唯美主義運動精選(九篇)
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第1篇：唯美主義運動范文
關鍵詞：唯美主義；現代主義；現實意義
可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數趕超紅遍當年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人。“多少人愛你青春歡暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。
20世紀的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當代英國和愛爾蘭詩歌的創作，并于1923年獲得了諾貝爾文學獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術形式表達了整個民族的精神”。葉芝一生創作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現實主義，寫作風格獨樹一幟，在詩歌創作方面被視為貫穿傳統到現代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現代主義文學大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現代主義浪潮中獲得了“現代浪漫主義抒情詩人”的美譽。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現代主義相結合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術上取得矛盾的統一性的。另外，從當今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術上的巨大成就。
1 葉芝詩歌的唯美主義
唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現代主義之間的一場文學上的浪潮。它既延續了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現代主義不可或缺的中間環節。其藝術特征在于它是超脫一切利害關系的、純粹自由的活動，并且提出藝術是心靈的故鄉，還主張藝術超然于現實，游離人生。唯美主義觀點在于現實的事件都是藝術的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關的事物”，“藝術就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關心”。
唯美主義思想，即以藝術的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術主張，是流行在英國的資產階級的文藝思潮，它產生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應該追求單純的美感，唯美主義者認為美才是藝術的真諦并堅信藝術不應包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術而藝術，是唯美主義思想的核心，強調純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術的技巧和形式美，而反對藝術上的功利主義。葉芝認為文學作品就是作家內在世界的外在表現，文學創作表現的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內心，審視自己的風格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學應具有理性的創作態度，唯美的創作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現實塵世厭煩的表現。另外，葉芝早期的創作也是唯美主義華麗風格的展現，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現形式創造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現出19世紀末的悲哀和逃避現實的傾向。葉芝的早期創作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向將古代愛爾蘭理想化與脫離現實社會并存。這種風格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術”；伊甸認為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護內心高貴的熱愛和尊嚴”，并指出葉芝永遠引領時代審美潮流；王統照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠的思想，實是現代作家不易達到的藝術”。
2 葉芝唯美主義的現代主義
葉芝寫作風格由浪漫主義偏向現代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現代主義詩歌浪潮中，象征主義被認為是最早的一個有巨大成就和深遠影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數人第一個想到的便是葉芝，他正是現代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創作有著獨特的見解和高度。現代主義與傳統浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數現代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現實多么不堪都要追求內心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發現美的心靈去拯救去保衛他自己更是世人內心不朽的熱愛與尊嚴。
吳志偉、王歐雯提出，“現實主義的某些美學原則是在唯美主義的中間作用下，被現代主義延伸和發展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認為，“唯美主義者在保持藝術與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風格也隨之產生了激烈變動，其中夾雜著強烈的現實主義色彩，字里行間直接或婉轉地映射當時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風格奠定了基礎，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續過程中，他譜寫出感動了一個世紀的著作――《當你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現狀骨子里的浪漫細胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現實背后還有這樣的美好。
3 當今社會生活與唯美主義的關聯
葉芝是20世紀最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強大而連續的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術，但這個探索過程與現實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術與現實生活的相互關系。在葉芝看來，唯美主義是能夠將浪漫主義過渡到現代主義的創作手法，也是將兩者自然結合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內涵更加深厚，表達的思想含義更加深沉，比起傳統詩歌內容更貼近生活更豐富多彩。經過葉芝想象與提煉，現實的生活經驗經變得美好而輕巧，把現實、唯美甚至象征、玄思等傳統因素完美地結合起來，成就了葉芝創作唯美來自現實，現實提煉唯美的主要特點。
