東北喬四的故事精選(九篇)

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第1篇：東北喬四的故事范文

關(guān)鍵詞：張愛玲;小說(shuō);《傳奇》;敘事藝術(shù)

張愛玲在《傳奇》小說(shuō)里敘述的是那個(gè)年代的“凡俗的人生和瑣屑的人性”，沒有在現(xiàn)代看來(lái)所謂的“高、大、上”，沒有“至善和純惡”的對(duì)立，每個(gè)人都有他們細(xì)小的“好”和無(wú)可奈何的“壞”，為了各自瑣屑又渺小的愿望而算計(jì)，作者沒有對(duì)他們進(jìn)行批判，而是“描摹生命的狀態(tài)”，真實(shí)的呈現(xiàn)給讀者，由讀者去思索和感悟。

一、使用說(shuō)書式的引子引出全文

張愛玲在小說(shuō)《傳奇》中多使用旁觀者的“第三人稱”視角的敘事方式，以蒼涼冷漠的基調(diào)書寫描摹著那個(gè)新舊交替的時(shí)生在“小人物”身上的故事，在文章的開篇，她喜歡以古代說(shuō)書引子的方式引出全文。例如，《沉香屑?第一爐香》中，作者以“……點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說(shuō)一段戰(zhàn)前香港的故事……”，這種敘事方式減少了作者對(duì)故事的情感干涉，拉開了敘事者和故事的距離，使讀者有更多的思索空間，為故事營(yíng)造了一種神秘的氛圍，吸引讀者的繼續(xù)閱讀。

二、以旁觀者的冷漠視角和限知視角相結(jié)合的敘事方式

《傳奇》這部小說(shuō)雖然大多采用的全知視角的敘事方式，但是顯然它與傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)有明顯的不同，傳統(tǒng)文學(xué)體裁的敘事者會(huì)在文中對(duì)一些人物或者事件做一些議論性的道德評(píng)論及批判，但是《傳奇》的敘事者對(duì)故事里的世態(tài)人生似乎異常“冷漠”，在敘事過程中對(duì)故事里的任何存在都不發(fā)表任評(píng)論，也不進(jìn)入角色，例如在《沉香屑?第二爐香》中，作者對(duì)羅杰進(jìn)行煤氣自殺的場(chǎng)景：“他把火漸漸關(guān)小，花瓣子漸漸短了，……煤氣特有的幽幽的甜味，逐漸加濃;……沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。”敘事者帶著這種漠然的態(tài)度，以電影慢鏡頭的方式描繪了羅杰的死亡過程，深刻的震撼著讀者的心靈，使讀者沉思良久。作者的這種抽離故事之外的敘事方式正是西方現(xiàn)代小說(shuō)所提倡的，現(xiàn)代小說(shuō)敘事理論認(rèn)為要想保持作品的生命完整性敘事者就要在敘事的過程中保持一種超然的態(tài)度，不能有過多的情感介入[1]。

張愛玲在《傳奇》中對(duì)這種敘事手法的靈活運(yùn)用離不開西方文學(xué)對(duì)她產(chǎn)生的影響，她的母親是新式女性，懂英語(yǔ)，有過海外生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)她主張進(jìn)行西式教育，她的中學(xué)和大學(xué)都在教會(huì)學(xué)校念完的。她比較喜歡英國(guó)作家毛姆的作品，從她的《談看書》中可以看出她對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)涉獵廣泛，這些都對(duì)《傳奇》的敘事方式有一定的影響。此外，她童年和少年的經(jīng)歷，父母的離異，大家族的瓦解，都使敏感的張愛玲比同齡人更加早熟，對(duì)于自私和冷漠體會(huì)的更深刻，這些情感對(duì)作者的處世態(tài)度和人生價(jià)值觀有著深刻的影響，形成了她特立獨(dú)行的性格，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里與人保持著距離，處于游離之外，是一個(gè)冷漠的旁觀者，這種人生態(tài)度影響著《傳奇》的創(chuàng)作[2]。不過一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)的創(chuàng)作不僅僅映射了作者的處世態(tài)度或者不是由其接受的文化教育所決定的，更重要的是創(chuàng)作的內(nèi)容及作者想表達(dá)的主旨，而《傳奇》的創(chuàng)作，作者想體現(xiàn)的是“凡俗的人生和瑣屑的人性”，注重體現(xiàn)人生的生活過程，在《傳奇》里每個(gè)人都是一個(gè)渺小的生命體，遵循著生老病死的規(guī)律，沒有誰(shuí)已逝還“永垂不朽”，也沒有誰(shuí)“活著卻是死了”，每個(gè)人都有他細(xì)小的優(yōu)點(diǎn)和客觀存在的缺點(diǎn)，是為了一些卑微碎屑的夢(mèng)想而鉆營(yíng)著自己的人生。作者創(chuàng)作這些小說(shuō)的目的也不是批判，而是真實(shí)的“描摹”，還原人性的本面目呈現(xiàn)給讀者，由讀者自己思索和評(píng)論，不同的讀者對(duì)不同的小說(shuō)都有不同的焦點(diǎn)。

《傳奇》雖然大部分用的都是全能視角的敘事方式，但是這種方式存在著失真的缺陷，為了保持人物形象的生動(dòng)性和還原人性的本來(lái)面目，作者在小說(shuō)的局部增添了他人視角的描述，例如《金鎖記》中兩個(gè)丫鬟的的夜間對(duì)話，作者以其中一個(gè)丫鬟的視角介紹七巧。作者還運(yùn)用了限知視角以書中人物的角度表現(xiàn)其復(fù)雜的心理，例如《金鎖記》中，七巧在與季澤決裂后的情境，“她到了窗前，揭開了……窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長(zhǎng)衫搭在臂上……”，作者以七巧的視角描述了她對(duì)季澤的心理情感。此外，作者還運(yùn)用了聚焦多個(gè)人物的視角來(lái)描述一件事情，實(shí)現(xiàn)全知，這種敘事手法使故事中的情節(jié)更加客觀真實(shí)。例如，作者在《沉香屑?第一爐香》中敘述喬琪和薇龍私會(huì)后，又和睨兒約會(huì)被薇龍撞見的事情時(shí)，首先用了全知的敘事，其后是喬琪的視角“喬琪吃了一驚……不是睨兒是誰(shuí)呢”，然后是薇龍的視角“……一陣腳步聲響，走來(lái)了一個(gè)人……”，再是梁太太的視角“喬琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇來(lái)引他上鉤，香餌是給他吞了……把薇龍捧得略有資格了……喬琪又來(lái)坐享其成……”[3]。

三、《傳奇》敘事時(shí)間的特點(diǎn)分析

在《傳奇》中，故事的發(fā)展大多是以自然時(shí)間的順序展開的，甚至，有的故事時(shí)間很明確、連貫。偶有幾篇是以倒敘的手法引出故事，但在故事敘述中還是按先后時(shí)間順序進(jìn)行的。這樣的敘事方式，使小說(shuō)的故事情節(jié)自然流暢、脈絡(luò)清晰，對(duì)于故事中的人物關(guān)系和事件間的邏輯聯(lián)系清晰易辯。《傳奇》的這種敘事時(shí)間，傳承了我國(guó)古典文學(xué)的敘事方式，而這部小說(shuō)又是在“傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇”，作者比較注重故事情節(jié)的完整性和曲折性，而以先后時(shí)間順序的線性敘事方式很適合這種以講故事為主的小說(shuō)。但是，張愛玲寫《傳奇》采用了這種線性的時(shí)間敘述方式不僅僅是因?yàn)椤扒楣?jié)性”的需要，作為一名職業(yè)作家，顧及到讀者的閱讀習(xí)慣也是正常的，她說(shuō)過，古人寫文是賣于“帝王”，而她很高興現(xiàn)在的“雇主”是普羅大眾，為了她的不那么反復(fù)無(wú)常的雇主，會(huì)照顧到他們的閱讀習(xí)慣。張愛玲對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)、戲劇都比較癡迷，傳統(tǒng)文化對(duì)她的創(chuàng)作有很深的影響。

《傳奇》的另一個(gè)特點(diǎn)就是，故事中的時(shí)間仿佛是千年不變的，這種“千年不變的時(shí)間”是指舊社會(huì)家庭的生活方式一天和一年沒什么區(qū)別，人物的心理時(shí)間也是不變的，例如，《傾城之戀》里“白公館里有這么一點(diǎn)像神仙的洞府……過了一天，世界上已經(jīng)過了一千年……過了一千年，也同一天差不多……”，張愛玲筆下的故事是舊式的，人物的心理時(shí)間是停頓的，雖然是民國(guó)時(shí)期，許多新生事物不斷涌入國(guó)內(nèi)，可是人的反應(yīng)是舊式的，風(fēng)俗習(xí)慣仍是舊式的。例如，《金鎖記》的長(zhǎng)安盡管接受過新式的教育，但是由于長(zhǎng)期被舊式家庭的浸染，“她的言談舉止也越來(lái)越像母親”。《傳奇》里的人物心理時(shí)間是停滯不前的，他們的思維也是習(xí)慣式的不變，這是因?yàn)椤啊瓨O端覺悟的人究竟不多，時(shí)代那么沉重，不那么容易就大徹大悟……”，現(xiàn)實(shí)生活使他們泯滅了自己的理想，造就了人性的悲劇。

四、總結(jié)

張愛玲的小說(shuō)《傳奇》里的故事多發(fā)生在上海和香港，作者以她獨(dú)特的視角為讀者敘述了民國(guó)時(shí)期的上海和香港的真實(shí)的民態(tài)人性，使用了大量的有象征意義的意象。作者用抽離故事之外的敘事方式，甚至是冷漠無(wú)情的敘事態(tài)度，為小說(shuō)蒙上濃重的蒼涼而悲傷的色彩，使作品富有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文東.傳奇敘事與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)[D].東北師范大學(xué)，2013.

第2篇：東北喬四的故事范文

1958年11月雷鋒從老家湖南來(lái)到東北，先是在鞍鋼的化工總廠當(dāng)工人。1959年8月，他響應(yīng)號(hào)召來(lái)到地處偏遠(yuǎn)條件艱苦的弓長(zhǎng)嶺鐵礦，該礦雖屬鞍鋼，但在遼陽(yáng)地界。1960年1月8日，雷鋒從遼陽(yáng)兵役局入伍，遼陽(yáng)市的領(lǐng)導(dǎo)和父老鄉(xiāng)親把他送上火車，于當(dāng)天來(lái)到營(yíng)口（那時(shí)雷鋒所在團(tuán)的營(yíng)房在營(yíng)口）。在營(yíng)口度過了3個(gè)多月的新兵訓(xùn)練生活后，雷鋒于當(dāng)年4月隨部隊(duì)開往撫順，執(zhí)行建設(shè)撫順鋼廠的任務(wù)。1962年2月，雷鋒帶領(lǐng)全班戰(zhàn)士離開連隊(duì)跟隨團(tuán)后勤器材處，配屬施工部隊(duì)執(zhí)行修筑沈陽(yáng)市戰(zhàn)備指揮中心的任務(wù)，直到同年8月15日在撫順犧牲。這樣算來(lái)，雷鋒到東北的4年多時(shí)間里，在鞍鋼化工總廠10個(gè)月左右，在弓長(zhǎng)嶺鐵礦5個(gè)月左右，在營(yíng)口營(yíng)房4個(gè)月左右，在撫順施工兩年左右，在沈陽(yáng)執(zhí)行任務(wù)6個(gè)月左右。

沈陽(yáng)市戰(zhàn)備指揮中心位于新城子區(qū)望濱鄉(xiāng)山間，現(xiàn)屬沈陽(yáng)市棋盤山旅游開發(fā)區(qū)。在這里，雷鋒白天執(zhí)行運(yùn)輸任務(wù)，晚上與全班戰(zhàn)士隨后勤器材處住在離工地10華里的下石碑山村。下石碑山村位于沈陽(yáng)、撫順、鐵嶺三市交界處，雖距望濱鄉(xiāng)只幾公里，但歸鐵嶺市橫道河子鄉(xiāng)管轄。雷鋒為沈陽(yáng)人民的安全工作的6個(gè)月，也是雷鋒生命的最后6個(gè)月，他犧牲在執(zhí)行修筑沈陽(yáng)市戰(zhàn)備指揮中心任務(wù)中。那天他是回?fù)犴樳B隊(duì)準(zhǔn)備對(duì)汽車進(jìn)行三級(jí)保養(yǎng)后，再返回工地執(zhí)行戰(zhàn)備坑道施工運(yùn)輸保障任務(wù)。

在沈陽(yáng)執(zhí)行任務(wù)期間，雷鋒班主要是給全團(tuán)施工部隊(duì)運(yùn)送糧食蔬菜、衣服被裝、機(jī)械器材等。雷鋒犧牲那天，車上拉的棉衣被裝就是頭一天他同喬安山一起從沈陽(yáng)戰(zhàn)備指揮中心的施工現(xiàn)場(chǎng)拉下來(lái)的。8月的整個(gè)上半月，雷鋒天天帶領(lǐng)喬安山頂烈日、冒陰雨、趟洪澇，往工地運(yùn)送物資。應(yīng)該說(shuō)，保障施工部隊(duì)的后勤運(yùn)輸任務(wù)是極其艱巨的。從撫順到下石碑山再到望濱大部分是山區(qū)，山陡路險(xiǎn)，道路難行。為保證全班行車安全，完滿完成運(yùn)輸任務(wù)，雷鋒一到山地，就細(xì)致地觀察地形，分析危險(xiǎn)地段，并在自己的日記本上畫了一個(gè)詳細(xì)的地圖，標(biāo)上道路勘察符號(hào)和說(shuō)明。為讓全班戰(zhàn)士牢記這條道路上的復(fù)雜情況，他在講解自己自制圖紙的基礎(chǔ)上，又制定了“三先、四勤、五不超、六不走、九慢”的安全措施。三先即會(huì)車先慢、先讓、先停；四勤即勤檢查、勤保養(yǎng)、勤督促、勤清洗；五不超即不超速、不超載、不超高、不超長(zhǎng)、不超寬；六不走即行車文件不齊不走、車輛檢查不好不走、油料不足不走、人員沒坐好不走、操縱機(jī)械有故障不走、沒有上級(jí)首長(zhǎng)的指示不走；九慢即轉(zhuǎn)彎慢、交叉路口慢、坡道慢、人員多的地方慢、復(fù)雜氣候慢、過鐵道慢、道路不熟慢、橋梁渡口慢、錯(cuò)車慢。雷鋒憑借自己制定的安全措施，帶領(lǐng)全班在山區(qū)安全行車二萬(wàn)六千多公里，圓滿地完成了任務(wù)。

在沈陽(yáng)執(zhí)行任務(wù)間，雷鋒與沈陽(yáng)人民結(jié)下了深厚的魚水之情，廣為傳誦的“雨天送大嫂”、“鄉(xiāng)村認(rèn)干媽”等，在雷鋒的日記里都有詳細(xì)的記載。如1962年5月2日的日記里這樣寫到：“今天下午我在保養(yǎng)汽車，突然天下大雨，我正在蓋車的時(shí)候，見到路上有一位婦女，抱著一個(gè)小孩，右手拉著一個(gè)五六歲的孩子，左肩上還扛著兩個(gè)行李包，走起路來(lái)真是很吃力。我急忙跑上前，問她從哪里來(lái)，到哪里去？她說(shuō)從哈爾濱來(lái)，到樟子溝去……”當(dāng)時(shí)雷鋒是在駐地下石碑山村遇到大嫂母子的，那么樟子溝在哪呢？它距離下石碑山8里路，屬沈陽(yáng)市新城子區(qū)望濱公社管轄。雷鋒從下石碑山村，頂雨走在泥濘的路上，把大嫂母子送到樟子溝。大嫂姓紀(jì)，當(dāng)時(shí)是回樟子溝老家探親。現(xiàn)在老人已于兩年前去世，但她的親人以及樟子溝的鄉(xiāng)親們卻依然在講述著雷鋒的故事。

第3篇：東北喬四的故事范文

楊仁愷先生乃文博界一代元老，著述無(wú)數(shù)，貢獻(xiàn)昭然，而對(duì)晚輩后學(xué)歷來(lái)寬厚扶攜，諄諄以教。回想從前，蒙先生器重，以蔥老(張珩)、謝(稚柳)老、徐(邦達(dá))老、黃(胄)老等信函相贈(zèng)，并細(xì)述藝壇故實(shí)，深意托付，勿令文獻(xiàn)荒埋。

此番受楊仁愷先生委托，負(fù)責(zé)整理出版《沐雨樓友朋書札》，始于丙戍初春，竣于仲秋。茲節(jié)選部分書札，以饗讀者。

仁愷同志：

奉廿五夜手書敬悉。因忙致病，近日想已痊愈，為念。你暫時(shí)脫不了身，不妨從緩，思老并不著急，他之要還債，不過自己如此想，中華并未來(lái)索債也。遼寧出版社的袁閭琨，是吉大歷史系畢業(yè)生，但我并未教過他，不敢承認(rèn)為高足。關(guān)于遼史的事，前吉林出版社倒是派人來(lái)談過，我也與之見面，我不贊成和學(xué)生同搞，考古有人主張請(qǐng)古代史教師來(lái)幫助學(xué)生，如古代史無(wú)暇，則叫我搭配，我可以直言拒絕，商之系領(lǐng)導(dǎo)，似領(lǐng)導(dǎo)亦未做出決定，出版社同志則說(shuō)如你們系不能擔(dān)任，則由出版社出頭另組織班子，但至今未再來(lái)，他們辦事向來(lái)拖沓，我也很少和他打交道，能不拉我最好，至于說(shuō)由我主持，則更屬不根，果爾，我亦決不敢承擔(dān)，將置黨員、工人師傅與工農(nóng)兵學(xué)員于何地耶?

