民間音樂文化論文精選(九篇)

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第1篇：民間音樂文化論文范文

音樂無國界，鋼琴音樂作為重要的音樂形式之一，它起源于歐洲，但是隨著世界文化交流的增多，鋼琴音樂已經流行于全世界。我國作為一個歷史文明古國，其自身有著悠久的民族音樂文化，通過與鋼琴音樂的融合，能夠更好地向世界展現出我國民族音樂的特點，提升世界對我國民族音樂的認識。從鋼琴音樂傳入我國以來，我國的音樂人才已經創作出許多的民族鋼琴音樂，并且在世界鋼琴音樂史上也有一定的影響。但是當前我國民族鋼琴音樂體系的構建還存在一定的問題，如果不能夠及時解決，將會影響到今后我國民族鋼琴音樂的發展。因此，在今后的發展中，我國應該要做好民族鋼琴音樂體系構建，不斷豐富我國民族鋼琴音樂形式，從而實現我國民族鋼琴音樂文化的繁榮。

1 多元化理論下民族鋼琴音樂體系構建策略

1.1 制定科學完善的教學目標

民族鋼琴音樂要想實現多元化發展，就需要不斷吸收我國多樣性的民族音樂，從而增強我國民族鋼琴音樂的發展水平。但是在以往的鋼琴音樂教學中，由于教師對教學目標不夠重視，導致教學方向和教學內容存在一定的偏差，從而影響到民族鋼琴音樂的進步。當前我國許多高校在進行民族鋼琴音樂教學時，雖然都涉獵到中國民族音樂，但是與本土民族音樂的介紹相對較少，這樣使得學生不能夠充分發揮自身的能動性，感受不到鋼琴音樂與民族音樂之間的緊密聯系，從而降低他們學習的積極性和主動性。因此，教師應該要明確自身的教學目標，找到更適合本學校學生學習的教學方案，增強學生對民族鋼琴音樂的認識，在今后的學習和創作中能夠將更多的民族音樂融入其中。教師在教學時，還要積極構建完善的鋼琴課程體系，真正實現鋼琴民族化教學，在教材的選用、教學曲目的確定以及演奏技能上更要突出民族鋼琴音樂的特色。除此之外，教師還要努力為學生打造良好的民族鋼琴音樂學習環境。

1.2 提升教師的民族音樂文化意識

教師在進行民族鋼琴音樂教學時，應該要提升自身的民族音樂文化意識，這樣才能夠達到教學目標，為學生今后民族鋼琴音樂的學習奠定良好基礎。在傳統的鋼琴教學中，教師大部分比較重視外國經典鋼琴作品的講解，從而忽視了我國民族鋼琴音樂的教學，學生長期在這樣的狀態下學習，無法更好地了解自身的民族音樂文化，也就不能夠將鋼琴音樂與中國民族音樂的融合，從而降低我國鋼琴民族音樂的發展質量。提升教師的民族鋼琴音樂教學質量，首先，就要增強教師對民族音樂文化的認識，重視民族音樂的多元化，了解各個民族音樂的特點，這樣才能夠在教學過程中游刃有余，給學生介紹更多的音樂知識，滿足他們民族鋼琴音樂的學習需求。其次，要努力實現音樂教師教學思想的多元化。鋼琴音樂教師在教學時不僅需要有比較高的專業技巧，同時還要有著比較高的音樂文化素養，在思想上能夠呈現出多元化的狀態，吸收百家文化之長，汲取我國不同民族音樂文化的精髓，為學生創建更加寬松的學習環境，讓他們充分感受到中華民族音樂文化的博大精深，從而調動他們學習民族音樂的積極性和主動性，在今后的創作中將鋼琴與民族音樂完美融合，促進我國鋼琴民族音樂更好的走向世界。最后，教師要實現授課形式的多元化。鋼琴技巧的提升不僅需要學生的日常練習，同時也需要教師的良好指導。教師可以采用欣賞式、講座式以及比賽式的教學形式來講解鋼琴音樂知識，調動他們學習民族鋼琴音樂的積極性和主動性。

1.3 拓展多元化民族鋼琴音樂教學理論

當前我國還有許多的民族音樂文化沒有被充分開發出來，這樣就導致大量民族音樂資源文化的浪費，不利于我國民族文化走向世界。高校作為培養音樂人才的重要基地，教師應該要不斷豐富其多元化的民族鋼琴音樂教學理論，給予學生更多的民族鋼琴音樂學習指導，讓他們認識到民族鋼琴音樂學習的重要性，從而為我國今后民族音樂的發展奠定人才基礎。拓展多元化民族鋼琴音樂教學理論，教師就要結合學生的實際需求來制定教學方案，讓學生對民族鋼琴音樂有更多的學習興趣，感受到我國民族音樂文化魅力。教師也要積極推動相關理論知識的構建，如要加大對一些民族音樂的調研研究，分析出這些民族音樂的特色，并結合這些特色來探討相應的發展理論，找到更多的民族音樂發展空間，為我國鋼琴民族音樂的進步提供強大的理論保障。在教學理論研究中，要特別重視對學生的情感培養，讓他們認識到民族音樂的重要性，在學習時可以將民族情感融入其中，這樣既能夠提升學生對民族鋼琴音樂的理性認識，又可以增強他們的感性認識，滿足他們的鋼琴音樂學習需求。