與傳統唯美主義不同，當代唯美主義強調“藝術去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術與生活的關系可能會導致現實困境。唯美主義承認純粹美學的重要性，但并不表示認同藝術與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術等。“為藝術而藝術”的本身在于將人身置何處，藝術與生活如果能夠保持各自獨立，藝術或文學還能夠作用于人？這是唯美主義的關鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術去除人性化和重塑人性化，前者延續了傳統唯美主義的觀點，主張藝術要隔離社會生活，達到純粹的美學享受，不關乎創作內容；后者力圖將生活與藝術融合，使之達成共存，意在“為唯美主義思想構建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術自律性的全新道路”。因此，從當今社會生活角度重申藝術和其他人類生活形式存在的密切關聯是非常有必要的。
4 葉芝詩歌唯美主義的現實意義
詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發現“為藝術而藝術”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術而生活”的現實元素，甚至有意將藝術引入日常生活，倡導生活的藝術化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活中的現實意義具有必要性。葉芝在詩歌創作中體現出唯美主義目標和藝術手法是無可辯駁的事實，而他對現代城市描寫的規避恰恰反映了他對現代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活的現實意義在于以下兩點：
4.1 理想與現實的矛盾沖突困境
早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠離塵世的渴望淋漓盡致地表現在他早期作品《茵尼斯弗利島》當中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠離公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回歸現實：唯美創作與現實生活相結合
由于受社會和感情打擊，加之19世紀末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創作內容難免脫離現實生活。但進入20世紀后的葉芝重新振作起來，經過藝術與現實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現實的意義所在，藝術源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創作的最后10年他力求唯美主義和現實主義相結合，摒棄了煩冗復雜的象征主義，最終達到回歸現實，立足現實而創作，達到返璞歸真的創作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創作儼然到了得心應手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現，認為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。
總而言之，有些評論家認為葉芝作品中，因缺乏對當代城市意象以及現代社會生活的敘述與描寫而缺少現代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現代社會，創作內容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規避正是映射了他對現代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創作中可以捕捉到現代主義目標和藝術手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創作融合了浪漫主義、唯美主義、現實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現代主義風格，在當今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現了從“為藝術而藝術”向“為藝術而生活”的轉變。這種將藝術作品與現實生活相結合，是詩歌發展的必然選擇。
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第2篇：唯美主義運動范文
關鍵詞： 王爾德童話 對比 宗教 唯美主義
英國作家奧斯卡?王爾德不僅是一位優秀的詩人、小說家和劇作家，還是杰出的童話作家。雖然他一生只寫了九篇童話，但這些童話別具一格，華麗唯美，深受全世界讀者的喜愛。他以獨特的寫作風格為童話創作藝術作出了卓越的貢獻，其作品與安徒生童話和格林童話齊名。《巨人的花園》是王爾德的代表童話之一，佩特①稱這篇童話為“完美之作”（perfect in its kind）②。但它具有明顯的宗教特點與唯美主義情懷，與以安徒生童話為代表的傳統童話有顯著差異 ――傳統童話的基本特征是情節模式化、主題固定化、人物類型化。本文從意象和情節兩方面分析王爾德童話的創新之處。
一 意象分析
（一）宗教意象
安徒生童話貫穿“愛與奉獻”的主題，包含濃厚的基督教情懷。人物形象往往是基督信徒，他們恪守基督教教義，以愛與寬恕對待自己的生活。例如《拇指姑娘》中的拇指姑娘和《野天鵝》中的艾麗莎，她們雖然柔弱渺小，但是身上都蘊含強大的愛的力量與對上帝的信念，用愛與寬恕面對坎坷的生活，以虔誠的態度度過上帝給予的考驗。王爾德童話的主題常常體現為“愛與救贖”，作品中既表現對弱者的愛，又體現人物的心靈救贖。在《巨人的花園》中，巨人最喜歡的小男孩顯然是基督耶穌的化身。在巨人第二次看到男孩時，男孩手上帶著愛的圣痕：“小孩的兩只掌心上現出兩個釘痕，在他兩只小腳的腳背上也有兩個釘痕。”在基督教中，耶穌為世人贖罪而被釘死在十字架上，這個意象與小男孩的形象重疊。故事中小男孩獨自在樹下哭泣，讓巨人意識到自己的自私，小男孩在情節中作為引領者，引領巨人得到心靈的救贖，這正與耶穌所擔任的角色相同。王爾德童話中有直觀的耶穌形象和明顯的懺悔者形象，這與安徒生童話塑造的小人物形象截然不同。
此外，在安徒生童話中，往往惡毒人物的結局悲慘，受盡折磨或死亡，比如《惡毒的王子》中王子的下場被上帝派來的蚊子折磨不休；《大克勞斯與小克勞斯》中惡人大克勞斯被小克勞斯綁上石頭丟進了河里。然而，本篇童話中的死亡不是安徒生式的惡有惡報。巨人的結局雖然是死亡，但是他在死前已懺悔自己的過錯并得到救贖，在小男孩說出釘痕是“愛的烙印”時，巨人對小男孩產生一種奇特的敬畏之情――“他一下子跪在小男孩的面前”，說明他已被耶穌感化，精神得到了升華。所以，即使在故事的最后巨人死了，但他的死是因為小男孩要把他帶上天堂。在基督徒的心目中，能以天堂為歸宿是生命最大的禮遇，也是教徒最崇高的追求。基于這樣的理解，在王爾德的童話中，巨人的結局應該被認為是美好的，而不是悲慘的。
（二）唯美主義意象
安徒生童話中對美的描述是抽象的，沒有具體地表現出人物或事物的美。以《玫瑰花精》為例，小玫瑰花精的形象是“像任何最漂亮的孩子一樣，他的樣子好看，而且可愛。他肩上長著一雙翅膀，一直伸到腳底”。在這里，“美”或“漂亮”代表了一切的描述，程度的形容用更美這樣的比較描述。王爾德童話中的美充滿詩意，更能讓人真切地體會到美，在形容美時，他的語言通常不會出現“美”這個詞，卻能讓人身臨其境，感受到美。這種特點沿襲了他的唯美主義創作理念。他擅長用絢爛的色彩和細膩的描寫營造美好的氛圍，創造浪漫的意境。在這篇童話中，他延續了這種寫作特點：“迎來了孩子的樹木，并用鮮花把自己打扮一新，還揮動手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們在樹梢翩翩起舞，興奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來露著笑臉。這的確是一幅動人的畫面。”又比如“在花園盡頭的角落里，有一棵樹上開滿了逗人喜愛的白花，滿樹的枝條是金色的，枝頭上垂掛著銀色的果實，樹的下邊就站著巨人特別喜愛的那個小男孩”。
二、情節安排
