并非在于旅游開發本身，而是在于旅游開發目的導向設置出現偏頗。根據民俗文化旅游開發依托的文化資源與可持續發展之間的因果與依存關系，一個民俗地區的旅游開發首先應是保護民俗文化、其次才是發展旅游經濟。在沒有保護好民俗文化資源的前提下，實現旅游經濟可持續發展，只能是“殺雞取卵”、難以實現長期發展。因此，旅游開發的首要任務應是保護、挖掘民俗文化資源，圍繞著首要任務的次要且平行的任務才是轉化民俗文化資源的經濟價值、獲得經濟利益。

依托某一旅游項目保護、傳承、挖掘某一個或某些民俗文化事項，以旅游的六大要素形式呈現給游客，在保護、傳承、挖掘、呈現獨特文化的同時，可以自組織地實現文化價值向經濟收益的順勢轉化。現實中，在策劃旅游開發項目時，往往首先考慮這個項目能獲得多高的經濟收益、能對當地經濟發展起到多大的帶動作用，而不是以能否保護好一個或幾個文化民俗事項為首先考慮的問題。正因為這樣本末倒置的民俗旅游開發理念，導致了與民俗文化保護不和諧的現象及文化破壞大量出現并難以扼制。

民俗地區的文化價值與經濟價值之間存在內在的統一性、關聯性。一旦某個民俗地區的特色文化流失或消逝，其經濟價值也會隨之消減。因此，民俗文化保護是根本，無論是政府的政策、旅游開發項目、還是來自各方的力量，都應以民俗文化資源保護為核心，這樣文化價值可持續轉化為經濟價值才有根本保障。

因此，以民俗文化保護為核心導向的地方政策指導方針的確立、旅游開發的角色定位與開發理念的重新審視，成為加強旅游開發與民俗文化保護之間統一關系的重要前提。通過有效的制度設計、政策引導將旅游開發統一到文化保護的大系統內，協調文化保護與經濟收益的矛盾性，通過制度創新、政策創新、經營理念的創新提高兩者的內在一致性，建立起互相促進的良性循環機制，可以遏制民俗文化的流失與變遷速度。

參考文獻:

[1]鐘敬文，董曉萍.民俗文化學:梗概與興起[M].北京：中華書局出版，1996.（11）：11-17.

[2]李援朝.中國民俗文化知識讀本[M].北京：機械工業出版社，2008.（1）：3.

[3]陳立明，曹曉燕.民俗文化[M].北京：中國藏學出版社，2003：1-2.

[4]徐贛麗.廣西龍脊地區旅游開發中民俗文化的價值化[J].廣西民族研究，2005,（2）：201.

第2篇：民俗與文化的關系范文

【關鍵詞】中國民俗文化 鄰里 動畫創作

一、引言

中國動畫運用了中國傳統文化，民俗文化特色，動畫形象都非常的豐富生動，也將中國的傳統文化、藝術得到推廣、發揚。中國動畫在中國動畫從誕生至今，已經走過了80 年多年的漫長歷程。尤其在20 世紀五六十年代取得了巨大成績，并開始形成中國動畫自己民族風格。[并創作出一批膾炙人口的作品，體現各個方面的文化，如從中國四大名著中而來的《大鬧天宮》、寓言故事的《東郭先生》等。

二、運用分析

（一）中國民俗文化中的鄰里關系

中國民俗文化。人類在歷史中創造和積累的文化成果是證明人類文明的重要依據，也是人類文化傳承的重要因素。其中民俗文化又是中國傳統文化的重要組成部分。中國民俗文化有著悠久的歷史，在世界文化中也占有不可忽視的位置。中國有著悠久的五千年的文化歷史，民俗文化有歷史也有著自己的文化傳承，民俗是社會最為基本的文化元素，在不斷的社會發展中被人們所保存下來，形成了不同的風格與不同結構的和有創造力的文化標志，其實就是一種生活的方式，擁有他獨特的魅力。民俗就是一種普遍存在于社會生活中的一種古老傳統文化，它在我們的日常生活中無意識地產生，經由歷史積淀而影響著我們的日常生活和審美取向。早期的中國動畫是從神話寓言、神話故事等中取材，以民間藝術的形式民俗工藝手段為主要創作手法，這也是在中國動畫的發展中都可以見到的鄰里關系。在這些中國傳統的民俗文化中，鄰里關系又是這其中歷史最久，影響最廣的，也是跟隨了中國文化成長的中國特色的文化之一。人是社會的基本單元，是社會的組成部分，自然也就文化產生的主體。那么社會的發展就必須有人與人之間的交往，那么在人與人的交往過程中必然要發生一定的關系，其中就有特色、最具代表的就是鄰里關系，中國古代流傳至今的就有一句話來：“遠親不如近鄰”，就足以看出中國在人與人的交往中鄰里關系是在一個很高的地位上。

隨著中國現在經濟現代化發展的進程加快，城市化的進程的飛速發展，城市不斷的擴大，商品房成為人們居住的主體，形成了一個個的新興社區。一些學者的研究則認為商品房社區是由不同職業，在不同單位就職的陌生人組成的居住生活共同體，居民的各種社會活動圈是分離的，一般是早上從居住地去公司，下班后在娛樂區參加娛樂或交際活動，深夜返回居住地，社區僅僅是居住空間，精神生活不在社區，對社區的依賴性很小，人們的生活焦點在私人的小天地，地域和鄰里僅僅是一種外在的環境。

所以在目前的鄰里關系在這種生活方式下，人與人之間的交往被很多客觀的因素所替代，現在鄰里關系中充斥著淡漠，有老死不相往來的發展趨勢。

那么以這個題材為動畫創作中的主要民俗文化元素，可以切合我國當前的社會發展歷程及發展中所存在的體制及人際關系的一系列問題，可以引起共鳴觸發人們的反思，給人們一個對民俗文化的再認識。

（2）動畫中的民俗文化元素。在早期動畫的基本表現是民間的一種影視形象，他主要是體現的是文化、習慣、道德和某種等，也體現了民俗文化的背景，也反映出了人們對審美的一種反映，依靠民間的各種藝術的形式表現出來，體現了民間藝術的品味。

隨著時間的推移，時代的變遷其形式也也是不斷變化的，有些則被淘汰在現代的藝術形式之下，有些跟隨著文明不斷的發展更新，隨著審美觀念的變化將這種藝術手段通過動畫作品的形式而體現出來。如中國的走馬燈，皮影戲等都可以從中間周到這些早期動畫的影子。

在這些民間藝術的動畫形式中也記錄了地域文化、民俗的歷史，體現著這中間的傳統思維，展示了地域與整體、個體與主流，并反過來影響著民俗文化和以民俗文化為基本的民間藝術形式的表現。讓這些民間藝術形式不斷的尋找適合自己的發展空間，逐漸帶領民間文化藝術脫離困境。

中外動畫民俗文化運用的不同。民俗文化藝術是埋藏在人們生活之中的，藝術作品的取材也是從人們的日常生活中來，有著人們主觀的因素，也有著客觀的表現，都是以具體的某一文化形式作為重要的依據，反映著這個民族的具體的習慣、特點、文化。世界各國的民俗文化由于生活習慣，地理環境的不同而形式各異，那么在處理這些具有當地文化特征的民間藝術作品的時候，其手段和表現形式是不同的，所以有各自發展變化而來的藝術形式自然也是不一樣的，具有各國地域自己的特色。

在各國民俗文化藝術的影響下所形成發展而來的動畫作品有著各自的語言，如中國的動畫反映的是中國的具有寓意性和教育性的指導性的為主的動畫作品，讓人在故事中去分辨對錯，明白是非，如《三個和尚》和《天書奇譚》等。國外動畫中發展最快，最具有代表的就是日本動畫，尤其是這幾十年中，日本動畫都有著飛速發展，日本動畫中反映的是日本人所崇尚的武士道精神，幾乎很多動畫都是暗藏在這種民俗文化的精神的影響之下的，如《足球小子》和《灌籃高手》等。

中國動畫的現狀。中國的動畫現階段發展明顯的滯后，追究主要原因，我們發現這主要是由于出現了一定程度上的斷層，老一輩的動畫人已經退出動畫創作的舞臺，新一代的動畫創作人剛剛涉足這個領域，造成了這個現狀的主要原因。

新一代的動畫人在動畫的制作技術、硬件設施都高于過去的情況下為什么反而沒有促使中國動畫的蓬勃發展，關鍵是缺乏創新的意識，現階段我國出品的大部分動畫作品都或多或少有著模仿的痕跡，如：動畫創意上、制作手法上、特技特效處理方式上等，很大一部分被局限于國外的創作模式下了，沒有自己的特色。

縱觀現在，中國動畫要想有自己風格，自己的特色，那么還是要吸取老一輩動畫人的創作理念，從中國本身的特點出發，那就是中國擁有的幾千年的文化，只有從這一方面，才是中國所獨有的，才是真正能給中國動畫到來希望和發展的因素。

在現在這樣一個全球化的發展趨勢下，很多東西已近不是那個國家，那個地域所獨有了，一切都在相互的融合，互相支持，一起發展，所以國外的動畫人也在尋找創作的靈感，與眾不同的素材，也看上了中國的文化，還創作了很多關于中國題材的動畫作品如：《花木蘭》、《功夫熊貓》等，并取得了巨大的成功，所以我們可以看出，文化在動畫中的作用、意義和特殊的吸引力。

而現在一些外在的因素的影響下，我們往往過多的去強調歷史的東西，過分的注意的形式上的東西，不加分析的借鑒或者可以說是照搬照套，這就形成了一種創作的重復，表面意義上的延續，其實真正意義上的復制。那么我們現階段就更應該去理解我們中國自己的文化，了解自己的民俗，去發掘能創作的動畫元素。而且我們還有著自己特色的表現技法，如皮影、木偶、水墨畫技法等等，都是我們在動畫創作中可以依托的中國化元素。

隨著科技的發展，時代的進步，過去老式的動畫形式在不斷的被人們所遺忘，在現代強大的視覺沖擊力的推動下，以往的民間藝術形式在退化，有很多非常有特色民俗文化正在消失、褪去，失去原有的意義變的很概念化，在這種情況下，我們不能讓中國這種依靠民俗文化形式的民間藝術消失，還要讓這種古老而有價值的民俗文化的表達形式保留下來。但是中國動畫不能一味的依靠民俗文化，要民俗文化中尋找我們所能發展和借鑒的地方，要利用民俗文化用新的表現形式來對民俗文化做動畫的闡述，用現代精神與理念去體會，去創作，在保留傳統文化的同時要是自己的創新，要做到創作上有新觀念，技術上有新特色。

