音樂(lè)作品論文精選(九篇)

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第1篇：音樂(lè)作品論文范文

關(guān)鍵詞：本土音樂(lè)鄉(xiāng)音母語(yǔ)風(fēng)格色彩創(chuàng)作表演作品

鋼琴（piano）這個(gè)屬于世界的大型樂(lè)器，已近300年了，它積累了大量的優(yōu)秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂(lè)史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀(jì)就已傳入中國(guó)，據(jù)《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見(jiàn)要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時(shí)，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀(jì)初，它的“后代鋼琴”才由外國(guó)傳教士傳入中國(guó)。

我們要談的“本土音樂(lè)”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說(shuō)，在不同的范圍內(nèi)有著不同的含義。例如在國(guó)際上對(duì)“本土”的理解可指某個(gè)國(guó)家或某個(gè)地區(qū)。在一個(gè)國(guó)家內(nèi)可指某省、某縣、某鄉(xiāng)、某村等。如“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格”“陜北音樂(lè)風(fēng)格”“東北音樂(lè)風(fēng)格”“蒙古族音樂(lè)風(fēng)格”“藏族音樂(lè)風(fēng)格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時(shí)，就可依照或遵循某種音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。這無(wú)形中就接受或吸收了本土音樂(lè)的素材和養(yǎng)分?；蛘咧苯影衙耖g的原生民歌和民間音樂(lè)拿來(lái)進(jìn)行改編也是可以的，而且會(huì)保留更多的本土色彩。這兩種創(chuàng)作方法都是科學(xué)的、合理的。應(yīng)該被看作是充分尊重了“本土音樂(lè)”的創(chuàng)作原則。這種創(chuàng)作思想在世界各國(guó)都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進(jìn)鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂(lè)曲，看看它的國(guó)籍、聽(tīng)聽(tīng)它的鄉(xiāng)音，識(shí)別它到底屬于哪方熱土。

我國(guó)第一首鋼琴作品，是音樂(lè)家蕭友梅寫(xiě)的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當(dāng)時(shí)教育次長(zhǎng)（1868—1940）的支持下在上海創(chuàng)立了“國(guó)立音樂(lè)院”，并先后任教務(wù)主任、代院長(zhǎng)、院長(zhǎng)。1929年改校名“上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)?！?，時(shí)任校長(zhǎng)。自從有了音樂(lè)專門(mén)教育基地，鋼琴走進(jìn)了中國(guó)的音樂(lè)教育課堂，于是優(yōu)秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現(xiàn)。

一、從中國(guó)鋼琴名曲看“本土音樂(lè)”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國(guó)著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國(guó)作品，是音樂(lè)會(huì)上常見(jiàn)的、幼童都耳熟能詳?shù)那?。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫(huà)，一個(gè)牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉(xiāng)音繚繞著遠(yuǎn)山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無(wú)邪的神情令人羨慕。中間段的音樂(lè)節(jié)奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂(lè)的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來(lái)無(wú)窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂(lè)風(fēng)格及超過(guò)本土廣義的創(chuàng)意，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，具有濃郁的華夏民族風(fēng)味，是我國(guó)鋼琴作品在復(fù)調(diào)與和聲運(yùn)用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來(lái)中國(guó)征求中國(guó)風(fēng)味作品時(shí)，曾舉辦了“中國(guó)作品比賽”，當(dāng)時(shí)正在上海國(guó)立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎(jiǎng)。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國(guó)親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂(lè)出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國(guó)近代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上，一個(gè)創(chuàng)造性的并且非常成功的范例。

《晚會(huì)》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂(lè)熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運(yùn)用典型的中國(guó)風(fēng)格，給人以向上、熱情的動(dòng)感，并給人以美的享受?！锻頃?huì)》每一個(gè)樂(lè)句都充滿了民族風(fēng)格，特別是中國(guó)人最熟悉的鑼鼓打擊樂(lè)，更能調(diào)動(dòng)國(guó)人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂(lè)曲，同樣受到廣大聽(tīng)眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號(hào)》丁善德作于1950年（一號(hào)），1955年（二號(hào)）。《一號(hào)》是我國(guó)作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結(jié)合創(chuàng)作成功的一個(gè)典型例子。樂(lè)曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂(lè)器的節(jié)奏作引子，導(dǎo)入歡樂(lè)的舞蹈樂(lè)曲，那鮮明的節(jié)奏、歡樂(lè)的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂(lè)較緩慢壓抑，曲調(diào)低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說(shuō)著心中的悲痛，控訴著萬(wàn)惡的舊社會(huì)。第三段再現(xiàn)了第一段的音樂(lè)，情緒更為熱烈、奔放，充分體現(xiàn)了新社會(huì)的美好生活和人心的喜悅。