以安徒生童話為代表的古典傳統結構趨于模式化，采用善良戰勝邪惡，善有善報惡有惡報的慣有模式。《野天鵝》中的主人公艾麗莎是個柔弱的女孩，但想要救哥哥們的決心讓她承受了肉體上的痛苦和精神上的折磨，取得群眾的理解，擊敗有權有勢的人對她的誹謗，用愛與勇敢拯救了被惡毒的王后變成天鵝的十一個哥哥，最后獲得了幸福。《巨人的花園》的情節結構安排受到《圣經》的影響，采用基督教式的救贖情節，即“邪惡――懲罰――懺悔――再生”。這篇童話講述巨人原先很自私，他轟走孩子，筑起高墻，不準孩子進入花園。這體現了巨人自私自利的性格特點。沒有孩子的花園終年為冰雪籠罩，成了被春天遺忘的花園，而巨人受到了花園只有終年的寒冬的懲罰。傳統童話通常以惡行受懲戒而結束，但王爾德的故事尚未結束。“他看見了一幕動人的景象：孩子們爬過墻上的小洞已進了花園，正坐在樹枝上，每棵樹上都坐著一個孩子。迎來了孩子的樹木欣喜若狂，用鮮花把自己打扮一新，還揮動手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們在樹梢翩翩起舞，興奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來露著笑臉。這的確是一幅動人的畫面”。花園角落里卻有個小男孩因個頭太小爬不上樹而哭泣――此情此景感化了巨人，巨人痛改前非，推到了圍墻，讓小孩子重新回到了花園，轉變為了無私的巨人，這個情節則是懺悔的過程。最后他去世被帶上了天堂，則是讓巨人的靈魂得到宗教的洗禮而重生。這樣的情節安排蘊含深刻的懺悔意識，強調從惡向善的心路歷程。值得注意的是，安徒生童話的美好結局是俗世的美滿，《巨人的花園》的結局則突破了固有形式，不以生死作為判定標準，表現心靈升華后精神上的美滿和宗教理想的實現。
三、結語
王爾德以特有的具有宗教色彩的寫作風格使他的童話與安徒生童話相比，在體現真善美的同時，多了一份心靈的凈化，即對自身的惡進行救贖。這使他的童話不僅停留在兒童讀物的層面上，而且給很多成年人帶來震撼。在王爾德看來，能夠達成完滿的唯有博愛的基督和至上的藝術。正如王爾德所言：“藝術的目的不是簡單的真實，而是復雜的美。”作為唯美主義運動的代表人物，他獨特的對美的表達賦予了童話鮮明的個人色彩，也讓唯美主義得以流傳。雖然王爾德因放蕩不羈的作風、對唯美主義的狂熱和矛盾的宗教觀而飽受爭議，但是我們不能否認他的作品在文學上擁有非常重要的地位，它們依舊在文學史上熠熠生輝。
注釋：
①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國作家、批評家，英國唯美主義思潮代表理論家。
②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。
注釋：
①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國作家、批評家，英國唯美主義思潮代表理論家。
②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。
參考文獻：
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第3篇：唯美主義運動范文
【論文摘要】文化工業與審美自治分別是藝術生產的他律性與自律性理論的代表，本文通過對這兩種理論內在邏輯發展的追溯，試圖揭示出它們之間其實有著內在的聯系與同一，并通過當代審美實踐的理論考察，指出它們之間看似截然不同的理論主張卻統一于啟蒙理性的當代實踐——審美泛化。
在文化產業的發展成為主流話語的今天，重提法蘭克福學派的文化工業批判理論也許有些不合時宜。然而，對于某些大眾文化研究者所倡導的應以大眾文化研究取代文化工業批判，或專注于本體論研究而不及其它的理論趨向與態度，筆者深表憂慮，不敢茍同，因此不合時宜地舊話_革提。本文想闡明的足，文化工業從來就不是大眾文化，更無從被大眾文化研究所取代；審美自治并非凈上，也從未完全自治；文化工業與審美自治其實互為表里，體現和貫徹著啟蒙精神的理性邏輯，兩者的組合形成了當前社會的審美泛化和日常生活的審美化結局。
一、“文化工業”與大眾文化
當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。”隨著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(m culture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它。”
阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來。”由此可見，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾·貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院常客了如指掌的那些東西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。”．‘更多地是在社會學的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的。”僅就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準。”與阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其主權的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已i貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化。”但其內在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。
在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特·佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特·佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法。”佩特的主觀美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。”唯美主義者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面。”阿多諾在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面。”因為它們根本遵循著同樣的理性邏輯，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。
三、工業技術與形式主義
技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術。“文化工業的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。
從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧。“形式主義”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納。現代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”他甚至于認為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經過資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”
第4篇：唯美主義運動范文
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關鍵詞：水彩畫裝飾性創作觀點水
1、水彩畫的發展現狀
水彩畫作為1門獨立的畫種，從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創作篇幅1般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，1些水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性，在漸變的過程中，表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢，即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的，其裝飾性是隨時存在的。尤其1些寫實作品，在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現現實的基礎上，按照內容的需要以及美的原則，強調造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。
2、創作觀點與裝飾性
