山水詩人精選(九篇)
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第1篇：山水詩人范文
一望廬山：
彭蠡湖中望廬山
太虛生月暈，舟子知天風。
掛席候明發，渺漫平湖中。
中流見匡阜，勢壓九江雄。
黯凝黛色，崢嶸當曙空。
香爐初上日，瀑水噴成虹。
久欲追尚子，況茲懷遠公。
我來限于役，未暇息微躬。
淮海途將半，星霜歲欲窮。
寄言巖棲者，畢趣當來同。
這首詩是作者漫游東南各地、途經鄱陽湖時的作品。
孟浩然寫山水詩往往善于從大處落筆，描繪大自然的廣闊圖景。第一二兩句就寫得氣勢磅礴，格調雄渾。遼闊無邊的太空，懸掛著一輪暈月，景色微帶朦朧，預示著“天風”將要來臨。“月暈而風”，這一點，“舟子”是特別敏感的。這就為第三句“掛席候明發”開辟了道路。第四句開始進入題意。雖然沒有點明彭蠡湖，但“渺漫”這個雙聲詞，已顯示出煙波茫茫的湖面。
“中流見匡阜，勢壓九江雄”，進一步扣題。“匡阜”是廬山的別稱。作者“見匡阜”是在“中流”，表明船在行進中，“勢壓九江雄”的“壓”字，寫出了廬山的巍峨高峻。“壓”字之前，配以“勢”字，頗有雄鎮長江之濱，有意“壓”住滔滔江流的雄偉氣勢。這不僅把靜臥的廬山寫活了，而且顯得那樣虎虎有生氣。
以下四句，緊扣題目的“望”字。浩渺大水，一葉扁舟，遠望高山，卻是一片“黛色”。這一“黛”字用得好。“黛”為青黑色，這既點出蒼翠濃郁的山色，又暗示出凌晨的昏暗天色。隨著時間的推移，東方漸漸顯露出魚肚白。高聳的廬山，在“曙空”中，顯得分外嫵媚。
天色漸曉，紅日東升，廬山又是一番景象。崔巍的香爐峰，抹上一層日光，讀者是不難想象其美麗的。而“瀑水噴成虹”的景象更使人贊嘆不已。以虹為喻，不僅表現廬山瀑布之高，而且顯示其色。飛流直下，旭日映照，煙水氤氳，色如雨后之虹，高懸天空，是多么絢麗多彩。
這樣秀麗的景色，本該使人流連忘返，然而，卻勾起了作者的滿腹心事。“久欲追尚子，況茲懷遠公”，表明了作者早有超脫隱逸的思想。“尚子”指尚長，東漢隱士；“遠公”指慧遠，東晉高僧，他本來是要到羅浮山去建寺弘道的，然而“及屆潯陽，見廬峰清凈，足以息心”，便毅然棲息東林。“追”、“懷”二字，包含了作者對這兩位擺脫世俗的隱士高僧是多么敬仰和愛戴；詩人望廬山，思伊人，多么想留在廬山歸隱呀，然而卻沒有，為什么呢？
“我來限于役”以下四句，便回答了這個問題。作者之所以不能“息微躬”是因為“于役”，他還要繼續到長江下游江浙等省的廣大地區去漫游，現在整個行程還不到一半，而一年的時間卻將要完了。“淮海”、“星霜”這個對偶句，用時間與地域相對，極為工穩而自然，這就更突出了時間與空間的矛盾，從而顯示出作者急迫漫游的心情。這對“久欲追尚子”兩句說來是一個轉折，表現了隱逸與漫游的心理矛盾。
“寄言巖棲者，畢趣當來同”，對以上四句又是一個轉折。“巖棲者”自然是指那些隱士高僧。“畢趣”的“畢”應作“盡”講，“趣”指隱逸之趣。意思是盡管現在不留在廬山，但將來還是要與“巖棲者”共同歸隱的。表現出對廬山的神往之情。
這雖是一首古詩，但對偶句相當多，工穩、自然而且聲調優美。譬如“黯凝黛色，崢嶸當曙空”中的“黯”與“崢嶸”，都是疊韻詞。形容顏色的兩字，都帶“黑”旁，形容山高的兩字都帶“山”旁，不僅意義、詞性、聲調相對，連字形也相對了。《全唐詩》稱孟詩“佇興而作，造意極苦”，于此可見一斑。
此詩結構極為緊密。由“月暈”而推測到“天風”，由“舟子”而寫到“掛席”，坐船當是在水上，到“中流”遂見廬山。這種聯系都是極為自然的。廬山給人第一個印象是氣勢雄偉；由黎明到日出，才看到它的嫵媚多姿、絢麗多彩。見廬山想到“尚子”和“遠公”，然后寫到自己思想上的矛盾。順理成章，句句相連，環環相扣，過渡自然，毫無跳躍的感覺。作者巧妙地把時間的推移，空間的變化，思想的矛盾，緊密地結合起來。這正是它結構之所以緊密的秘密所在。