1.4 構建完善的民族鋼琴音樂實踐環節

民族鋼琴音樂的學習不能夠僅僅停留在口頭上，還需要教師與學生的共同實踐，這就需要高校為其構建完善的民族鋼琴音樂實踐環節。學生在這樣的實踐中可以不斷提高自身的演奏水平，在情感的把握上也會更加準確，技巧處理上更加嫻熟，從而逐漸形成自身特有的演奏風格。在進行音樂實踐時，既可以是校內鋼琴音樂實踐，也可以是校外實踐。例如，校內的民族鋼琴音樂演奏會、音樂會以及學術交流音樂會等，校外的如學校間的音樂交流會、民族鋼琴藝術下鄉活動、鋼琴藝術進社區等實踐形式，學生通過這樣的實踐，可以更好地了解民族鋼琴音樂，同時也能夠受到廣大群眾的歡迎，為鋼琴音樂在中國的發展奠定群眾基礎。在世界音樂交流會中，這些民族鋼琴音樂會顯得別具一格，給人一種耳目一新的感覺，從而能夠豐富世界鋼琴音樂形式，使其在鋼琴音樂史上有著獨特的藝術性。因此，在今后的民族鋼琴音樂教學中，教師應該要提升學生的實踐能力，讓他們更好地學習民族鋼琴音樂知識，為今后我國民族鋼琴音樂的發展提供優秀人才。

第2篇：民間音樂文化論文范文

研討會收到論文30余篇,28位代表在大會上宣讀論文。產生了廣泛的學術影響。本次學術研討會旨在弘揚、保護和傳承優秀的傳統民族、民間音樂文化,深入開展陰山音樂文化研究,交流近年來內蒙古地區民族、民間音樂教育經驗和鄉土音樂教育研究成果。會議圍繞陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究,黃河音樂文化與草原音樂文化的關系及比較研究,環陰山地區宗教、儀式音樂以及音樂文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區少數民族音樂研究及陰山地區音樂文化與非物質文化遺產保護等多方面問題進行了深入的學術探討,同時對內蒙古鄉土音樂教育的現狀也進行了具體的分析,另外對于新世紀內蒙古高校鄉土音樂教育的探索與創新,內蒙古鄉土音樂資源與高等音樂教育之關系,高等師范音樂教育如何突出民族與地域特色研究等問題展開了廣泛的討論。綜觀會議研討內容主要集中在以下幾個方面:

一、有關陰山音樂文化的詮釋

這是本次學術會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學、地理學、民俗學等多學科交叉研究的方法,拓寬了研究領域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發展。

樊祖蔭(中國音樂學院)在其發表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉土音樂教育研究聯系在一起進行研討很有意義,很有戰略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內在聯系的課題。民族傳統文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態的自然傳承;另一個即是通過學校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優秀的傳統文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學院)在題為《陰山南北河套內外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預示著什么樣的經濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。

馮光鈺(輔仁音樂學院)在《陰山地域文化區傳統音樂的保護與當代生存發展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內蒙古中部及河北北部的廣大地區,是獨具特色的地域文化區。有豐富多彩的傳統音樂品種,應當從系統性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區傳統音樂的特性;進而去尋求這些傳統音樂當代的生存之路。”同時他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現今又由包頭師范學院音樂學院與中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會聯合主辦的‘陰山音樂文化與內蒙古鄉土音樂教育研究’學術研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學術研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學術價值的良好開端”。

潘照東(內蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內容、內涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴謹的學術闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復合型文化的特點,內涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠廣泛。

柯沁夫(內蒙古大學藝術學院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區域范圍的闡釋中指出,必須承認陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態,是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現文化變異和創新發展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內涵與外延,“嘯樂文化”的重大學術價值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學院歷史學院)對其國家社會科學基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關系;陰山文化和草原文化的關系等方面做了深入的闡述,他強調陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責。

張貴(包頭醫學院歷史學院)在發言中認為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發掘陰山音樂文化資源,創作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發展,促進我國音樂的繁榮。

二、蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究

研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現了本次會議對蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究特別關注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術之間的關系,從而進一步明確這些姊妹藝術在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠。”并通過西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發展經濟的地方。又是晉商發展延續的脈絡,所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關產業才會興旺發達,繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯)在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調查認為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉僻壤緣起的,其傳承流變中經受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現的主題、演唱的風格、抒發的情感、律動的節奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉土文學,它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風格”。

李野(內蒙古詩詞學會)在其論文《蒙漢文化交融的產物———漫翰調與二人臺》中認為:“包頭地區自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區,因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區的各族人民共同創造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯。”由于蒙漢兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節奏、發音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調的曲調主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調,雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風,曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術形式應包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時談了對漫翰劇和包頭的音樂風格的認識。

苗幼卿(內蒙古藝術研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認為,二人臺牌子曲系內蒙古西部區最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當地蒙古族民間音樂文化的藝術結晶。

李紅梅(包頭師范學院音樂學院)在《關于二人臺傳承與發展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當代經濟發展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環境也變得日益嚴峻和復雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術生命得以延續,是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統一,程式性與即興性的統一,內容與形式的統一等方面來繼承、發展二人臺”。