藝術創作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，1直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風景畫有著割舍不斷的聯系。17世紀時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀的英國水彩風景畫發展看，縱使沒有達到思想意識的深層里面，但是它1開始就是1種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀的法國，畫家雖然是以人物為主，風景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是1種次要的藝術形式，然而經過幾個世紀的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀，其藝術形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風景畫，水彩畫成為1般中產階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關注，也是由于18世紀啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。
19世紀的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是1致的。如19世紀末葉的法國，正以高更思想為中心，結合了文藝復興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀的繪畫，是塞尚引發了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉向以人的思想表達為中心，拓寬了表現的領域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發展提供了廣闊的契機。20世紀的水彩畫已經發現了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現出特有的優異性，這是不爭的事實。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從1開始出現就帶有極強的唯美主義傾向，而其創作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發展中逐漸顯現出來。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的1個。隨意、即興、空靈所出現的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯系。隨著中西方現代繪畫的影響，水彩畫的進1步發展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每1種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現另外1些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進行調和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產生空靈效果的裝飾性的關鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。透納，1個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單1使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界：水與色的結合，有1種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調子、簡練概括的明暗，水分的恰當把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀，歐洲和西方人受到東方美術的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結合，就是1種注重水色節拍和韻味的想法。克利，1個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術家，他的血統似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結合了恰當的水分，有更大的、自由自主的發展機會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復上色，所謂“破”，即是濕時重復上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現的裝飾性效果此時是不言而喻的。當然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關注或表達更多的、更內在的因素。
可見，這其中水是1個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現水彩畫優異性和裝飾性的關鍵，而水和色的巧妙結合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀后，西方人受到東方美術的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現其裝飾性汲取了豐富的營養。
結語
克利是1位有著魔幻般創作能力的繪畫天才，認為生活和藝術創作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產生個別的藝術品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同1水平，并發揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發展不能進行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發揮水彩畫的優勢，從創作之初的觀點到創作的過程去逐步地感受它。
注釋：
第5篇：唯美主義運動范文
關鍵詞：埃德加?愛倫?坡 哥特 效果論 英美文學史 地位
對于文學作品的研究，一向離不開對于作者本人的剖析。文學的流派林林總總，作家的創作風格更是紛繁多變，然后在筆者看來，作家無外乎兩類。一類是天驕寵兒類型的，這類作家才華橫溢，仿佛開始就是為了成為作家而生，寫作純粹是為了抒發個人情感跟價值觀，作品問世后好評如潮，這類作家不會寫很多，但都是經典；一類是時乖運蹇型的，經濟拮據，為生活擠兌，寫作只是謀生手段，作品高產，但良莠不齊，人格被人詬病，經常窮困潦倒。前者很多，評價也相對簡單，比如歌德、維克多.雨果、莎士比亞。后者則相對較少，比如大仲馬、塞萬提斯。似乎人們一直有一種判斷，文學就純粹是文學，文學是與物質世界相對立的，為文學而文學的人是高尚的，作品也必然有深刻的內涵，而為物質而文學則會導致庸俗。愛倫坡明顯是屬于后者的，他的一生伴隨著凄風苦雨，死后也長時間不為人們認可。即便在今天，人們已經意識到他的偉大，卻還是低估了他的價值，以及他在文學史上應有的地位。
一、愛倫坡悲慘的一生與艱辛的創作
愛倫坡是美國文學史上第一個為錢而寫作的人。他的一生悲劇而不華彩，這也對他的文學作品產生了深遠的影響。根據認識論，文學作品本質上是作家根據自身特殊的生活經歷對現實世界的一種能動的反映。縱觀一生，愛倫坡的全部作品，都是圍繞著他失敗的人生而創作。自1809年愛倫坡出生伊始，幼年便極其不幸。其父大衛?坡在小愛倫幼年便棄家出走，從此渺無音訊，一年后愛倫坡的母親死于肺病。失去雙親，幸而被人收養， 幼年時曾遠赴英倫，學習拉丁語和文學。17歲時得以進入弗尼吉亞大學攻讀文學，似乎一切正要走上正途，不幸的是，這時的愛倫開始染上酗酒、賭博等惡習，養父對此深惡痛絕，愛倫坡跟養父的關系每況愈下，終于與1827年離家出走，也正是從此開始了他的文學創作生涯，之所以不斷的寫作，完全是為了生存下去。生活從來沒有給愛倫坡喘息的機會，1847年愛倫坡的妻子于弗尼吉亞病亡，此時的他正值壯年，這給坡以致命的打擊，使他對人生充滿了絕望。40歲那年，在旅途中突然死亡，飽受風霜，告別了悲苦的世界。終其一生，可謂嘗盡了人世間的艱辛磨難。而當時，資本主義正迅猛發展，對舊有的價值觀念發起挑戰，鑒于之前受到的教育，愛倫坡對此相當反感，但新事物的蓬勃生機使他充滿了無力感。當時的美國文學界，浪漫主義占有主流，與其他作家相比，坡更敏銳地感受到新舊世界秩序更替所帶來的心靈震撼。所以他的作品更多的渲染了頹廢陰暗的氛圍，這與當時時展是格格不入的。不知是幸運還是不幸，正是由于生活的磨難和敏感的心靈使他超越了個人悲哀，得以在更高層面上理解了人生中的悲哀。飽經人生坎坷的愛倫坡以他睿智的目光窺視到世界的另一面，走進人的靈魂深處，挖掘深藏在人內心深處難以名狀的痛苦、恐懼的感受。而這種風格體現了壯麗的敬畏之美。最終形成了他獨特的創作手法。無論是詩還是短篇小說，大多以死亡、兇殺、復仇、活葬這些大部分人避之不及的素材為主題，悲涼與恐怖在他的筆下得到了極致的發揮。對于他來說，死亡或許才意味著真正的解脫，現實世界的殘酷更能襯托出死亡的美。纖弱的他在文字中運用自己獨特的文學理論隨心所欲，而他竭力追求的效果就是心靈的顫栗，這絕對是他對現實世界血淋淋的控訴。但無論如何，對于當時的民眾來說，一個他們認為充滿希望的時代不會是愛倫坡筆下的世界，這也正是他不被人接受的原因。