二望廬山：
晚泊潯陽望廬山
掛席幾千里，名山都未逢。
泊舟潯陽郭，始見香爐峰。
嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。
東林精舍近，日暮空聞鐘。
這首詩色彩淡素，渾成無跡，后人嘆為“天籟”之作。上來四句，頗有氣勢，尺幅千里，一氣直下。詩人用淡筆隨意一揮，便把這江山勝處的風貌勾勒出來了，而且還傳遞了神情。
試想在那千里煙波的江面上，而下，心境何等悠然。一路上也未始無山，但總不見名山，直到船泊潯陽城下，頭一抬，那秀拔挺出的廬山就在眼前突兀而起，“啊，香爐峰，這才見到了你，果然名不虛傳！”四句詩一氣呵成，到“始”字輕輕一點，舟中主人那欣然怡悅之情就顯示出來了。
香爐峰是廬山的秀中之秀，在不少詩人的歌詠中常見它美好的身影。“日照香爐生紫煙”（李白《望廬山瀑布》），在李白筆下，香爐峰青銅般的顏色，被紅日映照，從云環霧繞中透射出紫色的煙霞，這色彩何等濃麗。
李白用的是七彩交輝的濃筆，表現出他熱烈奔放的激情和瑰瑋絢爛的詩風。而此時的孟浩然只是怡悅而安詳地觀賞，領略這山色之美。因而他用的純乎是水墨的淡筆，那么含蓄、空靈。從悠然遙望廬山的神情中，隱隱透出一種悠遠的情思。
詩人以上半首敘事，略微見景，稍帶述情，落筆空靈；下半首以情帶景，情是內在的，他又以空靈之筆來寫，確如昔人評曰：“一片空靈。”
香爐峰煙云飄逸，遠“望”著的詩人，神思也隨之悠然飄忽，引起種種遐想。詩人想起了東晉高僧慧遠，他愛廬山，刺史桓伊為他在這里建造了一座禪舍名“東林精舍”。據云那處所是：“洞盡山美，卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，……清泉環階，白云滿室。”到這兒來的人都感到“神清而氣肅”。這地方如此清幽，使人絕棄塵俗，當然也是為那些山林隱逸之士所向往的了。孟浩然是一位“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（李白《贈孟浩然》）的人物，所以他那“永懷塵外蹤”的情懷是不難理解的。
第2篇：山水詩人范文
高雄的金典子，乍聽來，你的男朋友應該正處于一種十分愛你、也全然安心享受與你的兩人關系當中。你想知道的是，男人是不是多少都有一些戀母情結?是的，就像女人也多少有些戀父情結不過，依Hot Dog Man的李捷，男人多半是在已經打算穩定發展兩性關系的時候，才會出現這種“比較沒有防備”的姿態。這類男人，應該都很溫柔，可能會給女人一種好像不太穩靠的感覺。但相同的，他們這類男人，有時也會激發女人的母愛天性，會想要照顧一輩子……所以，別擔心，下次他再這么做，這么說的時候，不妨用力擁著他，然后調皮一點說：“現在我保護你，明天還有明天之后的每一天，就換你全程保護我啦!”Hot Dog Man大膽猜測，他應該會拭著淚水，翻出口袋里那會想了很久都沒有為你打開的鉆石項鏈，或是一克拉的……
A：差不多兩個星期前的周末夜，我在一家舞廳里碰到一個長的還不錯的男人，他跟我了手機號碼，我很干脆給了，也要了他的手機號碼，可是，兩個禮拜過去了，他一直都沒有打電話給我，約我出去吃飯或是喝個咖啡，這是怎么一回事7那天晚上在舞廳，我覺得我們聊蠻開心的，怎么會這樣呢?――士林。
真的出現了!士林，不瞞你說，上個月，一個男性友人告訴我說，在一次去舞廳喝酒跳舞的時候，得到了某位女孩的手機號碼，令我稀奇的是，那并不是他當天晚上得到的唯一的陌生女孩電話，他一共獲得兩位女孩的……青睞?真的嗎?Hot Dog Man也很想問：難道打架真的相信，在舞廳里會有真正的白馬王子?Hot Dog Man不否認舞廳真的是一個讓年輕都會男女認識彼此的好地方，但在舞廳里遇上對眼的男人(或是女人)，即便是互留手機了，也要以平常心對待啊!