考古新生中有旅大文物店張景暉，來(lái)找我過，說(shuō)和你相熟，聽你提到了我，他年紀(jì)青，在文物店四年，見過市面，可期深造。來(lái)后就去農(nóng)場(chǎng)上勞動(dòng)課去了。

龍朔寫經(jīng)歸旅(冖博)編者案：“博物館”三個(gè)字的合體字)，其中有一段故事。這件東西，我本單獨(dú)放置，后內(nèi)人放入文物書籍箱內(nèi)，箱子因無(wú)地可放，遂放在兒婦床底，時(shí)，兒婦因其家庭有歷史問題，被其單位(建筑設(shè)計(jì)院)檢查，發(fā)現(xiàn)箱子和他(她)的東西一齊拿走，當(dāng)時(shí)不容分說(shuō)，無(wú)法制止。后來(lái)向其交涉，說(shuō)物是我的，與被檢人員無(wú)干，理應(yīng)發(fā)還，不知因何為文化局人察知，令設(shè)計(jì)院故意留難，交涉再四，算是還了一半，而文物則多數(shù)未還(說(shuō)是執(zhí)行中央和遼寧省的通令，凡文物概不發(fā)還)，龍朔經(jīng)和唐宋兩研為其中翹楚，他皆次案，至黃石齋《榕檀講書冊(cè)》，因置別處，得幸免。此純屬池魚之殃，因在長(zhǎng)各物無(wú)―損失也。

最近傳達(dá)大寨會(huì)議精神，恐不久又將派出大批人等去支農(nóng)。日來(lái)法律系通過系找我?guī)退麄冃薷乃幷ㄋ枷胧犯澹M(fèi)些時(shí)間，這部稿子是他們和天津法院等兩個(gè)單位合編，東鈔西撮，讀之頭疼。江陵方面無(wú)消息，不知進(jìn)展如何?即覆，并頌著祉!

繼祖

十一、二

“周公恐懼流言日，王莽謙恭下士時(shí)”，乃白居易詩(shī)七律之一聯(lián)，題失記。

案：據(jù)考證，此信寫于一九七五年。信中思老指于省吾。龍朔寫經(jīng)，龍朔是唐高宗年號(hào)(661―663年)。黃石齋即黃道周。

仁愷同志：

到連后，因老親篤疾加甚，遲至本月初始返校。見思老知駕去京而未到連，現(xiàn)思老又去京矣。親病致妨步履，扶持需人，而弟有課不得不返。

此次檢理篋底，書有明思宗御書及崔青蚓《洗象圖》、馬瑤草《雪山》(小幅)、錢籜石《繡球花》(裱本已破)、《鄭司農(nóng)像》(畫手無(wú)名。有嚴(yán)鐵橋、孫淵如、包慎伯、許印林、魯通甫諸家題)諸件，不知足下能否代作蹇修?明帝工書者但聞思宗，實(shí)在清康、乾之上，雖帝王未嘗不可作標(biāo)本。青蚓為絹本小幅，六五年在京，啟元白以為真，欲為售故宮，后見故宮藏本比較又退回，此公膽小未必果為贗品也。但此非目驗(yàn)不能定。

遼大開史學(xué)討論會(huì)，看來(lái)尚勝吉大一籌。即頌

撰安!

繼祖

十月廿四日

案：據(jù)考證，此信寫于一九七七年。

仁愷同志：

尊函一寄復(fù)旦，一由張海同志面交，先后奉到。返滬后社會(huì)活動(dòng)較多，作覆稽遲為歉。

“平陵”不見于《紀(jì)年》、《國(guó)策》、《史記》等書。頃據(jù)楊寬同志見告，則馬王堆三號(hào)墓所出帛書《戰(zhàn)國(guó)策》中亦有此名，所指當(dāng)與《孫臏兵法》中之平陵同為一地。惟楊公據(jù)帛書《國(guó)策》中記載否定平陵即襄陵，驤則以為平陵不可能不是襄陵，帛書記載，適可以佐成此說(shuō)。此外對(duì)東陽(yáng)、桂陵，亦略有所見。鄙見除錄附楊公對(duì)所提問題所作的答復(fù)之后徑寄張海同志外，特附呈一份，即請(qǐng)指正。

平陵即襄陵之說(shuō)既尚未得學(xué)術(shù)界公認(rèn)，東陽(yáng)應(yīng)在濮陽(yáng)東南，桂陵應(yīng)從《括地志》估在今荷澤東北，亦僅為驤個(gè)人的看法，至少暫時(shí)尚不能畫入此間所編繪的《中國(guó)歷史地圖集》。

關(guān)于燕秦長(zhǎng)城調(diào)查工作，何時(shí)能實(shí)現(xiàn)?希隨時(shí)以成果見告，不勝感禱!專復(fù)。即頌撰祺!

譚其驤

二、二十，一九七五

仁愷我兄賜鑒：

九月廿一日大札奉讀已月余。上月(十一月三十日)宋后楣博士又寄下七月十日手書，欣慰奚似。此次《藝苑掇英》專輯，多賴我兄及稚柳先生賜助，以達(dá)滿意之成果，不勝感謝!又承兩位及元白、暢安兄賜文以光篇幅，尤其我兄以生花之筆描繪萊溪雅集，深足紀(jì)念。弟之《雅集圖》仍未完成，現(xiàn)已決心在年前竣事，自當(dāng)攝影奉上，以博一朵也。今春去黃山三日(五月廿一日至屯溪，次日上山，廿四日下山)，則大駕在六月到時(shí)早已錯(cuò)過，悵甚悵甚!上海四僧討論會(huì)，弟未克參加，又錯(cuò)過請(qǐng)教之良機(jī)，亦憾事也。惟年近古稀，體力大不如前，飛越太平洋已感覺疲倦。以是，只好一年一度，再多恐不支矣(除非有事必須身臨，則亦當(dāng)“勉為其難”。一笑)。

茲有一構(gòu)想，愿知我兄之反應(yīng)及指示。回憶一九八零年，弟與故宮博物院合作成英文本Palace Museum：Peling一書(不知我兄有一冊(cè)否?如無(wú)，請(qǐng)示知，自當(dāng)奉贈(zèng)一冊(cè))，在西方國(guó)家反響甚佳。雖銷路不如理想，以致弟個(gè)人負(fù)擔(dān)相當(dāng)之損失，但其圖文互重，富參考用途，故仍能繼續(xù)發(fā)行。弟有意計(jì)畫同樣大小的專書一冊(cè)，稱《遼寧博物館》，在建筑方面加入沈陽(yáng)故宮。書之大部包括書畫、陶瓷等部，其體例與《故宮博物院》一書相同。弟知有關(guān)貴館之出版物至今已有文物出版社與日人合作之大冊(cè)(中國(guó)博物館大系)，但以圖片為主，不能達(dá)到一般讀者。其他藏畫集等，更系專門性者，而且市場(chǎng)上不易購(gòu)得，故與弟所構(gòu)思者均無(wú)重復(fù)及沖突。至于合作條件，弟可以在得我兄初步反應(yīng)后作一草擬提案奉上。基于上次之經(jīng)驗(yàn)，弟必須取得此間文化基金會(huì)之支持。蓋個(gè)人財(cái)力無(wú)法應(yīng)付也。

至于時(shí)間方面，如一切順利，明年春間可來(lái)貴館面談，及作初步之材料調(diào)查及選擇，然后再定其他工作程序。如何之處，敬希賜教。不一一。Z此。敬祝新春多福!

附上萊溪居賀片，不知如兄所憶否?

弟萬(wàn)戈頓首

一九八七年十二月十七日

案：萊溪雅集，事在一九八五年五月，楊仁愷先生與謝稚柳、王己千、徐邦達(dá)、楊伯達(dá)、黃君實(shí)等六人，于參加完紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的“中國(guó)詩(shī)書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”之后，應(yīng)翁氏之邀，前往其位于波士頓西北郊區(qū)的萊溪?jiǎng)e墅作客，得以欣賞翁氏所藏中國(guó)古代書畫作品。藏品中包括傳為唐人楷書的《靈飛經(jīng)》、 《蓮華經(jīng)》，南宋梁楷的道藏扉畫，元代趙孟\的金書《道德經(jīng)》，明代謝環(huán)的《杏園雅集圖》、沈周的《謝太傅游東山圖》等。一九八六年四月，先生撰寫了《萊溪雅集讀畫追憶》一文，后收入《沐雨樓文集》。

仁愷先生左右：

去年賢者游成都，曾辱枉過，清談雅興，懷不去心。別后荷惠書及賜寄博物館展覽畫冊(cè)，覽之欣躍。東北收藏之富，可為驚嘆。惟所稱文翁金馬書刀未經(jīng)展出，可否求一拓片(如不便拓，即請(qǐng)摹示如何)，并將羅氏舊跋抄示?蜀中乃未見此物，故亟欲得觀也。伏想近來(lái)搜訪益博，暇希指示一二。匆此。即頌健康!

弟謝無(wú)量頓首

一月七日

案：據(jù)考證，此信寫于一九五四年。

文翁金馬書刀，見羅福頤著《待時(shí)軒傳古別錄》，中收錄有羅振玉所作《漢廣漢郡工官金馬書刀》跋文。

仁愷同志：

來(lái)信奉悉。《池塘秋晚圖》，前故宮印有單行本(原大連跋)，此間圖書館存之。如欲翻照，可徑與故宮秘書室連(聯(lián))系，定無(wú)不可耳!

后村《徽宗宸翰》一文，即論“東廊御筆”者，謹(jǐn)為抄呈，此文見于《后村大全集》卷一。三，略云： “世言裕陵書本薛稷，信然。于時(shí)奎劃之出既多，外庭以有御押者為真，它旨揮瑣屑，何啻千萬(wàn)紙，字雖逼真，然無(wú)御押，但以小紅印印其上，云：‘違以大不恭論’者，皆弄臣楊球、張補(bǔ)輩為之，所謂‘東廊御筆’也”。 “御押”，當(dāng)指“天下一人”草押也。張激之意或非張激，或?yàn)榈苄中校瑒t未可知耳。專復(fù)上。致敬禮!

徐邦達(dá)手上

近日又寫《盧鴻、鑒考》二文(頃見《辛丑》、《古緣》所記一偽圖、半真跋本，房山畫)。附告。

案：據(jù)考證，此信寫于一九七六年一月，寄信日期為二十二日。

《辛丑》，指吳榮光《辛丑銷夏記》。

《古緣》，指邵松年《古緣萃錄》。

仁愷同志：

連奉二函，未及即復(fù)，有勞錦注，為歉。承關(guān)念拙稿，尤為感切!此書前時(shí)已暫告一段落(約五十四五萬(wàn)字，為初編也)，全部交院審核，但手中仍在續(xù)寫，以備編入續(xù)編。

近日，正撰《斷代》一文，完成后，定即呈上求正。有關(guān)此碑三事，擬先請(qǐng)教，附后，待示也。它稿付(副)本，因大多數(shù)未與正本一樣完全改正，故須仔細(xì)正(整)理后方能呈閱，且俟異日耳。

承詢《景福殿賦》事，達(dá)以為，此卷原是南宋人寫本，與吳郡之孫無(wú)涉。后人增加曾肇偽跋，稱之為“過庭所書”，實(shí)無(wú)義理之甚，因書法全然不同也。未識(shí)方家以為如何?弟自近數(shù)月來(lái)長(zhǎng)日在舍寫作，來(lái)信仍寄小石橋可矣。專復(fù)上文席!

徐邦達(dá)頓首

五月十六日

上月曾病，故使奉復(fù)更遲耳。

一、上邊唐人題名“進(jìn)士盧”，下缺名，此處絹有破損否?是否原止于“盧”字。

二、憶“越州石氏”宋刻本，其“王叵”字作“王　”(缺末筆)，然否?

三、喬跋云，四角有紹興“內(nèi)府圖書”印，影印本上看不出，到底有否?

以上三者，均盼即日示復(fù)，以便寫入文中也。又及。

案：據(jù)考證，此信寫于一九七七年。

《景福殿賦》，魏明帝在許昌建成景福殿，何晏受命而作此賦。此指宋人草書《景福殿賦》手卷，曾傳為唐代書法家孫過庭所書。

喬跋，指喬簣成題跋。遼寧省博物館之楷書《曹娥碑》絹本曾經(jīng)喬氏收藏并題跋。

仁愷同志：

來(lái)示奉悉。關(guān)于《水磨圖》照片，已供給建筑科學(xué)院，囑代致謝意。高其佩畫已檢出，經(jīng)冶秋同志同意，即撥交你館。俟你館有同志來(lái)京之便，請(qǐng)來(lái)弟處洽取可也。此高其佩中上品之作(純用彩色畫成，與一般不同，絕精。所惜者題材少差耳)，歸諸東北可謂得所。其余各家，局存畫件所無(wú)，已代注冊(cè)備案，遇有機(jī)緣當(dāng)留供你館也。此事一切順利，并無(wú)任何困難，請(qǐng)轉(zhuǎn)告拙之同志釋注。最近聞悉旅大方面有人藏有東北畫件數(shù)事，吉林方面正在進(jìn)行，不知兄處亦有所聞否?黑龍江收得徐鉉篆書《千字文》一殘段、楊桓書《無(wú)逸》一殘段。近來(lái)東北之物漸有動(dòng)意，可喜也。弟因在家留守，故近日基本在局辦公，并聞。專致敬禮!