二、愛倫坡在文學史上的評價毀譽參半
愛倫坡所處的年代正值美國文學浪漫主義的鼎盛時期。這時的作品多以積極向上的理念為主，人們頌揚冒險精神，極盡所能描述世界的美好。而愛倫坡的作品就像晴空中的烏云，時不時的要出來遮住太陽，自然要受到大眾的排擠。
從以往的文獻來看，人們大致將愛倫坡的研究分為三個階段，這是沒有爭議的。
首先，從1829年左右到19世紀末，19世紀，愛倫坡受到了浪漫主義作家的猛烈抨擊，除了一小部分詩歌幸免于難外，無一不遭到抵制，當時的美國社會雖然浮夸，然而道德意識強烈，這樣怪異的作品自然很難立足。有趣的是，作為一個為錢寫作的作家，不去刻意迎合主流的舉動真的讓人不可理解，也許，天才總伴隨著怪異吧。在愛倫坡死后美國文壇對他的評價依舊十分茍刻。他的作品執行人格林斯屋德在他死后不久就發表了《艾德加?愛倫?坡之死》 ，認為“他似乎沒有任何道德意識”，1880 年，在 《艾德加?愛倫?坡的意義》中惠特曼認為愛倫坡的作品“燦爛而耀眼，但卻沒有熱量” 。反倒是在英國和法國，由于之前的資本主義發展暴露出諸多弊病，愛倫坡的作品中體現的抵抗現代化的象征意義，在某種程度上受到文學界的普遍重視，并且很多創作受到了愛倫坡的詩學理論影響。當然，這其中一直伴隨著對于他關于道德的譴責。
其次，20世紀初期，隨著叔本華，尼采等哲學家的理論興起，其中，尤其是弗洛伊德的精神分析法的流行，意識流逐漸進入人們的眼簾，愛倫坡的作品開始受到追捧。在《我發現了》中，馬拉美評論愛倫坡的作品是“對物質世界和精神世界的罕見而現代的全面解釋”。《坡的生平和作品》，《坡：一種精神分析》與《坡：對天才的研究》等論文的出現開始了對愛倫坡的肯定之路，1902 年哈里森主編了《愛倫?坡全集》，阿特頓則出版了關于坡的詩學研究作品《坡的批評理論淵源》，奎因出版了學術傳記《E? A ?坡評傳》，認為愛倫坡的作品既具有可讀性又有重要的學術參考價值。到了20世紀中期，愛倫坡在美國的聲譽達到前所未有的高度，但一直夾雜著部分否定在內，很少有只從一位文學家的角度來看待他本人的。愛倫?塔特在他的《我們的表弟：坡先生》一文中認為“坡就像我們的一位不受歡迎的表弟，我們可以孤立他，但我們不能開除他” …… 只是人們對愛倫坡批評的對象由詩歌轉移到小說，開始分析他的遣詞造句中的不合時宜。
最后， 20世紀70年代直到今天，這個時期開始，人們開始注重多元化，文化領域內也出現了多元共存的局面，文學評論也開始呈現百花齊放的特點。70 年代法國解構主義代表德里達針對拉康對愛倫坡的《竊信案》做了一番反駁式和推進式的評論。80 年代，美國出現了新歷史主義，提出了評論界的“歷史―― 文化轉型” ，1981年濟夫的論文《被民主分裂的自我：坡與已經回答的問題》 ，旨在探求愛倫坡的民主觀。除此之外，也有從女性主義角度對坡的解讀，如 1988 年皮森的《審美的麻煩：婦女與坡、 麥爾維爾和霍桑的男性化詩學》 。這個階段開始對愛倫坡的作品日益重視起來。然而，這種重視就如同人們終于發現一個以前一直流鼻涕的小男孩原來沒有那么討厭，開始不再排斥而接受一樣，很少有人給予愛倫坡真真正正他所該享有的大師級地位。跟一些文豪比起來，愛倫坡始終難以進入殿堂級文學名人錄。
三、愛倫坡被低估了的對后世創作的影響
愛倫坡的作品類型眾多，包括詩歌，戲劇，隨筆，小說，這其中，以小說最為著名，他的小說涵蓋恐怖，偵探，推理，幽默，冒險，諷刺等等方面，而他的文學理論以著名的提倡“為藝術而藝術”的唯美主義與以打動讀者心靈為目的，精心營造自己的效果美學的“效果論“為主。愛倫坡的美學理念很大程度上受到柏拉圖的影響，他認為美決不會是普通的，美必定有奇異感。愛倫坡心目中的美，不是感官層級的，“而是一種非現實的、純凈的、永恒不變的美，而這種美的 最佳表現形式就是死亡。真正的美，既不是自然界的美，也不是活著的人的美，而是死去的人的美，死亡是真正的永恒的美麗，從死亡中可以得到安慰與解脫， 而死亡的最顯著特點就是它帶給人們的恐懼感。”人們對于敬畏的事物會產生莫名的美感，無論是山川的壯麗，還是大海的洶涌，而通過對恐怖的描寫，愛倫坡試圖帶給讀者一種對神秘畏懼的審美歡欣。他是“開創真正地道的美國文學的先驅者 之一”。
愛倫坡的作品對于后世的影響非常巨大，這種影響是被低估了且微妙的被忽略掉。有很多作家都是把愛倫坡的各項創意用自己的方式改頭換面后創作出自己的作品甚至理論，包括斯蒂文森、王爾德、寫福爾摩斯的柯南道爾，儒勒凡爾納，另外，波德萊爾的惡之花也是愛倫坡詩歌的演繹版，甚至馬克吐溫的諷刺小說也有點他的影子。如果電影也算，就還有希區柯克，受的影響簡直就太明顯了。
王爾德，英國唯美主義藝術運動的倡導者，他提出的“art for art’s sake” 明顯受到了愛倫坡的“為藝術而藝術”的影響，只是后世提到唯美主義時往往想到的是王爾德，而不是坡。他的《道連格雷的畫像》文學評價很高，但細心的讀者不難看出這其中對愛倫坡《橢圓型畫像》和《威廉 威爾遜》創意的模仿。在現代小說中，無論是柯南道爾，還是后來的史蒂芬.金都受到了愛倫坡難以逾越的影響。由于坡的作品短篇居多，這更給后人發掘創意提供了絕佳的素材。在今天看來，種種流行作品中的穿越，懸疑，驚悚題材，拋開哥特小說的影子，很難想象早在19世界，愛倫坡就將這些統統收入囊中是怎么做到的，用驚人的天才來形容坡的文學造詣絕不為過。
坡的小說、詩歌和文學理論對我國文學界也產生過很大的影響，上個世紀“五四”前后，魯迅除了對其《黑貓》曾有過評價外，他著名的《狂人日記》可以說有坡的作品深深的投射。1949年后，文學開始牢牢為政治服務，由于愛倫坡的作品過于頹廢而基本停滯了對他的研究。但在港臺作家中，仍有相當程度的作家受其影響。這其中，對應西方騎士小說的武俠小說作家最為明顯，他們中最著名的兩人都深受其惠。如金庸作品《連城訣》中砌墻埋人的情節，就可以對照《黑貓》中相應的段落。而古龍的作品中情節的詭異，氛圍的渲染是受愛倫坡影響相當大的。
效果論可以說是文學創作中最為實用的理論。相較其他理論而言，文學作品的目的是打動讀者，而效果論則是最為行之有效的指導思想。英美這幾年風頭正勁的暢銷小說如《追風箏的人》，《時間旅行者的妻子》，無一不是在這種思想下創作出來的。
四、結語
愛倫坡可以說是一個生不逢時的人，雖然今天人們對于他的文學地位已經予以肯定。然而對于文學家來說，人們往往不吝贊美之詞，盡量將各種各樣的頭銜及光環加到他們頭上，相比較而言，愛倫坡是一個絕對被低估了的天才。他對于文學創作的貢獻，必將對后世產生越來越大的影響。對于文學學習者而言，對愛倫坡的研究在任何時候都具有深遠而惠及終身的意義。■
參考文獻
[1]大師的背影 Classic Tales by Edgar Allan Poe 埃德加?愛倫?坡 / 邁克爾?康奈利 新星出版社 2009年9月
[2]愛倫坡驚悚小說全集 簡伊婕 安徽教育出版社 2010-8
[3]愛倫?坡小說全解 朱振武 學林出版社 2008-1-1
[4]論埃德加愛倫坡的藝術成就 余逸文 福建省外國語文學會2013年年會暨海峽兩岸翻譯學術研討會論文集 2013-12-21
[5]中國愛倫?坡研究卅載回眸 朱振武； 高莉敏 中國比較文學 2009年02期
第6篇：唯美主義運動范文
暴力影像伴隨我們不斷發展著并在電影這個藝術世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動作片里的打斗、災難記錄片里的殺戮，戰爭片里的武裝斗爭等等，這些或大或小的暴力影像都形成現代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導火索。當暴力影像和后現代電影結合在一起的時候，這完美的一對立刻迸發出驚人的視覺與思維的沖擊魅力。通過混亂無序的拼貼，錯亂的時間穿插，暴力被一覽無余地用膠片記錄表現出來。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現代主流影片。像是斯坦利•庫布里克導演的《發條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說》，《落水狗》等等，正如有人在《后現代主義電影批評》說過，這類作品經常采用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現代主義電影批評極力推崇的手段。同時在暴力的影子下，才構成了這些電影的情節與思想的發展。暴力情景以及殘酷的情節和意象將暴力影像虛化為后現代藝術里的一種唯美主義。