HotDog Man這位友人就是很誠實的說了，在舞廳里和剛認識的新朋友留手機電話，有時是基于禮貌(特別是女人主動先開口)：有時是基于一種男性自大夸耀的心理，但不見得真的會打電話給對方，約出來喝喝小酒下午茶，所以，就是這樣，聽起來挺讓人氣餒的!但事實經常是如此，如果你真的想認識這位剛取得手機電話的男性，與其空想等待，不如主動出擊，說不定，他會因為這樣真的開始對你產生興趣，進而開始交往。
Q：Dear Hot Dog Man，從小到大，家人灌輸我們Sex是一種不可以談起，不可以在婚前發生的事，也因為如此，我除了知道發生前要懂得避孕之外，對于其他一無所知，前一陣子，我和男朋友發生了關系，也不知道是否因為我們都是第一次，感覺上除了疼痛之外，并無任何書上形容的“舒服”感覺，而且當男友進入時，我居然有種想要上廁所的沖動，下腹脹脹的，但是出來就不會了，加上實在是太痛了，我們并沒有完成全部的程序，時候依然疼痛不已，可是我不敢問人，更不敢去看醫生，被人家發現，后果不堪設想，因為他們說結婚時不是處女，就會被夫家拋棄……我好怕，請問我該怎么辦?――Elly。
A：Elly，因為你在信末留下了“想死的Elly”做為匿名，這讓Hot Dog Man緊張萬分。當你看到這一期的雜志時，請先放下恐懼，把不好的年頭先放到門外你看不到的地方。
但，就像你現在的處境，“完全杜絕”是不可能的，但更重要的是“安全婚前”的概念，前一陣子，許多女名人女藝人，不就直接以“未婚生子”做為主張女性自主意識的直接手段。當然，Hot Dog Man并不是鼓勵大家要集體大造反，通通來個未婚生子，好證明自己是一名自信、勇敢的現代柯夢女郎，但，千萬不要因為嘗試了，就否定了自己。
先有這個概念之后，我們再來看看時會有尿意的問題，一般來說，人多少都會有尿液積存于膀胱，當時，進入陰道，酒會強烈的刺激排尿中樞，產生尿意，這是相當正常與健康的，另外，既然你已經開啟了，之后除非你不想嘗試，不然都應該要與以為你最愛的男朋友，健健康康的探索更美妙的。至于“結婚時不是處女就會被夫家拋棄”的說法，你就別放在欣賞了，因為未來真正想娶你的男人，他也不一定是個啊!
Q：前幾天，我問男朋友，如果今天面臨選擇，要在我和他的死黨們之間選一方，他會怎么決定?我的男朋友先說我神經，然后解釋說他跟這幾個高中死黨，已經認識十幾年了，大家感情都很好，這種友情跟愛情是兩件事，不能放在一起比較……最后，他還是跟過去一樣，沒有給我任何的回答，雖然我跟男朋友認識不到一年，但想知道，男人的死黨是不是真的比女朋友重要?