拙之、文信、子方、文效諸公請(qǐng)代問好!

弟珩皂

四、廿一

案：據(jù)考證，此信寫于一九六三年。

《山溪水磨圖》，元代佚名畫，現(xiàn)藏遼寧省博物館。李約瑟《中國(guó)之科學(xué)與文明》(商務(wù)版中譯本)之《機(jī)械工程學(xué)》卷下(第九冊(cè))，即以此幅水磨圖作為水磨的插圖。

拙之即張拙之(1917―1966)，黑龍江省雙城縣人，一九五年調(diào)到沈陽(yáng)東北博物館(后更名為遼寧省博物館)，時(shí)任館長(zhǎng)秘書，后曾擔(dān)任遼寧省博物館館長(zhǎng)。

文信，指李文信。子方，朱子方，東北史、遼金史學(xué)家。金玉黻弟子。文效，即胡文效，胡沁園之孫。齊白石即為沁園弟子。

仁愷同志：

年底去上海時(shí)，和上(冖博)交換了一下關(guān)于出版目錄性圖錄的意見。他們認(rèn)為目錄性圖錄特別應(yīng)當(dāng)印入題跋，因?yàn)榇笮蛨D錄不可能把題跋印入。因此，上寄目錄性圖錄要印入題跋。我同意他們的意見。為了使將來(lái)能夠大體上比較一例，遼寧似也以補(bǔ)入題跋為好，不過數(shù)量會(huì)減少一些。我看問題也不大，遼寧的明清比較軟弱，特別是清代，其中減去一些不必要的普通東西，只有更精彩些。不知館方意見如何?上次曾托李致琴同志轉(zhuǎn)告，以未見來(lái)信答復(fù)，雖然存京之件均已照了題跋，但還需補(bǔ)照一部分，沒有把目錄能肯定下來(lái)，希望您考慮一下，那(哪)些可以減去。此外，還有一些我對(duì)于畫的看法問題，一并奉告，以供參考。

一、戴進(jìn)《六祖卷》，此畫皆系真跡，絕無(wú)可疑，全部印入。

二、《宋人佚名花卉草蟲冊(cè)》是清代早期作偽，不能作元人，擬剔去。

三、《獅子狗》一頁(yè)，是南宋畫，需提入宋人。

四、《趙孟n陶潛像》，是后人配入。此卷三段東西是三件事。子俊隔水上題字，確是真跡，但此像則是明人《淵明故事》里的。經(jīng)割裝此處，故不擬印入了。

五、山狂草書，是真跡。此人名杜大成，與杜堇無(wú)關(guān)。可印入。

六、明人《清明上河圖》，國(guó)內(nèi)還有不少，此卷究非絕佳可資代表者，且印時(shí)太小就失去印的意義，太大又不相稱，擬不用。

七、石溪《山水軸》，鄙見連邊跋全屬偽作，不擬收入。

八、馬軾、李在卷，內(nèi)有二段(似是第一、第八二段)是清代摹補(bǔ)，從畫法看，似是金廷標(biāo)一流人手筆，已把馬、李、夏七段全部收入，而去其后補(bǔ)者。因馬、李畫傳世不多，馬尤少，宜可多介紹也。

九、仇英《太真上馬圖》是片子畫，不擬收入。

十、吳雯書畫卷，書二段，真跡無(wú)疑。但此二畫恐非吳所畫，現(xiàn)尚未作肯定。不知尊意以為如何?

十一、姜實(shí)節(jié)卷是清初人畫，割去原款，偽添圖章，非霍澗真跡，均不擬印入。

十二、石莊等小名家是否可減為二頁(yè)，以便在增加題跋后，調(diào)節(jié)篇幅。

匆匆不盡，余俟再告。致

敬禮!

張珩

一月十七日

案：此札書寫時(shí)間待考。

第4篇：東北喬四的故事范文

張愛玲的小說(shuō)創(chuàng)作一貫以另類的筆鋒，真實(shí)、細(xì)膩的寫作方法去描寫那些有著不同文化背景，來(lái)自于不同階層，有著不同樣貌與性格的形色各異的中國(guó)人與外國(guó)人。張愛玲小說(shuō)中的男性形象，無(wú)論是在形體上還是在精神上均是猥瑣墜落無(wú)能、丑陋的。張愛玲作為女權(quán)意識(shí)的代言人，她在的小說(shuō)中以堅(jiān)定的態(tài)度將傳統(tǒng)宗法光環(huán)下男人們冠冕堂皇的外衣一件件脫去，從而在真正意義上對(duì)于男權(quán)中心主義占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)發(fā)起挑戰(zhàn)，對(duì)父權(quán)社會(huì)進(jìn)行了否定與顛覆。他筆下的男性形象大致可以分為以下四類：

（一）精神殘障、一無(wú)所能、神行猥瑣的封建遺老遺少

張愛玲的小說(shuō)世界是一個(gè)充斥著死亡氣息，并且正在走向死亡的國(guó)度。在這個(gè)死亡國(guó)度陰沉、骯臟的環(huán)境里，充斥著一群形體殘缺、精神殘障、一無(wú)所能、靠吃祖宗遺產(chǎn)、昏庸儒弱的舊文化背景下的遺老遺少，這也是日后張愛玲在小說(shuō)中最樂于塑造的一類男性形象。這些“垂死掙扎”著的男人們不是身體殘疾、毫無(wú)人氣之流，就是吃喝賭一應(yīng)俱全之輩。他們從不靠自己的雙手養(yǎng)活自己，而是專門喜歡用女人的錢。如《花凋》中是“哄錢用的一等好手”的鄭先生；《金鎖記》中的姜季澤更是用虛偽的愛情去哄騙被黃金枷鎖捆綁的極度缺乏的嫂子，想以此來(lái)騙取錢財(cái)供自己揮霍，足可稱為是一個(gè)不折不扣的之徒。此外還有《創(chuàng)世紀(jì)》中的匡霆谷，《多少恨》中的虞先生等人亦是此類人物。

（二）混跡洋場(chǎng)、熟諳投機(jī)倒把、為利益驅(qū)使或人性虛偽、矛盾的洋場(chǎng)社會(huì)的風(fēng)流闊少

在那個(gè)齷齪畸形的社會(huì)里，只有同樣齷齪畸形的人才能活動(dòng)生存在這個(gè)舞臺(tái)上。張愛玲小說(shuō)中的故事背景大多發(fā)生在中國(guó)三四十年代，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)處于買辦資產(chǎn)階級(jí)時(shí)期和官僚資產(chǎn)階級(jí)時(shí)期，社會(huì)狀況復(fù)雜，不但存在著內(nèi)亂，還存在著外患，有志之士不能施展自己的才華，紛紛外逃，而只有那些混跡洋場(chǎng)、熟諳投機(jī)倒把、為利益驅(qū)使或人性虛偽、矛盾的人才能在那個(gè)病態(tài)的社會(huì)里生存。正所謂“病態(tài)的文明培養(yǎng)了他們的輕佻，殘酷的現(xiàn)實(shí)使他們感到虛無(wú)幻滅”（《傾城之戀》），正如《沉香屑――第一爐香》里靠吃軟飯、寄生貴婦、善調(diào)情的“雜種”喬琪喬；《傾城之戀》里“把婚姻看作長(zhǎng)期”、“對(duì)女人說(shuō)慣了謊”的范柳原等。他們無(wú)一不是畸形時(shí)代中的畸形產(chǎn)物，以虛偽的面貌存活在洋場(chǎng)社會(huì)中。

（三）新派男性或新派與舊派兼雜的男性

這些男性基本上都有過出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷或是受過高等教育，他們一般都有著一份上流社會(huì)的體面工作。他們經(jīng)常游走在“好人”與“真人”的兩面人格中。一方面他們亦步亦趨的遵守著社會(huì)的規(guī)則，只是為成為一個(gè)他人眼中的“好人”，而另一方面他們極力的隱藏著自己懦弱虛偽的“真人”內(nèi)心。如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他處在半殖民地半封建社會(huì)，又深受傳統(tǒng)倫理道德和西方生活方式的影響，而三十年代上海的洋場(chǎng)世界又帶給他欲壑難平的痛苦；在他的內(nèi)心深處長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)價(jià)值觀的熏陶又使他對(duì)這種糜爛的生活有著與生俱來(lái)的恐懼與鄙視。靈與肉、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這些糾纏著的價(jià)值觀在他深層心理中存在著深刻的矛盾，最終導(dǎo)致他人格分裂。除此之外，《心經(jīng)》中陷于父女戀苦惱的許峰儀；《半生緣》中既愛著曼楨有沒有膽量改變現(xiàn)狀的沈世鈞等，他們都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中進(jìn)退維谷的生存狀態(tài)下存活的男性形象。

（四）生活在上海、香港的外國(guó)男性

張愛玲的小說(shuō)中有這樣一批人，他們一般都是生活在香港、廣東、上海等地，他們大多是英國(guó)人、俄國(guó)人、印度人也有極少數(shù)的不明國(guó)籍的外國(guó)人。他們很早就離開了自己的國(guó)家，但是在生活上他們并沒有融入到中國(guó)的文化中。這類人有著欲望與冒險(xiǎn)交雜的性格，但是在文化認(rèn)同感與自我認(rèn)同上，他們卻是那種既不是本國(guó)人，也不是外國(guó)人的尷尬群體。這個(gè)外國(guó)集體中的男性有《桂花蒸――阿小悲秋》里不清楚國(guó)籍“比十個(gè)女人還要小奸小壞”的放浪吝嗇的哥兒達(dá)；還有《創(chuàng)世紀(jì)》里中聰明狡猾的老板格林白等。

第5篇：東北喬四的故事范文

【關(guān)鍵詞】 莫言 語(yǔ)言 文體 文學(xué)世界

爆炸性、萬(wàn)花筒般的語(yǔ)言景觀

制造獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)景，是莫言作品的一個(gè)主要特色。他永遠(yuǎn)不知疲倦地、絮絮叨叨地講述那些他熟知的關(guān)于故鄉(xiāng)記憶的故事，刮起一陣陣語(yǔ)言的風(fēng)暴，泛濫于每一部作品當(dāng)中，把每一位讀者都裹挾進(jìn)語(yǔ)言的漩渦之中，跟隨著這語(yǔ)言的激流去冒險(xiǎn)，去體驗(yàn)漢語(yǔ)所能夠達(dá)到的張力、寬度、高度、深度和密度。他最大程度地把漢語(yǔ)的特性發(fā)揮得淋漓盡致，并且不停地從各個(gè)方面去實(shí)踐這種觀念。這些作品語(yǔ)言景觀的特點(diǎn)突出地表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是注重漢語(yǔ)視覺性的傳達(dá)，一是注重漢語(yǔ)聽覺性的傳達(dá)。從空間上的視覺和時(shí)間上的聽覺兩個(gè)方面，莫言實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造爆炸性和萬(wàn)花筒般語(yǔ)言景觀塑造的目的。

視覺是空間的，作為象形文字的漢字更是訴諸人的空間視覺形象，作為文學(xué)作品的文字書寫，某種程度上更是以其空間排布的延宕來(lái)實(shí)現(xiàn)閱讀上時(shí)間的流逝，并且在這一過程中實(shí)現(xiàn)了空間和時(shí)間的二元轉(zhuǎn)化，二元統(tǒng)一。莫言的作品更是如此，他不厭其煩地將語(yǔ)言的視覺形象和盤托出，讓人目不暇接，沉迷其中。

八月深秋，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽(yáng)光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊(duì)隊(duì)暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。[1]

莫言的文字調(diào)動(dòng)了語(yǔ)言的色彩感覺，把高粱的那種紅色和天空的藍(lán)色、云朵的白色以及生活在這個(gè)地方的人進(jìn)行了生動(dòng)的描寫。其中語(yǔ)速較快，長(zhǎng)句較多，并且將人敏銳的感覺推到前臺(tái)，把些許感受到的微妙和盤托出，造成一定的氣勢(shì)和影像，晃動(dòng)于讀者的眼前。雖說(shuō)閱讀的乃是空間排布的文字，但是卻都是搖曳擺動(dòng)的動(dòng)態(tài)形象展現(xiàn)于眼前。這種語(yǔ)言抓住了漢語(yǔ)的形象特性，把文字的形象性和文字表意的形象性結(jié)合起來(lái)，于是整個(gè)書寫就顯得恣肆、汩汩滔滔、不可阻擋，仿若黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。而眾多的這種形象性語(yǔ)言的運(yùn)用，就造成了漫天絢爛的煙花同時(shí)綻放一樣的景觀。

同樣，漢語(yǔ)的形象性是和其表音系統(tǒng)相互聯(lián)系的，尤其是獨(dú)具的平仄韻律特征，更是漢語(yǔ)能夠讀起來(lái)朗朗上口的一個(gè)重要原因。莫言充分發(fā)揮了漢語(yǔ)文字表音的這種抑揚(yáng)頓挫的感覺，并對(duì)之加以發(fā)揮，從而形成了時(shí)間上的聽覺文字的獨(dú)特效果。更為重要的是，這種訴諸于聽覺的文字帶有獨(dú)特的方言特色，從而形成了方音小說(shuō)的書寫，區(qū)別于賈平凹、實(shí)等方言小說(shuō)的個(gè)人風(fēng)采。方音小說(shuō)強(qiáng)調(diào)了文字的方言特色的方式不是呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)文字在眼前，而是始終把聲音、語(yǔ)調(diào)、韻律放在首位，講求語(yǔ)言的節(jié)奏感和韻律性。方言小說(shuō)則是將能聽能感的方言轉(zhuǎn)化為文字，哪怕是如此的文字冷僻生疏也在所不惜，毅然表現(xiàn)在文本當(dāng)中。賈平凹的《秦腔》有人聲稱讀不懂，并不是夸張，而是方言被還原成文字堆積于文本之中所造成的。莫言卻另辟蹊徑，將語(yǔ)言的可讀性與可聽性結(jié)合起來(lái)，閱讀即是聆聽，空間呈現(xiàn)就是時(shí)間流逝，從而達(dá)到了一種視覺和聽覺的渾融之境，讓文學(xué)的閱讀變得更為豐富。這種強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的訴諸文字的聲音感覺的小說(shuō)，以《檀香刑》為代表。我們引用兩段，以見證這種方音小說(shuō)的特點(diǎn)：

太陽(yáng)一出紅彤彤，（好似大火燒天東）膠州灣發(fā)來(lái)了德國(guó)的兵。（都是紅毛綠眼睛）莊稼地里修鐵道，扒了俺祖先的老墳塋。（真真把人氣煞也！）俺親爹領(lǐng)人去抗德，咕咚咚的大炮放連聲。（震得耳朵聾）但只見，仇人相見眼睛紅，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人數(shù)不清。（嚇煞奴家也！）到后來(lái)，俺親爹被抓進(jìn)南牢，俺公爹給他上了檀香刑。（俺的個(gè)親爹呀！）——貓腔《檀香刑》·大悲調(diào)[2]貓腔，或者說(shuō)茂腔，作為一種地方戲，莫言把其唱詞直接用到小說(shuō)中。那種獨(dú)特的韻律與其說(shuō)是當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的地方戲，還不如說(shuō)就是眉娘的獨(dú)白，也是對(duì)小說(shuō)的一種描寫。因?yàn)槌~中所寫的正是小說(shuō)的一個(gè)有機(jī)組成部分，講述了孫丙被殺的原因。接下來(lái)的一段，是眉娘作為敘述者給我們呈現(xiàn)出的那種語(yǔ)言。這種語(yǔ)言急促、煩躁，處處都是短句子，很少有長(zhǎng)句子，并且明顯有很多閑話，轉(zhuǎn)換很快，對(duì)外界的感覺相當(dāng)敏銳。這就把眉娘要?dú)⒆约旱墓澳欠N惶惑、恐懼、雜亂、失措等內(nèi)心狀態(tài)給表達(dá)出來(lái)了。作為一個(gè)弱質(zhì)女流，眉娘的胡言亂語(yǔ)印證的恰是內(nèi)心里的情態(tài)。莫言正是通過對(duì)語(yǔ)言說(shuō)的聲音的直接模仿，達(dá)到了語(yǔ)言的聽的效果，于是閱讀就變成了傾聽。我們是在閱讀，但實(shí)際上卻是在傾聽眉娘的傾訴，傾聽眉娘內(nèi)心里的掙扎、顫抖、糾纏等。