《二號(hào)》作于1955年，素材仍為新疆風(fēng)格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫(huà)。樂(lè)曲仍分三段：第一段，歡樂(lè)的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現(xiàn)。全曲在歡樂(lè)的手鼓聲中結(jié)束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂(lè)素材創(chuàng)作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風(fēng)格，反映了群眾歡樂(lè)的歌舞場(chǎng)面和愉悅心情。“打花鼓”是我國(guó)民間傳統(tǒng)歌舞之一。如《鳳陽(yáng)花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱?！栋踩摹窛娎?、剛勁，多半是群舞?！痘ü摹蜂撉偾澡尮牡墓?jié)奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽(yáng)花鼓》為第一主題，樂(lè)曲以花鼓的“咚咚鏘”開(kāi)始引出主題音樂(lè)，仿佛聽(tīng)到男女歡舞的對(duì)唱，接著鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現(xiàn)了人民美好的憧憬。再現(xiàn)部運(yùn)用了復(fù)調(diào)輪奏的手法，先由低音區(qū)出現(xiàn)這一主題，高音區(qū)用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國(guó)民間的加花形式，把樂(lè)曲推向前潮，展示出一幅歡樂(lè)的圖景。最后在鑼鼓聲中結(jié)束，仿佛演員在歌舞中退場(chǎng)。

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂(lè)曲以內(nèi)蒙古民歌旋律為基調(diào)，寫(xiě)成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四?！?；第三首《思鄉(xiāng)》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉(xiāng)》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發(fā)展了本土音樂(lè)的根。

以上例子都說(shuō)明了“本土音樂(lè)”在作品中的印記，每首作品中無(wú)處不顯。又如丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂(lè)主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》，等等，都是《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂(lè)，而且又是當(dāng)?shù)孛窀柙鷳B(tài)的直接發(fā)展。