不能僅僅有這種藝術形式的外表，更重要的是隱藏在這種藝術表現形式下內涵，要用本質的東西去感染人，打動人，不但有華麗的民俗文化外衣，還要用意義深刻的民俗文化的靈魂。

（三）作品中的運用

這部作品《上鄰下舍》就是用鄰里關系作為主線，用動畫的語言來表現這個人與人之間最基本的交際關系。這個動畫短片敘述的是樓上的大嬸和樓下的老太太的鄰里之間發生的一些故事，也都是我們在日常生活中所能遇到的，通過這樣的日常小事可以反映出中國的最基本的民俗文化特色。

故事發生一棟老式的即將拆遷的大樓上，故事由樓上大嬸晾曬一件滴水的床單開始，水珠滴到了樓下正在休息的老太太的頭上，繼而引發的一系列故事。

故事不但發生在白天還在夜晚繼續，由于對逝去的老伴的掛念，老太太無法睡眠，拉起了她與老伴生前最喜歡的二胡，想借以表達自己的懷念和哀思。而樓上的大嬸由于年輕，生活的習慣也與老太太有所差異，習慣晚上看電視來消遣時間。聲音相互影響，在各自音量的不斷的提高中的競賽中，二人的矛盾也隨之升級。

在雙方聲音的較量之后，老太太站到椅子上用自己的拐杖去敲打房頂，表示自己的抗議，大嬸也將自己的電視摔在地上，表示了自己的不滿。動畫作品中利用人們在遇到鄰里之間事情的時候的正常反應來體現這部動畫創作的主題。

在二人彼此對抗過后，又返回到正常的生活軌道上，雙方的對抗也在持續著，一晚上由于路燈的故障，樓梯很昏暗，老太太在出門的時候由于看不清，不小心摔倒在地上，這一幕正好被大嬸看在眼里，由這一幕讓大嬸想到了很多…，大嬸于是將燈泡換掉了，而換燈泡的一幕又非常巧合的被老太太看在眼里，也激起了這個垂暮之年的老人心里一份情感——鄰里之情。

鄰里之情被這樣的事情釋放了，二人開始互相遷就，互相照應，生活開心而和諧。

整個作品通過中國民俗文化中最基本交際的關系鄰里關系為依托，為主線，用鄰里之間的小事，這些真誠而細微的表現來表達人與人之間的這種交際關系，意在找回在中國經濟現代化發展的進程加快，城市化的進程的飛速發展，城市不斷的擴大，商品房成為人們居住的主體，形成了一個個的新興社區同時而丟失掉的人與人最基本的交際關系這一民俗文化。也體現出動畫的創作在取材于民俗文化元素時的一個試探性的運用，意在用現代的手法去表現基本的民俗文化特征。

第3篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞 中國；飲食民俗；文獻綜述；文化

飲食民俗是物質生活民俗之一，它在滿足人們生理需要的同時，也在一定程度上滿足了人們在精神層面的需求，從而形成了豐富多彩的飲食文化。關于飲食民俗概念的界定，目前學術界有著較為統一的觀點，即是指飲食品種、飲食方式、飲食特性、飲食禮儀、飲食名稱、飲食保存和飲食禁忌以及在加工、制作和食用過程中形成的風俗習慣及其禮儀常規?；仡櫼酝墨I，關于我國飲食民俗的研究視角主要是從飲食民俗的分類，飲食民俗的發展，飲食民俗的成因，飲食民俗的特征幾個方面來分別加以考察。本文亦將針對這幾個方面對以往的一些研究成果進行綜合考察與分析，以便得出自己的結論與觀點。

一、飲食民俗的分類

中國飲食民俗的表現形式是多種多樣的，其傳承慣制在不同的時間和場所各有不同。陳光新在《中國飲食民俗初探》中將中國飲食民俗分作年節文化食俗、地方風情食俗（含居家飲膳食俗、人生儀禮食俗、飲食市場食俗、地區鄉土食俗）、食俗、少數民族食俗四個類型，這種分類方法的缺陷在于各種類之間交叉面太大，具體考察的時候概念不容易區分。林繼富在《飲食民俗谫論》中建議將飲食民俗分為日常民俗、節日民俗、宗教民俗三大類，這種分法雖然各種類之間的排他性較強，但是忽略了我國作為一個幅員遼闊，民族眾多的文化大國在飲食民俗方面的地方性與民族性。鐘敬文在《民俗學概論》中的分類方法是比較可取的，他針對我國各地區、各民族的飲食習慣五花八門的特點，選擇了其有代表性的部分，將我國的飲食民俗分作了日常食俗、節日食俗、祭祀食俗、待客食俗和特殊食俗幾個大類。我國作為一個多名族的國家，有一些民族、地區的特殊食俗形式也是值得我們重視的，比如獨龍族還保留著的一些原始狩獵方式，藏族地區對于青稞面的喜好等等。

二、飲食民俗的起源發展

飲食民俗的產生和發展是以飲食為基礎的。雖然飲食民俗究竟起源于何時已無從考證，但許多相關的研究人員都將火的發明作為飲食民俗真正開始發展的標志之一，比如金炳鎬在《中國飲食文化的發展與特點》中就認為火的使用促使人們脫離了“生吞活剝”、“茹毛飲血”的階段。但是，依照飲食民俗的定義來看，在人們學會利用火來加熱煮熟食物之前，他們也有著自己的獲取、食用食物的方式并作為傳統在部落之中傳承，未經火烤的生食是原始人類食物的主要種類，我國南方民族的腌制食品、北方和西部民族的風干食品均是生食習俗留存下來的產品。所以說在人們學會利用火之前是不能說沒有飲食民俗的。個人認為真正標志著飲食民俗產生的應該是飲食工具的發明，包括著宰殺、切割大型動物的工具以及存儲食物的工具，這些工具的發明真正應該是人區別于其他動物而具有自身文化的標識，當然也應該是民俗開始形成的標識。

關于飲食民俗的發展問題，林繼富將我國飲食民俗簡單了分為了生食、熟食以及烹飪三個階段。未經火烤的生食，是原始人類食物的主要種類，這種飲食方式至今仍然在一些民族中傳承。林繼富的這種觀點只強調了飲食民俗中“食”的客觀變化，而忽略了民俗中所蘊含的文化脈絡的變遷與歷史社會發展的影響。比較陳光新在《中國飲食民俗初探》中所提出的“生食階段與圖騰崇拜；熟食階段與火神敬仰；烹飪草創階段與氏族的凝聚心態；原始祭祀階段與先民的媚神活動；食物品味階段對原料的開發和工藝的鉆研；菜點命名階段對日承語言民俗和雜藝游樂民俗的借鑒及移植；筵席配器階段對實用工藝美術的欣賞；詩酒酬醉階段對人生理想境界的追求；風味流派形成階段對鄉土氣息的重視；科學烹調階段對營養衛生的深入研究”，這提醒著我們在考察飲食民俗的同時必須注意到飲食風俗中所蘊含的文化內涵與時代價值觀的折射。金炳鎬在《中華飲食文化的發展和特點》中則專門結合了歷史的角度對我國的飲食民俗進行考察，將我國的飲食民俗分作了原始社會、先秦、秦唐、宋元明清四個階段。原始社會時期是中國飲食文化初始階段。當時人們已學會種植農作物與飼養家畜，這時便已奠定中國飲食的以農產品為主，肉類為輔的雜食性飲食結構的基礎。全面地考察了我國飲食民俗的發展歷程，不僅從飲食本身的制作方法，菜系形成與食用習慣等方面介紹了不同時期的特點，并且還從整個歷史社會的變遷，民族融合，生產關系變化等方面分析了飲食民俗的成因，但他對于我國飲食民俗的起源依然界定在了使用火以后，個人并不認同。

三、飲食民俗的特征及其形成原因

飲食民俗的特征是與我國民俗文化的特征緊密相連的，蕭放在《中國民俗文化特征論》中提出我國民俗文化所具有的特征也大體是適合于飲食文化的，它們分別是：多元性與復合性、階級性與地方性、神秘性與實用性、穩定性與變異性。王焰安在《中國飲食民俗特點論》中提到的人類共通性、民族性、階級性、歷史性、地方性、傳承性、變異性其實與蕭放的觀點并無太多差別。飲食民俗的特征結合上述蕭放與王焰石的觀點可以表述為：物產的限定性、地域的差異性、民族的共融性、家庭的傳承性、宗教的規約性、權威的倡導性、社交的媒介性、迎賓的禮儀性、年節的自娛性和傳聞的教育性。但值得注意的是，這些特征并不是孤立地、絕對地存在的。它們之間常常緊密相連，陳光新針對我國飲食民俗所具特征之間的聯系提出了“縱向承襲，橫向播布，彼此融化，相輔相成”四種聯系模式。

現如今，中國的飲食民俗其獨有的民族風格和文化特征仍處于不斷地發展和完善之中。從中華民族本身的歷史文化背景、社會發展脈絡來看，這些特征的形成背后總是有理可循的。但是，正如飲食民俗所顯現的特征那樣，在討論中華民族飲食特征形成原因的同時，我們不可忽略的便是我國是一個多民族國家，民族原因個人以為是不可以不考慮進去的。比如說維吾爾族的手抓飯，回族的羊肉泡饃，藏族的干巴，蒙古族的馬奶酒等等，這些形成民族特色的美食其背后總是由該民族的歷史文化背景，即民族原因所決定的。

四、目前研究所存在的不足

回顧了以往的文獻之后，針對目前關于飲食民俗的研究主要發現了三點不足之處。

（1）研究的套路已成定式，缺乏創新的視角，內容與觀點大同小異，缺乏自主性的見解與獨創性的視角。

（2）缺乏對于飲食民俗外延面的挖掘。雖然許多研究者都結合了歷史文化、地理氣候等多方面的因素來考察飲食民俗的形成原因，文化結構，但是均是從因果論的方面來分析，忽略了飲食民俗作為整體文化模式下的一個大文化叢對于社會其它文化形態的折射與反映。在考察飲食民俗時，我們務必注意到文化的整體性與民俗之間的關聯性，飲食與宗教、文學、藝術等的關系，飲食與社會組織社會結構的關系，飲食與經濟政治的關系，飲食與生態的關系都是我們需要探索的內容”。