莫言其他的小說(shuō)，基本上都是從視覺和聽覺兩個(gè)方面，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間之間的轉(zhuǎn)換，改變了文學(xué)以往的面孔，達(dá)成了對(duì)高密東北鄉(xiāng)的獨(dú)特描寫。這種景象和聲音相互混合的閱讀感覺，讓人有了新的閱讀體驗(yàn)，給人一種從未有的絢爛之感。

文體的多樣性探索

莫言可以說(shuō)是一個(gè)文體能手，他的小說(shuō)幾乎是他對(duì)小說(shuō)文體不同追求的一種軌跡，閱讀他的小說(shuō)可以看出，莫言不停地嘗試著運(yùn)用不同的小說(shuō)文體，以期達(dá)到更加完美理想的效果。他不惜借鑒所有小說(shuō)形式，從中實(shí)驗(yàn)這些問題的強(qiáng)度、韌度、彈性，讓這些小說(shuō)文體充分鼓脹、發(fā)酵，最終形成一種張狂的、新鮮的、陌生的文體效應(yīng)。

《紅高粱家族》是一個(gè)典型的由眾多中篇小說(shuō)組成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中任何一個(gè)中篇小說(shuō)都可以獨(dú)立出來(lái)，然而合起來(lái)又構(gòu)成了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這種文體效果，國(guó)外有很多人用過，就是在中國(guó)古代文學(xué)中，鼎鼎有名的《儒林外史》就是這方面的最高成就。這種寫作方法有利于作者突出不同的主題，并且能夠展現(xiàn)不同主題之間的不同特色來(lái)。如果說(shuō)《紅高粱家族》里面《紅高粱》是對(duì)紅高粱直接的呈現(xiàn)，并且通過紅高粱來(lái)思考“種的退化”的話，那么《高粱酒》則將酒和人身上的蠻性、強(qiáng)悍結(jié)合起來(lái)，對(duì)人的原始生命力做了多方面的展現(xiàn)。

到了《檀香刑》時(shí)期，莫言對(duì)文體的探索更加得自覺，也更加得成熟。小說(shuō)采用了“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”這種古老的結(jié)構(gòu)原則來(lái)組織整個(gè)小說(shuō)。大家都知道，元代文人喬夢(mèng)符談到寫“樂府”的章法時(shí)提出“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”的比喻，后來(lái)經(jīng)過不斷的演化這個(gè)比喻就成了寫文章的一種章法。采用這種文體結(jié)構(gòu)，對(duì)小說(shuō)的開頭、主題、結(jié)尾有著固定的要求：開頭，像鳳頭那樣美麗、精彩；主體，像豬肚子那樣有充實(shí)、豐富的內(nèi)容；結(jié)尾，像豹尾一樣有力。這種古老的文體結(jié)構(gòu)到了莫言手里，有了奇妙的效果。鳳頭部分，《眉娘浪語(yǔ)》、《趙甲狂言》、《小甲傻話》、《錢丁恨聲》等四個(gè)方面，通過不同的人對(duì)故事的人物、背景和發(fā)展做了交代，并且基本上都是聲音的，不管是“語(yǔ)”“言”還是“話”“聲”，“直接訴諸聽覺，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮”。豬肚部分，將故事的發(fā)展交代清楚，“直接訴諸故事，讓情節(jié)在繚繞華麗的講述中無(wú)限延宕”。豹尾部分，經(jīng)過前面鳳頭和豬肚的鋪墊，終于在最后形成了一個(gè)，對(duì)檀香刑進(jìn)行了直接的描寫，并且將這種刑罰儀式化，千人萬(wàn)人爭(zhēng)先恐后來(lái)看中國(guó)的刑拘文化的奇觀，可謂是壯哉！這一部分“直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖嬈，甚至儀式化的‘刑罰’也是‘觀看’的集體狂歡”。

接下來(lái)的《生死疲勞》采用的是被中國(guó)人寫小說(shuō)已經(jīng)用爛了、用俗了的小說(shuō)文體，古代的章回體小說(shuō)的格式。莫言同樣采用這種結(jié)構(gòu)，利用章和回的目錄來(lái)提示故事，并且作為故事發(fā)展的線索，讓章回的結(jié)構(gòu)更加緊湊，也用了諸如所謂的解扣子的敘述方法，“欲知后事如何，且聽下回分解”等。莫言的創(chuàng)造性應(yīng)用，使得章回體小說(shuō)在當(dāng)代文學(xué)史上留下了一部成功之作。

更讓人歡喜的是，莫言并未就此停止探索的腳步，在《蛙》中，莫言的實(shí)驗(yàn)更為大膽。可以說(shuō)這部小說(shuō)是不同文體的大會(huì)合，頗有陜西大燴菜的味道。“《蛙》顛覆了傳統(tǒng)的小說(shuō)的表達(dá)形式，創(chuàng)造了一個(gè)全新的小說(shuō)結(jié)構(gòu)和敘述模式，‘將信件、小說(shuō)及戲劇融于一爐’，在形式上大大地創(chuàng)新了小說(shuō)的表達(dá)，先鋒性不可謂不足。”整個(gè)小說(shuō)以書信的形式來(lái)組織，可謂是西方小說(shuō)中書信體小說(shuō)的推演，然而在書信中所呈現(xiàn)的乃是小說(shuō)，并且在整部小說(shuō)的最后部分，以一個(gè)戲劇的方式，總結(jié)了整個(gè)小說(shuō)，是對(duì)整個(gè)小說(shuō)的一次“重演”。如此，小說(shuō)文本就呈現(xiàn)出一種破碎又完整的效果。

總之，莫言的小說(shuō)在進(jìn)行著不停的文體實(shí)驗(yàn)，希望通過文體的張力來(lái)傳達(dá)小說(shuō)的豐厚內(nèi)涵。莫言不停歇地探索，是其取得成功的重要保證。對(duì)文體表現(xiàn)出如此濃厚的興趣，并且進(jìn)行如此不知疲倦的探索的作家，莫言在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中，還是唯一的一個(gè)。

思考的深度，關(guān)注的廣度

莫言的小說(shuō)一致被認(rèn)為充滿了人性之光，他把筆觸深入到廣闊的歷史、社會(huì)當(dāng)中，進(jìn)行了不知疲倦的為民請(qǐng)命式的書寫。由此而來(lái)，莫言的小說(shuō)就呈現(xiàn)出一種思考的深度和關(guān)注的廣度、立意的高度交融混合的局面。

以生命存在為思考的中心，是莫言作品的所有思考的起點(diǎn)，也是歸結(jié)點(diǎn)。從《透明的紅蘿卜》開始，一直到《蛙》，幾乎每一部作品都是對(duì)人類靈魂的拷問，都是對(duì)人類生存狀況的展示。《透明的紅蘿卜》中黑孩在工地上干活，他所遭受的待遇，他對(duì)外在自然的著迷；《紅高粱家族》對(duì)人身上那種蠻性退化的擔(dān)憂，呼喚原始生命力的迫切；《食草家族》里對(duì)人和自然關(guān)系的關(guān)注，對(duì)人的生命存在前途的焦慮；《白溝秋千架》中女性被逼到絕路時(shí)的掙扎、迷茫，努力拯救自我的渴望，讓人內(nèi)心里充滿了悲哀；《豐乳肥臀》中那個(gè)偉大的母親，為了保證種的延續(xù)而四處借種，最后卻落得個(gè)空空一場(chǎng)的結(jié)局，剩下一個(gè)傳宗接代的兒子卻只會(huì)對(duì)女人的感興趣；《生死疲勞》直接面對(duì)生死和疲勞，把人類一幕幕怪誕的戲劇搬演上來(lái)，拷問生命存在為何對(duì)斗爭(zhēng)充滿如此的熱情，追問人和人之間的那種相容共處何時(shí)到來(lái)；《檀香刑》更是把卑賤者、高貴者、無(wú)辜者、炫耀者等放到一個(gè)舞臺(tái)，讓他們唱出每個(gè)人內(nèi)心里的悲歌、歡歌，把人的尊嚴(yán)被毀滅殆盡的現(xiàn)實(shí)呈露出來(lái)；《蛙》更是從誕生、出世這個(gè)角度來(lái)直接追問生命存在的價(jià)值，計(jì)劃生育之后對(duì)小小生命的戕害等等，讓人讀完之后觸目驚心。可以說(shuō)，莫言的每一部作品都有獨(dú)特的思考點(diǎn)，最終對(duì)準(zhǔn)的都是生命存在的現(xiàn)實(shí)，正視生活，思索生存，把活著作為活著來(lái)加以描寫，觸目驚心又讓人掩卷深思。

當(dāng)然，莫言思考的深度是和關(guān)注的廣度相同的。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中所說(shuō)的，莫言綜合了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”、“民間故事”、“當(dāng)代社會(huì)”、“歷史”等四個(gè)方面，并且將這些方面的東西做了一種擴(kuò)大的處理，幾乎沒有遺忘任何社會(huì)人生的一個(gè)角落。凡計(jì)劃生育、生死輪回、土匪、借種的女人、遭受無(wú)端命運(yùn)打擊的女人等，都是筆下常見之物。衣食住行、柴米油鹽寫之，嬉笑怒罵、喜怒哀樂寫之，魑魅魍魎、荒誕不經(jīng)亦寫之，在他的文學(xué)作品中呈現(xiàn)出一個(gè)最為廣闊的文學(xué)世界，這個(gè)文學(xué)世界幾乎含納了所有人類社會(huì)的面相，角角落落，嘰里旮旯，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)。往往這些關(guān)注的廣度都是和思考的深度相聯(lián)系的，所寫必然是和所思相聯(lián)系在一起的，所寫能夠承載所思，所思能夠通過所寫傳達(dá)出來(lái)。

獨(dú)特的高密東北鄉(xiāng)世界

每一個(gè)作家都孜孜以求地建立屬于自己的文學(xué)世界，有些作家成功地建立了夢(mèng)中的家園，有些作家只是對(duì)這個(gè)世界作邊邊角角的描寫而已。從沈從文的湘西世界開始，中國(guó)的作家和批評(píng)家都對(duì)文學(xué)世界表現(xiàn)出了近乎瘋狂的熱愛，他們津津樂道任何一位作家所呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)世界，并且對(duì)之進(jìn)行歸納總結(jié)描述，希望建立另外一個(gè)桃花源一樣的夢(mèng)境。這些文學(xué)世界無(wú)外乎兩類，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)生活世界的文學(xué)化，另一個(gè)是文學(xué)化了的理想世界。前一個(gè)的代表可以說(shuō)是老舍的北京市民世界、師陀的河南果園城世界等，后一個(gè)的代表則是沈從文的湘西世界、廢名的湖北黃梅世界。他們從不同的側(cè)面對(duì)人類的生活進(jìn)行了關(guān)注，不管是現(xiàn)實(shí)的還是理想的。當(dāng)代作家也不例外，都熱衷于構(gòu)建自己的文學(xué)世界。較為成功的可以列出賈平凹的商州世界、蘇童的江南世界、王安憶的上海都市世界、張煒的膠東海濱世界、余華的浙北殘酷世界等。這里面，莫言因?yàn)樗茉炝霜?dú)特的高密東北鄉(xiāng)世界而馳名。

莫言的高密東北鄉(xiāng)世界是一個(gè)五彩斑斕的生活世界，在這個(gè)世界中，官員草菅人命從不皺眉，劊子手執(zhí)行刑罰從不手軟，鄉(xiāng)村醫(yī)生接生節(jié)育從不遲疑，就連化為動(dòng)物的投胎者胡言亂語(yǔ)而從不假思索。這個(gè)世界里，為了生存而上演的一幕幕荒誕、魔幻、怪異的戲劇，在讀者看來(lái)早已平淡無(wú)奇了。作者持之以恒地把這個(gè)世界的一切擺到我們的眼前，是因?yàn)樵谶@個(gè)世界中我們看到了歷史，看到了社會(huì)，看到了生命。莫言從來(lái)不吝嗇對(duì)歷史的著墨，他的故事總是從歷史延宕開始，不停地延伸到當(dāng)下生活中來(lái)，讓歷史得到合理發(fā)展的同時(shí)又將觸角深入當(dāng)下的生活中來(lái)；然后又不停地離開當(dāng)下生活而回歸到歷史當(dāng)中，讓歷史之燭光來(lái)洞照當(dāng)下生活里的形形的人物。他不厭其煩地說(shuō)著那些離奇的故事、激情的男女、悖謬的屠殺、荒誕的世相，把人當(dāng)作人又把人不當(dāng)作人，而是當(dāng)作鬼、當(dāng)作動(dòng)物、當(dāng)作不值一提的微乎其微的纖塵，提起來(lái)然后又放下，在一提一放當(dāng)中讓生命存在自身揭開身上遮蔽著的神秘，裸地展示出自己的真實(shí)面目來(lái)，可笑的、戲謔的、荒誕的、真實(shí)的、溫馨的、無(wú)奈的、難堪的……人就是三棱鏡一樣的存在者，莫言拿著三棱鏡在他的狂蕩不羈的筆下一照，便照出了人類靈魂的七彩斑斕來(lái)，照出了人類靈魂的丑陋和美麗、善良和丑惡、崇高偉大和卑微渺小來(lái)，這七彩之光鋪陳于紙張之上，就是我們現(xiàn)在讀到的一部部屬于莫言的小說(shuō)，屬于莫言的高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)世界。

注釋：

第6篇：東北喬四的故事范文

關(guān)鍵詞：情景喜劇：類型：特征

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）09-0040-02

情景喜劇是指“主要場(chǎng)景、演員陣容固定，劇集相對(duì)獨(dú)立，常常伴有現(xiàn)場(chǎng)笑聲或罐裝笑聲的系列室內(nèi)喜劇。”作為一種獨(dú)立的電視劇類型，它具有獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)特點(diǎn)，其喜劇性元素主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、幽默的語(yǔ)言

電視是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)，在情景喜劇中，語(yǔ)言不僅承擔(dān)著對(duì)圖像的解釋說(shuō)明，還是制造幽默氛圍、實(shí)現(xiàn)喜劇性效果的重要手段。著名的喜劇演員蔡明曾經(jīng)說(shuō)過：“沒有一個(gè)非常出彩的劇本和精彩的臺(tái)詞，即使你拍得再細(xì)致再用心，都是一部殘缺的情景喜劇。”從語(yǔ)言學(xué)的角度講，幽默主要分為語(yǔ)義層面的幽默和語(yǔ)用層面的幽默。

（一）語(yǔ)義幽默

語(yǔ)言學(xué)家瓦爾特·納什曾經(jīng)這樣闡釋語(yǔ)義幽默：“喜劇性的臺(tái)詞可以來(lái)自于滑稽模仿，也可以來(lái)自對(duì)于話語(yǔ)本身的規(guī)范的背離，這可以采取荒誕不經(jīng)、胡言亂語(yǔ)、前言不搭后語(yǔ)、前提與推理不服、發(fā)音錯(cuò)誤等形式。”情景喜劇常常利用瓦爾特·納什提到的以上手段來(lái)制造幽默的語(yǔ)言。