我把后現代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點：
（一）后現代電影的思維風格及結合暴力影像的相融表現
在各種電影思潮的推動下，其中比較有名的有大衛•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風格上加上大量的超現實語言，加上幽默來包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場面，用觸怒內心的暴力影像來開玩笑似的超越現實。而實際上很多的后現代電影是很難定義類型的，如前面說過，后現代只是一個觀念，由于各種手法的打散重構，用現代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個個腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地揮舞著切肉刀，切下一個個人的肩膀。甚至，整個大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過日子。②在以為這部電影是恐怖片的時候，卻又揭示了資本主義社會“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時的電影如同游戲一樣的，跨越了表現主義，用超現實主義，浪漫主義來穿梭于各個靈魂中。各種暴力影像集結混合著道德與放縱。西方后現代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現代電影中的暴力則是嚴肅而深刻的，也運用后現代特征的多樣化表現語言將暴力作為一種藝術的表現形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達到瞬間又永恒的美學。在深作欣二導演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場面，沒有任何嬉笑成分，以一群單純的初中生的生死存亡形成對比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動畫形式又很嚴肅來體現其暴力影像的奇異美感。總而言之，作為與影片緊密相關的元素結合各種超現實主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態美呈現于人們面前。
（二）后現代電影中影像暴力的形象表現
從定義上說暴力美學是將槍戰、武打動作和場面中的形式感發掘出來，并將其中的形式感發揚到炫目的程度而產生的。從觀賞的角度來說是非道德化欣賞，把暴力的表現變成一種唯美主義的形式探索和追求。后現代電影中的暴力影像的表現形式也一樣在追求絢爛的美景。它削弱暴力的現實影響，以多種混亂的思維與秩序減輕觀眾對傳統暴力的印象，把原本是一場慘烈的血戰轉變成一種揮灑著美的藝術。昆廷•塔倫蒂諾偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演，暫時拋棄道德、倫理、社會的因素而用流暢的剪接與富有美感的拍攝方式將暴力的美發展到極致。這些被人為變形強化的暴力刻畫，在帶向一個承受極至后，也延伸了另一美學的極至，達到美與丑的相融。決定暴力影像形象表現的還有情感等因素，如正義、溫情、光榮等情感會促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向發展，而像邪惡、恐懼、庸俗則多數以丑態暴力來表現。但是在后現代電影里它又不限于施暴者是站在那一邊的，不管是正義還是邪惡，暴力影像都是可以站在兩邊去展示形象的，關鍵則在于此刻的思想。
（三）后現代電影中暴力影像的深層意義
讓•弗朗索瓦•利奧塔（Jean-FrancoisLyotard，1929-1998，法國）在他的后現代主義理論說過：后現代主義并不是現代主義的末期，而是現代主義的初始狀態，而這種狀態是川流不息的。正是這種初始狀態，后現代里的暴力影像恰巧反映了現代作者們獨特的思想，暴力就象一開始定義的那樣作為人類最初始的行為并作為長期存在的狀態，其本身就帶有后現代性值得反思。因此暴力影像反映的不僅僅是行為，更多帶來是一些思考，對生命本質的探尋。⒈可以看到，后現代電影這么處心積慮的表達暴力影像，它要講述的是暴力與人類、社會的關系。現實就象電影一樣，在當今這個社會，暴力犯罪早已當起了主角。而這僅僅是一種弱勢群體的暴力，實際上利益、仇恨等一切滋生出來的暴力嚴重危害著我們的生活。雖然我們知道道德但我們不很清楚界限，經常游離于暴力邊緣，人們心中的一切罪惡的念頭都是暴力犯罪的源頭。超現實藝術家超脫現實，宣揚人的絕對孤獨，把藝術創作視為以外發現和悲劇性預言，他們熱衷于表現人病理體驗、病態和迷幻狀態。③后現代電影作為一個正面去表現暴力影像的平臺，傳達了藝術家對這個社會，文化、人類的反思。電影中的暴力影像帶來的是思維與秩序的混亂，來自于這混沌的社會。國家是一個暴力機器，人是在社會里屬于被暴力統治著的角色。從整體到個體，在一定程度上我們都是暴力付諸體和被付諸體，以暴治暴，人其實是社會的受害者。⒉后現代電影的暴力影響表現，也提醒著我們更應該通過反思暴力現象來解決問題，并不僅僅是悔過。既然暴力無法避免，我們可以通過更好的形式去避免去管理暴力，而不應該是如電影里那些悲慘的世界一樣。電影歸于藝術，它描述的也只是故事，它在敘述暴力失去控制的時候所帶來的一切。而我們實際要面對的是人性化社會，無法任由暴力恣肆于生活之中。如電影《落水狗》里所以搶匪們最后無法控制的恩怨與暴力導致所有人在最后的那個槍聲下統統死亡，這不得不讓人對暴力的懼怕，失去秩序的暴力必將社會帶想毀滅的深淵。通過這些電影對暴力影像的描寫，可以以其作參照，對于里面的暴力進行剖析，能讓我們了解問題發生本質的同時，知道如何去對癥下藥，采取措施避免悲劇的發生。并且，后現代電影里的暴力影像所傳達的具有教育意義的思想亦能幫助端正扭曲的心態，樹立一些正確的意識觀念。
第7篇：唯美主義運動范文
奧斯卡?王爾德，又譯奧斯卡?懷爾德，全名奧斯卡?芬葛?歐佛雷泰?威爾斯?王爾德（Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde）英國唯美主義藝術運動的倡導者，英國著名的作家、詩人、戲劇家、藝術家、童話家。《典雅》雜志將他和安徒生相提并論。他一生只有九篇童話作品，但每篇都是經典。
內容簡介
《快樂王子》實為《快樂王子集》，另兩篇為《自私的巨人》和《年輕的國王》。作者王爾德為世界著名一流童話作家，深諳童話奧妙。這本童話集舉世聞名，膾炙人口，被文學界推崇為童話經典。他的作品主人公有人類，也有精靈，還有動物，他們具有極其強烈而悲壯的犧牲精神，即便于事無補，他們也在所不惜，讀來十分感人。
王爾德的每一個故事都是一首詩。快樂王子是美的化身。他的真誠、善良讓我們油然而生敬意。而他悲慘的結局更是震撼著我們的心靈，在我們的心中，這種為了他人的幸福而犧牲自己的精神是非常崇高的。
先睹為快
快樂王子的雕像高高地聳立在城市上空一根高大的石柱上面。他渾身上下鑲滿了薄薄的黃金葉片，明亮的藍寶石做成他的雙眼，劍柄上還嵌著一顆碩大的燦燦發光的紅色寶石。
世人對他真是稱羨不已。“他像風標一樣漂亮，”一位想表現自己有藝術品味的市參議員說了一句，接著又因擔心人們將他視為不務實際的人，其實他倒是怪務實的，便補充道“只是不如風標那么實用。”
“你為什么不能像快樂王子一樣呢？”一位明智的母親對自己那哭喊著要月亮的小男孩說，“快樂王子做夢時都從沒有想過哭著要東西。”
“世上還有如此快樂的人真讓我高興，”一位沮喪的漢子凝視著這座非凡的雕像喃喃自語地說著。
“他看上去就像位天使，”孤兒院的孩子們說。他們正從教堂走出來，身上披著鮮紅奪目的斗篷，胸前掛著干凈雪白的圍嘴兒。
“你們是怎么知道的？”數學教師問道，“你們又沒見過天使的模樣。”
“啊！可我們見過，是在夢里見到的。”孩子們答道。數學教師皺皺眉頭并繃起了面孔，因為他不贊成孩子們做夢。