以上文字通過對以往關于研究我國飲食民俗文獻的回顧，從宏觀上考察了我國飲食民俗的分類、發展、特征以及成因。但是，由于飲食民俗的多樣性與地區差異性，其具體類型、文化背景、社會影響等方面還存在著許多研究空間，需要各位學者們的進一步探究。

參考文獻

第4篇：民俗與文化的關系范文

普通邏輯學知識告訴人們，概念是反映對象本質屬性的一種思維形式。與一般的反映形式不同，概念對事物的反映有兩個顯著特征：第一，概念具有抽象性。因為概念不是對事物生動的直觀、不是表面現象的反映，而是經過抽象思維的作用、舍棄了事物的非本質屬性而反映了事物的本質屬性。第二，概念具有概括性。因為概念不是事物的個別性的反映，而是經過思維的加工，概括了事物共有的、一般的本質屬性。?可以說，正因為概念具有這樣的特性，因此概念是事物基本特征的凝結點，也就成為人們研究事物的著眼點和邏輯起點。所有的概念，包括藝術概念都具有兩個邏輯特征，即它有內涵與外延。所謂概念的內涵，就是概念所揭示的事物的本質屬性。本質屬性是決定一事物之所以成為該事物并與其他事物相區別的屬性，也被稱為事物的質的規定性。所謂概念的外延，是指概念所反映對象的總和。外延說明所反映的事物的范圍有多大，是指所反映的事物的量的規定性。②由于概念具有內涵和外延這樣兩個邏輯特征，我們就可以將民俗藝術、民間藝術、民族藝術這三個概念放在一起進行比較，從而可分辨出它們在內涵上有多少之別、在外延上有大小之分，它們之間的異同及邏輯關系就可顯而易見，不至于再混淆不清。

二、民俗藝術、民間藝術、民族藝術三個概念的內涵

1.民俗藝術的內涵

何為“民俗藝術”？陶思炎教授認為：“‘民俗藝術’，系傳承性的民間藝術，或指民間藝術中融人傳統風俗的部分。它往往作為文化傳統的藝術符號，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用?！畟鞒小ⅰ畟鹘y’和‘群體性’作為民俗藝術的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎。”③民俗學家葉大兵先生認為：“我國的民俗藝術，是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中，通過塑造形象、具體地反映社會生活，表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。”?百度網將“民俗藝術”定義為：是指民間形成的非實用的、可供人們當作文化欣賞的各種技藝，主要包括像說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及像繪畫、雕塑和雕刻等多種造型藝術形式。從以上三種定義可以看出，民俗藝術同民間藝術都是在民間形成的，都是用藝術符號來反映社會生活和表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。但二者不同的是，民俗藝術僅指“融入傳統風俗的”民間藝術的那一部分，不是指民間藝術的全部。民俗藝術“是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中”形成的藝術形式。在這里，“藝術”和“傳統風俗”或“民俗文化事象”的融合表現出它與其他藝術形式不同的特性，這是它最本質的屬性。

2.民間藝術的內涵

何為“民間藝術”？鐘敬文先生認為：“民間藝術是在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動?！雹荽掊\和王鶴先生認為：“民間藝術是民眾自己創造的，具有自用的和自娛特點的藝術形式，其中包括藝術品和藝術活動。民間藝術的特色與它的創造者的民族特色、民俗文化相輔相成，互相依托，兩者是互為表現的媒介?！?《現代漢語詞典》對于“民間藝術”給出的定義則是：民間藝術是勞動人民直接創造的或在勞動群眾中廣泛流傳的藝術，包括音樂、舞蹈、造型藝術、工藝美術等?？v覽以上關于“民間藝術”的定義可以看到，它們都充分肯定民間藝術創作和流傳的主體是勞動人民鐘敬文先生又明確指出了創作和流傳主體身份的層級為“中、下層”勞動人民，因而“民間藝術”相對于“宮廷藝術”、“官府藝術”而言，具有下層性，比較質樸，鄉土氣息濃厚。關于藝術的層次性，顧希佳先生曾有過生動形象的論述。他認為，藝術在進入階級社會以后大致分成了兩部分：一部分是藝術家的藝術，或被稱為社會上層藝術；一部分則是仍然在廣大民眾中間活躍著的藝術，這兩種藝術共同構成了藝術的“金字塔”。專家們的藝術位于這個“金字塔”的頂端，它總是代表著這個國家或民族的藝術所能達到的高度，因而受到重視；民間藝術則位于這個“金字塔”的底部，它構成了這個國家或民族的藝術的堅實基礎。兩者相互影響，互相滲透，共同組成所在國家或民族的藝術。?由此，我們可以認定，“下層性”即是民間藝術的特質，是其最本質的屬性。

3.民族藝術的內涵

“一般說來，我國學者習慣于在如下兩種意義上使用‘民族藝術’這一術語：一是在相對于西方藝術的意義上使用，意指中國的藝術；二是在相對于漢族藝術的意義上使用，用以指稱非漢族的或少數民族的藝術?！?這樣是否會引起理解上的混亂？應該是不會的，因為只要你看清楚“民族藝術”使用的語境和所涵蓋的內容，就可知道它是在哪種意義上運用的。需要指出的是：“民族藝術通常用于國家性的概念，指構成國家的那個單一民族或多個民族的藝術而言。例如中華民族藝術，即指中國漢族和多個少數民族共同創造的具有中國特色的多元一體的藝術形式及其傳統而言?！雹郾疚乃懻摰摹懊褡逅囆g”也是把它作為“國家性的概念”使用的，而非指少數民族的藝術。何為“民族藝術”？金哲先生認為，民族藝術“是指一個民族或國家整體的已經固有成形的能體現民族特色、傳遞民族精神的藝術形式”④。楊德鑒先生認為：“具有這個民族、國家歷史和文化的特色，這類藝術即民族藝術?！雹莅俣染W給出的定義則是：“民族藝術”是體現民族特色的藝術形式，一般是指傳統文化中某一項有特色、有歷史背景的技藝，可以代表其民族的文化內涵。由以上三個“民族藝術”的定義可知，其內涵表現為：體現了民族文化，運用了民族藝術手法，傳遞了民族精神，具有鮮明的民族特色?！懊褡逅囆g”的本質屬性是民族性。藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品具有民族氣派和民族風格”?。具有民族性的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣?！懊褡逅囆g”的民族性內含有鮮明的地域性和整體性，所謂地域性，是指人們在語言交流、社會風尚、審美情趣、物質生活、文化娛樂、心理素養等多方面帶有明顯的地域色彩。正因為如此，人們才將歐美藝術稱為“西方藝術”，將亞洲地域的藝術稱為“東方藝術”；在建筑藝術上有“歐式”和“中式”之別，在飲食藝術上有“西餐”與“中餐”之分，在服飾藝術上也有“西裝”與“中山裝”之異。所謂整體性，是指民族藝術是與民族性格、民族精神相符合，得到廣大民族成員認可，能代表整個民族藝術風格的藝術形式。其以整個民族為對象，充分體現一個民族整體的精神面貌。而民俗藝術、民間藝術僅僅是民間的、地方的、大眾的藝術形式，不能代表整個民族，因而它們在形成和發展過程中，僅在民間或部分地方的群眾中廣為流傳，并不都能形成統一的民族藝術。①

三、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念的外延

1.民俗藝術的外延

前文在論述“民俗藝術”的內涵時曾引用過陶思炎教授給“民俗藝術”下的定義，陶教授不但清楚地指出了民俗藝術的適用范圍，而且特別指出民俗藝術是“民間藝術中融入了傳統風俗的部分”（不是民間藝術的全部）。這是對民俗藝術概念外延的一個清晰界定。張道一先生在談到民間藝術與民俗的關系時，也同樣認為，“與民俗有關的民間美術可以稱為‘民俗藝術’，但決非所有的民間藝術都是民俗藝術。現在有一種混亂的看法，以為民間藝術就是民俗藝術，這種觀點是不正確的”②。由此，我們認定，民俗藝術的外延小于民間藝術，其全部外延和民間藝術的部分外延相重合，包含于民間藝術的外延之中（如圖1所示）。

2.民間藝術的外延

對于“民間藝術”的外延，陶思炎教授首先從社會空間的角度進行了概括，即“‘民間藝術’，系相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術”，這既說明了它的本質屬性，又劃出了它的適用范圍。其次，陶教授又具體地闡述了它涵蓋的范圍：“其類型與作品既包括來自傳統的部分，又包括各種民間的新創，甚至還包括庶民中非群體的個人創作?！雹畚覀冞€可以說，民間藝術既包括與民俗事項融合的民俗藝術的那一部分，又包括與民俗事象沒有關系而獨立存在的另外一部分。因此，民間藝術是較之民俗藝術更為寬泛的一個概念。有學者將民間藝術涵蓋的范圍分為8個類別：以實用和物質生活為主題的穿戴服飾類、宅居陳設類、生產勞作類、生活用品類，以審美和精神生活為主題的信仰祭祀類、娛樂教化類、裝飾美化類、游戲競技類。④民間藝術的適用范圍之廣，由此可見一斑。

3.民族藝術的外延

先生認為：“‘民族藝術’是個大概念。”⑤金哲先生在談到民族藝術與民俗藝術的關系時認為，民族藝術中有民俗的成分，民俗藝術中也有民族藝術的成分，但二者并不相同或相等。它們反映對象的范圍不同，民族藝術與民俗藝術相比較，民族藝術范圍大于民俗藝術。?陶思炎教授認為，民間藝術是相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術。⑦顧希佳先生認為，藝術在進人階級社會以后大致分成了兩部分：一部分為專門藝術家的藝術，被稱為社會上層藝術；一部分為民間藝術，處在社會的底層。這兩部分共同組成所在國家或民族的藝術。⑧學者們對于民間藝術為下層藝術在認識上是比較一致的。而對于“上層藝術”含義的解讀，有學者認為是“宮廷藝術”（貴族藝術）、“文人士大夫藝術”、“宗教藝術”，有學者認為是“官府藝術”（學院派藝術）、“文人藝術”，還有學者認為是“專業藝術”，等等。為了討論民族藝術概念外延大小的簡便，我們暫且不去討論哪種說法更為科學，暫將上層藝術稱為“官方藝術”。根據上層藝術、下層藝術“兩部分共同組成所在國家和民族的藝術”的論述，我們可以認為，民族藝術的外延主要包括官方藝術和民間藝術兩大部分，民間藝術的外延顯然小于民族藝術，其全部外延和民族藝術的部分外延相重合，包含于民族藝術的外延之中（如圖2所示）。