臧志君(內蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發行了民歌典藏———三代長調歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區民歌經典,在出版發行工作中積累了一些經驗,由于不同色彩區受所居住的如山地、河流等地理環境的直接影響,所以其曲調、風格、形態各有不同”。

杜容芳(內蒙古大學藝術學院)在發言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調、爬山調、山曲兒、風攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術之間風格的不同。她強調指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認識引申到對民歌的進一步認識。她特別強調漫翰調的傳承靠年輕人,靠學校。希望能辦一個傳承班。

劉新和(內蒙古藝術編輯部)在其論文《爬山調美學四題》中認為:“言爬山調美學,必須先言爬山調;言爬山調,必先言‘西口人’。其中的道理并不復雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調;西口人是一個由來自內地移民與其后代構成的復合體。近年來,學界將由西口人創造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調,人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學價值。爬山調全面、系統、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現出不同層面人物心理與思想狀態,質樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經達到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學院音樂學院)在《爬山調文化藝術研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調文化藝術科學的認識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質文化共生的理性分析,缺少從爬山調產生的歷史,社會經濟文化背景,爬山調生成的環境,爬山調曲式結構、音階、音調、節奏、節拍等的運用,爬山調歌唱形式及歌唱方法,爬山調歌詞的藝術特色研究等方面的系統梳理與闡述”。

姜曉芳(內蒙古大學藝術學院)《試論爬山調與信天游之比較》一文認為,爬山調和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字數不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉土氣息和地方特色。同時,由于地理環境、風土人情、風俗習慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內蒙古河套大學)在《音樂藝術的常青樹———山曲兒的藝術特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術形式。應當呼吁共同搶救、挖掘、整理創新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內蒙古師范大學碩士研究生)在論文《淺析內蒙古西部漢族民歌的藝術特征》中通過對于爬山調、漫翰調的歷史來源及藝術形式、題材內容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術手法和特點。

賀宇(包頭師范學院音樂學院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術的載體———秧歌隊》的田野調查報告中指出,格亥圖村的生活環境和秧歌隊產生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構成。秧歌隊不僅是傳統文化的代表也是時代的產物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區民間音樂的形式,常常是折射這個地區音樂生活的一面鏡子。對于當地秧歌隊員的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認識和研究。

三、環陰山地區宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究

這是近年來一個新的研究領域,其學術研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調查,仔細分析,拓展其研究領域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。

楊玉成(內蒙古師范大學音樂學院)在其論文《18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀上半葉,蒙古族歷史上出現了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學、經學、歷史學、文學、語言學、醫學等諸多領域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀中葉以來,內蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創的曲調念誦他翻譯編配的蒙文經文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學理闡釋。

段澤興(內蒙古藝術研究所)從《內蒙古音樂文物大記———內蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內蒙古地區豐厚的音樂文化遺產,可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯系十分密切,如距今6000年以上的塤的發現意義極其深遠。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現象是重疊的,其文化內涵及外沿的界定應更為清晰”。

張曉武(包頭師范學院音樂學院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創作作品看內蒙古環陰山地區基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區圣詩音樂本色化創作作品的特點以及在內蒙古環陰山地區地方音樂文化中所處的地位和對內蒙古少數民族地區圣詩音樂本色化創作的意義。

佟占文(內蒙古師范大學音樂學院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。

四、內蒙古地區鄉土音樂教育的探索與創新研究

為了使內蒙古的鄉土音樂資源能夠轉化為教育資源,使內蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關注,本次會議特設了此方面的研討內容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現傳統音樂文化傳承與學校教育的有機結合達成了共識。

張天彤(中國音樂學院)首先傳達了近期在內蒙古師范大學音樂學院召開的音樂學院學科建設會議的精神,并以《中國音樂學院的學科建設》為題介紹了中國音樂學院在其學科建設方面的經驗和在傳承中國傳統音樂教育模式中所取得的一些優秀成果。

金鐵宏(內蒙古師范大學音樂學院)在《關于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調:民族音樂藝術傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發展,是社會主義先進文化建設不可分割的部分,是一項基本工程。

因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術,從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結一致,奮發向上,對于創造性地振興中華具有重要的促進作用。

崔東偉(包頭師范學院音樂學院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養》一文中通過對高校開設公共音樂課的作用、藝術教育與民族情懷的關系以及高校公共音樂課如何實踐對大學生民族情懷的培養幾個方面進行闡述,為高校藝術教育的完善提出新的思路。

李書宇(包頭師范學院音樂學院)在其《寫在包頭市中小學音樂教師骨干教師培訓后的感想》的論文中提出:“我區有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區自己的中小學音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學音樂課堂。二人臺是內蒙古地區的重要藝術資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質文化遺產名錄中。在我區中小學開設二人臺課有利于強化學生民族文化學習的意識,更可傳承我區民族優秀文化,并可提升學生對于民族、民間藝術良好的鑒賞能力。”在文中他還對提高教師培訓的認識,對音樂教師培訓的經費投入,提供更為廣闊的繼續教育平臺等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學)宣讀了其論文《內蒙古西部河套地區鋼琴教育研究》,并在發言中談到她參加巴盟河套地區陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學的課堂中的設想。