有天夜里，一只小燕子從城市上空飛過。他的朋友們早在六個星期前就飛往埃及去了，可他卻留在了后面，因為他太留戀那美麗無比的蘆葦小姐。他是在早春時節遇上她的，當時他正順河而下去追逐一只黃色的大飛蛾。他為她那纖細的腰身著了迷，便停下身來同她說話。
“我可以愛你嗎？”燕子問道，他喜歡一下子就談到正題上。蘆葦向他彎下了腰，于是他就繞著她飛了一圈又一圈，并用羽翅輕撫著水面，泛起層層銀色的漣漪。這是燕子的求愛方式，他就這樣地進行了整個夏天。
第8篇：唯美主義運動范文
關鍵詞：插畫；黑白色塊；線條；頹廢主義
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）32-0097-02
奧伯利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是十九世紀末最偉大英國插畫藝術家之一，也是近代藝術史上最閃亮的一顆流星。比亞茲萊的一生很短暫，只有26 年，但他卻極富才華，創作了大量優秀的插畫、封面設計、裝飾畫、招貼畫等作品，尤其是在插畫上表現出了驚人的天賦。他的插畫代表作有《阿瑟王之死》、《莎樂美》、《黃面志》等。他的畫風受拉斐爾前派、印象派、古典主義、巴洛克、日本浮世繪等風格的影響，他善于借鑒，又勇于創新，因此他的畫作獨具一格，具有強烈的個人風格，尤其是對線條的出色運用和黑白裝飾畫的創造性表現都有卓越的成就。強烈的主題和豐富的想象以及富于獨創性的裝飾藝術效果在比亞茲萊的插畫作品中表現得淋漓盡致。
一、成就以及評價
當十九世紀末的英國畫家們從古老傳說和古典畫技法找尋著對作品的詮釋方式的時候，比亞茲萊卻用一種更新更絕對的黑白的方式表達他自己的藝術理念，尋求著一種新的表達情感的方式。比亞茲萊的畫作造型概括，形式新穎，特別突出的是優美的線條和強烈對比的黑白色塊，成為當時一代藝術家中的佼佼者，在歷史上留下了永恒的一頁！貢布里希在《藝術發展史》里這樣評價比亞茲萊：“唯美主義運動的寵兒是一位年輕的奇才奧布里?比亞茲萊，他以絕妙的黑白插畫在整個歐洲一躍成名。”
在二十世紀的二、三十年代，比亞茲萊就在中國引起一陣旋風，魯迅也為他的畫傾倒，這樣評價道：“沒有一個藝術家，作為黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的聲譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他一般廣闊。”“視為一個純然的裝飾性藝術家，比亞茲萊是無匹的。”“他往往采用大量頭發般纖細線條與黑塊的奇妙構成來表現事物的印象，充滿著詩樣的浪漫情愫和無盡的幻想。比亞茲萊向我們展示的是一個充斥了罪惡的激情和頹廢格調的另類世界。他獨特的繪畫風格和手法無法將他的作品簡單的歸入任何一個派列，而他帶給我們的藝術享受也是任何其他畫家所無法給予的。”
二、新藝術運動的影響
十九世紀末二十世紀初在歐洲和美國產生并發展的一次影響相當大的“裝飾藝術”運動，即新藝術運動，比亞茲萊的天賦才華讓他成為新藝術運動中的一個核心人物。新藝術運動直接從莫里斯的新藝術風格的工藝美術運動倡導演變而來的，但他是不同與工藝美術運動的不完全偏愛哥特式風格，二十完全放棄任何一種傳統的裝飾風格，追求突破傳統，尊重自然、全面創新。強調在自然中沒有直線，沒有完全的平面，在裝飾上突出表現曲線、有機形態，而裝飾的動機源于自然形態。如動物和植物為中心的裝飾風格。并且受到日本的平面的裝飾風格，特別是江戶時代的裝飾藝術和浮世繪的影響。在這場運動中，線條是非常重要的，線條成為新的裝飾性基礎。新藝術運動本質上表現為一種線條裝飾傾向或潮流。比亞茲萊作為新藝術運動的一個非常前衛、非常激進的人物，他可以說是一個純粹的新藝術運動的設計者。他的作品神秘，唯美，怪誕，黑白分明，富有強烈的裝飾意味。正如他自己這樣說：“把虛擬的精細線條和連續不斷的眾多的黑點組合起來，以便整個畫面產生夢幻般的感覺。”“現在人們對線條的重要性了解的多么少啊！正是由于線條的和諧之感，才造成了當代藝術家與古代藝術家的差距……”
三、頹廢主義的具體體現
十九世紀末的情調使得比亞茲萊的畫中透露出對詭秘與頹廢的追求，具有象征和諷刺的意味，被認為是頹廢主義的代表。頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。他們宣稱要“發掘惡中之美”， 因此在比亞茲萊的插圖中盡力在宣揚波德萊爾的要從“悲哀中提煉金子”，和王爾德的 “悲哀當作唯一的真理”的思想。
因而，在比亞茲萊的黑白裝飾畫里，我們看到：穿著高貴卻有著極不相稱的放蕩的笑容的女人，到處彌漫著情望，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。畫面里華麗的服裝可以連手指都包裹，卻露胸露肚臍，露出貪婪的野獸般的臉。黑頭發，黑色面罩，白色毒藥，白色的血液、黑色的烏云，白罌粟……黑與白的精妙運用，線條和塊面華麗變形，怪誕和感性擰在了一起。美麗與丑惡并存，只要想得到的人，即使只剩下頭顱也在所不惜，是一種極致而扭曲的愛。在比亞茲萊的畫筆下，這種扭曲的愛卻通過優美的線條、富有新意的構圖，極具裝飾意味版式來表現得淋漓盡致。
他以簡練、概括而富有裝飾意味的線條刻畫了所有故事，單純的黑與白的運用表現出前所未有的神秘感與美感。他在作品中表現出創造力和想象力方面的天賦，使他在短暫的生命旅途中充分地展示了他過人的藝術才華。他那簡練、有力的線條和怪誕的表現手法形成了他獨特的藝術風格也奠定了他的藝術地位。
四、精彩插畫賞析
比亞茲萊為《黃面志》做的一系列的插圖，以為王爾德的劇本《莎樂美》中的插圖最為引人注目，是他插畫創作的高峰期。這個時期，《黃面志》的主導思想是“頹廢主義”，頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。 比亞茲萊的畫作, 多以強大的邪的女性為主角，唯美的黑白線條構圖，裝飾性的美麗花紋，使作品透露出頹廢詭異的氣氛。從比亞茲萊的選材與其留在后世的書信, 可見他對文學的熱愛,而其作品主題通常是對感官欲望、精神勇氣, 肉體、靈魂等偏執的探索。他的《莎樂美》系列插圖就是經典之作，極力表現了邪惡之美，畫作一經發表，就引起了轟動。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的報酬》等都是他的經典傳世之作。
在《孔雀裙子》的創作中，比亞茲萊運用了從惠斯勒那里學習了孔雀的畫法，把莎樂美描繪成一個美麗同時又充滿神秘氣息的孔雀。畫面是莎樂美和約翰的兩個人物，其中孔雀裙莎樂美占有大部分畫面，身體部分只用寥寥幾根優美的線便勾勒出來了，重點都放在了華美的裙擺上。讓她本身就像是一個巨大的孔雀翎。她的頭上也插著孔雀翎，背后一個圓形孔雀圖案。在西方，孔雀是的象征，是主動的性誘惑。這些優美纖細的線條組成的圖案，仿佛有甜美的魔力，華麗的服裝和放浪的表情，構成了一個荒誕的情境。他用寥寥幾筆就勾勒了莎樂美曼妙的曲線，把大量的筆墨用在她的奢侈而艷麗的裙子上，用的雖然是簡單的黑白兩色，感覺上確是如此的絢麗奪目。而孔雀鱗片又像龍鱗的大量運用，產生了一種怪誕暈化的裝飾效果，成為他的一個經典的象征。
在《》這幅作品中，他的技法更加成熟，構圖和線條更加簡明耐看，不會因為過多的細節引起觀者的視覺疲勞，而且增加了更多的形式上的美感。線條有的規律的重復、有的簡練的表達，不僅可以勾勒出某些具體事物，體現了萬物生成的規律，還可以來通過線條所表現的事物又可破譯出生命的本質。在這幅畫中，莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭想要親吻，由于欣喜若狂，莎樂美的長發激動地向上揚起，發絲部分嘗試用點線(虛線)與實線交錯的方式, 為畫面增添對比與輕盈之感。那顆死亡的頭雙目緊閉，頭發一簇簇如同蛇一般，長長的血滴一直滴到地上，還濺起紋波，滋潤了地上的罌粟花，讓它嬌艷的開放，內容驚悚畫面卻又唯美。身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的。比亞茲萊把畫面構圖分成了三個部分，中間為白色，上下都是黑色，清楚的看到，頭顱是如此的蒼白恐怖，罌粟花在黑色的背景下是如此的詭異。比亞茲萊的黑白表現是大膽的、強烈的，線條是優美的、流暢而又熱烈的，他以絕妙的線條來劃分黑白世界，其作品中不只存在著直線與曲線、垂線與水平線的對比，也有黑白和虛實的對比。
五、結語
比亞茲萊一生黑白裝飾畫藝術猶如一顆璀璨的流星，稍縱即逝卻無比華麗。他單純的在藝術世界尋求自己生命的價值，讓他26年的生命充滿傳奇色彩。他擅用大量纖細優美的線條和黑白色塊的奇妙組合，描繪出充滿浪漫情愫卻又荒誕驚悚的畫面。在比亞茲萊的黑白世界里，他用表現美的方式，來詮釋邪惡與頹廢，挖掘惡之美，帶我們進入一個唯美、怪誕卻又充滿無盡幻想的世界。
參考文獻：
[1]紫圖大師圖典叢書編輯部.比亞茲萊大師圖典[M].陜西師范大學出版社，2003.