A：永和的Vivi你好，真的很不幸，以你現在碰到的案例。Hot Dog Man不得不說，是的，現在他那些一起喝酒、泡KTV，偶爾還會區舞廳調侃長腿妹妹的狐群狗黨們，可能會比現在的你重要，為什么?正如你男朋友說的，這實在不是二選一的問題，如果你非得強迫他做出選擇，恐怕后頭你會后悔。
就讓我們――檢視
首先要先問，你男人陪你的時間多不多?如果他一星期有五天以上都跟你一起吃晚餐、喝咖啡、看電影、上美術館，偶爾想到還會帶你到木柵動物園去看無尾熊，那你就不應該向他他出這種二選一，當然，相反過來，你還真的要搞清楚，他跟那群十幾年的死黨之中，到底是不是有什么超友誼情節。
第3篇：山水詩人范文
《三十而已》中許幻山出軌的對象是林有有。林有有是一名年輕的樂園工作人員，平時生活在北京。因為工作認識了顧佳的丈夫許幻山，一起吃宵夜、一起排隊買網紅冰淇淋……幾次交集中兩人暗生情愫。之后許幻山背叛婚姻出軌林有有，最終導致婚姻破碎與顧佳離婚。
劇中許幻山是顧佳的老公，煙花設計師，他有藝術家的浪漫天性，妻子顧佳又幫著他操心創業，讓他在成為公司老板后還保留著一份男孩子氣，但也正是許幻山對事業、家庭完美的真空想象，讓他的婚姻逐漸產生裂痕。《三十而已》是由張曉波執導，江疏影、童瑤、毛曉彤領銜主演的都市情感劇。該劇以三位三十歲女性視角展開，講述了都市女性在三十歲這一重要年齡節點時，遭遇到多重壓力的故事。
（來源：文章屋網 ）
第4篇：山水詩人范文
關鍵詞：孫應時；山水紀游詩；創作特點
孫應時（1154-1206），字季和，自號燭湖居士，余姚人。曾先后師事南宋大儒陸九淵和朱熹，并問學于張蠔吐雷媲，南宋宰相史彌遠為其學生。光宗紹熙三年（1192），丘崇帥蜀，孫應時任其幕僚。史載其預知吳曦將叛，并向丘崇提出一系列合理措施，使得蜀地一方晏然。今存《燭湖集》二十卷。
自南朝謝靈運之后，隨著人們審美情趣的轉變，山水成為了歷代文人寄情的對象，山水紀游詩也逐漸成為詩歌領域里的“大國”。在宋代，無論是居于廟堂的達官貴人，還是嘯傲山林的江湖隱士，山水紀游都是他們題詠的重點對象。孫應時的山水紀游詩既受到宋代山水紀游詩的整體影響，又有自己與眾不同的發揮，使得他創造了具有自己獨到之處的山水紀游詩。
一、靜觀山水景物
宋學家對天地萬物常常以靜觀的態度去面對，并且在靜觀中領悟天地至理。邵雍在《觀物內篇》第十二篇中說：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。” 程顥在詩中也說：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。” 孫應時作為南宋的一位理學大家，他在對待山水景物上也是采取靜觀的方式。如《杖錫山》：
萬杉夾道磴千盤，巖水溪風徹骨寒。坐久云煙過庭角，睡馀星斗轉闌干。
登臨不盡山川險，景物無窮世界寬。會得人生安樂法，不須禪板與蒲團。
孫應時于靜觀中看到云來云去，斗轉星移，在一片靜謐中發現世界的廣大，原來即使人們窮盡一生精力也無法完全領略這世間的美景。于是詩人領悟到，雖然我們無法占有全部美景，但只要能夠珍惜眼前的美景就已經足夠了。而人生也是如此，我們不可能遍享這世間的所有樂趣，能抓住眼前就應該感到知足，這即是真正的“安樂法”，詩人認為若能懂得這點，則不必再去佛教中尋找精神的慰藉。
除詩人主體以靜的心理觀物之外，孫應時在詩中還塑造出寧靜的意境，使得主客體之間得到和諧統一。如《寧庵即事》：
颼颼松風鳴，翳翳山景暮。蟬聲清有馀，荷香美無度。
幽人曳杖吟，事勝心獨悟。平生寡世念，正是愜襟素。
坐看北斗移，竹葉明月露。夜久寂無人，佳眠不知曙。
詩的開頭即分別寫到風聲和蟬聲，然而恰恰如王籍詩所說：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。” 在這寂靜的環境中，詩人唯有明月、北斗、竹葉、露珠相伴，平靜的內心與周圍環境得到完美的交融，詩人也因此佳眠，而不知天已大亮。正如詩人所說：“平生靜中愿，歲晚無相違。” “靜”已經成為孫應時追求的人生態度。
二、以意為主