王文娟(包頭市北重中學)在《對現行初中音樂教學內容更新的建議》一文中提出:只有對初中音樂教學內容進行不斷的更新,才能更好地提高初中生對音樂的興趣,培養初中生具備自主能力、獨立人格和自由思想,激發他們熱愛祖國音樂藝術的情感,培養民族意識和愛國主義情操。

第3篇：民間音樂文化論文范文

會議專家主要來自中央音樂學院、中國音樂學院、中國藝術研究院、南京藝術學院、廈門大學、揚州大學及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會一百余人。研討共分四個單元，提交論文四十余篇，與會代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺建設、音樂“非遺”等主題以專題發言和評議結合的方式進行了深入探討和交流。

一、專家發言內容精辟、觀點深邃

張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學習者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現象，體現出隔離文人與樂工的知識系統雙軌制。張青在《地方戲的內核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結了地方戲內核塌縮主要表現在區域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區域人群的價值觀和倫理觀被質疑，區域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現的“群體情感記憶”被抹去，最終導致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統音樂具有非常復雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質音樂文化遺產研究的關系》中主張非物質文化遺產保護項目的重點之一是地域性文化遺產，中國音樂的地域性文化遺產有著深厚的聲樂傳統，且與各地域方言音聲有著難解難分的關系。楊殿斛在《音樂人類學的中國實踐》中論述到當下音樂人類學研究的壯大，應和了“非遺”保護的國策推行和文化建設的國家主張，這些政策成就音樂人類學中國實踐的時代風景。

楊曦帆在《區域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區域研究對民族音樂學之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區域相關。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態施加影響并在區域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質，體現漢民族創作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環境養成了信陽民間音樂文化獨具特色的風格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯吳楚的一面。戎龔停在《沿淮民間歌舞的時空構建脈絡》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發和相依滋養的歷時進程中而構建的，具有多重層次的生態共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統曲藝的傳承譜系與美學品格》中認為淮河流域的傳統曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學品格，這是由其地理環境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調淮河流域是道家思想的發源地，流行于此地的花鼓燈藝術也深受道家文化的浸潤，主要體現在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。

周顯寶在《自然生態與人文景觀之互育共生――人文地理學視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學關于觀念、行為和人文景觀及其互育關系的研究，為非物質文化遺產的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學科視角看花鼓燈歌舞藝術中的文化》中強調花鼓燈歌舞藝術是中國民族民間歌舞藝術重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態，從多學科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現狀看當代傳統樂舞文化變遷的幾個特征》中根據近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。

秦序在《傳統文化和文化傳統》通過對傳統文化和文化傳統中的相關概念進行解讀，把傳統文化和文化傳統之間的密切關系進行了論述，對學界中關于傳統文化的種種誤讀進行了相關詮釋。傅利民在《中國傳統音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創作的主要傳統，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經文中的偈贊結合，其他成為儀式專曲和供養曲，唱經、伴奏、供養是其為用的三種功能樣態。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關系。

二、采風、研討、表演三位一體

大會在信陽市羅山縣周黨鎮龍鎮村羅洼組李世宏皮影基地設置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學院音樂學院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術表演形式的比較研究》的發言。

研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統羅山皮影戲《文武魁》。表演結束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調“西調”“撲地哼”調和“南調”進行了記錄。在采風現場進行學術研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態緊密結合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統對接，有較強的實證性和現場感，讓歷史、傳統、田野三者相互比較、印證。

在區域音樂研究中以河流作為對象規避了行政區劃的約束和局限，研究可靈活體現河流音樂文化的自然性、連續性和統一性。專家認為河流這一主題把淮河流域相關高校的學者通過學術紐帶聯系到了一起，彼此保持溝通和學術交流可增進友誼也尋求到了新的學術增長點。與會代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機構，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長期、穩定、有序進行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰形成“大兵團”聯合之勢。第二屆研討會將在安徽阜陽師范學院音樂學院舉行。

第4篇：民間音樂文化論文范文

趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。

二、學子——學者

趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。

從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。

趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。

通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。

正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。

中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。

縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。

三、教育家——領航者

“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。

從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。

1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題。”經過七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。

2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。

第5篇：民間音樂文化論文范文

[論文關鍵詞]全球化 中國民族民間音樂教學 開放性 多元化 藝術實踐

隨著廣播、電視、互聯網和各種現代交通工具的飛速發展，國際交往日益頻繁便利。全球化在為世界發展帶來極大好處的同時，也不可避免地帶來了一些負面影響，個人主義、拜金主義、享樂主義、實用主義等流行，很多大學生只關注自己的前途、生活等，而忽視自身存在的價值和意義，出現理想信念淡薄等情況。在世界時尚、精英文化的強勢沖擊下，各民族民間音樂的多樣性、獨特性面臨較大挑戰，大學生學習本國民族民間音樂的興趣也同樣面臨考驗。

只有民族的才是世界的，“數典忘祖，缺乏民族音樂根基的人是永遠也無法以獨立的人格屹立于世界民族文化之林的”。在此情況下，“中國民族民間音樂”課程的教學模式需要做出相應的更新與調整，以適應當今科學文化知識日益更新發展的需要，以更加靈活多樣而有效的教學方式使學生更好地感受民族音樂的魅力與精華，提高大學生的民族音樂修養。