例如《生活大爆炸》中的拉吉是一個(gè)患有選擇性無(wú)語(yǔ)癥的印度男孩，不喝酒時(shí)無(wú)法同女性講話。一天他來(lái)朋友家，霍華德等好友都在等他。

拉吉：抱歉我現(xiàn)在才來(lái)，剛剛我在走廊里和佩妮聊天了。

霍華德：真的假的，你拉吉·庫(kù)薩帕里和佩妮說(shuō)話了？

拉吉：實(shí)際上我說(shuō)得比啞巴還少。

（幽默效果來(lái)自拉吉前后話的矛盾。）

（二）語(yǔ)用幽默

在日常生活中，語(yǔ)言的使用和理解離不開具體語(yǔ)境，交流雙方不僅要根據(jù)特定的情境，準(zhǔn)確、得體地表達(dá)自己的思想感受，還要在該情境中準(zhǔn)確理解對(duì)方的意思，這就所謂的語(yǔ)用。如“我恨你”這句話，用在情人爭(zhēng)吵時(shí)，表達(dá)出的就是我太愛你，才會(huì)生恨；但如果說(shuō)話的語(yǔ)境是不共戴天的仇人間，表達(dá)的則是“恨不得讓對(duì)方消失的怒意”。

例：美國(guó)情景劇《生活大爆炸》中，佩妮試圖借自己在高中因競(jìng)爭(zhēng)啦啦隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)失敗后沒能獲得“慶功派”，來(lái)安慰謝爾頓北極考察試圖寫報(bào)告申請(qǐng)諾貝爾獎(jiǎng)泡湯一事時(shí)的對(duì)話：

謝爾頓：你認(rèn)為“慶功派”和“諾貝爾獎(jiǎng)”能相提并論嗎？

佩妮：是呀，他們都非常美味。

佩妮看來(lái)，“慶功派”來(lái)跟諾貝爾獎(jiǎng)二者似乎沒有多大區(qū)別，此回答風(fēng)馬牛不相及，產(chǎn)生了幽默效果。

二、喜劇情境的渲染

情境是性格幽默的活動(dòng)舞臺(tái)，是語(yǔ)言幽默的土壤，無(wú)論是喜劇人物性格或喜劇語(yǔ)言，其幽默主要依賴情境構(gòu)思表達(dá)出來(lái)。因此，喜劇情境的成功營(yíng)建對(duì)于一部情景喜劇的成敗具有著舉足輕重的作用。

（一）宏觀喜劇情境

宏觀喜劇情境指的是情景喜劇在展開故事前所設(shè)定好的人物關(guān)系、人物性格、事件、時(shí)間和地點(diǎn)等綜合性的規(guī)定性情境。它是全劇喜劇性線索生發(fā)、喜劇人物發(fā)展、微觀喜劇情境意展現(xiàn)的前提基礎(chǔ)。以《武林外傳》為例，其宏觀喜劇情境設(shè)計(jì)如下：首先，故事的背景是明代，地點(diǎn)在七俠鎮(zhèn)的“同福客棧”中。其次，全劇圍繞著女掌柜佟湘玉和她的幾個(gè)伙計(jì)展開。大小姐郭芙蓉離家出走闖蕩江湖，結(jié)果欠下錢被客棧老板娘留下工作償還債務(wù)。故事從這里展開，呂輕侯、白展堂、莫小貝、李大嘴以及邢捕頭、燕小六、錢掌柜等主人公陸續(xù)登場(chǎng)。再次，主要的人物關(guān)系設(shè)置。老板娘佟湘玉鐘情于跑堂的白展堂，郭芙蓉卻愛上了酸秀才。《武林外傳》別致、精巧的宏觀喜劇情境的設(shè)計(jì)給全劇喜劇性的生發(fā)帶來(lái)了很多優(yōu)勢(shì)，使得故事在以后的發(fā)展中游刃有余，迭起。

（二）微觀喜劇情境

微觀喜劇情境是指故事發(fā)展的縱向維度上所展現(xiàn)的一個(gè)個(gè)具體細(xì)致的喜劇情境。在一部情景喜劇中，具體、微觀的喜劇情境外化表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)生動(dòng)熱鬧的喜劇場(chǎng)面。例如馳騁美國(guó)屏幕19年而經(jīng)久不衰的情景喜劇《老友記》。它的微觀喜劇情境則是每一集具體的故事營(yíng)造出的喜劇場(chǎng)面。例如第八季的第一集，主要講述的莫妮卡和錢德勒的婚禮。在這個(gè)婚禮上引發(fā)了無(wú)數(shù)令人捧腹的微觀喜劇情境：新郎錢德勒穿著一雙新皮鞋參加婚禮，和岳母跳舞時(shí)不慎滑倒，在慌亂中扯下了岳母的長(zhǎng)裙，惹著全場(chǎng)哄然大笑。與此同時(shí)，喬伊為了裝酷穿了套迷彩軍服參加婚禮，被莫妮卡訓(xùn)斥了一頓后，隨便找了套運(yùn)動(dòng)短裝換上，他在前來(lái)參加婚禮衣著隆重的客人中顯得滑稽無(wú)比。而羅斯在宴會(huì)上對(duì)一個(gè)漂亮的女郎一見鐘情，為了能坐在女郎旁邊，他偷偷把自己的席位由1號(hào)換位6號(hào)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)女郎是9號(hào)，他錯(cuò)把9看成了6，結(jié)果只好和一群孩子坐在一起……這一集正是巧妙、合理地運(yùn)用了誤會(huì)、巧合、夸張等喜劇表現(xiàn)手段，加上演員惟妙惟肖、恰到好處的表演，成功地建構(gòu)了一系列滑稽熱鬧又充滿機(jī)趣的的喜劇性場(chǎng)面，使每一個(gè)微觀的喜劇情景都充滿了喜劇審美的張力，觀眾獲得了酣暢淋漓的喜劇審美。

三、喜劇人物的塑造

法國(guó)著名哲學(xué)家、喜劇理論家柏格森說(shuō)過：“除了人以外無(wú)所謂滑稽，因此我們的研究對(duì)象首先是人，是人的性格。”在情景喜劇所有的故事情節(jié)都需要依靠人物推動(dòng)向前發(fā)展；同時(shí)，滑稽幽默的語(yǔ)言需要借助人物傳達(dá)出來(lái)；此外，搞笑的場(chǎng)景氛圍更是離不開人物生動(dòng)的表演。

情景喜劇從誕生伊始就決定了它是為普通大眾服務(wù)的，它所表現(xiàn)就是我們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生在平凡小人物身上的各種幽默搞笑的事情。如《閑人馬大姐》的馬大姐是50多歲的退休工人，《東北一家人》中描述了東北城市普通的市民家庭。選擇普通小人物當(dāng)主角，是情景喜劇制勝的一條秘訣，既順應(yīng)了情景喜劇這種藝術(shù)形態(tài)的需要，又容易和觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。和現(xiàn)實(shí)生活中的平凡人一樣，情景喜劇中的人物都有著這樣那樣的缺點(diǎn)。《武林外傳》中佟湘玉的摳門至極、愛才如命；郭芙蓉蠻橫不講理；李大嘴遲鈍傻氣；呂秀才迂腐固執(zhí)；白展堂是個(gè)賊。以及《愛情公寓中》呂子喬的無(wú)知花心、曾小賢的自戀、胡一菲的野蠻、美嘉的幼稚傻氣都給人們留下了深刻的印象。但這些小毛病的存在不僅使人物更具有貼近性，也是產(chǎn)生喜劇性的重要元素之一。車爾尼雪夫斯基說(shuō)過：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。”情景喜劇中的人物大都是有著鮮明缺點(diǎn)的、可愛的、平凡的小人物，這不僅讓觀眾覺得親切易于接受，而且已經(jīng)成為情景喜劇人物的一個(gè)塑造原則。

四、敘事的封閉與開放

作為一種類型特征鮮明的電視藝術(shù)樣式，情景喜劇的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出獨(dú)特的、簡(jiǎn)單易辨的特征。首先情景喜劇的敘事結(jié)構(gòu)具有封閉性：每集講述一個(gè)完整的故事，集與集之間沒有必然的聯(lián)系。例如《炊事班的故事》第九集講的是“英雄小姜”：小姜在大街上見義勇為，一時(shí)間成了大家心目中的英雄。成為英雄后的小姜受到邀請(qǐng)四處做演講、匯報(bào)，在無(wú)數(shù)的贊美聲中，小姜漸漸變得虛榮、懶惰，自以為是。后來(lái)在大家的幫助下，小姜逐漸認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，改正了缺點(diǎn)，又變回了原來(lái)那個(gè)樸實(shí)、憨厚、勤勞的小姜。

同時(shí)，情景喜劇的敘事又具有開放性的特點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情、遇到的人都可以成為情景喜劇創(chuàng)作的素材。比如《閑人馬大姐》中就融入了大量的社會(huì)話題和社會(huì)現(xiàn)象，如：炒股、申奧成功、中國(guó)入世、中國(guó)足球世界杯出線、美國(guó)9.11事件的發(fā)生、炭疽病毒和本·拉登等等。美國(guó)經(jīng)典情景喜劇《老友記》的客串演員超過五百個(gè)以上，其中有臨時(shí)演員，也有布魯斯·威利斯、茱麗亞·羅伯茨、布拉德·皮特、喬治·克魯尼等演藝界和其他領(lǐng)域的名人。情景喜劇的開放性不僅能夠保持它與社會(huì)的同步性，而且保持了它的新鮮性。因此情景喜劇作為一種類型劇，它的長(zhǎng)度超過任何一種其它的電視劇類型，無(wú)論是什么題材內(nèi)容的。如《老友記》236集、《家有兒女》拍了三部有300集。

以上四個(gè)方面是一般情景喜劇的表現(xiàn)元素。有學(xué)者把“現(xiàn)場(chǎng)觀眾或罐裝笑聲”也歸結(jié)為情景喜劇的元素，但如果認(rèn)真考證，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些經(jīng)典的情景喜劇并不具備這些特點(diǎn)。如20世紀(jì)70年代轟動(dòng)美國(guó)的作品《野戰(zhàn)醫(yī)院》就有些劇集大膽放棄了這一點(diǎn)，2005年的《欲望都市》、2006年《不要激動(dòng)》也既沒有現(xiàn)場(chǎng)觀眾也沒有罐裝笑聲。中國(guó)備受關(guān)注并獲得“飛天獎(jiǎng)”的《武林外傳》更是另辟蹊徑，取消了現(xiàn)場(chǎng)或罐裝笑聲，而以具有中國(guó)特色的民樂代替。

參考文獻(xiàn)：

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[3]瓦爾特·納什.幽默語(yǔ)言[M].倫敦：倫敦，1985.

[4]李智.情景喜劇：時(shí)代景片前的淺笑人生[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2010.

第7篇：東北喬四的故事范文

摘要：隨著電子技術(shù)的不斷發(fā)展，電視劇已日益成為人們的一種生活方式，家庭倫理劇作為通俗電視劇的一種，得到了廣大受眾的喜愛。究其興盛的原因，主要可以從受眾方面和家庭倫理劇本身出發(fā)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：家庭倫理劇；受眾

家庭倫理劇是一種以反映社會(huì)倫理道德問題為其主要內(nèi)容的通俗劇，它構(gòu)成了通俗劇創(chuàng)作的主要形態(tài)，或者說(shuō)，它是以反映社會(huì)道德、倫理為內(nèi)容的電視劇，主要采用的是通俗劇的形式。由于在現(xiàn)實(shí)生活中，倫理道德幾乎是人人都會(huì)遇到的課題，因此，由它們構(gòu)成的故事,最容易引起大眾的關(guān)注和認(rèn)同。

一、家庭劇受到受眾喜愛的原因

家庭倫理劇以反映社會(huì)和家庭倫理道德為題材，它以廣闊的社會(huì)為背景，以家庭為基本的表現(xiàn)對(duì)象，通過家庭中發(fā)生的各種事件，探討愛情、婚姻、孝道等倫理道德問題，并將家庭倫理擴(kuò)大到社會(huì)倫理。與一般主旋律電視劇將主人公在“公共空間”的活動(dòng)作為敘事主干不同，家庭劇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)主人公的“私人活動(dòng)空間”――家庭，以表現(xiàn)主人公在家庭生活中與家庭成員之間的矛盾和情感糾葛以及在倫理親情覆罩下的彼此間的情感故事。是一種寫實(shí)的藝術(shù)形式。從其形式本身以及社會(huì)狀況出發(fā)研究其興盛的原因主要有以下幾個(gè)：

（一）受眾本身的差異。

電視劇作品是否被接受的決定因素不僅僅是其本身的質(zhì)量，更主要的是觀眾先在的選擇心理，即既定的期待視野。因此，不同的受眾類型對(duì)電視劇的類型也有著不同的喜好。本文主要就以下方面進(jìn)行分析：

1.年齡差別。

受眾年齡不同，對(duì)電視劇的選擇、理解和評(píng)價(jià)就會(huì)有所不同。而家庭劇適合任何年齡段的觀眾觀看。

2.性別和職業(yè)不同。

在日常生活，每個(gè)人都有家庭，而家庭劇自然而然就得到了各類人群的喜愛。

3.地域分類，從宏觀差別。

通俗電視劇可是分為海外通俗電視劇和大陸通俗電視劇。大陸電視劇的受眾又可以分為京派、海派、西部、東北、嶺南等類別，他們會(huì)選擇與自己生長(zhǎng)的環(huán)境更為親切的電視劇類型來(lái)觀看。各個(gè)地域都有其自身獨(dú)有的家庭習(xí)俗，也正是這種特色使得本土人民感到親切，其他地域的人民感到好奇而有興趣去了解。

4.文化層次、藝術(shù)素養(yǎng)不同。

不懂視聽語(yǔ)言的觀眾或許很難看懂影片的藝術(shù)性，但對(duì)于家庭倫理劇，觀眾即使看不懂其中的藝術(shù)性，也可能被其內(nèi)容打動(dòng)。

5.個(gè)性氣質(zhì)差異。

綜上所述，由于家庭是關(guān)系到每個(gè)人的人生與生活的，因此，無(wú)論從哪種分類來(lái)看，它都能夠植入到觀眾的生活中，因此也是受眾最為廣泛的一種電視劇類型之一。

（二）家庭倫理劇是最寫實(shí)的電視劇類型。

首先，它的內(nèi)容最貼近人們的家庭生活，最能使觀眾從中找到共鳴，觸動(dòng)受眾的道德倫理底線，根據(jù)劇中人物的命運(yùn)聯(lián)系到自己的生活，迎合了受眾的審美心理，從而為主人公出謀劃策，為主人公的命運(yùn)擔(dān)憂。例如《王貴與安娜》這部電視劇，受到很多中老人朋友的鐘愛，就是因?yàn)橥ㄟ^這部電視劇他們仿佛看到了自己的人生，而我們這些晚輩也從中讀出了自己的長(zhǎng)輩的無(wú)奈與心酸，也體會(huì)到時(shí)代與倫理的變更。

其次，家庭倫理劇的時(shí)代性和地域性也具有很大的現(xiàn)實(shí)性。因此對(duì)受眾也有著很大的吸引力。例如《蝸居》，囊括著房奴、第三者、官員腐敗的現(xiàn)實(shí)時(shí)代社會(huì)問題，具有鮮明的時(shí)代性以及上海這個(gè)典型的地域元素，觸動(dòng)著人們的道德底線，而正是這種時(shí)代性和地域性，使得觀眾更能理解電視劇，也更易被電視劇吸引。