另外，我們還可以從許多中國(guó)作品的風(fēng)格色彩的特點(diǎn)上，找出它本土音樂(lè)的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂(lè)的節(jié)日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號(hào)），蔣祖馨的《廟會(huì)》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲(chǔ)望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調(diào)大都和作者原籍的民間音樂(lè)和民歌有關(guān)，或直接采用了自己掌握的他鄉(xiāng)音調(diào)。“本土音樂(lè)”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂(lè)就蕩然無(wú)存。中國(guó)作曲家還寫(xiě)了不少鋼琴協(xié)奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩(shī)昆、孫亦林聯(lián)手創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，旋律充滿了中國(guó)風(fēng)格，有中國(guó)打擊樂(lè)的節(jié)奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號(hào)角。另有儲(chǔ)望華、朱工一聯(lián)手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協(xié)奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區(qū)的漁歌為音調(diào)素材。樂(lè)曲共分三個(gè)樂(lè)章：《春汛出?！贰洞^憶苦》《保衛(wèi)海疆》。該《協(xié)奏曲》構(gòu)思貼近生活，音調(diào)貼近民間。劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩(shī)意，富于幻想，三個(gè)樂(lè)章《山林的春天》《山林的對(duì)話》《山林的節(jié)日》七個(gè)音樂(lè)主題都是根據(jù)苗族“飛歌”的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，全曲透發(fā)出濃濃的家鄉(xiāng)音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲(chǔ)望華合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，反映了中國(guó)人民反抗日本侵略者的宏大氣勢(shì)和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上，飛出來(lái)本土音樂(lè)濃郁的戰(zhàn)歌，琴鍵在手指下跳動(dòng)，音樂(lè)從琴弦上飛出，動(dòng)人，有勁，磅礴，過(guò)癮，牽動(dòng)著千家萬(wàn)戶，鼓舞著千軍萬(wàn)馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒(méi)有提到過(guò)的中國(guó)作品，它們都是華夏之聲的風(fēng)韻，它們都是本土音樂(lè)的寵兒。下面再談?wù)剣?guó)際音樂(lè)大師們的杰作，來(lái)說(shuō)明本土音樂(lè)對(duì)音樂(lè)家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國(guó)際音樂(lè)大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國(guó)作曲家，手風(fēng)琴家。他一生作品甚多，有管弦樂(lè)、鍵盤(pán)樂(lè)等。這些作品的創(chuàng)作與他任職地點(diǎn)及職務(wù)有關(guān)，但他的音樂(lè)風(fēng)格卻緊緊和他生活的時(shí)代，和他生活的本土息息相連。他寫(xiě)作的鋼琴曲有“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”，也有“標(biāo)題音樂(lè)”。如他于1922年寫(xiě)的《法國(guó)組曲》和1925年寫(xiě)的《英國(guó)組曲》，這兩組樂(lè)曲都是寫(xiě)給他第二個(gè)妻子安娜的。如《法國(guó)組曲》共由四個(gè)舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風(fēng)格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴(yán)肅、理智、平穩(wěn)、安逸。《庫(kù)朗特舞曲》是采用了法國(guó)的一種舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國(guó)人固有的優(yōu)美典雅風(fēng)度。《薩拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風(fēng)格，這種與宗教儀式有關(guān)的音樂(lè)，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強(qiáng)?！痘裎枨凡捎昧嗣绹?guó)的一種快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫(xiě)作手法上。巴赫在末樂(lè)章常采用賦格手法來(lái)加強(qiáng)熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂(lè)色彩極強(qiáng)的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂(lè)過(guò)渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂(lè)風(fēng)格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國(guó)寫(xiě)的。全曲采用了法國(guó)許多舞曲為素材，雖然在第三樂(lè)章多處出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的影子，但整個(gè)奏鳴曲還是法國(guó)風(fēng)格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國(guó)作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運(yùn)用了德、法、美等歐洲的風(fēng)格寫(xiě)成，正因?yàn)樗鼈兺赴l(fā)著本土音樂(lè)的氣息，才得到人們那么熱烈而誠(chéng)摯的愛(ài)戴。列寧對(duì)《熱情》情有獨(dú)鐘，幾乎每天都要聽(tīng)它，他說(shuō)：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門(mén)德?tīng)査伞ぐ屯袪柕希?809—1847），德國(guó)作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門(mén)德?tīng)査傻膶O子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂(lè)作品，他的作品充滿了詩(shī)情畫(huà)意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽(tīng)過(guò)運(yùn)河上船夫們悠揚(yáng)、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運(yùn)用這種風(fēng)格創(chuàng)作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂(lè)，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩(shī)人，作品體裁多樣，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)無(wú)華，手法簡(jiǎn)練，體裁緊密聯(lián)系波蘭人民的生活、歷史和愛(ài)國(guó)主義詩(shī)歌。肖邦有著高度的愛(ài)國(guó)主義精神和深厚的民族氣節(jié)。他的作品無(wú)一首不是深深扎在家鄉(xiāng)的沃土中的奇葩。如他的《bb小調(diào)波蘭舞曲》（作品35）；《g小調(diào)第一敘事曲》（作品23）；《f小調(diào)波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調(diào)波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫(xiě)于1842年的《bA大調(diào)波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調(diào)，撰寫(xiě)了一部描述17世紀(jì)波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩(shī)。肖邦的夜曲，是他創(chuàng)作中最精致的一組展品，如《bE大調(diào)夜曲》（作品9之2）；《F大調(diào)夜曲》（作品15之2）；《G大調(diào)夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風(fēng)格、色彩濃郁的鄉(xiāng)音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語(yǔ)。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節(jié)》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標(biāo)題，主題連貫，形象生動(dòng)而又各異，就像一件件精致的藝術(shù)小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強(qiáng)烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫(xiě)了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國(guó)作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》，全曲共分為十段。他的音樂(lè)風(fēng)格具有明顯的個(gè)性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂(lè)的特征，使人認(rèn)定他是一個(gè)永遠(yuǎn)不忘母語(yǔ)的音樂(lè)家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應(yīng)尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說(shuō)家》月刊的音樂(lè)副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個(gè)月的節(jié)氣特征相聯(lián)系，每首都有題詩(shī)，這牽動(dòng)了作者對(duì)俄羅斯人民和家鄉(xiāng)大自然的愛(ài)。這部獨(dú)具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風(fēng)俗畫(huà)，生動(dòng)地反映了俄羅斯人民的勞動(dòng)生活和自然風(fēng)光、風(fēng)俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風(fēng)格的迷人旋律，使人聯(lián)想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹(shù)搖曳的聲響傳向四方。《四季》一發(fā)表就受到了廣大聽(tīng)眾的一致贊揚(yáng)。另外，如法國(guó)作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調(diào)、詩(shī)樣的柔情、濃郁的鄉(xiāng)音，繪聲繪色地勾畫(huà)出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫(huà)。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國(guó)民歌為素材，通過(guò)雨、云、陽(yáng)光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國(guó)的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國(guó)作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫(kù)泊蘭之墓》《鏡》都基于法國(guó)文化傳統(tǒng)，在他的作品里可聽(tīng)到法國(guó)古典舞曲的再現(xiàn)，還可以聽(tīng)到他母親的家鄉(xiāng)——西班牙的音調(diào)。以上我們從實(shí)例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽(tīng)到每首樂(lè)曲的故鄉(xiāng)音韻，找到它們的母親。