四、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念之間的邏輯關系

邏輯學所指的概念的相容關系包括同一關系、屬種關系、交叉關系和相容并列關系。①由前文分析可知：民俗藝術和民間藝術、民間藝術和民族藝術至少部分外延相重合（即相同），因而判定它們之間為相容關系。它們在相容關系中又屬于哪種關系，是否為屬種關系？邏輯學所指的概念間的屬種關系是一個概念的部分外延與另一概念的全部外延相同，這兩個概念的關系是屬種關系。②由前文分析可知：民間藝術的部分外延和民俗藝術的全部外延相重合（相同），民族藝術的部分外延和民間藝術的全部外延相重合（相同），因而判定它們之間為屬種關系。對于屬種關系概念來說，它們的內涵和外延之間存在著反變關系。所謂反變關系是：內涵越多，外延越小；內涵越少，外延越大。③概念內涵和外延之間的反變關系原理體現在“民族藝術”概念上尤為明顯。一方面，民族藝術是個外延較大的概念；另一方面，“‘民族藝術’是個比較空泛的、不能明確指任何內容的概念”?為進一步說明反變關系原理，我們不妨將三個藝術概念的外延按照從大到小的順序排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術；然后再按內涵的多少由少到多排列為：民族藝術（民族性、地域性、傳承性）一民間藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性）一民俗藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性、集體性、模式化）。類似的例子還有許多：如水果一蘋果一紅富士蘋果，在這里，水果外延較大，但內涵卻是比較空泛的概念；而相對應的紅富士蘋果概念的外延相對較小，但內涵卻比較豐富而具體。屬種概念具有相對性。所謂相對性是說，一個概念相對于不同的概念來說，可以是種，也可以是屬。⑤例如：工人一甜工一女鉗工，其中，“鉗工"相對于“工人”來說，是種，相對于“女鉗工"來說，又是屬。根據概念之間屬種關系相對性原理，我們可以將三個藝術概念按照外延的大小排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術，其中，“民間藝術”相對于“民族藝術”而言是種，相對于“民俗藝術”而言又是屬。三個藝術概念間的屬種關系如圖3所示。從以上分析可知，民族藝術中有民間藝術和民俗藝術的成分，民間藝術中有民俗藝術的成分，而民間藝術和民俗藝術中也有民族藝術的成分，三者相互融合、重疊在一起，形成了邏輯學上的相容關系。又因為它們存在著大概念的外延包含小概念的全部外延的關系，就又形成了相容關系的屬種關系。因此，我們可以認為，民俗藝術一定是民間藝術，民俗藝術、民間藝術一定是民族藝術，但不能說民間藝術是民俗藝術，民族藝術是民間藝術和民俗藝術，概念的屬種邏輯關系是不能顛倒的

五、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念易于混淆的原因

1.三個藝術概念有較多的相同、相通之處

(1)相同之處較多。外延和內涵上的部分相同。由于三個藝術概念之間存在著相容的屬種關系，因而在外延上存在著部分重合，在內涵上也有部分相同，給人一種十分相似的感覺，而相似的事物是難以辨別、易于混淆的。三者在起源、文化內涵、表現手法上基本相同。三個藝術概念都帶有濃厚的“民眾”色彩，同屬于一個藝術系列。從起源上講，它們都起源于民眾的日常生活、生產勞動和追求完美的訴求，因而創作的主體也多為中、下層勞動人民；從文化內涵上講，它們都表現了民族文化的內涵，體現著民族精神；從表現手法上講，都有鮮明的民族藝術風格（包括藝術形式和藝術作品）。這些又使得它們十分相似。(2)相通之處也較多。三種藝術形式的相通不僅表現在概念內涵和外延之間的相互包容和相互重疊上，而且表現在相互轉化上。民間藝術轉向民俗藝術。比如，民間繪畫如用在春節的節慶上制作灶王爺、門神畫像，本來的民間美術就會轉而成為民俗藝術，類似的例子不勝枚舉。民俗藝術、民間藝術一躍成為代表一個國家或民族的藝術，鄧抒揚先生舉過一個例子：1986年10月，貴州黔東南歌舞團侗族大歌合唱團應邀參加了在巴黎舉行的巴黎藝術節，侗族大歌的演唱使巴黎聽眾傾倒，受到法國各大報刊的盛贊……優秀的民間藝術跨越國界成為人類文化交流的橋梁。?在我國歷史上，頂級的民間烹調藝術、雕刻藝術、建筑藝術、陶瓷藝術屢屢為歷代皇宮所采用，從而成為國寶的例子也并不鮮見。由于三種藝術在形式上可以相互轉化，就會使人誤以為它們是同質的，本質屬性是相同的，因而將它們混淆起來。

2.沒有著重關注三個藝術概念的相異之處

第5篇：民俗與文化的關系范文

1.1對于沖突的認知與表述

考察江西地方民俗的表現形式以及現狀，我們認為傳統民俗與現代社會之間是存在沖突的，為此，課題組就地方民俗與農村教育是否沖突以及沖突的表現等相關問題進行了調研。調研主要采用了發放調查問卷和進行訪談兩種形式。現以回收的486份調查問卷進行分析，可以發現以下問題：針對“是否曾覺得小學教學與地方民俗有沖突”一項，有12%（58人）的教師選擇了經常，36%（175人）的教師選擇了偶爾，52%（253人）的教師選擇了沒有，選擇了沖突或偶爾有沖突的教師中，又有8.6%（20人）的教師選擇影響了教學內容，37.3%（87人）選擇了影響學生入學情況，54.1%（126人）選擇了影響教學效果。對影響的原因及表現，表述大意主要有以下幾種：1）孩子大部分是留守兒童，家長認為孩子的成績無關緊要，教學全靠老師，家庭不能給予應有的配合。2）學生及家長比較重視民俗活動，或因此而請假，從而影響了良好的紀律意識的培養并影響學習效果。3）一些家庭生的小孩較多，生活比較困難，這時候，女孩子輟學是較常見的，有些家長會留女孩在家中做事，能讀完小學已經很不易了。4）農村有重男輕女的傾向，因此農村男孩入學率比女孩高。5）學生的成績和家長的態度有很大關系，如一些家長認為，學生交給學校，就是學校的，考得好，是家長的基因好，考得不好是老師不會教。6）學生在廟會時，幫家長打理生意，從而影響了學習。就以上調查結果，結合其他問題的答案，我們初步可以得出以下結論：1）有一部分教師認識到了地方民俗與現行小學教育的沖突問題，但是這一比例并不是很高，52%的教師認為完全沒有。2）選擇有沖突的或者是偶爾有沖突的教師中，有90%的教師，在“您是一位研究型的教師嗎”這一問題下選擇了“是”。因此，我們認為，越是一個經常思考的，有問題意識的教師越容易感覺到民俗與教育的沖突問題是存在的。3）對民俗與現代農村小學教育之間的沖突關系的感知與學科有一定的關系，語文、思政老師更容易感覺到沖突的存在。而英語、數學老師，幾乎意識不到沖突的存在。4）結合教師給出的對于沖突的原因及表現的敘述，可見教師對民俗與現行教育之間沖突的認識更多地是停留在表象上，缺乏基于對民俗本質、教育本質的深入理解的基礎上建立起來的深刻思考。綜上，研究表明：部分一線教師已經感受到了這種沖突，并流露出了一種無奈的情緒。但是仍有較大一部分教師未意識到問題的存在。在此，引發了另外一個問題，即我們的教師對民俗本身又有多大程度的關注，又或者作為與民俗最為接近的農村小學教師們是否意識到了傳承民俗文化，并尋求民俗文化與現代教育之間平衡點的責任所在。

1.2對于二者互利關系的認知與表述

就所進行的問卷調查與訪談結果來看，農村小學一線教師對民俗與教育之間存在互補關系的認同度，遠遠高于二者之間存在沖突的認同度。在調查問卷“您認為將民俗與課堂教學相結合可能嗎”問題的回答中，僅有2%（10人）的人選擇了不可能。選擇可能且有必要的占到了28%（136人）。另有23%（112人）的人選擇了可能，33%（160人）的人選擇了不確定。我們以某校25位教師的問卷為例進行研究，結果顯示出了如下特征：1）對民俗的關注程度與學科的關系較為密切。本次調查的教師涉及語文、數學、英語以及其他學科的教師，總體而言，語文教師對民俗的關注度更高，在對民俗關注程度、教學中運用民俗案例等問題的回答中能夠有話可說的5位教師中有4位是語文教師。2）教師將民俗引入教學的案例普遍不多。在25位受訪者中，對于“你是否主動引領學生接觸民俗知識一項中”5位教師為“經常”，3位教師為“沒有”，其余17位為偶爾。3）多數教師認為有將民俗引入課堂教學的必要。受訪的25位教師中，認為可能的為19人，其中認為可能且有必要的為6人。綜合考量問卷的調查結果，考慮到部分教師不認真回答問卷的要素，結合其他學校的訪談及問卷調查結果，上述統計結果基本可以說明幾點：1）多數教師認為是可以將民俗知識介入到課堂教學中的，并有部分教師提出了民俗引入課堂對民俗文化保存及培養熱愛家鄉情懷的重要意義；2）多數教師對地方民俗知識的挖掘不夠，以至于不能主動將民俗知識介紹到課堂中；3）有的教師也在積極進行將民俗知識介入到教學中的嘗試，并體會到了教學效果提升的樂趣。有的老師物理課講解杠桿原理時，將玩龍燈時的撐桿引入到了教學中；有的老師講授課文《春節》時引導學生收集過春節的習俗，在課堂上加以比較。這些都是教師將民俗知識引入課堂教學的成功案例，教學效果提升，老師也獲得了教學的樂趣。通過綜合考量問卷結果，可以發現一線農村小學教師，感受最明顯最普遍的應該是教育民俗對農村小學教育的影響。教師地位的高下、學生對待學習的態度、教師與家長互動對教學效果的作用進而引起的教學效果等問題，都受到教育民俗的影響。在訪談中，多有教師表示，家長對學生學習的不重視，是教師進行教育工作的一大障礙。一位剛入職不久的老師，深刻感受到了家鄉民眾對待教育的態度與工作所在地民眾對待教育態度的區別，雖然這兩個地方都是位于南昌新建縣的村鎮。在她的家鄉，孩子的每一個進步，每一次失敗都會引來家長的關注，家長熱衷于積極地與老師進行溝通；在工作所在地，更多的家長抱有的態度是：學習好就繼續學，學習不好就去打工。究其原因，她認為是風氣好，在她的家鄉因別人的孩子成功了，其他家長對自己孩子的期望值也會提升。