最后，家庭倫理劇的形式也是最為真實(shí)的，家庭倫理劇采用平民化的創(chuàng)作姿態(tài)，更加注重?cái)⑹潞颓楣?jié)的設(shè)置，同電影的高雅藝術(shù)性有所不同，電視劇的結(jié)構(gòu)與敘事較為樸素。同時(shí)，家庭倫理劇中幽默風(fēng)格的注入也是其興盛的一個(gè)因素。

（三）家庭倫理劇中塑造的典型的人物形象也是其受歡迎的原因。

以《王貴與安娜》為例，安娜出生于上海，是大城市的人，在70年代，戶口有時(shí)候就是身份的象征。王貴經(jīng)人介紹和安娜相識(shí)并展開追求，可在那時(shí)，安娜對(duì)王貴的態(tài)度不光是沒有好感那么簡(jiǎn)單，還有一種從骨子里的鄙視。安娜在初戀對(duì)象劉波和自己并不看好的追求者王貴之間猶豫著。王貴出生于鄉(xiāng)下，同樣在那個(gè)年代，這戶口也就成了王貴的身份象征。作為一名老實(shí)的大學(xué)老師，王貴似乎注定要在這場(chǎng)不知對(duì)手的追求戰(zhàn)中扮演一匹黑馬。他憨厚純樸的品質(zhì)得到未來(lái)丈母娘的力挺。安娜媽把王貴當(dāng)成女婿，甚至還自己倒貼嫁妝給王貴讓王貴來(lái)充好人。安娜就這樣被連哄帶騙帶強(qiáng)行的與王貴閃電成婚了。也正是由于這幾個(gè)鮮明的人物特色構(gòu)成了劇中的矛盾沖突，推動(dòng)著情節(jié)的不斷發(fā)展，這正是這樣開起來(lái)并不和諧的結(jié)合適中老年觀眾追憶曾經(jīng)那個(gè)年代的自己，而我們這代也仿佛看到了自己父母一帶曾經(jīng)的生活。又如韓國(guó)電視劇《妻子的誘惑》中，主人公具恩才是一個(gè)善良賢惠的小女人，因?yàn)樘蠈?shí)和男主角鄭喬彬結(jié)婚，而成為鄭家的免費(fèi)女傭，處處受氣。而申愛利，是一個(gè)心理陰暗的女人，總把責(zé)任推在別人身上，憎恨具恩才，是個(gè)自私自利的女人，但她身上有著天下女人最光輝的人性優(yōu)點(diǎn)――母愛。為了孩子，她可以承受委屈，承受痛苦，做盡壞事，最終患上絕癥。也正是因?yàn)樯陳劾年幇担淖兞司叨鞑乓酝迦醯男愿瘢瑥拇俗兊米粤⒆詮?qiáng)，成為了一個(gè)成功的女人，也使申愛利受到了不少的折磨，但她本性依然是善良的，在她復(fù)仇的過程中得到了劇中完美男人閔建宇的深愛。而鄭喬彬是一個(gè)典型的花花公子，處處留情，同時(shí)又是一個(gè)窩囊的男人，被父親瞧不起，被女人擺布。也正是這典型的人物形象以及鮮明的人物性格推動(dòng)著劇情的發(fā)展，以至于使觀眾對(duì)于129集的劇情也恨不得一口氣看完。

（四）家庭倫理劇中所表現(xiàn)倫理親情和在現(xiàn)實(shí)社會(huì)已經(jīng)逐漸離我們遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)道德，實(shí)際上為當(dāng)下社會(huì)公眾提供了一個(gè)“烏托邦式”的精神樂園。

也就是說(shuō)，社會(huì)公眾對(duì)社會(huì)中過度政治化的不滿和對(duì)過度物語(yǔ)化的反感的失衡心理在家庭倫理劇中都能在一定程度上得到“宣泄”和“補(bǔ)償”。特別像是在韓國(guó)的電視劇中，家庭觀念被提煉出來(lái)，每個(gè)電視劇都很注重家庭成員的關(guān)系與矛盾，很多電視劇也主要是圍繞各個(gè)家庭之間的糾葛而展開故事的。像《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等，都是以家庭為單位展開故事的。而這種家庭的觀念在我們的日常生活中已經(jīng)開始慢慢變淡了，電視劇編導(dǎo)也正是借助倫理劇給大眾一個(gè)傳統(tǒng)家庭觀念中的理想世界。

三、家庭劇對(duì)受眾的影響

電視劇的終極接受效果是對(duì)觀眾的感覺方式、思想觀念、行為方式進(jìn)行模塑，是認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能的集中體現(xiàn)。是在迎合了觀眾的期待視野后，又以高度的藝術(shù)感染力和創(chuàng)新精神，打破受眾原有的期待視野，從而獲得新的超越。

（一）家庭倫理劇豐富了受眾的日常生活。

就像《渴望》熱播的時(shí)候，幾乎是萬(wàn)人空巷，很多人都把下班后觀看《渴望》當(dāng)做那段時(shí)間不可或缺的一種生活方式，又如一些新的家庭倫理劇包括韓劇和美劇熱播的時(shí)候，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多朋友在追看，每出一集都會(huì)立刻上網(wǎng)觀看。追電視劇似乎已經(jīng)成為了當(dāng)今的一種娛樂方式。

（二）家庭倫理劇對(duì)受眾思想價(jià)值觀念的影響。

優(yōu)秀的電視劇作品思想進(jìn)步，觀念健康，能陶冶人的情操，凈化人的心靈。能夠充當(dāng)受眾的精神食糧。它在一定程度上可以塑造和改變受眾既定的價(jià)值觀念。像是《激情燃燒的歲月》，它留給受眾的是一種對(duì)于家庭與理想追求如何共存的思考，這就上升到了人生觀的角度。像是《蝸居》中，姐妹兩個(gè)海萍和海藻不同的生活方式，不同的追求也使得人物最后有著不同的結(jié)局，它也指引著人們?nèi)ニ伎歼@兩種生活方式的是非，從而改變自己關(guān)于人生的某些看法。新一代的年輕人對(duì)于婚姻、愛情的理解也在很大程度上受到了家庭倫理劇的影響。

可以想象，家庭倫理劇創(chuàng)作初期，高大全形象的創(chuàng)作也或多或少的考慮到了家庭倫理劇對(duì)受眾價(jià)值觀的影響。人們渴望成為那種完美性格的人物，而對(duì)這種道德倫理的弘揚(yáng)也包含在人物性格中使受眾得到教育。

（三）家庭倫理劇改變了受眾的行為和風(fēng)尚。

荀子在《樂論》中說(shuō)，“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦”。賀拉斯的“寓教于樂”都是在強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)人和社會(huì)的效果。

通俗電視劇制造并擴(kuò)大著流行，充當(dāng)著公眾行為方式的同一行樣本，引領(lǐng)著時(shí)尚潮流。表現(xiàn)在衣著打扮、消費(fèi)方式、生活方式等日常生活的各個(gè)方面。這也可以說(shuō)是對(duì)受眾思想價(jià)值觀念影響的重要表現(xiàn)形式。例如《蝸居》中，女主人公海藻在送爸媽去車站時(shí)穿的那件棗紅色的亮皮馬甲，在電視劇播出后在淘寶網(wǎng)上熱賣，店主都紛紛表明是與海藻穿的同一款以吸引顧客購(gòu)買。日韓劇的熱播，使得很多年輕人競(jìng)相模仿劇中人，學(xué)韓語(yǔ)、染發(fā)、穿韓式服裝；當(dāng)今社會(huì)韓裝在中國(guó)的盛行以及哈韓族的出現(xiàn)在很大意義是上取決于韓國(guó)電視劇的影響。而這一點(diǎn)也可以看作是受眾思想價(jià)值觀念改變的一種表現(xiàn)。

家庭倫理劇中的一些故事情節(jié)可能會(huì)給受眾帶來(lái)負(fù)面影響。像是劇中家庭暴力場(chǎng)面的存在，會(huì)使青少年對(duì)婚姻產(chǎn)生恐懼，對(duì)于物質(zhì)生活的過度美化容易萌發(fā)社會(huì)的拜金主義等等。這也是國(guó)家廣電總局對(duì)一些電視劇進(jìn)行刪減和禁播的初衷。

通過以上分析我們發(fā)現(xiàn)，家庭倫理劇對(duì)受眾的影響是非常大的。因此，家庭倫理劇的創(chuàng)作必須遵循“源于生活，高于生活”的原則。將高尚的思想道德注入到家庭倫理劇中。倡導(dǎo)一種健康的格調(diào)，歌頌美好的人倫情感，展現(xiàn)生活的亮面，在大力弘揚(yáng)新型家庭倫理的同時(shí)，引導(dǎo)人們建立和諧圓滿的家庭關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]白小易.新語(yǔ)境中的中國(guó)電視劇創(chuàng)作[J].北京：中國(guó)電影出版社.2007.

第8篇：東北喬四的故事范文

就一部影視作品或者專門為海南島地域旅游而拍的旅游影視作品而言，是誰(shuí)的眼睛在看，是旅游者還是一般觀眾，還是影視制作者，還是影視本身，還是他們相互間的構(gòu)成關(guān)系？海南影視業(yè)與旅游業(yè)產(chǎn)業(yè)融合視野正像一個(gè)茫茫無(wú)際的草原，可以是現(xiàn)有的實(shí)景狀況，也可以是未來(lái)的構(gòu)想。既允許在原有的基礎(chǔ)上擴(kuò)大時(shí)空規(guī)模，也允許在沒有痕跡的白紙上勾勒創(chuàng)造新美的圖畫。視野的解讀在這里是一個(gè)動(dòng)感的再生源，溶于旅游業(yè)和影視業(yè)，旅游點(diǎn)在不斷放大，影視的功能在本專業(yè)里被無(wú)限多的旅游目的所生發(fā)、利用，讓旅游的新質(zhì)被發(fā)現(xiàn)和采挖。主動(dòng)積極介入到對(duì)象鏡頭當(dāng)中去，把影視在旅游中當(dāng)做被利用的對(duì)象，應(yīng)該從影視作品的主題、題目、內(nèi)容、風(fēng)格、敘述手法上灌注旅游的色彩，加大對(duì)旅游意識(shí)的傳達(dá)，以引起觀賞的凝視。

不僅如此，還要利用編劇、導(dǎo)演的品牌效應(yīng)，擴(kuò)大影視旅游視點(diǎn)下的傳播作用。英國(guó)藝術(shù)理論家、結(jié)構(gòu)主義大師亨利?詹姆斯提出“視點(diǎn)說(shuō)”的寓意：藝術(shù)所展示的現(xiàn)實(shí)，如果要取得最佳的效果――真實(shí)而客觀的展示，那么無(wú)論是敘述者還是作者都不宜強(qiáng)行介入，而應(yīng)該把讀者直接放到看得見、聽得著的事實(shí)面前，并讓這些事實(shí)本身來(lái)講故事。用詹姆斯自己的話說(shuō)：“藝術(shù)家在作品這幢大廈中的位置最多只是站在窗口觀看而已，故事由誰(shuí)講，故事中的世界通過誰(shuí)的眼睛來(lái)看，這就成了藝術(shù)構(gòu)造的關(guān)鍵要素。換言之，作品藝術(shù)的成功與否，這在很大程度上取決于藝術(shù)家所選擇的視點(diǎn)。”[1]旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)的視點(diǎn)，應(yīng)借助在設(shè)計(jì)有關(guān)旅游影視的被看點(diǎn)上，在旅游業(yè)中它是旅游點(diǎn)以及旅游點(diǎn)文化，是影視對(duì)旅游者的攝魂捕捉。影視的敘述者直低旅游者的欲望和期待值，旅游點(diǎn)的魅力呈現(xiàn)在旅游點(diǎn)自己的身上，使被看對(duì)象影視與觀看者構(gòu)造出關(guān)系的要素。這種專門為旅游業(yè)和影視業(yè)互動(dòng)的影視，其拍攝手法與純藝術(shù)片有所不同，它應(yīng)該有自己的專有團(tuán)隊(duì)，像一個(gè)產(chǎn)業(yè)的組成那樣，組織嚴(yán)密，鏈條間銜接緊扣，我們也可以把它叫作專題性電影或者電視，是屬于電影和電視的另一個(gè)種類。這種電影和電視與宣傳片有相似的地方，但又不是完全等同于宣傳片。

與通常意義的藝術(shù)片不同，為旅游制作的電影和電視的編劇不是采取故事片中的以完整的結(jié)構(gòu)和故事獲得對(duì)主人公的藝術(shù)審美，它的重點(diǎn)是人文、歷史、地理、故事、傳說(shuō)、趣聞被發(fā)現(xiàn)的興趣，調(diào)動(dòng)接受者不睹不快的欲望。故事片是集中展示、演繹人物、事件主題，旅游影視是散點(diǎn)透視。但“電影更接近于詩(shī)，而不是散文”“一部影片首先是一種風(fēng)格，其次才是一種語(yǔ)法”。[2]散點(diǎn)透視不等同于雜亂無(wú)章，東拼西湊，狂照風(fēng)景，就全國(guó)各地的旅游城市基本都有宣傳這個(gè)城市或者這個(gè)城市某個(gè)景點(diǎn)的宣傳片，這類的東西多了，觀眾不喜歡看，它在形式上一眼就被看出宣傳的目的性太強(qiáng)，也許由于這個(gè)原因，其中的文化內(nèi)涵被大大地削弱，或者宣傳的氛圍淹沒了它的被觀賞期待。其實(shí)，我們所說(shuō)的旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)本來(lái)其宣傳的目的性更直接更明確，那么為什么可以做到讓觀眾樂于湊過去看個(gè)究竟呢，這就是視點(diǎn)說(shuō)強(qiáng)調(diào)的無(wú)論是敘述者還是作者都不宜強(qiáng)行介入的原因。就是為旅游業(yè)而拍的電影和電視也不要直白地參與解說(shuō)和議論，很多專題片和宣傳片都是以作者，策劃者自己的口吻說(shuō)話、品評(píng)，喪失了旅游內(nèi)涵文化的展示過程。觀眾是有層次劃分的，先要考慮大多數(shù)旅游者的接受能力，再構(gòu)思更高層次人的議論話題，不要在議論中撇掉了本片的出品意義，還要在專業(yè)討論中上升該片的品味，構(gòu)成一部雋永的影視詩(shī)篇，能夠給予影視與旅游兩個(gè)專業(yè)人士的新質(zhì)品評(píng)，形成理論上將實(shí)用性的突破點(diǎn)在產(chǎn)業(yè)融合的視野下獲得充分地展開。

旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)的電影和電視制作是一個(gè)需要重新組織團(tuán)隊(duì)的整體思路運(yùn)作。參與人不一定非要在影視專業(yè)人中產(chǎn)生，不管是搞故事片的，還是專事紀(jì)錄片創(chuàng)作的，他們?nèi)糁挥斜拘袃?nèi)的思考和技能則還不具備旅游和影視聯(lián)姻的創(chuàng)作能力和知識(shí)結(jié)構(gòu)。這一部分人基本上要有旅游和影視兩個(gè)專業(yè)都通的人才組成，是在這個(gè)指定的新專業(yè)里有點(diǎn)子的人、會(huì)創(chuàng)作的人不斷跟蹤市場(chǎng)，懂得觀眾心理學(xué)，有能力制作出預(yù)想中電影、電視的人，他們?cè)谂d奮中推出影視作品，擴(kuò)大旅游市場(chǎng)。關(guān)于這部分創(chuàng)作人員的組成，要盡可能吸引指定專家參與，如影視中海南歷史方面的陳述就應(yīng)該有海南的歷史學(xué)者參與創(chuàng)作，而且有必要在電影或電視中出現(xiàn)他們的鏡頭，由他們講述電影、電視需要揭示的表現(xiàn)內(nèi)容，是屬于權(quán)威性的態(tài)度和觀點(diǎn)，學(xué)者參與的好處是除了增加作品的厚重感外，更重要的是幫助讀者深入了解作品的寓意和精神，甚至是對(duì)事物的發(fā)現(xiàn)和對(duì)未來(lái)的判斷。2014年拍攝完成并播出的紀(jì)錄片電影《海之南》就選取了當(dāng)?shù)貙W(xué)者三亞學(xué)院副院長(zhǎng)、社會(huì)學(xué)家沈關(guān)寶的一段非常強(qiáng)的學(xué)術(shù)性論述，給影片增加了極大的可觀性。

旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)的地域元素是不能忽略和缺位的。有一些專題片為了強(qiáng)調(diào)某一個(gè)項(xiàng)目和工程目標(biāo)，忘記了自己屬于什么品類，甚至連自己是誰(shuí)都沒弄清楚。它要做的事情是一個(gè)地區(qū)的計(jì)劃指標(biāo)，但就這個(gè)問題，以及影像性質(zhì)可以發(fā)生在任何一個(gè)城市，旅游區(qū)域個(gè)性也沒有，把它隨意放到任何一個(gè)地方都可以，這樣的東西就不符合旅游與影視的互動(dòng)。以旅游為目的的影視鏡頭是有明顯的地理稟賦的，甚至是更多的這個(gè)地區(qū)的特有文化外形標(biāo)志和文化符碼。海南的旅游業(yè)與影視業(yè)結(jié)合的時(shí)候，它的地域元素要一下子就跳到觀眾的視域中來(lái)，“不是由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此美妙的故事；而是因?yàn)樗v述了如此美妙的故事，它才成了一種語(yǔ)言。”[3]海南島的鏡頭語(yǔ)言讓她自己去述說(shuō)，抒發(fā)豪情。清澈的海水、柔軟細(xì)膩的沙灘、湛藍(lán)的天空、婆娑的椰樹、黎苗族的斗笠等，這些都是其他省份和城市所不具備的，鏡頭一出現(xiàn)，立刻就標(biāo)明了她是海南島。她的顏色也很有特點(diǎn)，比如藍(lán)色，她可以代表大海和天空。紅色，可以視為生命力的象征――太陽(yáng)。綠色，表明常年植物的生長(zhǎng)，是旺盛蓬勃的大自然彰顯，也是所有生命的象征。這些都屬于宇宙賜予給海南的最好饋贈(zèng)。海南的人文景觀也在人類發(fā)展的步伐里獲得了展示，三亞南山寺的海上三面觀音像以及佛教文化、博鰲論壇的會(huì)址、帶有傳奇色彩的紅色娘子軍園、蘇軾被貶地儋州以及貶官文化陳列館、宋氏三姐妹故鄉(xiāng)文昌及宋氏三姐妹文化紀(jì)念館和宋氏家族文化紀(jì)念館、冼夫人紀(jì)念館、五公祠、黃道婆紀(jì)念館、五指山、萬(wàn)泉河、亞龍灣、大東海、誕生世界小姐的美麗之冠、天涯海角、鹿回頭景點(diǎn)，這些早已蜚聲世界的文化景觀都是海南島地域元素的標(biāo)志。

海南島位于祖國(guó)的南部，在地理上非常有文章可做，與東北的遼寧、吉林、黑龍江三省份構(gòu)成大南邊和大北邊兩個(gè)方位，每年有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的東北人來(lái)海南島度假、過冬。全國(guó)各地區(qū)的游客都要感受和重復(fù)享受海南島的溫情，在這里尋找愜意，想象浪漫。

海南島是世界最受矚目的群落島嶼地，這里有東沙、西沙、南沙，是周邊國(guó)家垂涎三尺的明珠寶地。新的城市三沙市為海南島旅游業(yè)與影視業(yè)注入了新的元素和更多視野關(guān)顧，三沙市的本地新聞和時(shí)事、軍事動(dòng)態(tài)播報(bào)都給人們以極大的興趣和一睹之快的收視效果，它在理論上實(shí)用性的興奮點(diǎn)在產(chǎn)業(yè)融合的視野下獲得了充分地展開。

二、 海南旅游產(chǎn)業(yè)與影視產(chǎn)業(yè)的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)思考

本問題牽扯到對(duì)兩個(gè)產(chǎn)業(yè)文化形態(tài)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，首先談旅游產(chǎn)業(yè)文化形態(tài)結(jié)構(gòu)。旅游產(chǎn)業(yè)與旅游經(jīng)營(yíng)、旅游管理概念更加具有專業(yè)性的系統(tǒng)性特點(diǎn)，是一整套科學(xué)實(shí)踐過程的呈現(xiàn)，旅游產(chǎn)業(yè)不是簡(jiǎn)單地把游客帶到旅游地一走一過，拍完照了事，也不是旅游宣傳、收費(fèi)、賣紀(jì)念品。海南旅游業(yè)的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)是旅游學(xué)科中內(nèi)部旅游業(yè)發(fā)展動(dòng)力的神經(jīng)系統(tǒng)調(diào)節(jié)。

這里的旅游產(chǎn)業(yè)文化有狹義和廣義兩種。狹義的旅游產(chǎn)業(yè)文化專指旅游產(chǎn)業(yè)文化內(nèi)部的旅游系統(tǒng)中的文化，比如旅游產(chǎn)業(yè)組織章程、理念、企業(yè)精神、管理機(jī)構(gòu)、產(chǎn)業(yè)目標(biāo)、產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等等。廣義的旅游產(chǎn)業(yè)文化除其狹義所指外，還包括外部和它發(fā)生關(guān)系的眾多文化成分，以及文化組成形式、運(yùn)作狀態(tài)等等，比如旅游產(chǎn)業(yè)所在地區(qū)的文化狀態(tài)、文化歷史成因、影響地區(qū)、省份、乃至全國(guó)、世界的重要文化場(chǎng)所、文化設(shè)施、文化遺址等等。旅游產(chǎn)業(yè)文化的狹義性與廣義性相互作用、相互影響、相互制約，相得益彰。

海南影視產(chǎn)業(yè)文化也有狹義與廣義之分。影視產(chǎn)業(yè)文化是一個(gè)集合性質(zhì)的概念，法國(guó)電影大師克里斯蒂安?麥茨認(rèn)為作為工業(yè)/商品/藝術(shù)的電影機(jī)構(gòu)，決定一部電影本文必定是多元決定的、經(jīng)過多重編碼的；因而，任何一種過分單純、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏頗的代價(jià)。對(duì)此，麥茨曾在承認(rèn)一部影片中的任一確認(rèn)的獨(dú)立語(yǔ)義段，都是一種“異質(zhì)混合體”的前提下，補(bǔ)充說(shuō)明道：“一個(gè)獨(dú)立語(yǔ)義段不是此影片的一個(gè)單元，而是此影片諸系統(tǒng)之一的一個(gè)單元。”[4]產(chǎn)生一部好的旅游影片決定它的各個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)和系統(tǒng)，最核心的是它的文化，而且文化來(lái)自于與之關(guān)聯(lián)的各個(gè)所屬因素。狹義的影視產(chǎn)業(yè)文化也是指其影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的文化所屬，包括影視產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作精神、影視產(chǎn)業(yè)的本專業(yè)預(yù)想、創(chuàng)作實(shí)踐的基本專業(yè)分工、作品出版、發(fā)行的前期宣傳和后期評(píng)價(jià)及其成果等等。影視產(chǎn)業(yè)文化的廣義性同樣指其除狹義性以外，所能影響、聯(lián)系的與之發(fā)生關(guān)系的文化成分，如當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T的政策法規(guī)等要求、與當(dāng)?shù)亟M織合作的方式、制片、投資方、贊助方的合作等等。除此之外還有一個(gè)非常重要的方面，就是國(guó)家主管部門在影視創(chuàng)作方面的要求、限制、提倡和鼓勵(lì)的題材規(guī)定等等都構(gòu)成影視產(chǎn)業(yè)文化的廣義性成分。

阿多諾在所批判、蔑稱的“文化工業(yè)”中強(qiáng)調(diào)，電影敘事的分析必然在“打破括號(hào)”之后，才能得到進(jìn)一步的伸延與展開；它必需借重于結(jié)構(gòu)主義又跨越結(jié)構(gòu)主義的疆界。一如艾柯在他頗為繁復(fù)電影符號(hào)學(xué)論述之后，極富見地的指出：“你在哪里發(fā)現(xiàn)了二項(xiàng)對(duì)立，你便在那里跌入了意識(shí)形態(tài)。”[5]旅游電影必須摒棄過多的解讀，硬說(shuō)旅游地如何如何好就俗了，打破括號(hào)的注視和多余的包裝。旅游與影視結(jié)構(gòu)的過程是藝術(shù)的而不是太多利益性的作祟，或者向旅游者掠取錢財(cái)，利益是隱藏在背后的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)，但它是沉淀的藝術(shù)精靈，旅游與影視的結(jié)合是影視一種嶄新形式的精美結(jié)晶。”“它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語(yǔ)的效力之秘密在于，它抹去了話語(yǔ)陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事形式。”[6]因?yàn)楣适率巧鷦?dòng)的，它是影視與旅游的雙肩使者和兩棲精靈。海南旅游電影作為“由烏有之鄉(xiāng)產(chǎn)生、無(wú)人來(lái)講述而只有人來(lái)接受的故事。”[7]海南旅游業(yè)與影視業(yè)產(chǎn)業(yè)結(jié)合的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)，是在其雙方文化中建立和發(fā)展起來(lái)的另一種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，它的特點(diǎn)是鏈條式的組接方式呈現(xiàn)的完整性和最新方法。就旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)的做法在全國(guó)乃至世界都不乏多種例子。旅游業(yè)與影視業(yè)的結(jié)合并不稀奇，關(guān)鍵的問題是它的文化形態(tài)機(jī)構(gòu)特點(diǎn)，它的內(nèi)部工程是極其精密和科學(xué)的，需要非常先進(jìn)的理念和行為能力。

海南的旅游業(yè)、影視業(yè)目前不景氣和蕭條的原因到底在哪里，有哪些材料可以說(shuō)明這些問題，以供我們參考呢，這里面有多少可用因素能帶動(dòng)我們的旅游業(yè)與影視業(yè)走進(jìn)去？并激起長(zhǎng)足發(fā)展的欲望呢，從而以海南影視激活對(duì)海南旅游的整體認(rèn)識(shí)。

旅游已經(jīng)成為人們行為中必不可少的內(nèi)容之一，國(guó)內(nèi)旅游和境外旅游標(biāo)志著一種生活態(tài)度和生命品質(zhì)。活了一輩子還哪也沒去過、哪也沒看過的人就會(huì)被人說(shuō)成白活了，或者起碼被說(shuō)成是孤陋寡聞。海南最好的旅游季節(jié)是秋冬兩季，最火月份是十一月到第二年的三月之間，尤其是春節(jié)為最旺佳期。實(shí)際上是不是海南就只有本年十一月到來(lái)年的三月才是旅游期，其他時(shí)間都不適合旅游，變成淡季了呢？一般的人是這樣認(rèn)識(shí)的，他們認(rèn)為除這四個(gè)月份外，其他的海南都是熱的，熱得難忍。但居住在海南的人和長(zhǎng)時(shí)間生活在海南的外地人，卻春夏秋冬不舍此地。 “它與其說(shuō)是對(duì)真實(shí)的記錄，不如說(shuō)更像是相向而立、彼此映照之鏡，觀者的目光之鏡映照出舞臺(tái)上的人物，同時(shí)將他（們）變?yōu)榱擞^者特定的有意向性的客體。”[8]這樣的問題并沒有進(jìn)入到海南旅游者的意識(shí)當(dāng)中，海南除了在全國(guó)都冷的時(shí)候如同春天，還有沒有冷熱以外的概念可以代入進(jìn)來(lái)呢。海南處于北緯18°上，太陽(yáng)垂直照射的時(shí)間較長(zhǎng)，對(duì)人體健康十分有益，很多地方病、常見病、老年病在海南島都起到了良好的治療作用，冠心病、高血壓、高血脂等在海南均能得到緩解。尤其是寒病，比如氣管炎、關(guān)節(jié)炎等東北地方病到海南不治而愈，因此，每年有非常多的東北人非常向往長(zhǎng)時(shí)間不離開海南。海南有十分豐厚的天然養(yǎng)分，氧離子成分高，人的血液循環(huán)能得到充分改善。這里空氣純凈度高，每年冬天在全國(guó)大多數(shù)城市處于霧霾籠罩當(dāng)中時(shí)，唯有海南具有更好的空氣，沒有污染，藍(lán)天白云高懸。說(shuō)海南熱在夏天是個(gè)缺點(diǎn)，其實(shí)也不然，夏天的全國(guó)各地都在蒸籠的窒息之下，生活在海南的人都能體會(huì)到海南的熱是不讓人覺得憋悶和煩躁的，它有海風(fēng)的襲扶和浸潤(rùn)，汗流出來(lái)，再洗個(gè)澡是很讓人感到舒服和心爽的。

海南的影視業(yè)在近些年的大量電影、電視劇拍攝中凸顯出來(lái)，最能讓人心動(dòng)神往的是馮小剛拍的電影《非誠(chéng)勿擾》和《非誠(chéng)勿擾2》，這兩部影片一上映立刻引來(lái)了眾多旅游者和投資商的注意，很多電影的拍攝實(shí)景地都成了要價(jià)昂貴的旅游休閑度假地。還有一些在海南拍攝的電影、電視劇景觀一時(shí)賓客滿盈，蔚為大觀。

以上談到的旅游和影視狀況都露出了經(jīng)濟(jì)上時(shí)機(jī)在握的端倪，但事實(shí)上，海南的旅游業(yè)和影視業(yè)并沒有發(fā)揮太好的功能，甚至從整體上來(lái)說(shuō)還都顯得有些蕭條和不景氣。海南的旅游業(yè)和影視業(yè)視野依舊沒有打開，旅游業(yè)與影視業(yè)的互動(dòng)還沒有形成。旅游景觀促進(jìn)影視發(fā)展，影視擴(kuò)大旅游影響，不僅如此，旅游業(yè)與影視業(yè)的互動(dòng)是觀念上的一個(gè)全面的概念，比如它們?cè)谑裁礃拥臈l件下、在什么項(xiàng)目上、在時(shí)間的長(zhǎng)度上、在空間的范圍上、品種的選配上、時(shí)尚的作用上、歷史和現(xiàn)實(shí)的梳理上等等，林林總總都需要互動(dòng)，所以，這里所談到的旅游業(yè)與影視業(yè)的互動(dòng)是一個(gè)全面的互動(dòng)認(rèn)識(shí)，說(shuō)它有多少種類、多少個(gè)單位體就有多少種類、多少個(gè)單位體，旅游業(yè)與影視業(yè)產(chǎn)業(yè)結(jié)合的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)需要在產(chǎn)業(yè)運(yùn)行的過程中獲得充分地調(diào)節(jié)和發(fā)揮效益，疏通業(yè)與業(yè)互動(dòng)溝通的經(jīng)脈。