三、對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和不斷認(rèn)識(shí)

提高對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，也就是提高對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)在鋼琴演奏的表現(xiàn)和作品創(chuàng)作的風(fēng)格上，首先要認(rèn)清當(dāng)今通俗文化潮流對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊。這種文化思潮，在創(chuàng)作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號(hào)是“與國(guó)際接軌”，在音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創(chuàng)作上以“無(wú)調(diào)性”為“高”，在音調(diào)上以“生僻”為“奇”，在和聲運(yùn)用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國(guó)籍，悟不出樂(lè)句的出處，聽(tīng)不懂作品的內(nèi)容。讓內(nèi)行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無(wú)人說(shuō)“不”，否則說(shuō)你“沒(méi)文化”“水平低”。那些現(xiàn)象可以另作別論。相信評(píng)論家和廣大民眾不會(huì)熟視無(wú)睹和袖手旁觀的。

我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有經(jīng)久的魅力，常常超出我們的估計(jì)，正是我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘、整理、學(xué)習(xí)、研究做得不夠，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)很膚淺。音樂(lè)院校的部分學(xué)生坐不下來(lái)，學(xué)不進(jìn)去，特別是表演專業(yè)，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒(méi)出校門(mén)就急著去掙錢(qián)，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國(guó)際接軌”的時(shí)候，還沒(méi)認(rèn)識(shí)到我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)，還沒(méi)學(xué)好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機(jī)！”要是真的“心疼”民族文化，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地扎根在本土文化的土壤里開(kāi)花結(jié)果。否則中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化就會(huì)失去自己的根。筆者認(rèn)為，中國(guó)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化及經(jīng)典文獻(xiàn)，任何時(shí)候都是中國(guó)音樂(lè)的主流，也是世界的、國(guó)際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國(guó)，才能與國(guó)際接軌。世界上沒(méi)有任何一個(gè)民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂(lè)文化是世界上最燦爛的花朵，千萬(wàn)不能忘本！

參考文獻(xiàn)：

[1]音樂(lè)欣賞手冊(cè).上海文藝出版社編上海文藝出版社，1981年10月版．

第2篇：音樂(lè)作品論文范文

一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究課題總是離不開(kāi)音樂(lè)家、作曲家（音樂(lè)人）、音樂(lè)作品（藝術(shù)作品）、聽(tīng)眾與社會(huì)間的相互關(guān)系（見(jiàn)下圖）。以下我們將列舉幾個(gè)具體的問(wèn)題來(lái)加以說(shuō)明。

（一）音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會(huì)與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問(wèn)題、噪聲污染環(huán)境中音樂(lè)的參與程度問(wèn)題、噪聲對(duì)人類生理、心理所造成的傷害問(wèn)題等。又如，音樂(lè)如何幫助醫(yī)學(xué)界進(jìn)行治療或其他工作，幾年前，美國(guó)醫(yī)學(xué)界讓音樂(lè)進(jìn)入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房?jī)?nèi)的緊張氣氛。把音樂(lè)當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個(gè)有力助手，自古中外都有所聞。近年來(lái)則將它歸屬于音樂(lè)治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對(duì)傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營(yíng)模式談起，通過(guò)它，社會(huì)各階層的人隨時(shí)隨地可以接觸到不同的音樂(lè)。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍?tīng)眾）的生活，它對(duì)作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍?tīng)眾）聽(tīng)的習(xí)性，如廣告音樂(lè)的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動(dòng)