一、確立“開放性”的中國民族民間音樂教學思路

興起于20世紀80～90年代，由美國課程論專家多爾提出的“后現代課程理念”是當今世界范圍內有著重要影響的課程理念。多爾的后現代知識觀，把知識看作是對動態、變化、開放的自我調節系統的解釋。課程作為教育內容的載體不是一成不變的，而是不斷發展變化的。課程內容的動態性、開放性主要從時間與空間的特性中體現出來。時間性指課程內容應具有鮮明的時代特征和時代氣息，空間性指課程內容要考慮地域、民族、文化和心理素質的差異。此外，開放性還強調教學手段的靈活多樣。

（一）中國民族民間音樂教學內容的開放性

自20世紀60年代首部民族音樂教材《民族音樂概論》問世以來，經過五十多年的發展，民族音樂在人才培養和學術研究方面都取得了巨大成就，民族民間音樂方面的研究成果大量涌現。民歌方面，出現了大量不同民族及地區歌種的相關研究成果。如內蒙古長調、呼麥，侗族大歌、西北花兒、藏族的箭歌、酒歌，苗族、土家族、蒙古族、哈尼族、侗族等的婚禮歌，以及少數民族多聲部民歌等諸多成果。民間器樂樂種方面如云南洞經音樂、西安鼓樂、河北屈家營音樂會音樂、福建南音、智化寺京音樂、五臺山佛樂等研究成果紛紛出現。此外，在民族民間各類儀式音樂方面的研究成果也數量較多，主要包括宗教儀式和民間儀式音樂兩大方面的研究成果。前者包括道教和佛教儀式音樂研究成果，后者主要包括民間各類婚喪嫁娶及節日、信仰祭祀儀式音樂研究成果。一方面，這些研究成果不斷豐富和更新著民族民間音樂的教學內容；另一方面，也可以使學生認識到許多“民族民間音樂”種類是實實在在存活于民間的，是活的文本，而不僅僅是課本中毫無生機的枯燥文字。因此，民族民間音樂的教學內容不應是一成不變、封閉的知識體系，而始終應保持開放性，不斷將一些新的有價值的、得到音樂學術界專家普遍認同的研究成果引入教學中，使民族音樂的教學內容始終保持時代性和新鮮的活力。

（二）“中國民族民間音樂”教學手段的開放性

傳統的教學模式，以教師講授、學生接受為主，這種方法適合教授基本事實、知識、技能等，但并不適合音樂課這一可聽、可感、可唱，實踐性較強的課程。過度依賴這一教學方式，勢必引起音樂教學的枯燥乏味，影響教學效果。民族民間音樂具有鮮活的生命力，與民間勞動人民的生產、生活有著方方面面的聯系，僅靠滿堂灌的單邊式教學模式已不能滿足民族民間音樂教學的需要。因此，應改變民族音樂教學從教師到學生、從課本到課堂的傳統守舊模式，采用多樣化、開放性的教學模式。課堂可以設在校內，也可以設在校外，如組織或鼓勵學生田野采風、觀摩演出等。教學可以在教室系統講授，也可以搬上舞臺由廣大師生共同表演。教師一部分來自學校內部，一部分可外聘當地的民間藝人或劇（社）團演員及民間音樂研究者。開放性的教學模式更能適應當今社會文化知識、信息迅速更新發展的需要，更能提高學生的學習熱情和積極性。

二、采用“多元化”的“中國民族民間音樂”教學方式

（一）民間藝人或民間音樂社團進校園

1.民間藝人或音樂社團進校園演出或講座。在信息、交通、文化交流如此發達的今天，各音樂藝術院校應盡量爭取各種機會將技藝精湛的民間藝人或民間音樂藝術團體請進校園舉行專場演出，使學生現場聆聽民族民間音樂的演唱及演奏，感受純正的民間音樂的魅力。演出過程中，學生可以與民間藝人或演出團體進行對歌、合奏、舞蹈表演等各方面的互動；演出結束后，單獨留出學生與民間藝人交流對話的時間，學生可就民間音樂演唱、演奏的問題向民間專家請教，加深學生對民族民間唱奏方法及音樂風格特點的認識和理解。民間藝人或專家的講座是他們長期演唱（奏）、教學、研究民族民間音樂積累的經驗的濃縮，聆聽這些講座有利于學生對相關民族民間音樂知識的深入理解和領悟，能夠起到事半功倍的效果。學生也可以就自己學習中遇到的問題向民間藝人或專家請教，通過民間藝人的現場答疑加深學生的認識，使學生對民族音樂知識的掌握更加深刻明晰。

2.民間藝人、演員深入課堂教學。除了請民間藝人及專家進校園演出或講座外，音樂院校還應盡量爭取以外聘的方式將當地有名望的民間藝人或專家請進課堂，就某種民間音樂形式對學生進行較系統的培養和訓練。民間藝人的課堂教學主要以口傳心授的方式進行，即使有樂譜，往往只作為“綱要”用于教學參照。這一傳授方式能使學生充分感知民間音樂的傳承特點，也能更好地把握民間音樂獨特的聲韻與潤腔裝飾特點。如果條件允許最好聘請多名專家，結合學生的專業特點分別教授。例如，聲樂專業的學生主要學習地方民歌的風格演唱或戲曲、曲藝的唱腔；器樂的學生主要學習戲曲、曲藝音樂的伴奏或器樂樂種的合奏；舞蹈專業的學生專門學習某些民族民間舞蹈及戲曲曲藝的身段做工等。民間藝人深入課堂教學，能夠使學生真正接觸到地道的民間音樂，切實提高學生的民族音樂素養。