詩人在詩歌創作中往往有意識的選取自己所需要的意象，孟郊說：“文章得其微，物象由我裁。” 楊萬里《應齋雜著序》也說：“使古今百家、景物萬象皆不能役我而役于我。” 這些都說明詩人對客觀景物的主觀能動作用。孫應時的山水紀游詩也充分體現了這一點，在他這類詩的意象構景中，詩人經常將意象放在較大的空間中進行點染，在對景色的描寫中塑造出詩人所需要表達的氛圍。如《武擔山》二首：
其一：
北上武擔寺，南臨蜀錦園。風煙帶城郭，禾黍半江村。
今古本同夢，廢興那復論。惟應一坡竹，可共洗心言。
其二：
小飲不成醉，清談多所欣。秋聲搖落日，野色亂寒云。
心事長千載，腰圍更幾分。西風叢桂發，倚檻得相聞。
《三國志?蜀志?先主傳》記載：“（劉備）即皇帝位于成都武擔之南。” 孫應時在其一中對武擔山遠眺所見之景進行描繪，突出了遠處風煙中的城郭和江邊的小村落，之后抒發今古同夢，興廢無常的感慨。其二中依舊是遠景里的秋天落日和山野寒云，在塑造出孤寂的氛圍后，詩人轉向“心事”的抒發。
上面所舉詩中，詩人的議論和對景色的描寫是互相參半，和諧統一的。而在孫應時的另一部分山水紀游詩中，敘事和議論成為了詩歌的主體，對山水景色的正面描寫則成為了陪襯，甚至是附庸。詩人以意為主，通過議論代替景色的描寫，表達對山水的贊美之情。如《與宋廄父昆弟唐升伯偕游廬山》：
征帆西過憶匆匆，咫尺匡廬悵望中。天意留為今日計，春游恰與故人同。
酒醒月落行侵曉，云斷風來翠滿空。識取廬山真面目，會來栽杏作仙翁。
一般詩人在寫游歷廬山的詩中，必定會對廬山的某樣特殊景觀大加描繪，然而此詩中詩人沒有一處正面描寫廬山的精致。孫應時在首聯和頷聯中先是交代自己曾匆匆路過廬山卻沒有機會欣賞此處風景，直到今日才與好友偕游廬山的背景。接著頸聯寫詩人一日歡游后，于次日拂曉登舟離去時所見，只見滿眼青翠，云斷風來。詩人對廬山景色全沒有一處具體描寫，然而結尾詩人說自己已看到了廬山真面目，愿再來此做栽杏仙翁，則詩人對廬山景色的贊美已全在其中。
三、融歷史與山水為一體，多翻案出奇之語
詩人登臨名山大川，很容易思接千載，發出對歷史的評議，然而在詩歌中能將此地山水與歷史很好的結合起來，并且寫出不落俗套的見解，則殊為不易。巴蜀境內的奇山異水與歷史傳說頗多，孫應時在巴蜀境內所作的一些山水紀游詩中有很多都借山水發出對歷史的議論，并且其中有很多翻案警拔之處。如《劍門行》：
兩崖夾道立削鐵，澗水悲鳴淺飛雪。上有石城連天橫，劍戟相磨氣明滅。
出門下瞰山盤紆，石磴斗落十丈馀。敵來仰首不得上，百萬渠能當一夫。
井蛙未識河山廣，分明到此生狂想。豈知天險乃誤人，禍首子陽終衍昶。
渭水秦川指顧中，劍門空復老英雄。傳檄將軍真得意，落星愁殺臥龍翁。
此詩前半部寫劍門地勢險要，歷來詩人過劍門多有此類題詠，不外乎易守難攻，一夫當關，萬夫莫開。然而詩人前半部所敘全是為之后的轉折做鋪墊，重點是為了突出天險誤人的主旨。詩人回顧歷史，從王莽末年的公孫述在蜀稱帝，到五代十國時期的前后蜀主王衍、孟昶，哪一個建立了長久的基業？全是曇花一現罷了。所謂劍門天險，與長江天險一樣，每每誤人，根本不足恃。縱然秦川渭水只在手指目視之間，如劉備那樣的一世梟雄也只能老死蜀中。即使才華如駱賓王、諸葛亮也只能在蜀中建功而已，諸葛亮六出祁連山也只能功敗垂成。此詩將歷史典故、山川形勢和個人見解融為一爐，不落前人窠臼，是難得的佳作。
孫應時此詩很有可能是針對杜甫《劍門》詩所發，孫應時初次過劍門時便有《入劍門和少陵韻》，詩中稱：“杜陵千年句，角逐不得讓。”而杜甫在《劍門》詩中稱：“至今英雄人，高視見霸王。并吞與割據，極力不相讓。吾將罪真宰，意欲鏟疊嶂。” 孫應時可能由此提出天險誤人的觀點。當然，若進一步聯系孫應時出入劍門關是為了打探吳曦的情報，以便穩定蜀中形勢的背景來看，孫應時未嘗沒有認為蜀中形勢不足為慮，難以威脅南宋朝廷的看法。
參考文獻：
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第5篇：山水詩人范文
關鍵詞： 魏晉時期 山水自然 精神自由