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第9篇：唯美主義運動范文
注意突出個性化的特征
奢侈品往往以己為榮，它們不斷樹起個性化大旗，創造著自己的最高境界。勞力士推崇至高的機械性能，而雷達表一直宣揚它的永不磨損。梵克雅寶胸針內鑲嵌著藍寶石，卡地亞戒指則是由三色黃金制成。在汽車品牌中，奔馳追求著頂級質量，勞斯萊斯追求著手工打造，寶馬追求著駕駛樂趣，法拉利追求著運動速度，而凱迪拉克追求著豪華舒適。盡管奧迪汽車也很安全，但它不能和沃爾沃追求的“汽車中的坦克”稱呼相媲美。正是因為這些廣告的個性化，才為人們的購買創造了理由。也正因為奢侈品廣告的個性化唯美追求，使其從大眾品牌中脫穎而出，才更顯示出其尊貴的價值。
注重審美意境和審美情趣
意境是中國古典美學之中一個重要的美學范疇，是一種精神的升華和情感的愉悅。奢侈品廣告講求這種精神升華的意境美。如果廣告中有一種詩情畫意的意境美，則自然會增加廣告作品的藝術感染力，使消費者在美感的享受之中對廣告信息產生好感。在很多的奢侈品廣告中，創作者總是喜歡用唯美意境的格調或表現手法，追求一種優美的意境和美好的格調，希望通過唯美的畫面和迷人的意境來感染消費者，以奢侈品的品位情調來吸引消費者。
POISlON在英語、法語中都譯為“毒藥”。用它作為香水的名稱充滿了誘惑力，旨在創造一種撲朔迷離的氣氛。在這則廣告之中，創意配合這種商品的特性著意渲染一種神秘的氣氛和意境，在如夢境的空間里，造型典雅、玲瓏剔透的紫色水晶瓶讓人產生一種強烈的心理沖動，這種夢境般的效果表述了創意的主題，也成功地吸引了人們的注意和記憶。日本的資生堂廣告一向以唯美著稱，如資生堂的雅麗仙化妝品廣告，畫面上展現的是：晨霧之中，掛在綠葉下面晶瑩明亮的水珠，它仿佛告訴人們，干燥的天氣用雅麗仙化妝品，猶如久旱恰逢甘霖，起到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的作用，甘霖可以滋潤萬物，雅麗仙化妝品可以滋潤皮膚。并用數行文字傳達了商品的信息：“資生堂創造了完善的雅麗仙化妝品……能夠給皮膚所需的一切營養。”畫面上呈現出優美的意境和鮮明的寓意給人以無限的遐想空間，格調清新高雅，具有耐人尋味的強烈藝術感染力，使商品形象活靈活現。對于奢侈品來說，藝術是奢侈品的靈魂，唯有美的藝術體驗才能打動真正的奢侈品消費者，奢侈品消費不僅僅是物質實體的消費，更是一種對藝術的審美情趣的體驗和精神文化的體驗。
注意與經典藝術的巧妙聯姻
廣告與藝術有著不解之緣，并融于一體。許多廣告經常直接參考古代藝術作品，甚至直接模仿名作。廣告“引用”藝術作品，有雙重作用：藝術品是富裕的標志，它屬于美好的生活，也是世界賜予富人的裝飾品；藝術品也隱含暗示著一種文化權威，一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質利益之上。
奢侈品的受眾人群都是受過良好的高等教育，有身份、有地位、有品位的社會精英階層，他們的生活之中無處不藝術，藝術能夠激發他們的文化認同和身份認同。奢侈品廣告作為一種品牌文化信息傳遞的重要手段，更要借助經典的藝術表現手法，把奢侈品的商品信息傳達給奢侈品消費受眾。通過借助經典藝術作品的卓越創意、動人形象、誘人情趣、多變的藝術手法，喚起消費者的注意和興趣，起到引導消費的作用。因此，奢侈品廣告就更加注重對于經典藝術的巧妙運用。
來自意大利的BONIA牛仔褲的兩則經典廣告也是經典藝術與產品完美結合的典范。這兩則廣告都取材自古典神話，正如米開朗琪羅所表現的一樣，展現了該品牌牛仔褲的舒適及款式――意大利式的靈感。兩幅畫都為我們展現了健美的人體和張揚的人性，畫面中的主角無一例外地身穿BONIA牛仔褲。左邊的一幅上面的文字是“舒服的接觸”，右邊的一幅上寫“意大利靈感的藝術”。這兩則廣告的全部表現要素就集中在這兩幅如油畫一般的畫面上。線條流暢，色彩和諧，讓人浮想聯翩的古老神話故事，都給人以連綿不絕的美的感受，對神話的這種活用，增加了牛仔褲的文化內涵，使受眾對牛仔褲形成文化觀念。兩句文字也正好找出了經典神話與現代牛仔褲之間的內在聯系，緊密地結合了廣告創意與奢侈品商品，使得廣告表現渾然一體。
重視品牌文化價值和精神內涵
馬斯洛的心理學理論告訴我們，人之所以會無比熱衷于物質滿足之后的精神享受是因為人的需求層次。馬斯洛認為，需求是人類內在的、天生的、下意識存在的，而且是按先后順序發展的，是在上一層次的需求得到滿足之后的下一個驅動力，人有追求尊重和自我實現的需要。而滿足這兩種需要得通過個人努力來獲得。對成就的追求也就是對名利的追求，在滿足基本需要之后的更高層次的追求。奢侈品的出現完全符合人類的心理需求，是人們在享有充分的物質保障之后的一種自然而然的心理需要，是一種人們與生俱來的對精神體驗唯美主義的追求。
創建品牌必須挖掘和培育該品牌的核心文化價值。可以說每一類品牌和每一個品牌的“價值觀”都是不盡相同的。但對奢侈品牌來說，“尊貴”是奢侈品牌的基本核心價值。然而，奢侈品牌不需要那種浮淺的富貴表露，而是需要釀造底蘊深厚的尊貴文化。可以說，品牌的這種文化價值主要來自它的歷史。一個產品的歷史越長，它的文化內涵就會越豐富。茅臺和五糧液就擁有300年以上的歷史。劍南春的歷史更可以追溯到唐朝宮廷。美國蒂夫尼(Tiffany)珠寶源自1837年，這個當時的紐約小店開業第一天只賣了4.98美元，但今天的營業額達到了10億美元。它的鉆石和金銀首飾都已成為世界的珍品。
奢侈品的特性決定了奢侈品必然要不斷追尋、探索其本身超越物質文化之后的唯美化的精神文化內涵。不追求精神內蘊唯美化的奢侈品是無源之水，是無本之木。創造奢侈品從本質來說，就是創造奢侈品精神內蘊的過程。
隨著中國經濟的增長，奢侈品消費越來越受到追捧，對于奢侈品受眾而言，他們對奢侈品的態度是一種對藝術與文化的認同，是一種對奢侈品品牌真諦的摯愛，是一種對自身價值的滿足和表現。奢侈品消費不僅僅是物質實體的消費，更是一種對藝術的審美情趣的體驗，藝術則是奢侈品的靈魂。奢侈品是一種真正的藝術美學，是文化、藝術、歷史賦予的靈性的結合體。以物論物的階段是奢侈品應該超越的，認同并真正理解奢侈品蘊藉的文化內涵，并以適應當代的物質或行為方式來宣泄和表達自我，才是奢侈品真正擁有的態度。