（二）注重學生的藝術實踐參與

美國教育家蘇娜丹戴克說過：“告訴我，我會忘記；做給我看，我會記住；讓我參加，我就會完全理解。”這充分說明實踐對于學習的重要意義。音樂課本身就是一門實踐性很強的學科，在教學中更應該加強實踐環節，避免枯燥的音樂理論知識的講解。

1.課堂教學中注重發揮各不同專業學生的特長。高校“中國民族民間音樂”教學的對象是音樂專業的大學生，他們具備音樂基本理論素養，在聲樂、民族或西洋樂器、舞蹈等技能方面也各有專攻。民族民間音樂各個版塊的教學內容都與歌唱、器樂演奏、舞蹈表演等實踐活動分不開，在教學過程中可以充分調動學生的積極性，發揮他們的特長，使他們盡可能地參與到課堂學習中。例如，在民歌教學中，可鼓勵不同地區或民族的學生以方言演唱本地區或本民族的民歌，以更好地體現地方民歌的風格韻味；在曲藝、戲曲教學中，可以讓學生就自己所在地區的代表性曲種、劇種課下搜集資料做好準備，上課時講述其所在地區代表性劇種、曲種的概況以及發展傳承現狀，并選擇經典唱段進行示范演唱；舞蹈專業的學生，可以在民間歌舞部分的教學中更好地發揮特長，表演展示各不同地區或民族的民間舞蹈，并講述其所表演的舞蹈的藝術特點；器樂專業的學生則可以在“民間器樂”部分充分展示特長，在民族民間各類樂器的講解中，可以讓不同民族器樂專業的學生進行演奏示范，包括現場講解樂器的形制、定弦、音色特點，演示樂器的常用演奏技法，演奏經典代表曲目等。

總之，在民族音樂理論教學中應使聲樂、器樂、舞蹈等不同專業的學生盡顯其能，廣泛參與到課堂學習中，將學生所學的專業技能運用到理論課的學習中，同時通過理論課上的技能展示反過來促進學生以更高的積極性和熱情學習專業技能，使二者相得益彰。

2.定期舉辦民族民間音樂小型音樂會并將之納入課程考核方案。為了更好地將民族民間音樂的理論學習與實踐結合起來，教師可采用定期舉辦民族民間音樂小型音樂會的形式，提高學生的學習積極性。時間上可以是月末音樂會或版塊音樂會的形式，可以是民歌、民族舞蹈或器樂的專場，也可以是民族音樂各類形式的綜合音樂會。節目編排形式可由學生自行選擇，如民歌獨唱、對唱、小合唱、歌伴舞，民族器樂獨奏、齊奏、合奏，獨舞、雙人舞、集體舞等。規模上可以以班級為單位，也可以幾個班級學生共同合作，目的主要是給學生提供更多的藝術實踐的機會。

民族民間音樂的教學目的不應只是讓學生了解掌握民族音樂的理論知識，更重要的是要回歸到“音樂本體”，讓學生會聽、會唱、會跳、會演奏，體現音樂學科的特點。因此，在課程考核環節也應進行相應的調整，將藝術實踐展演納入考核方案，將民族民間音樂考核分為基礎理論和藝術實踐兩大部分，按一定的分數比例對學生進行綜合考評，突破傳統的純理論考核的方式，使考核方式與教學方式相適應，對學生的考評更綜合全面。

第6篇：民間音樂文化論文范文

一定程度上說，對中國傳統器樂的研究首先是從對樂種的研究開始的，而且長期以來有關樂種的研究一直是學者們研究的焦點。不斷積累中，我們對中國各地流傳的器樂類型有了較為深刻的認識，但對樂種這一概念的理解，卻有不同看法。到底是界定為“音樂的種類”?還是界定為“器樂合奏的種類”?本次組稿是以后者為基礎的，但研究視角上卻有所擴大，即在民族音樂學的理論與方法影響下，暫離了單純的音樂形態，深入到樂種背后有關人的、社會的與文化的探求。組稿在稿件來源上盡量擴大范圍，避免單一成果展示，文章來自中國藝術研究院音樂研究所、中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院四個有代表性的機構。文章作者既有著名專家，也有年輕學生。本人沒有做過編輯工作，通過組稿體會到寫文章難，發文章難，組稿亦難。大家囿于工作繁忙，很難在自身工作之外再另外增加新的寫作任務。所以，本人首先對五位作者表示衷心感謝!