這里的休閑活動(dòng)當(dāng)然指的是與音樂(lè)有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時(shí)所接觸音樂(lè)類別的探討，就是一個(gè)值得關(guān)心的問(wèn)題。據(jù)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂(lè)之所以會(huì)流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細(xì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂(lè)廣受喜愛(ài)的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對(duì)單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對(duì)它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國(guó)新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時(shí)英國(guó)年輕人在披頭士演唱會(huì)上的瘋狂行為，它暗示著英國(guó)年輕人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿的一種反抗心理。

3、公共機(jī)關(guān)與社會(huì)階層

這里的公共機(jī)關(guān)是指音樂(lè)演奏廳、歌劇院、演唱場(chǎng)所等。有關(guān)這方面的問(wèn)題包括：歌劇院、演奏廳在社會(huì)、文化中的角色，歌劇院（如國(guó)家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂(lè)活動(dòng)軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會(huì)階層有關(guān)的研究問(wèn)題，如對(duì)歌劇院、演奏廳的觀眾、聽(tīng)眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽(tīng)眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂(lè)社會(huì)學(xué)家、作曲家于一身的德國(guó)音樂(lè)學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國(guó)聽(tīng)眾的個(gè)人背景、反應(yīng)與聽(tīng)音樂(lè)的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論）：

專家型：這類聽(tīng)眾對(duì)他們所聽(tīng)到的曲目，都可以用專業(yè)的知識(shí)加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺(jué)的聽(tīng)眾。

好聽(tīng)眾型：這類聽(tīng)眾對(duì)他們要聽(tīng)到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒(méi)有專家型聽(tīng)眾的專業(yè)知識(shí)。就如同一般人說(shuō)母語(yǔ)的情況類似，使用母語(yǔ)說(shuō)話易如反掌，但若要說(shuō)明母語(yǔ)的文法與句子結(jié)構(gòu)時(shí)一定啞口無(wú)言，因?yàn)樗麄兪褂脮r(shí)不是完全自覺(jué)的，甚至是完全不自覺(jué)的，這一類音樂(lè)聽(tīng)眾與音樂(lè)的關(guān)系就是如此。

有教養(yǎng)的聽(tīng)眾或有教養(yǎng)的音樂(lè)消費(fèi)者：這類聽(tīng)眾喜歡聽(tīng)很多音樂(lè)，甚至可以無(wú)止境地聽(tīng)。他們對(duì)音樂(lè)家、詮釋者、音樂(lè)曲目都會(huì)主動(dòng)地進(jìn)行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂(lè)當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂(lè)聽(tīng)眾往往會(huì)把聽(tīng)音樂(lè)、了解音樂(lè)、收集音樂(lè)作為他們社會(huì)地位的一種標(biāo)志，認(rèn)為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽(tīng)眾：該類型聽(tīng)眾與音樂(lè)的關(guān)系不像上一種文化消費(fèi)者那么生硬。不過(guò)，音樂(lè)變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來(lái)源。阿多諾認(rèn)為，這類聽(tīng)眾尤其喜好強(qiáng)調(diào)感情的音樂(lè)，如俄國(guó)音樂(lè)家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽(tīng)眾：這類聽(tīng)眾屬于西方音樂(lè)史上巴洛克時(shí)期音樂(lè)巨人巴赫音樂(lè)的熱愛(ài)者。他們對(duì)現(xiàn)今社會(huì)音樂(lè)生活非常不滿，認(rèn)為它很虛偽，對(duì)這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂(lè)里找慰藉，而他們所強(qiáng)調(diào)的，正是對(duì)前人音樂(lè)作品忠實(shí)的詮釋?xiě)B(tài)度。

爵士樂(lè)專家與爵士樂(lè)狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂(lè)聽(tīng)眾，有如爵士樂(lè)的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽(tīng)眾”同樣排斥社會(huì)上以古典浪漫為音樂(lè)理想的趨勢(shì)。

把音樂(lè)當(dāng)成消費(fèi)的聽(tīng)眾：該類型的聽(tīng)眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂(lè)的專業(yè)知識(shí)，他們通常只是文化消費(fèi)者，音樂(lè)對(duì)他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無(wú)所謂、非音樂(lè)與反音樂(lè)聽(tīng)眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽(tīng)眾所以會(huì)有聽(tīng)音樂(lè)的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂(lè)性或音樂(lè)才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)分類、價(jià)值評(píng)價(jià)與非自主性學(xué)習(xí)的研究