2結語

第6篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞：客家民居建筑民俗文化環境藝術設計

一、客家民居與民俗文化的密切聯系

客家是漢族民系征明顯、個性突出的一個民系，也是一個多次輾轉遷徙的流動的民系，其文化就形成了開放性多元一體的文化。它以中原文化為主體，曾經吸納了楚文化、吳文化、贛文化、閩文化、粵文化、畬文化、苗文化、瑤文化等 。因此，客家文化既與原生態的中原文化保持著血肉聯系，又有自己的鮮明個性。它繼承了中原漢族的傳統建筑文化，在遷徙的過程中，根據當地的自然環境、氣候條件，運用現有材料營造出各種居住建筑。

俗話說：“一方水土養育一方人”，若要說明民居建筑與民俗文化兩者間的關系，用“一方文化影響一方建筑”來概括也未有不妥。有著優秀傳統文化的國家，在建筑風格表現上必然也是有獨特風貌的 ?？图椅幕侵袊鴤鹘y文化色鮮明的文化，客家民居建筑風格也有其獨特性，獨具特色的客家圍屋就是客家民居建筑形式的典型代表。聚族而居、四世同堂、祠住合一是客家建筑民俗的顯著特點。

（一）與民俗信仰有關的公共建筑

民居不是簡單的住宅概念，而是與民俗禁忌等因素緊密相關的住宅，因此研究民居，除對住宅的建筑結構和技術成分加以研究外，更應重視民俗和禁忌對民居產生的制約和影響，這是民居宅制模式產生的主要原因 。按照民俗事象的分類，居住民俗屬于物質民俗，它與人們的物質生活息息相關。但我們不能孤立的研究居住民俗，它與社會民俗、精神民俗、語言民俗都有著不同程度的聯系。在客家民居中，大多數公共性建筑是為了村民舉行各種盛大民俗活動而修建的，如村落中常見的宗祠、廟宇、戲臺等等。

客家人受傳統宗教觀念影響，其居住習俗多為聚族而居，由本宗同一祖宗一脈相承的若干家庭組成一個集體村落，對于祖先神的崇拜極其強烈。村落公共建筑中最有代表性的形式之一---祠堂就是崇祖觀念的產物。祠堂的規模及建筑裝飾體現了本族的名望、地位和權勢，因此，祠堂的裝飾裝修比住房更為講究。

客家民俗信仰具有多神崇拜的特征，對神明的信仰具有一定的功利性。除信仰祖先神外，客家人大多崇拜土地神、海神等自然神，并修建諸如土地廟、媽祖廟等神明休憩的廟宇，一方面為在固定的節日進行祭祀活動，另一方面是表示民眾對神明的敬畏之心。也有客家人信仰民間的一些巫術，具有一定的迷信色彩。除了信仰本土道教外，客家人對外來文化也很包容，如信仰佛教、基督教等。

客家民居中既有滿足客家人在歲時節日民俗中的祭祀功能的建筑，也有滿足人們娛樂功能的公共性建筑，如戲臺。村民可觀看各種精彩的戲曲表演，既豐富了村民的精神生活，又起到傳播文化的作用，同時廟會促進經濟交流，是將祈神、貿易、娛樂融于一體的民俗活動。

公共的共享空間是客家人的精神“空間”，是建筑的實與情感的虛的結合體，它是客家人祈求風調雨順、憧憬美好生活、尋求心理慰藉的重要場所。深入了解客家民間信仰以及相關活動對于研究客家的民居建筑有很大的幫助。

（二）注重風水文化的環境觀

風水在客家傳統文化中扮演過重要而特殊的角色，而在傳統客家村落的思想指導與精神支柱方面更是發揮著舉足輕重的作用，是客家研究不可或缺的一個重要方面 。受道教文化的影響，客家人很早就形成“天人合一”的環境觀，這種環境觀對客家人在村落、住宅、祠堂、廟宇、祖墳的選址和朝向方面產生了深刻影響?？图胰嗽诮o陰陽宅選址時的稱呼上頗有講究，給陰宅選址時，通常稱“看風水”的人為“風水先生”或“地理先生”，而給陽宅選址則稱為“看屋場”，先生被稱為“堪輿先生”。

客家人在村落的選址上強調村基的形局和氣場，講究背山面水、負陰抱陽，在風水學中，山環水抱的村落被認為是藏風聚氣的風水寶地。若形局不太完備的村基，通?？梢圆扇∫⒅矘?、建塔等“補風水”的措施進行補救，如密溪古村就在村子四周山頂上各建有一座文峰塔，分別為坤峰、丁峰、辛峰、巽峰，四座不同方位的文峰塔在風水中起到興文運的作用，也是古村落中常見的彌補形勢的“風水建筑”。

宗祠和住宅同樣講究負陰抱陽的風水格局。在客家地區，宗祠的風水關系到宗族的興衰，因此，對宗祠風水的重視程度常在村落風水之上，既講究背山面水、形局合理；又講究山明水秀、景觀秀美。住宅與人的生產生活最為密切，它的選址和布局關系到人的發展。客家民居室內設有天井，一方面起到室內采光通風的作用，另一方面還具有養氣聚財和排水的功能，因為在客家人的觀念中，四水歸堂的天井是財祿的象征，當然就“肥水不流外人田”了。

總之，風水文化與客家人生活的各個方面息息相關，如床的安放、灶的方位等等都很講究，這里不再贅述。倡導人與自然和諧的思想，同時也反映出人們趨吉避兇的心理，因此，風水運用的成功其實是讓人們在心理上得到最大程度滿足，那么，在進行室外和室內設計時，運用風水文化理論與客戶溝通，將對設計的實施起到一定的催化作用。

二、對未來環境藝術設計的若干思考

環境藝術設計作為藝術設計學科的一個分支，它包括建筑設計、室外環境設計和室內環境設計三大部分的內容。環境藝術設計也是一門綜合性學科，它與美學、社會學、心理學、人體工程學等學科都有一定的聯系，可以說，與人有關的知識和學科都值得環境藝術設計借鑒和學習，民俗學就是我們值得去深入研究的人文學科。然而，民俗學有其獨立的學科體系，所涉及的內容較多，那么，集功能性、藝術性、技術性于一身的環境藝術設計要如何從中汲取養分進行設計創作，這是值得我們深思的問題。

俗話說：“十里不同風，八里不同俗?！敝腥A民族各具特色的民風民俗各放異彩，形成了中國燦爛的民俗文化史。民俗包括物質民俗、社會民俗、精神民俗、語言民俗四個部分，不同國家、民族和地域的民俗我們都可以從這四個部分進行了解和研究。筆者作為贛南客家人，相對而言有更好的地理優勢去了解并參與贛南客家人的各種民俗活動，這里將試著以贛南客家文化為例探討環境藝術設計應該如何借鑒并運用客家民俗文化。

（一）設計

民俗文化是設計藝術汲取養分的營養豐富的原生土壤，是設計者反映民族或地域文化特色并進行創作借鑒的重要來源。客家文化是中原文化與贛、閩、粵、畬、瑤等地方文化結合的一種傳統文化，它在環境設計中的運用將使設計呈現不同的風格。一般認為，社會因素、經濟因素、自然因素和文化因素是產生各種風格和流派的四個主要因素，也有學者認為，要形成具有濃郁地方特色的設計風格則應具備三方面的條件：成熟的人文條件；明顯的地域條件；比較齊備的傳統地方文化條件。此外，環境設計中傳統文化的體現不僅包括繪畫、雕塑、裝飾、裝修、圖案以及匾額、楹聯等直觀的藝術形式，還包括體現情景意境等美感方面的文化內涵。比如，在對客家人的婚房進行設計時，應先了解客家婚俗，從中挖掘對提升設計有益的素材；在進行室外環境設計時，我們也可以吸收客家風水中所提倡的人與自然和諧的環境觀，體現更多的人文關懷，從而營造出適合人居住的理想環境。

（二）設計師

設計師對設計效果起著決定性作用，設計作品的好壞與設計師各方面的修養有很大關系，那么對于設計者就應該有相應的要求：

1．要了解當地的習俗、戶主的生活習慣、思想、性格、審美觀等，同時要了解當地的氣候、地理、材料、環境等客觀條件，因為設計師設計的好壞關系到使用者是否適用、滿意。

2．要掌握歷史文脈，包括歷史、文學、藝術、宗教、信仰、哲學、美學、民族、民俗等。這關系到營造的設計風格是否具有民族特色，是否具有地方特色。

3．提高自身的素養，即思想、文化、信念、能力，例如對空間的正確理解，對創作方向的堅定信念，有一定的業務文化理論水平和實踐經驗，以及認真務實、深入工作的作風等。

三、結語

客家民俗文化在歷史發展過程中并不是靜止不變的，它與外來文化的碰撞和交融將對原有的民俗產生一定的影響，同時，也影響到人的生活方式、思想觀念以及審美意識，新的民居建筑形式將逐漸替代傳統民居建筑形式，當然，這種“新”是繼承傳統民居建筑精華的基礎上的一種創新，只有這樣，具有民族或地域特色的環境設計才能夠持續發展。