《新世紀以來的維吾爾研究》總結了本世紀以來的木卡姆研究情況。從中可見學界相關研究內容的拓寬、程度的加深、手段的新穎、在保護與傳承木卡姆方面的貢獻，以及存在的問題與不足。文別介紹了周吉先生提出的創建“木卡姆學”，值得學界重視。

《“十番”研究的學理之路》以蘇南十番音樂研究現狀為重點，對十番樂的研究狀況進行了綜述，指出在研究視角上的三個特征：區域群體、傳承角色和生存環境。作者認為：十番鼓、十番鑼鼓的興衰消長都與人們日常生活中的民俗文化習慣緊密相連。其中涉及的許多有關民俗學、社會學與人類學的問題，有待學者們做出更為深層的研究與剖析。

中國傳統音樂的樂種研究在以音樂為對象到以樂人為對象的轉變中受到了西方民族音樂學的影響，其中的主要問題是“身份認同”和“傳記研究”的問題。《論民間音樂家的身份認同》在此進行了嘗試與探討。作者采用了個人化(或傳記式)的研究方式，選擇了五位同時獲得民間藝術政府最高獎“中國民間文藝山花獎”的鼓吹樂音樂家，以他們所面對的社會現實及其相應的行為方式作為聚焦對象，以展開優秀的個體在追求自我利益的同時是如何以自身的方式參與到傳統文化的傳承、變革與發展的探討，以發現這些個體在民間音樂新的存在方式和文化內涵的形成過程中所做的貢獻和其社會價值。文章發現了五位鼓吹手既是傳統的守護者，又是“專業化”與“現代化”的追求者；既是“非物質文化遺產”的傳承人，又是“后現代”文化的標簽。所以，“身份的建構成為一個持續的過程，而不再是傳統社會較為封閉的結構中一次性形成的或固定不變的認同”；并且，“由于社會提供給個人多種行為方式的環境，使個體的身份具有多重認同的可能性”。

第7篇：民間音樂文化論文范文

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產，生活當中。

在現實生活當中，我們會發現許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞時，經常會出現含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業的角度來分析，這種叫法是不專業和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區別呢？

一、中國民間歌曲的起源民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，原是人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術之基礎。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性在歷史發展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發展、前進，逐漸形成了自己的特性：

1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2、大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4、即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

5、適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。

6、地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。

7、口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8、變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節奏特點上看，長調或短調是區別蒙族民歌的特點。這是因為蒙古民族是一個游牧民族，長期的馬背生活，養成了他們歌唱的習慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節奏自由、曲調有償、深沉委婉的特點。蒙族人民誠實、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩”的風格。正是因為這些因素，才構成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因為這些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術表現風格，而這樣的風格特點成為民族歌曲的點睛之筆、靈魂所在。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當聽到人們習慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的。“新疆歌曲”一詞，嚴格地說，它是新疆地區包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節奏、風格上都有自己民族的特點。

作為音樂工作者，應不斷的努力提高自身的專業理論知識，發掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業中蓬勃發展，成為閃光的藝術精品。

結論

第8篇：民間音樂文化論文范文

論文摘 要： 當前我國高校高師專業音樂教育課程不斷完善和進步，專業的課程設置讓學生更好地吸收專業知識，然而民間音樂卻在無形之中被忽略。現階段，高師專業音樂教育專業在教材選取方面還存在一定不足，在課程設置方面也明顯減少關于民間音樂這部分，由此導致學生對民間音樂不夠重視。因此，開設音樂教育專業的高校要對民間音樂更加重視，并且進一步完善教材選擇、課時安排等。本文分析了民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀，并重點探討了高師專業音樂教育中民間音樂的傳承方法問題。 

一、民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀

各個高校的民間音樂在整個音樂專業中的現狀主要表現在觀念方面、課程方面、教學教法方面、教材方面及師資力量方面，具體表現為：

1.學生對民間音樂的認知存在一定局限性。學生在學習音樂課程時，往往漠視民間音樂，認為民間音樂古老、枯燥、不夠流行，不符合當前的學生心理，因此在學習民間音樂的過程中，學生沒能形成正確觀念，不懂得對民間音樂進行學習和傳承，由此導致學生對民間音樂的認知存在一定的局限性和膚淺性。

2.課程設置方面。首先，民間音樂的課程設置時間較晚，建國后至今，以國家教育部名義正式下發的高師本科《教學計劃》只有兩版，真正把民間音樂課程作為一門專業基礎必須課而進行設置至今還不到20余年，還有很多高校沒有正式設置民間音樂課程。其次，民間音樂的課時相對較少，目前就大部分高校音樂教師所做的教學計劃來看，民間音樂所占的課時要比其他專業相對來說少了很多，還有很多學校將民間音樂作為輔助課程。

3.音樂教師的教法還存在一定的缺陷，幾乎所有的音樂教師在教學時采用的都是“灌輸法”。雖然有部分教師在講課時能夠將課時理論與實踐進行有機結合，但具體教授方法卻各不相同，有的側重理論講解，有的不講理論，只對學生進行民族樂器的教學，單純地進行技能方面的訓練，或者簡單欣賞一些民族器樂曲，這就導致學生對民間音樂的學習不全面。

4.當前高校所使用的民間音樂教材不統一。目前各高校所使用的民間音樂教材尚不統一，很多出版社編寫的教材都沒有作為民間音樂高師專業材。在教師所選用的教材中，有的是選自他人的出版物，還有的教師用的是自己編寫的教材，這些教材基本上是專業音樂院校教材的分支，而教師獨立編寫并能公開出版的教材明顯不足。此外，教師們上課所使用的音響、音像資料絕大部分來自公開出版物，還有一部分是從他處轉錄的，教師親自采風所得的資料很少。