晉宋之際山水詩的產生，不僅在中國詩歌發展史上有著深遠的意義，而且為我們打開了一扇近觀古人心靈世界的窗子。宗白華說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”[1]我想這“深情”，探到深處，應該是對“自由”的追尋。那山水清音之中隱含著的，是古人的“自由之心”。在生存愿望受到社會環境壓抑、生命自由得不到實現的時代，他們“發現”了山水這一精神自由的寄寓之所。于是，融入山水的他們，在對精神自由的假想中，滿足或者說化解了內心對生命自由的渴望，而這一轉化和滿足的得以實現，憑借的就是一種審美的自由。從這一角度來看，魏晉時期，自然審美意識的成熟，與當時人們的自我意識的覺醒是密不可分的。
一、自由意識的激發
欲了解一種思想，必須在結合人類心理活動發展的內在規律的基礎上，探尋它產生的主客觀條件，包括大時代背景、政治社會環境、社會主流思潮和個體特殊因素等。回顧歷史，自春秋戰國時代以來，社會的動蕩和變革便沒有停息過。諸侯紛起，兵行天下，戰事不斷，武力大行其道，暴虐生靈。人性中的殘暴妄為和獨斷專橫的一面，在此暴露無遺，普通民眾的生死禍福懸于一線，朝不保夕。這種對生命的漠視和冷酷，踐踏著人的價值和存在的意義。正是這個令人備嘗生存之艱難的時代，激發并強化人的存在感、自覺意識，以及人對生命自由的無限渴望。文人們雖然只占民眾的少數，但是由他們引領和融匯的社會主流思潮，足夠反映屬于一個時代的普遍精神境遇。魏晉玄學大興以至統占整個社會思想的主流，這一現象自然有它獨特而深刻的原因。生存愿望所遭受的壓抑和摧毀，個體生命價值所遭受的貶折，使人們深深感到生命自由在現實中的被局限，也深深感到存在的單薄無力。他們看到了“人”的同時，也看到了虛無。這些特殊歷史條件下的社會背景和人心狀態，無疑是當時人們對于老莊思想和玄學思想等的接受條件。存在的虛無感，引領著他們的視線逃離現實世界，而向形而上的精神世界望去，去體玄論道，去更深地陶醉于莊老思想，去游歷和流連想象中的仙境，去思索宇宙，思索世界。而事實上，玄學對于世界的思索，無不是對于“人”自身的思索，事實上，是力圖通過探究宇宙本源去尋找人的位置或歸屬。逃離現實世界的無奈，去追尋精神的歸依。這種對永恒的“道”和深奧的“玄”的探索，隨之被表達在詩文創作之中，成為所謂“玄言詩”。
劉勰《文心雕龍·明詩》說：“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談。”[2]《時序》說：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。”鐘嶸《詩品序》說：“永嘉時貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽許詢桓庾庾諸公，詩皆平典似道德論，建安風力盡矣。”[3]沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“有晉中興，玄風獨振，為學窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義殫乎此。自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯辭，波屬云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。”[4]這些大致上反映了東晉社會談玄之風及其影響下出現的玄言詩的真實面貌。
這些玄言詩，或直言玄道，或詠嘆逍遙自足的人生理想，或表現個人的清淡逸趣。而大多涉及自然山水，這在一定程度上反映出時人自然審美意識的成熟。而山水之美的發現，是中國古代思想史上的大事件。從此，文人們有了一個寄托精神自由之追求的處所。
二、精神自由的追尋
統占了整個東晉文學的玄言詩，隨著人們自然審美意識的成熟和詩體自身的演化，逐漸地走向山水詩，并悄然完成這一轉變。而這個過程卻是具有必然性的。劉勰在談到晉宋詩風的變化時說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”（《文心雕龍·明詩》）這里所說的“因”，是指山水詩沿襲了玄言詩所包含的自然審美意識和莊老玄學理趣；“革”，是指山水詩中，自然物的地位發生由量到質的飛躍，玄言詩中直接談玄論道的語句也逐漸消失。簡而言之，起初，人們空談玄理，玄之又玄，后來意識到，既然天地之間的大“道”，是貫通宇宙無處不在的，那么自然界中的萬物無不是道的彰顯者。