參考文獻：

1．王其鈞、談一評著，《民間住宅――圖解中國古建筑叢書》，水利水電出版社，2006年7月第1版第2次。

2．單德啟等著，《中國民居》，五洲傳播出版社，2003年12月第1版。

3．鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海文藝出版社，2006年8月第1版第12次。

4．陸元鼎著，《嶺南人文、性格、建筑》，中國建筑工業出版社，2005年6月第1版。

第7篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞：身體；民俗；旅游

本文為陜西省高校哲學社會科學重點研究基地關隴方言與民俗研究中心專項項目《寶雞赤沙血社火民俗事象研究》(編號BY14)階段性成果

一、“身體”概念的歷史性

從上個世紀八十年代開始，西方以及至國內學術界對身體的興趣和研究愈演愈烈，它代表了人們對從傳統的身體觀到現代身體觀轉變的自覺。這種轉變除了社會生產方式和身體存在經驗所提供的根本動力，學術研究自身的轉向也有其歷史必然性。很多學者曾指出，學界對于身體的興趣深受哲學、政治轉向的影響。

對柏拉圖來說，靈魂和肉體分屬兩個世界，而且肉體低于、從屬于靈魂。肉體屬于現實世界，是幻象，是影子；而靈魂屬于理念世界，是實在，是永恒的。所以，靈魂可以直接關照知識、智慧和真理，而肉體卻是和情感、欲望和感性這些真理的障礙相關的。從那時起，西方哲學對肉體的態度就十分糾結復雜，鄙視它，卻又無法徹底擺脫它，到笛卡爾，從自然科學，尤其是數學出發，他依然堅持認為肉體和心靈分屬于兩個完全不同的領域，對于真理來說，只有心靈是必要的。正是笛卡爾式的這一徹底的二元論使得精神和肉體的研究得以歸屬于兩個完全不同的現代學科。

到尼采，西方哲學發生了根本的變化。尼采以極端的姿態反對以意識來定義人的本質。他說：“不能把‘有意識的世界’當作價值出發點，也就是當作客觀設定價值的必然性……根本錯誤就在于，我們把意識設定為標準，設定為生命的最高價值狀態，而不是把它視為總生命的個別，也就是與總體相關的一部分。……但我們要對他們說，正因為這樣，生命才會變成怪胎；應該說，‘上帝’和全部感覺器官就等于使生命遭受譴責的東西……”“要以肉體為準繩――……”“信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態的非科學觀察的結果?！睂δ岵蓙碚f，不僅不存在獨立的純粹的意識，而且意識只是身體存在的很小一部分。所以要恢復身體和意識之間的正確關系和正確位置，是現代文化的首要前提和必由出路。在知識學的發展史上，尼采的身體觀念的新發現起著里程碑式的作用。它直接導致福柯全新的理論分析框架與話語的提出，使身體真正成為可以運用的分析范疇。但是?？频纳眢w總是被動而馴順的，是權力與歷史刻寫與規范的對象。身體也是權力關系與權力斗爭的場地，通過展示和分析歷史對身體的控制和影響，就可了解歷史是怎樣以生動可感的具體方式深入構建個體身體的。隨著?？七\用譜系學的方法在醫學、懲戒和性方面細致深入的研究，西方傳統文化中那個抽象的、扁平的、永恒不變的、沒有歷史的身體被徹底顛覆，取而代之的是具體的、鮮活的、豐富多樣的身體。

二、民俗學的誕生與復興

在西方，民俗學的誕生一直可以追溯到文藝復興和啟蒙運動。眾所周知，意大利的維科在其1725年出版的《新科學》一書中，把民眾當作文化的承擔者、創造者，而這一觀念的提出是和其在同一本書中的核心概念“詩性智慧”分不開的。“詩性智慧”正是維科區別于當時靈肉二元思維的新概念――原始的完整的身體實踐的智慧。受維科的影響，德國的赫爾德認為只有民眾的文藝是表現本民族的且是表現全人類普遍心理的東西，因而對其搜集研究。他們對民俗學理論的誕生起著重要的作用。到1846年。著名英國考古學家湯姆斯正是在此基礎上，提出用Folklore來描述這種民眾的知識學問。自此，一般認為，民俗學這門學科誕生了。

在民俗學界，普遍認可的民俗學研究對象是民俗文化的傳承問題。而民俗文化存在與傳承中無法抹去、不可忽視的媒介是活生生的身體。布迪厄曾把知識分成兩類：一種是與身體分離的知識，它通過其他媒介而流傳，如文字；另一種是身體全身心投入而習得的、融入身體的知識。在沒有文字的社會，知識的傳承只能通過融入身體的狀態才能流傳下來，這種知識因而也同傳承它們的身體無法分開。我們可以說民俗生活與文化模式在很大程度上包含著的是一種不同于傳統理性知識的習得的、融入身體的知識，是一種“體知”。所以，無論是口頭文學，精美的手工藝品，還是節日、儀式和日常生活中形成的都是在感覺、情感、行為等方面與身體合一的知識。同時，這種知識在產生和傳承的過程中對具體的、歷史的身體進行形塑。在此意義上，身體性，應當是民俗的基本屬性之一。

從民俗和身體之間的密切關聯可以看到，民俗學的誕生和復興是和整個西方文化中身體這一概念的歷史轉變分不開的，甚至從國際到國內以官方姿態呈現的對非物質文化遺產的保護也無法徹底擺脫這一偉大的歷史文化背景。

三、身體民俗美學

1989年美國民俗學年會上，民俗學家凱瑟琳?揚創造性地提出“身體民俗”一詞，其目的不僅在于使“身體成為民俗學的一個研究領域”，著力于探討有關身體的民俗或知識，更重要的是探討身體如何參與構建社會意義。到今天，美國民俗學的身體研究已超越了對身體習俗的一般性探究，而是將身體看成民俗學研究基本的理論視角。另一方面，受其影響，國內學者近來也開始深入探討民俗的身體性問題。

縱觀美國民俗學近年來的身體研究，大致可見兩條研究的路徑：一條受?？频挠绊?，著重探究社會、歷史與文化如何塑造身體，如何刻寫身體，使身體成為權力、文化爭奪和角逐的場域。另一條則可以追溯到現象學的傳統，強調身體具體的豐富的活生生的肉體性。它關注身體的感覺、經驗、能力和能動性，探討具體的身體在民俗文化傳承中主動的創生性。

學術界受福科理論影響的主導傾向是，辨析身體、社會、歷史和文化之間復雜糾纏的權力關系，美國民俗學界也不例外。凱瑟琳?揚在《身體民俗》一書的序言中開宗明義：“文化刻寫在身體上。我們關于身體的信仰，對于身體的感知，以及賦予它的特性，無論是本意還是象征的，都是被文化所構建的。身體總在被發明出來。我們維持體態、舉手投足和穿衣戴帽的方式都體現出我們是某一文化的成員。表面的刻寫劃破身體、拉長身體甚或刺入身體的象征財產?！?/p>

另一種研究身體的路徑，把著眼點放在活生生的身體上，關注身體的各種具體的感覺經驗和情緒，研究“體悟”和“體知”的方式與狀態的具體發生。這些研究試圖超越在文化的傳承中心靈的、視覺的單一或主導地位，揭示和考察聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等身體其他感官經驗在文化生成中所展示出的豐富多樣性和主觀能動性。當然，這兩種路徑并非完全格格不入，而是事實上，在具體發生中不可分割。當歷史與文化的刻寫，使身體成為特定文化塑造的身體時，不可忽視的是身體已經進行了能動的選擇、創造和實踐。所以，身體視角的引入就是要探尋身體如何在被動的形塑和能動的創造這個雙向過程中傳承與書寫歷史。尤其值得注意的是，田野作業的獨特方法正是體現了身體概念富于民

俗學研究的方法論意義。由此可見，民俗身體美學流派的顯著成就是和其對民俗與身體關系的敏銳和正確的認識分不開的。

四、從身體民俗的角度看民俗旅游資源的開發和利用

近年來，我國旅游業發展勢頭越來越好，民俗旅游更是成為一大搶眼的文化產業。但伴隨著民俗旅游業的蒸蒸日上，在具體的民俗旅游資源的開發利用中出現了許多問題。諸如經濟效益至上而造成的漠視或無視甚至背離民俗文化發展傳承的內在規律，及對民俗旅游資源的人為破壞，呈現出虛假化、庸俗化、形式化等傾向；因為對民俗文化自身缺乏正確的價值估價而導致的開發利用中的審美化、政治化、以及一切的意識形態化，都使民俗文化在傳承中偏離了正確的軌道和健康的方向。

針對以上現實問題，要發展好民俗旅游業，必須首先確立傳承民俗文化至上的基本原則，而不是經濟效益第一，這也是文化產業區別于經濟產業最根本的特征。在此基礎上，遵循民俗文化在發展傳承中自身的、內在的規律，即立足于具體身體的完整性、真實性和歷史性，以此作為發展民俗旅游業的指導方法。這一指導方法可具體表現于以下幾點：

1.立足于真實的、完整的、活生生的身體概念的角度，重新估價民俗文化的價值和地位，強調其不同于傳統的知識分子文化、精英文化、官方文化的獨有的優越性。因此，尊重其真實性、原始性、神秘性，甚至于物質性等特征的呈現，而不是立足于官方文化、精英文化、知識分子文化的角度對其任意改造，使其審美化、政治化、意識形態化。否則，就是對民俗文化的褻瀆，更重要的是人為的造成其加速滅亡的結果。我們必須肯定，民俗代表的是人們基本的歷史的生存方式，它使我們看到的是直接的、具體的歷史存在，是精神的也是物質的歷史。這應該是我們開發和利用民俗旅游資源的基本態度。

2.只有立足于真實的、完整的、健康的、活生生的身體的基礎，才能正確地看待和處理民俗和旅游結合中民俗文化的傳承和變異問題。首先，我們不能把民俗旅游業資源的開發利用中民俗文化的變異現象簡單地、絕對地歸罪于旅游。正如同不進行旅游資源的開發，民俗文化也要傳承，也要變異，那么，我們何不把其看成一個普遍的民俗文化的傳承問題。在普通的民俗文化的傳承中，如果沒有一個完整的、健康的、活生生的身體，民俗文化健康而良好的傳承和發展也是很難想象的。其次，一味強調保護民俗旅游資源的民族性、原始性、真實性，甚至采取立法保護，反對外來文化、經濟行為的破壞和異化，實在是隔靴搔癢，頗不得法。只要把民俗旅游業中民俗文化的變異看成一個一般的民俗文化的傳承問題，那么，民俗文化變異的方向和力度必然會依靠這樣一個天然的途徑――民俗文化對一個具體的、豐富的、完整的、歷史的身體的建構和這個具體的身體對民俗文化積極的、主動的、創造性的建設來進行自發雙向調控。所以，重要的是個體身體真正的投入和參預，而不是流于形式，走馬觀花。

3.立足于真實的、完整的、活生生的身體，就是強調在民俗旅游資源的具體開發中，注重身體全面性地參預，而不是僅僅停留于視覺。要動手，要親身體驗，要全身實踐，不僅要全面調動視、聽、嗅、味、觸所有感官，還要激感、想象、記憶，甚至分析、概括和思辨。這是搞活民俗旅游業、解決其各種現實問題一勞永逸的根本辦法。因為只要這樣做，就既不用擔心因為旅游的介入，民俗文化不正?；虿唤】档淖儺悊栴}，也不用擔心因為關注民族文化而影響了經濟效益的問題。

參考文獻：

1.尼采.權力意志[M].張念東.凌素心譯.北京：中央編譯出版社，2000：182-183，37.84.