1、嚴(yán)肅音樂(lè)與娛樂(lè)音樂(lè)

一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂(lè)是嚴(yán)肅音樂(lè)，流行音樂(lè)則屬于娛樂(lè)性音樂(lè)，或稱為輕音樂(lè)。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問(wèn)，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴(yán)肅或娛樂(lè)性音樂(lè)？或許一般人會(huì)馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀(jì)末提供娛樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)時(shí)，答案可能就完全不同了。至于爵士樂(lè)的種類，也有同樣的情況，可見(jiàn)嚴(yán)肅音樂(lè)與娛樂(lè)性音樂(lè)這兩個(gè)名詞雖然常被使用，但無(wú)法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問(wèn)題。曾于1979年出版的第一本專門(mén)介紹（系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂(lè)學(xué)者，德國(guó)漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國(guó)威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來(lái)探討娛樂(lè)性，也就是輕音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的不同，再就特性與功能的觀點(diǎn)來(lái)區(qū)分它們。

2、價(jià)值與評(píng)價(jià)

社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問(wèn)題若應(yīng)用到音樂(lè)社會(huì)學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂(lè)作品在一個(gè)社會(huì)中會(huì)被賦予一個(gè)較高的評(píng)價(jià)呢？原因?yàn)楹?？它與社會(huì)的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂(lè)家、作曲家、演奏家或音樂(lè)學(xué)家的社會(huì)地位如何？以及音樂(lè)研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國(guó)巴黎的音樂(lè)學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國(guó)家音樂(lè)與音樂(lè)家的處境》一書(shū)中，針對(duì)亞洲國(guó)家音樂(lè)家的情況，做了詳細(xì)的剖析。他指出，亞洲音樂(lè)之所以會(huì)被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說(shuō)，西方國(guó)家在亞洲地區(qū)開(kāi)拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問(wèn)題———價(jià)值與評(píng)價(jià)，應(yīng)用到音樂(lè)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的最好例證。

3、非自主性的音樂(lè)學(xué)習(xí)

這也是音樂(lè)社會(huì)學(xué)探討一個(gè)人在無(wú)意識(shí)、無(wú)法抗拒的情況下，所接受的音樂(lè)教育，如廣告音樂(lè)常常無(wú)形中進(jìn)入我們的腦海中。非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)是音樂(lè)教育，尤其是兒童音樂(lè)教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時(shí)期，受大人的影響既大而深，一個(gè)從小就被灌輸古典音樂(lè)的小孩，會(huì)無(wú)理由地排斥其他音樂(lè)。所以，一個(gè)人對(duì)某種類型音樂(lè)喜好的原因，是否與非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂(lè)教育，非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)還可以來(lái)自哪個(gè)方面？這些都是屬于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的關(guān)心范疇。

（三）音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究方法

自德國(guó)學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂(lè)理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科就成為一個(gè)新興的音樂(lè)理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,促進(jìn)了音樂(lè)制作、創(chuàng)作的提高和音樂(lè)創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會(huì)階層對(duì)音樂(lè)形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂(lè)內(nèi)容與樣式，音樂(lè)新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂(lè)的社會(huì)性，擴(kuò)大了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂(lè)也成了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂(lè)社會(huì)學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)理論相比，它還屬于一門(mén)相對(duì)年輕的學(xué)科。對(duì)它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來(lái)闡釋為什么在歐洲音樂(lè)歷史中，由復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的主調(diào)音樂(lè)得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂(lè)的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂(lè)器制造都看作是歐洲音樂(lè)文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會(huì)科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象。認(rèn)為把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來(lái)進(jìn)行分析研究，把音樂(lè)作為社會(huì)現(xiàn)象來(lái)研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會(huì)批判理論認(rèn)為,西方音樂(lè)史和社會(huì)史水融。他認(rèn)為音樂(lè)作品象征著社會(huì)，陳述事實(shí)，并在自己的素材中吸收社會(huì)的矛盾。對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品是音樂(lè)社會(huì)學(xué)的主要研究對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過(guò)大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺(jué)和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會(huì)形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂(lè)批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂(lè)，力圖把握西方社會(huì)整個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域的歷史與社會(huì)意義。③西爾伯曼經(jīng)驗(yàn)主義音樂(lè)社會(huì)學(xué)的理論研究認(rèn)為，研究和音樂(lè)有關(guān)的個(gè)別人的行為方式和音樂(lè)經(jīng)歷在音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂(lè)社會(huì)經(jīng)歷也是一種社會(huì)現(xiàn)象，闡釋這種音樂(lè)現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗(yàn)主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對(duì)象的音樂(lè)作品、音樂(lè)內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗(yàn)理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，用經(jīng)驗(yàn)主義的方式來(lái)思考、解決問(wèn)題。④