道的玄妙淵深，無不在大自然的自然自足狀態之中得到體現。在無形的大道之中，原本天人合一，萬物相齊，人物無別，一切都是直樸的，天然自然，葆有本然的真性。而人世的虛偽，人為的狂妄，使得自然之道在人間遺落了，或者說被遮蔽了，人人墮入俗世塵網的束縛和桎梏。而唯有“圣人”——這一玄學中的理想人格，才能夠體同大化，與道為一，才能夠“應物而不累于物”，世間的常人再也難臻此境，往往為物所累，身心都喪失了自由。這時候，對于人來說，唯有回歸到自然界之中，暫時地遺忘塵世現實，才能重新感受自然之“道”，才能由自然萬物反觀生命的本真狀態。莊子說“物物者與物無際”，未嘗不可以理解為——那孕生了萬物的生命之“道”與每一個具體的生命個體之間是沒有界限，息息相通的。透過自然界中的生命個體，人的心靈便可直抵那無形的天地大“道”，便可重新體認到自然背后所隱匿的生命之“道”的神秘氣息，感觸到一種最深層的生命脈動。在這對自然的短暫融合和直觀中，感受不朽者的存在。那不朽的永恒之“道”，既似在山水自然之中，又似在山水自然之外。
于是，魏晉以來，登山臨水，遨游逍遙，蔚然成風，彌漫一時：《晉書·阮籍傳》[5]謂籍“或登臨山水，經日忘歸”。《羊祜傳》云：“祜樂山水，造風景每必峴山，置酒言詠，終日不倦。”《孫統傳》謂統“家會稽，性好山水……居職。不留心碎務，縱意游肆，名山勝川，靡不窮究”。《孫綽傳》云綽“游放山水，十年有余”，謝安“出則漁戈山水，入則言詠屬文”，“羲之既去官，與東土人士盡山水之游”，許邁“攜其同志，遍游名山”……他們在此間享受“散以玄風，滌以清川”，“時來誰不懷，寄散山林間，尚想方外賓，迢迢有余閑”，“散懷山水，蕭然忘羈”，“乃攜齊契，散懷一丘”……
在這種游歷山川之風盛行的背后，是人們欲借助山水解除各種桎梏人心性情的東西，是對自由的追尋——在兵荒馬亂的年代中，渴望生存的自由；在名教之籠中，渴望“任自然”的自由。然而，這種對自由的渴望在當時的社會歷史條件下，在現實之中，是不可能得到實現的，于是，只有轉而追尋精神上的滿足，讓形與神分離，讓人格和精神獨立。這種精神自由的實現，便是在對山水自然的審美之中。自然山水是一個可以包容自由靈魂的處所，在那里，自由靈魂的內在生命與自然萬物、水流花開靜享高度的默契。
三、自由在自然之“道”中的體現
那么，為什么在山水自然之中可以“獲取”一種精神自由呢？自然與自由二者的關系怎樣呢？這些問題可以借莊老的生命哲學得到很好的闡釋。付粉鴿先生的《自然與自由：老莊生命哲學研究》一書就此論題作了翔實的闡述。
首先，“山水以形媚道”，道彰顯在自然之中。那么“道”與自由二者的關系如何？這可以從道所具有的“無”的本質說起。學界多認為“無”不是沒有，而是指“道”對有形界的超越，是“道”之本體地位的體現。如鄔昆如所說：“‘無’是一切否定的根本，同時也是最高的肯定。‘無’之所以能成為最高的肯定，就是因為它解脫了一切束縛。‘無’的消極面固然說明‘道’體之不可知，不可言傳，但是，其積極面則指出，沒有絲毫的阻礙，根本不受外界的限制，更不受任何感官世界的束縛。道是無，說明了道之絕對超越性。”[6]且這種“無”還被理解為最高的自由，老莊的“道”之“無”的意識，是最高的自由的意識，意識不到“無”，就談不上超出現實事物，而不能超出不是脫離現實事物，就無高層次的自由可言。[7]陳鼓應認為“道”之自由的品性在莊子哲學中被鮮明地體現出來，莊子的與“道”合一是指高度的、真正的、絕對的自由。此種自由乃是主體精神的超越和提升所獲得的，因而是一種精神上的自由。[8]那么，由山水體“道”，也就能夠由“道”體會精神自由了。
其次，再看“道”的自然性。“老莊的自然作為存在狀態的描述，是存在自己如此，自然而然。存在者以自身為尺度存在，物是物，人成其為人就是自然。這種自然對存在而言，即是自由。”[9]付先生接著說道，“中國哲學的自由是情感性的、審美的德性自由。道家特別是莊子認為自由就是經過一系列身心體認后的‘乘天地之正，而御六氣之變’逍遙游，與宇宙自然的融合，是‘天地與我并生，而萬物與我為一’的天地。此天地超越了有形的實體性天地之上的自然境界。”[10]由此可知，老莊道家的德性自由是充滿自然，天性綻放的本性自由，是不帶任何的倫理道德色彩的。在老莊看來，生命價值的本質就是自然、自由。在追求自然、自由的過程中，生命的意義被充分地展現出來。