2.曲金良.民俗美學發生論[J].文藝研究.1989(2)：42-48.

3.轉引自彭牧.民俗與身體――美國民俗學的身體研究[J].民俗研究2010(3)：16-32.

第8篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞：陜北剪紙 符號學 民俗文化

一、引言

陜北民俗文化是地域性很強的文化，是華夏文化的一朵奇葩。它豐富地展現了黃土高原獨特的地理環境和與之相應的人文環境。陜北剪紙作為民俗文化的化身，“是一種符號和象征，是一種規則和符號的系統化狀態，是處于純粹狀態中的無聲語言和標志，也是民族性格、心理的折射”。烏丙安在《民俗學原理》一文中認為，民俗符號作為民俗表現體，是用某一個民俗事物做代表，并在相應的背景中具有一定象征意義，即由民俗表現體和它所表現的民俗內涵這兩方面的關系，成為民俗符號的基本結構。陜北剪紙作為民俗文化符號，它具有能指與所指，兩者的關系是形式與內容的關系。陜北剪紙的能指是指人們通過感官接收到剪紙這樣“一個直觀的、形象的、具體的東西，而所指是指人們通過其直觀的、形象的、具體的層面去理解、推知、聯想而得到的民俗含義或概念”。

陜北剪紙是藝術文化中群眾性最廣泛、地域性最鮮明、歷史文化內涵最豐富和最具代表性的民俗文化符號。通過解讀陜北剪紙的所指即它所蘊涵的豐富的民俗文化，我們可以管窺陜北黃土高原文化的源流，解密沉淀在民俗事象背后的絢麗多姿的精神世界。

二、陜北剪紙的民俗符號學闡釋

1.對生命的崇拜所指

生育或繁衍子嗣在中國傳統的農業社會中一直以來都是一件大事，古人有訓：“不孝有三，無后為大”?？梢姡@一傳統的生育觀念已經深深的扎根在中國人民的心中。我們知道，陜北地區自古以來就是農耕的生產方式，自然環境相對惡劣，自然災害頻發，生產技術相對落后，勞動工具極為原始，所以這一切都要求每一個家庭都要有充足的勞力，尤其是男勞力。因此，在陜北這塊貧瘠的土地上，生兒育女，繁衍子嗣是頭等大事，陜北人民對生命的崇拜高于一切。

陜北剪紙的許多圖案以傳統的吉祥事物為主題，都是一些繁衍能力強的動物或是多產的植物，意指生生不息。例如，魚在陜北文化中是不可或缺的民俗符號，魚諧音“余”，“玉”或“裕”，漢語中有年年有“余”，金“玉”滿堂，生活富“?！钡缺磉_美好愿望和精神慰藉的成語，因此魚經常出現在陜北剪紙中。在陜北農村，有人結婚時，人們總會在窗戶上，墻圍上貼上“魚戲蓮”，“雙魚紋”這樣的剪紙。魚紋作為一定觀念形態的象征性標志符號寓意著生子繁衍，多子多福。佛手、桃子、石榴，這三種水果也經常出現在陜北剪紙中，因為，佛手諧音“?！?；桃子自古以來就是長壽的代言詞；石榴則因為其多籽象征著多子多福。佛手、桃子、石榴這三個具體事物的結合便形成了一個形象代碼，構成了一個特殊的民俗符號，賦予了一定的民俗寓意即“福壽三多”。

從中我們可以看出，陜北剪紙的圖案選擇，傳達了人們祈福祈壽的愿望，表達了人們對生命的珍視與崇敬。從中我們可以看出，“任何一種作用于人的感官系統的外界事物不僅可以解釋為一種符號，同時這種事物也是具體可感真實而直觀的，這種直觀的東西也正是民俗符號的表現體，成為民俗符號的“指符”，傳遞著傳統文化的價值觀念和審美意識”。陜北剪紙作為民俗符號，它的隱喻與象征意義是經過長期演變和沉淀而約定俗成的，反映了陜北人民的希望、理念和信仰，這就是民俗文化所蘊涵的豐富內涵。

2.對生殖崇拜的原始信仰所指

正是陜北人民對生命的如此珍視與崇敬，進而才演化為對生殖器官的崇拜。陜北生殖文化源遠流長，底蘊深厚，它包含著對人類生命本相、生命活力執著的追求，也是陜北人頑強的生存能力的印證。陜北剪紙作為黃土高原文化孕育的民間藝術，它自然承載了這一文化內涵。像“魚戲蓮”和“雙魚紋”這樣的剪紙，不僅具有對生命的崇拜所指，也蘊涵著豐富的生殖文化所指。早在氏族社會中，人們便渴望通過對魚的崇拜能將魚旺盛的生殖能力轉移給自身。研究表明，魚的輪廓與女陰的輪廓相似，所以陜北剪紙中大量出現魚的形象，實際表明了陜北人民對女性生殖功能的崇拜和女性生殖器的崇拜。

《抓髻娃娃》是陜北剪紙中對生殖崇拜的最富有代表性的作品，其圖案與紋樣內容繼承了非常古老的生殖崇拜意識。《陜北抓髻娃娃剪紙藝術的巫術文化》一文中指出：抓髻娃娃有著夸大突出的生殖器官，而且兩腿分開、雙臂平舉，身體呈孕育狀。在抓髻娃娃的頭上、肩上、膝上各有雞、鳥和兔等造型，雞、鳥在古代被認為是生殖能力很強的動物，兔子產子多且與“吐子”諧音，故而被認為是一種生殖多的象征。這些都表明了它所蘊含的多產多育，生生不息的生殖文化所指，體現了陜北民俗文化中生命與繁衍的基本文化內涵。

3.紅色的色彩所指

青、赤、黃、白、黑是中國傳統的“五色”，也構成了“五行觀”色彩體系，“五色”所指為“吉利祥瑞”。象征性是色彩文化最顯著的特征之一，無論在有形文化中還是在無形文化中，色彩都或隱或顯地訴說著情感，表達著意義。因此，陜北剪紙的色彩選擇也就有著它獨特的象征意義，通過對色彩的使用，表達了陜北人民精神上的追求。

在中華民族的歷史長河中，紅色一直扮演著一個重要的角色，它是華夏兒女頂禮膜拜的色彩。紅色是中華民族的主流顏色，它代表著吉祥，喜慶，它的使用源于古代中國人對日神的崇拜以及對火的皈依。同樣，紅色在陜北也是主導色。無論是過年，或是結婚的大喜日子，或是豐收的日子，或是喬遷新居，陜北人民總是喜歡在窗戶上，門上，墻壁上貼上紅色的剪紙。在陜北，紅色的剪紙寓意著驅邪祈佑和興旺發達以及日子越過越紅火的吉祥所指，因此紅色在陜北總是無處不在。

三、結語

陜北剪紙蘊涵著陜北人民在認識自然環境，社會人生方面獨特的表達方式與價值理念，陜北剪紙的出現使民俗文化的傳承具有了符號性，喻意性，暗示性等功能，同時不可避免地映帶黃土高原地域文化的印記。陜北剪紙作為民俗文化符號已經成為陜北黃土文化的傳承與發展的有效載體，為人們解讀陜北文化與傳承淵源提供了獨特的視角。

參考文獻：

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[2]烏丙安.民俗學原理[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.212-213.

[3]康君.從民俗符號學角度看浙西廿八都木雕文化[J].浙江工藝美術，2009，（9）：22.

[4]秦燕.近代陜北地區的生殖文化[J].西安電子科技大學學報(社會科學版)，1999，（1）：43.

第9篇：民俗與文化的關系范文

關鍵詞:女性;民俗;民俗音樂;傳承;哭嫁歌;功能

中圖分類號:J604 文獻標識:A 文章編號:1007-4244(2010)06-0084-03

一直以來,女性總是以一種弱者的姿態出現在大眾面前。生活中是弱者,政治上無語,文學中身影也很少,勞作中卻是一頭牛,是什么造成了這種狀況哪?事實是這樣嗎?這似乎只是中國傳統文化的精髓――儒家――的女性觀,它壟斷了各階層,各歷史時期,不同民族人們對女性的觀點。別忘了在中國的社會階層中,比例最大的還是民眾,土地上的民眾,在中國的土地上辛勤勞作之至終老。她們存在過,甚至對歷史起過重要作用卻很少被歷史記載。歷史在發展,女性的觀念和生活方式也在改變,卻沒有多少人關注。一提到中國傳統女性,仿佛永遠都是封建,大門不出二門不邁,女子無才便是德。大家仔細想想,歷史上的中國女性就是這樣嗎?這好像只是史書上記載的,中國傳統四大傳說:孟姜女、梁山伯與祝英臺、白蛇傳、牛郎織女中,女性的形象都是鮮明的。

一、女性與民俗音樂文化的關系

女性是社會生活的重要參與者,但是對其功能,地位的重視卻一直與事實不符。歷史中是,現實中是,人們的觀念中更是這樣。殊不知女性投入其全部的生命與愛,與男性一起構筑起人類輝煌的歷程。在民間,這種作用仿佛更大。為什么要提在民間?因為各國傳統文化或文化傳統都與民俗有密不可分的關系,是其根基。而就其分布來說,民間村落是其架構和傳承的支點。

傳統社會對男女的分工是男主外,女主內。“外”是過多的社會因素,“內”卻是與人的生活息息相關的。從民俗學角度講,女性與民俗的內容更不可分。況且我們的民間一直是以口頭傳播的形式一代代傳承的。因此,女性與民俗是天然的同盟軍。民俗音樂是民俗文化中很有價值的一部分。對民俗的分類歷史上和現在都有很多,學術界通用的方法是將各種民俗事項分為:物質民俗、風俗民俗、口頭民俗。物質民俗中的民間美術,民間服飾,民間飲食大部分都是由女性主導的,風俗民俗中的歌舞藝術,民間節日女性是主角,更不用說口頭民俗。