二、音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展歷程

從開(kāi)始，我國(guó)就有一些著名的知識(shí)分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂(lè)教育論》中專章論述“音樂(lè)之功用”；沈心工在學(xué)堂樂(lè)歌的推廣過(guò)程中倡導(dǎo)的音樂(lè)教育在德育教育中的重要性?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后,在音樂(lè)的社會(huì)功能的音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)方面，又有一批知識(shí)分子和音樂(lè)家們的論著涉及，如：我國(guó)20世紀(jì)著名的音樂(lè)學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》中最早提出了對(duì)我國(guó)古代與民間音樂(lè)進(jìn)行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂(lè)的方法把這些古代與民間音樂(lè)重新進(jìn)行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號(hào)的新國(guó)樂(lè)。最早指出了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫(huà)出了中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂(lè)所及于人群之影響,則關(guān)乎社會(huì)學(xué)與文化史者也”。這一時(shí)期可看成是音樂(lè)社會(huì)學(xué)在我國(guó)的啟蒙階段。我國(guó)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論的獨(dú)立系統(tǒng)研究階段始于20世紀(jì)80年代。80年代也是我國(guó)對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，此時(shí)，在我國(guó)改革開(kāi)放的大環(huán)境下，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)文化交流日趨頻繁，音樂(lè)商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國(guó)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)社會(huì)學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》（楊洸教授譯）在我國(guó)首次面世，這本譯著在我國(guó)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂(lè)社會(huì)學(xué):音樂(lè)詞典詞條匯輯》在人民音樂(lè)出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的譯文和六條音樂(lè)社會(huì)學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象》（德國(guó)克奈夫著）、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的目的》（德國(guó)西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國(guó)榮先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》(西班牙羅莎著)。

這本書(shū)參考了諸多外國(guó)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)書(shū)目，這些文獻(xiàn)包括《音樂(lè)大辭典》（德）、《哈佛音樂(lè)辭典》（美）、《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（英）、《音樂(lè)百科全書(shū)》（蘇）、《音樂(lè)大事典》（日）等。這些譯著為音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻(xiàn)，是我國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論研究的里程碑。在翻譯國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)論著的同時(shí)，我國(guó)的一批音樂(lè)學(xué)學(xué)者根據(jù)我國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況，通過(guò)調(diào)查研究，也發(fā)表了大量的音樂(lè)社會(huì)學(xué)論文，其中在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內(nèi)涵的發(fā)展與轉(zhuǎn)化》、《現(xiàn)代民歌:時(shí)代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關(guān)于民歌問(wèn)題與彭國(guó)華同志商榷》、《港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國(guó)現(xiàn)代城市民歌的復(fù)蘇及其特點(diǎn)———音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記》等；葉林的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的導(dǎo)向和誤區(qū)》；于潤(rùn)洋的《對(duì)一種社會(huì)學(xué)派音樂(lè)哲學(xué)的考察》；余蘭森的《荀子〈樂(lè)論〉與音樂(lè)社會(huì)學(xué)》。音樂(lè)社會(huì)學(xué)已在1992年被正式批準(zhǔn)為我國(guó)的“‘八五計(jì)劃’青年社會(huì)科學(xué)基金研究項(xiàng)目”，1996年年底結(jié)項(xiàng)。其研究成果《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》一書(shū)于1997年正式出版，該書(shū)35萬(wàn)字（曾遂今著）。全書(shū)九章，分別為“音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論”、“中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)論”、“社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)論”、“社會(huì)音樂(lè)聽(tīng)眾論”、“社會(huì)音樂(lè)傳播論”、“社會(huì)音樂(lè)流行論”、“社會(huì)音樂(lè)商品論”、“音樂(lè)職業(yè)論”、“社會(huì)音樂(lè)批評(píng)論”等，涵蓋了音樂(lè)社會(huì)學(xué)作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)新學(xué)科建設(shè)所面臨的理論和實(shí)踐的基本問(wèn)題。