二、在高師專業音樂教育中民間音樂傳承方法

1.重新樹立民族音樂文化觀和相應的音樂教育觀。

首先，應該樹立多元音樂文化觀念。

在當今的信息社會，不同的文化相互交流和碰觸，這就要求高師院校對文化的多元格局有明確的認識，形成多元的音樂文化觀念，重新建立高師音樂教育體系，這既包括民族音樂課程的多元化，又包括教學方法的多元化，同時意味著高師音樂教育不僅僅要融合大量的民間音樂，還要融合其他的國家的民間音樂，更好地汲取前人及當代一切有益于理解音樂文化，并且充分發揮學生個性創造力和符合民間音樂的有效教學方法。

其次，樹立與高師音樂教育相適應的民族音樂人才教育觀。

高師音樂教育關于民間音樂傳承人才的設定，應該結合當地的民間音樂文化實際，各個高師院校所設的音樂教育機構，應當自覺地致力于建設當地音樂文化資源良性循環的互動機制，高師院校應該吸納當地的民間音樂文化資源，充實其教育內容，擔負起建設傳統民間音樂文化的職責，并且以這一機制為目標，設定高師院校培養民族音樂人才的規格，實現新型人才教育觀。

2.確立民間音樂在高師音樂教育中的主體地位。

首先，多渠道地引進民間音樂文化資源。高師院校的音樂教育機構應該自覺地進行采訪和收集當地的民間音樂文化資源，并且將其引進到高師音樂教育之內，或者建立相關專業，或者開設相關課程。此外，將老藝人或者民間音樂家等引進高師課堂進行授課，教授學生特色的民間音樂。

其次，編纂專門的民間音樂教材，教材是實現教育目的的重要工具，也是提高教學質量的關鍵。國家教育部門應該組織全國民族音樂學界和高師音樂 教育界的專家和教師共同編寫民間音樂方面的教科書，在教材的編寫過程中，應該廣泛收集和利用我國民族音樂學界對中華民族優秀傳統和音樂理論體系的研究成果，特別是應立足于五大集成出版的既有成果，制定將其轉化為高師民間音樂教材的規劃。

最后，創建新型的民間音樂教學方法，教學方法體現特定的教育價值觀，受特定課程內容的制約，同時也受教學組織的影響。教師應該改變以往傳統的教學方法，讓學生變被動學習為主動學習，使師生及生生之間形成共同的價值觀，并且富有創造性。

3.將民間音樂傳承作為一項社會系統工程。

民間音樂文化傳承是一項社會性的系統工程，它需要社會各界的力量對民間音樂進行整合，作為社會文化與學校教育相結合的高師音樂教育，更應該主動承擔起聯系社會文化部門和地方音樂文化社團的職能，使傳承民間音樂文化、重建地方民間音樂文化成為一個有機的社會行為。

首先，應借助社會力量對高師院校的民間音樂教師進行師資培訓，在高師中傳承民間音樂，師資是最重要也是最關鍵的因素。當前我國專業教授民間音樂的教師極度匱乏，因此應該借助社會上各種辦學力量，采用舉辦短期高校民間音樂師資培訓班，對高校的民間音樂教師進行深度而系統的專業培訓。

其次，成立地方專門的音樂文化研究機構。我國是一個多民族國家，各地的民間音樂文化異常豐富，這就體現出地方的音樂研究機構是一支不可忽視的力量，因此，各地區應成立地方音樂文化研究機構，以充實對本區民間音樂文化的搜集和整理力量。高師院校也應該創造條件，成立自己的民間音樂研究機構。這樣既能提高教師隊伍的研究能力，又能突出高師民間音樂的辦學特色。

最后，呼吁社會各界重視民間音樂傳承。要想更好地對民間音樂進行傳承，光靠高師院校的力量是遠遠不夠的，還應該調動社會上一些積極力量，來共同營造一個傳承音樂文化的良好環境，因此，應該呼吁社會各界都重視民間音樂的傳承。

綜上所述，民間音樂作為我國一項重要的音樂文化，急需得到更好、更久遠的傳承和發展，而高師院校的音樂專業則肩負著這一重要傳承使命，希望各高師院校能夠有針對性地根據當前現狀制定合理的民間音樂傳承方法，合理選取民間音樂教材，適當增加民間音樂的教學課時，并增強民間音樂課程的師資力量，同時積極調動一切社會力量來引起全民對民間音樂的重視，使民間音樂得到良好傳承和發展。

參考文獻：

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［3］何茜.音樂課程改革與教師教育理念的重建.中國音樂教育，2006，7.

［4］黃耀文.對高師音樂教育改革的幾點思考.中國音樂，2008，3.

第9篇：民間音樂文化論文范文

《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調查基礎之上。歌仔戲作為中國戲劇發展史中最為特別的區域性戲曲劇種，其藝術發展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經歷了從閩南到臺灣的傳遞，經歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區共同繁榮發展的全過程。歌仔戲雖然發端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經濟以及文化環境與歌仔戲從形成到發展之間一環套一環，密不可分的關系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎上，對錦歌七字調、雜碎調的演變，歌仔戲常用哭調、雜碎調的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調結構分析”運用音調結構分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創作與表演”從歷史構成、社會維持的視角，總結出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調臺腔”產生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質上是一種‘閩調臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。

二、綜合評析

（一）理論建構嚴密，層層遞進

如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。

（二）“融入”與“跳出”的研究方法

無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。

（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究

音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。

三、余論