民俗音樂是民俗文化的重要方面,有著民俗與音樂的雙重性質,是人們在日常物質生活和精神生活中,通過口頭和行為傳承音樂的現象。

當前,傳統音樂與民間禮俗有一種依附與共生現象相應的音樂總是有相應的民俗儀式,而民俗禮俗也離不開民俗音樂。民俗音樂與民俗一樣,他的變異性與獨特的傳承方式,主導了他在當下面臨傳承與發展的困境。民俗音樂的基本內涵是集體(有個性因素)創作,經過口頭(結合行為)傳承世代相傳的,這種傳承有較大的隨意性和變異性。中國傳統節日中女性節日占有很大比重。三大傳統節日中,中秋節就與女性崇拜有關。還有七夕節,是未婚女性的節日。

與漢族民歌相比,少數民族民歌有自己獨特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性專門的節日和歌曲:土家族婚禮時的哭嫁歌,苗族的姐妹節,云南寧蒗永寧地區的納西族女子在13歲前穿麻布長衫不穿褲子。13歲時則要舉行穿裙子儀式,是女孩成年的一種標志。還有景頗族女性的舂米歌,藏族擠奶歌,打酥油歌,織錦歌等等。

二、女性與民俗音樂的功能

傳承民族歷史文化的作用:少數民族有語言無文字的居多,從歷史上流傳下來的民歌,就成了記錄民族歷史的重要載體。而在民歌的傳唱中,從奶幼畜歌,到搖籃歌,各種勞動歌,生產節令歌等等都離不開女性。

傳情達意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狹小,加強了對民歌社交(節日,談情說愛)的依賴作用。在戀愛的時節和場合,女性占有絕對的主導權,看上看不上對方都由歌聲表達,愛情乘著歌聲的翅膀擔負起搭建鵲橋的功能。

傳授知識教育:通過民歌教授一般的知識,倫理道德,農作知識是少數民族常用的方式,而教授者一般為女性。

銘刻人生歷程的儀式作用:賀生歌、成年歌、婚禮歌、喪葬歌。每唱這些歌時,對個人來說,都是非常重要的人生階段的開始。隨著賀生歌,成年歌,婚禮歌,喪葬歌的演唱,女性在其中慢慢成長,完成自己的社會角色。

勸誡牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用時,對他們唱歌能改變其性情余人更好地相處。在蒙古草原上,如果牛犢不被自己的母親認可,沒有奶吃,牧民只要拉起馬頭琴,唱起長調民歌,母牛就會被感動得眼淚嘩嘩,產奶量大增,并且很主動地給小牛犢喂奶。而這種時候,一般都是女性那充滿母愛的聲音才能達到這種效果。也許天下的母親都有一種共同的感受和交流語言。

三、女性外流對民俗的影響

在市場經濟的沖擊下,農民外流,無人種地,女性農民外流,給民俗文化,民俗音樂的傳承提出了嚴重的挑戰。

(一)觀念

“五色令人目盲,無音令人耳聾”。以往民俗受到外界的影響很小,人們過著日出而作,日落而息的田園生活。如今快節奏的生活方式通過各種媒介傳入鄉村,其中包括外出務工的女性,她們不再認為純樸的山歌最好聽,也不再以唱山歌的好壞作為擇偶的唯一標準。她們丟失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作為自己向往的對象,并以此為標準來評判自己文化的優劣。而文化本身是多元的,其優劣,是否有可比性上是值得商榷的問題,卻已經被民俗文化的重要傳承人運用于實踐中。更趨切地說,如果把鄉村生活分為外部世界和內部世界,外部世界對音樂的觀念已經影響了內部世界的觀念。精神的觀念已經物質化了!

(二)行為的影響(外流)

由美國人類學家梅里阿姆“聲音――概念――行為”的三重認知模式可知,觀念決定行為。人們既然不覺得唱山歌有什么必要,以前練唱山歌的時間可能就會用來討論怎樣更快地融入外面的社會。民俗文化是民俗音樂產生和生存的土壤。民俗觀念,民俗行為的變化,如女性的外出務工,讓民俗音樂成了無源之水,無本之木,這樣下去,終將只存在于人們的記憶中。女性與民俗的脫離,使民俗失去了支點,失去了流傳下去的介質。

(三)以土家族哭嫁歌為例:個案

婚俗與婚禮是民俗文化的重要組成部分。他的包容量大,每場婚禮就像是現實中的民俗博物館。由于人類繁衍的需要,他的形式表較穩定,結構龐大,參與人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要寶藏。而婚禮又與民間音樂結下了不解之緣。從詩經首篇《關雎》中“琴瑟之友”“鐘鼓之樂”,人民就將婚姻與音樂巧妙地聯系起來。混色利益是婚禮歌生存的土壤,如果不是這些禮儀的存在,很難想象婚禮歌現在的情況。

土家族的民歌根據其題材可分為山歌,勞動歌,宗教祭祀歌,兒童歌和搖籃歌等,哭嫁歌屬于風俗歌?？藜薷枋莻鹘y土家社會女性一生中必唱的歌曲,因其音調悲傷,淚隨聲下,每一句末都有哭腔而得名,是女性從女孩到擔負起族群傳承角色轉換的標志性階段。雖然出嫁只有短短幾天,但是準備卻是從孩童時期開始的需要跟母親或姑姑姨姨學習,下面還要與同齡人和已婚人彼此交流,吸取經驗,以便在哭嫁時能成功完成職責。舊時土家是包辦婚姻制度,其中的哭只有當事人――新娘知道。在一直沒有言語權的情況下,女性沒有沉默,創造出了代表自己心聲,痛訴了對婚姻制度不滿,對家人的埋怨……哭得越慘烈,越悲傷越是好媳婦。

哭嫁歌“是土家婦女集體創作的一部抒情史詩?！?/p>

如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程與歷史的記錄者:哭嫁歌是土家族姑娘婚禮中的主旋律,在婚禮中占據了大部分時間。

銘刻人生歷程:婚禮是四大人生禮儀之一。

審美標準的外線:以會哭為審美的本位,并認為我們所說的“哭嫁歌”并不是歌,對我們認為歌的概念和功能提出挑戰。

精神釋放:土家女性在生活中沒有什么話語權,一生中只有這時才有這么多人傾聽自己的聲音,是情緒的調節劑,唯一的演說廠,一次完成一生的哭訴。

(四)女性主題與音樂創作

部分作曲家也關注到女性音樂的創作,如陳其鋼的《蝶戀花》寫了女性的九個性格側面,何訓田也曾寫過表現音樂風情的《阿姐鼓》如此等等,表現了又一個文化創造潮流。這批作曲家被人們稱作第五代,就像電影人中的第五代一樣,他們擁有共同的進入歷史的背景:中國自1840年后的一百六十年來,尤其是自1949年后的五十年來從未有過的時代,即“”結束后改革開放時代的到來,一些人得以走出國門,這正迎合了國際社會對一個封閉了三十年后才終于開放的古老中國的好奇與歡迎。

第五代作曲家們的作品也正是帶著“”尾聲的人文背景,而走向國際并在這個歷史背景下形成的一個文化群體。盡管當時一些作品所反映的“”還是淺顯的,卻仍然受到國際社會的歡迎,這是第五代作曲家們昔日走向國際邁開第一步的根基。如今三十年過去了,在國外的或在國內的第五代們,由于在“”中年紀尚小而沒有更切身的經歷,一段時間遠離了中國社會和民眾,以及日后在國際國內地位的升高,大量吸收國際文化以及要和國際文化競爭或受到影響,和生活環境的變化,商業社會價值觀對文化人的影響、侵害或污染,漸漸遠離了這個大的歷史背景,一些創作只是與“傷痕文學”相近的嘗試之作,他們都沒有繼續再從“”的歷史背景中深深地挖掘并補充自己的人文能源,因而創作出一些很“國際化”的作品,可惜這是任何一個外國作曲家都可以做到的。對一個中國作曲家來說,在深諳了西洋作曲技法和市場后,最終還是要回歸本土,表現本民族、本國家文化,這樣才能走得更長,走得更遠。以女人性格的九個方面而創作的《蝶戀花》,是作者追求創新的成功之作。但是《蝶》中所寫的那九種女人的性格,恐怕是任何國家、民族的女人所共有的。如果能從中聽出中國女人由于特殊歷史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。這需要了解中國特殊的歷史現實,與基層民眾接觸。

(五)思考

現在,傳統習俗在褪色,拿哭嫁歌來說,越來越少的土家族姑娘會花專門的時間,從小學習它,更不會以哭嫁歌哭得好壞作為女性美德的唯一標準。發生這種狀況的主要原因就是婚禮的習俗受到了沖擊和挑戰,快節奏的生活方式漸漸被土家人接受,本土文化的價值受到質疑,甚至認為本土文化導致了當地經濟發展緩慢。這是一種錯誤的信號,如不及時糾正,民族將會失去自己最終的王牌。

另外,各民都有的兒童歌曲,在女性的改變中也面臨失傳,這直接影響到了下一代對民俗文化學習,對本民族歷史的了解和認同。如果一個民族的文化沒有了,就可以被認為是被外界同化了,我們文化的多元性就失去了一個支點。

在全球化的今天,少數民族音樂文化傳承是一個令人擔憂的問題。但佤族音樂文化傳承卻呈現出相對良好的狀態。究其原因,是因為佤族擁有相對完整而穩定的音樂文化圈;佤族民俗文化的長期延續和良好的民間音樂文化傳承機制為其民間音樂文化的生存提供了土壤;佤族對本民族音樂文化表現出的強烈自我認同感,也是佤族民間音樂文化傳承中的積極因素。

女性是民俗音樂的重要創造者、承擔者和傳承人,對于民俗文化來說,民俗音樂豐富了民俗文化和記錄了民俗生活。我們應該更加關注女性素質的提高和女性在當前社會的走向。作為一個音樂工作者,不管你是搞研究的還是搞創作的,出發點和歸宿點都應該讓人在你的作品中嗅到某個人物形象中的中國特色。

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