當(dāng)下，海南的旅游業(yè)、影視業(yè)的聯(lián)合缺少文化形態(tài)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，旅游業(yè)與影視業(yè)都沒有形成相當(dāng)?shù)囊?guī)模，小作坊和臨時(shí)性公司較多，沒有大的權(quán)威性的產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，政府也缺少必要的組織、協(xié)調(diào)和管理，甚至缺少政策性的關(guān)照和指導(dǎo)性措施。

由于目前海南旅游業(yè)與影視業(yè)結(jié)合的市場(chǎng)不太旺，導(dǎo)致投資者瞻前顧后，前怕狼后怕虎，局促不前，這也是影響海南旅游業(yè)、影視業(yè)發(fā)展的很大因素，旅游和影視行業(yè)都是需要前期投入較多的產(chǎn)業(yè)，想立竿見影，不會(huì)有太好的結(jié)局，能夠促進(jìn)投資方走進(jìn)來(lái)的措施也必須讓投資方理解和看到旅游業(yè)與影視業(yè)互動(dòng)的前景，爭(zhēng)取贏得旅游與影視功能的連續(xù)性發(fā)揮，帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)鏈的各環(huán)節(jié)作用。

一般來(lái)說(shuō)旅游業(yè)與影視業(yè)的投資也是以獲利為目的，合作好的雙方達(dá)到這個(gè)目的也是可以做得到和做得好的，這就要有很強(qiáng)的市場(chǎng)預(yù)測(cè)能力和合理性的論證。除此以外，尋找熱愛影視行業(yè)，對(duì)藝術(shù)具有崇尚精神的企業(yè)家投資影視業(yè)，也是存有相當(dāng)?shù)目臻g和可能性的，這項(xiàng)工作也應(yīng)該納入到行業(yè)組織計(jì)劃中去積極操作。

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第9篇：東北喬四的故事范文

我們對(duì)精神的始發(fā)，懷著珍視的態(tài)度，保護(hù)著考古出土的一點(diǎn)一滴。上海博物館2014年末與2015年初的特別展出，銜接的辦展主題皆以考古發(fā)掘遺跡為主，考古工作所發(fā)現(xiàn)的古文明遺跡，是為人類的發(fā)展提供著有力的見證。由上海博物館和加爾各答印度博物館聯(lián)合舉辦的“圣境印象：印度佛教藝術(shù)展”隆重開幕，來(lái)自于印度文化部、印度駐中國(guó)大使館和印度駐上海總領(lǐng)事館的支持，使展覽的91件（組）文物安全抵達(dá)上海，落戶于上海博物館特展廳，展館位于上海博物館二樓第二展廳，展期至2015年2月2日結(jié)束。

佛陀傳略

古代印度是個(gè)地域概念，泛指喜馬拉雅山以南、印度洋之北、阿拉伯海以東、孟加拉灣西岸的眾多邦國(guó)與地區(qū)，包括現(xiàn)在的印度、巴基斯坦、孟加拉國(guó)、尼泊爾、不丹等國(guó)在內(nèi)的南亞次大陸。公元前6世紀(jì)至前5世紀(jì)，釋迦牟尼在古印度創(chuàng)建并傳播佛教;孔雀王朝時(shí)期，阿育王奉佛教為國(guó)教，廣建佛塔，刻敕令和教諭于摩崖和石柱，佛教從此遍傳南亞次大陸，并向西北擴(kuò)散至中亞地區(qū)，朝東南傳播到南亞諸國(guó)。

佛陀原名喬達(dá)摩?悉達(dá)多，他出生于釋迦族的迦毗羅衛(wèi)國(guó)，后被尊稱為“釋迦牟尼”，意為“釋迦族的圣人”，其父凈飯王是國(guó)王。悉達(dá)多太子出生前，其母摩耶夫人夢(mèng)見一頭白象進(jìn)入自己體內(nèi)而感身孕，后在途經(jīng)藍(lán)毗尼園時(shí)誕下太子。佛陀的誕辰尚無(wú)定論，一般認(rèn)為他出生于公元前566年或前563年。悉達(dá)多太子約在29歲時(shí)迎來(lái)其人生的一大轉(zhuǎn)折。他在三次出游途中先后遇見了老人、病患和死者，這令他對(duì)人間疾苦和歡樂無(wú)常深有感觸。太子在第四次出游時(shí)又遇見了一位神情安詳?shù)男扌姓撸钍苷鸷车乃虼藳Q定出家。

剔發(fā)易服后的太子一心探求真理與解脫輪回之法。太子在優(yōu)婁頻羅苦修六年，卻依舊一無(wú)所獲。禁欲苦修無(wú)果后，太子決定受食求生。此后，太子在菩提樹下入座禪修，最后終于證得無(wú)上正等正覺，覺悟成佛（覺悟圓滿者）。佛陀一生教化眾生，79歲時(shí)行至摩羅國(guó)國(guó)都拘尸那迦羅城的郊外，作了最后一次說(shuō)法后安然入滅。

佛陀圓寂后，摩羅族以高規(guī)格將其火化后，竟意外發(fā)現(xiàn)了許多五彩晶瑩的珠子（即舍利）。各地聞?dòng)嵑蠹娂娗彩苟鴣?lái)求取佛陀舍利以建塔供養(yǎng)。此后，禮塔就成了膜拜佛陀的一種形式。

薪火相傳

佛陀一生通過自我修行以求得解脫。與佛陀一生息息相關(guān)的四處地點(diǎn)均成為了信眾蜂擁而至的朝圣地，分別是佛陀的誕生地藍(lán)毗尼、覺悟之處菩提伽耶、初轉(zhuǎn)的鹿野苑以及佛陀涅的拘尸那迦羅城。

孔雀王朝的阿育王在皈依佛教后對(duì)佛教的傳播致力尤多。據(jù)傳，他在巴連弗邑建造雞園寺，并開取七塔舍利，于各地敕建84000座佛塔。出于對(duì)僧團(tuán)的關(guān)心，阿育王還在巴連弗邑舉行了第三次結(jié)集。這次結(jié)集過后，阿育王外遣使者傳經(jīng)布道，足跡遍及印度以外的地區(qū)。

孔雀王朝覆滅后，由于商業(yè)階層信眾的人類激增，起塔造像等佛教活動(dòng)空前活躍，由此催生出印度中部的桑吉和巴爾胡特塔以及阿瑪拉瓦蒂等大量的佛教紀(jì)念建筑。

此后在貴霜王朝（公元1-2世紀(jì)）的積極推動(dòng)下，犍陀羅藝術(shù)開始在印度次大陸的西北地區(qū)興盛起來(lái)。犍陀羅與馬圖拉藝術(shù)率先創(chuàng)造出人形佛像人。

公歷紀(jì)元之初，佛教及其藝術(shù)進(jìn)入了發(fā)展關(guān)鍵期。佛陀的形象也不斷發(fā)展。他不再是符號(hào)所象征的導(dǎo)師或超人，而是被奉為圣人的人的形象，信眾也因此樂于通過祈禱、念咒等禮佛儀式來(lái)求得圣人佛陀的護(hù)佑。

梵天諸神

印度的佛教藝術(shù)是對(duì)佛教史的忠實(shí)體現(xiàn)。馬圖拉、鹿野苑、龍樹山、戈利等佛教重地在笈多時(shí)期創(chuàng)作了大量的佛教雕塑。在后笈多時(shí)期，佛教的中心轉(zhuǎn)移到了那爛陀寺、維克拉木西拉寺、索馬普拉寺、奧丹塔普利寺和迦噶達(dá)拉寺。這些佛寺均是在東印度波羅王朝統(tǒng)治者的扶植下興盛的。

起初，禮佛在本質(zhì)上并無(wú)偶像可言。當(dāng)時(shí)的佛教雕塑以表現(xiàn)人們對(duì)佛塔、圣樹、足印等佛陀象征符號(hào)的崇仰為主。但是隨著大乘佛學(xué)的形成，佛教的神譜產(chǎn)生了巨變。

除佛陀外，大乘佛學(xué)與神譜中最重要的神當(dāng)屬以慈悲為懷的菩薩。佛典述及的菩薩難以計(jì)數(shù)，但其中最負(fù)盛名的當(dāng)屬觀音與文殊菩薩兩位。人們因堅(jiān)信菩薩具有拯救于天下的無(wú)邊神力而對(duì)其崇仰至極。

大乘佛教的一大特點(diǎn)在于對(duì)女神的崇拜。這種對(duì)女神的崇拜與對(duì)秘咒和曼荼羅的信仰一起，共同賦予了大乘佛教一種全新的形式，即廣為人知的密宗佛教。而在所有的女神中，度母的地位最為突出。

佛法東漸

歷代君王的鼎力扶植是佛教得以在印度乃至其他地區(qū)廣泛傳播的主要原因。據(jù)傳，孔雀王朝的阿育王曾致力于向尼泊爾、斯里蘭卡和東南亞等地傳教。公元12世紀(jì)時(shí)，穆斯林入侵，斯里蘭卡和東南亞的佛教徒奮起護(hù)教。馬來(lái)半島、蘇門答臘島和中國(guó)信眾對(duì)佛教的崇仰也促進(jìn)了納加帕蒂訥姆當(dāng)?shù)胤鸾痰姆睒s。

佛教傳入中亞、南亞地區(qū)以及中國(guó)、朝鮮和日本的確切時(shí)間無(wú)法確認(rèn)。此外，中國(guó)的信眾對(duì)小乘和大乘佛教還有著自己的獨(dú)到詮釋。佛教約在公元前2年傳入中國(guó)。史料還記載了漢明帝于公元65年求法的故事。此后，數(shù)位印度高僧來(lái)華傳教。至公元4-6世紀(jì)，大量佛經(jīng)被譯成漢語(yǔ)。此后，人們開始對(duì)阿彌陀佛進(jìn)行崇拜，由此對(duì)佛教的發(fā)展也產(chǎn)生了重大影響。上述各地的早期佛教主要源于印度佛教。但自公元9世紀(jì)起，各地佛教藝術(shù)的地方特色日趨凸顯。

來(lái)自鹿野苑的“佛傳故事”浮雕則在一件作品上，以分幕式構(gòu)圖體現(xiàn)出笈多藝術(shù)的睿智巧思，被譽(yù)為印度文化“古典時(shí)代”或“黃金時(shí)代”的笈多時(shí)期的藝術(shù)特色。而展覽還特別呈現(xiàn)了一套《般若波羅蜜多八千頌》。在佛教般若經(jīng)中，應(yīng)該是最重要的一部。這組公元11世紀(jì)的貝葉經(jīng)不僅是珍貴的佛教文獻(xiàn)典籍，更是難得一見的圣物。

這次，作為“中印友好交流年”的系列活動(dòng)之一，使得“圣境印象”的國(guó)際巡展第一站就放在了上海這座“魔力”的城市，之后還將去往東京、首爾、新加坡，最終回到印度的加爾各答印度博物館。

圣佛陀涅

貴霜時(shí)期，片巖，約公元2世紀(jì)尤素夫塞（印度次大陸東北部）（加爾各答印度博物館藏）

在浮雕的常見主題“五大佛傳故事事件中，（入滅）是最后一大事件。這件浮雕表現(xiàn)了佛陀橫臥于床榻上，身邊的眾位弟子悲痛欲絕，其中包括阿難陀（站在佛陀腳跟處）、摩訶迦葉、須跋陀羅和金剛手菩薩。眾人均在哀悼佛陀的離世。 依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的理解，手執(zhí)金剛杵的金剛手菩薩是佛陀虔誠(chéng)的侍從。

訶利帝與半支迦

貴霜時(shí)期，黃斑赤砂巖，約公元1-2世紀(jì)北方邦馬圖拉（加爾各答印度博物館藏）

這件浮雕所表現(xiàn)的訶利帝或立或坐，孩童繞膝。她的男伴是藥叉神箜篌樂師半支迦。他著裝寒酸，僅穿一襠布，布匹披掛于身，上身袒露，下身幾近。

在這件由馬圖拉的典型黃斑赤砂巖雕刻而成的公元2世紀(jì)的浮雕上，半人半神的鼓腹樂師半支迦及其妻子訶利帝的身旁是隨從與禮拜者。

《般若波羅蜜多八千頌》貝葉寫本插圖單件

在佛教般若經(jīng)中，《般若八千頌》可能是最重要的一部，共計(jì)十件，全是貝葉經(jīng)插頁(yè)。貝葉，是一種天然樹葉，作為書寫載體，以選取差不多大小的葉片，組成了這部完整的經(jīng)文。

傳說(shuō)，《般若八千頌》由佛陀親自保藏在南方的龍樹學(xué)園內(nèi)，并于公元2世紀(jì)時(shí)由龍樹菩薩取出后整理。經(jīng)文強(qiáng)調(diào)了“五力”，即信力、精進(jìn)力、念力、定力與慧力。《般若八千頌》在印度東部和尼泊爾尤其盛行，當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了大量抄本。雖然并非強(qiáng)制規(guī)定，抄本一般都繪有佛陀、金剛乘神的形象或佛陀生平事件。

佛立像

鹿野苑風(fēng)格，砂巖，約公元5世紀(jì)北方邦鹿野苑 （加爾各答印度博物館藏）

這尊立佛薄衣貼體，左手提承衣角，堪稱笈多藝術(shù)的一件杰作。其右手施無(wú)畏印，護(hù)佑眾生免于畏怯。佛陀僧衣透體，雙目垂視，項(xiàng)上三道頸痕屬三十二相之一，頭頂螺發(fā)濃密，這些均是笈多時(shí)期鹿野苑（薩爾納特）風(fēng)格的典型特征。項(xiàng)后頭光飾有纏枝蓮紋，雕刻精美，可惜大部分已缺失。鹿野苑風(fēng)格佛像的僧袍平滑無(wú)褶，與深襞重褶的馬圖拉風(fēng)格大相徑庭。此外，佛陀的蹼狀手指也是笈多藝術(shù)所特有的，該特征在此尊立佛上亦有所表現(xiàn)。

須大拿本生

巽伽時(shí)期，砂巖，約公元前2世紀(jì)中央邦薩特納巴爾胡特（加爾各答印度博物館藏）

這件壓頂石浮雕殘件主要講述的是須大拿本生故事。據(jù)傳說(shuō)，身為衛(wèi)山達(dá)拉國(guó)王子的菩薩以慈悲聞名。羯陵迦國(guó)的國(guó)王便利用王子樂善好施的本性，派遣婆羅門使者向菩薩索求他心愛的一頭神象，以求借助神象的施雨神力來(lái)緩解國(guó)內(nèi)的旱情。結(jié)果，王子將神象慷慨相贈(zèng)，來(lái)訪使者滿意而歸。

在這件浮雕中，從象背上躍下的菩薩正對(duì)著一名婆羅門使者的雙手灑水，完成這一儀式后，菩薩便將神象贈(zèng)與了他。

佛傳故事

笈多時(shí)期，砂巖，約公元5世紀(jì)北方邦鹿野苑（加爾各答印度博物館藏）

佛陀的一生主要是通過從降生到入滅的五大事件加以反映。其余三大事件分別是棄俗出家、降魔悟道和初轉(zhuǎn)。這件浮雕采用了分幕形式來(lái)表現(xiàn)佛傳故事，鹿野苑樣式浮雕就是在此時(shí)形成了這種連環(huán)式的表征法。

祈愿塔（帶銘文）

加爾各答印度博物館藏

佛陀像

公元17世紀(jì)，木，緬甸（加爾各答印度博物館藏）

坐在蓮花上的佛陀含笑施降魔印。其最顯著的特征在于其服飾，頭盔、耳罩、盔甲、護(hù)腕和護(hù)臂。這尊佛像呈緬甸神明的樣式。在佛教誕生之前，神明崇拜在緬甸十分盛行。后來(lái)，佛陀被列為“三十七神明”之一。

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