付先生對莊子的自由觀的分析也是很有深度的。他論述道，首先，莊子以無窮的世界為背景，思索生命的位置和意義。宇宙在時間上無始無終，在空間上無大無小，人只是萬類中之一，以無限宇宙為背景，人是渺小而微不足道的。因此，人并沒有多偉大，莊子以此嘲諷和擊碎人的自大和狂傲，消解人的自我中心主義和人對有限價值的執著與偏執，提升出一種超越精神。其次，莊子通過對時空無限的揭示，試圖形成一種形體生命在時間與空間的有限與精神生命在時間和空間的無限的強烈對比，以此體現形體生命的低層次性，反襯精神生命的更高價值，引導生命超越和對自由的追求。[11]
四、自由在審美中的實現
所謂自由，在西方語系中德文、英文、希臘文、拉丁文等都有一種“擺脫”、“解脫”的意味。它在不同的領域有不同的含義。“從美學來說，自由就在于在人化的自然中直觀自身，審美的理想在貫注了人們感情的生動形象中得到了實現。”[12]康德在《判斷力批判》一書中提出了“審美自由”的概念，雖然康德美學體系中自然與自由的概念與本文所指不盡相同，但是結合他的一些理論，有助于分析在山水審美之中，古人是如何實現了對現實的超越而享受到了精神的自由的。胡友峰先生在《康德美學的自然與自由觀念》一書中說道，人受到各種物質利益的束縛，人的外在法則系統就處于一種不自由的狀態中，而人不同于動物的地方就是人不僅是自為的存在，而且是自在的存在，即可以反思自己的生存狀態，思考怎樣的生活才有意義、才有價值。而要反思自身就要使人從當下的物質生活中擺脫出來，以一種超越性的姿態對自己的生存狀態進行思考和評判，這就需要人有一種超越性的內在的自由，只有這樣，他才會意識到什么是自己應當的生活，以及如何創造這種應當的生活，而審美，就可以使自然與自由達到和諧，從而獲得一種超越性的生存狀態。這正是康德美學所賦予的合理內核，“康德的真正用意是在于表明審美可以使人在感性世界和理性世界之外為我們營造一個‘靜觀’的世界，從而使感性與理性、經驗的與超驗的、個體的與族類的獲得溝通，實現人對自身的自我超越。我們把文學藝術的性質看做是審美的，就是看中這種超越性對提升人的精神境界方面的重要作用。”[13]可以說，康德審美的最終歸宿就在于確立自然與自由的相互和諧，從而使人成為一個完整意義上的人。
審美的本質說到底就是在個體的審美活動中，在個體的審美體驗中獲得一種自由的領悟，這里的自由意味著人超越自身的有限性、有限理智、有限意志、有限情感而領悟無限的意義，也就是康德美學的精義自然與自由的和諧。而“這一領悟過程是在體驗，反思中進行的，同時這一過程又意味著對客體進行合目的性評價。因而，審美說到底是融合了形而下的現實層面與形而上的超越層面，在對現實客體合目的性評價中超越了自身的有限性而領悟到一種形而上的深意”[14]，這也就是葉朗在《中國美學史大綱》中所說的人生感、宇宙感和歷史感。
晉人以自然體“道”，通過體“道”體味一種精神自由。在徜徉山水的審美中，實現了對現實的超越；在形神分離中，實現了對個體生命的超越。山水之美，美到可以制造出關于自由的幻想，令人愉悅流連，遺忘塵世之歸路。
參考文獻：
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[9]付粉鴿.自然與自由：老莊生命哲學研究.人民出版社，2010：208.
[10]付粉鴿.自然與自由：老莊生命哲學研究.人民出版社，2010：225.
[11]付粉鴿.自然與自由：老莊生命哲學研究.人民出版社，2010：176.
[12]馮契.人的自由和真善美.馮契文集.第三卷，華東師范大學，1996：27一28.
第6篇：山水詩人范文
【關鍵詞】山水比德;理學;淡虛靜之道;詩;禪意
引言:文人畫,亦稱“士夫畫”。唐代王維被認為是文人畫的創始者,北宋有蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”。“肇自然之性,成造化之功;或咫尺之圖,寫千里之景。”山水畫,便以這樣姿意又詩意的文人情懷,表達著士大夫們寄情山水的品逸與高格。
【山水畫意境中的“山水比德”】
山水畫被認為“始于唐、成于宋、變于元”。最早的山水畫大概要數“游春圖”,至明清禪意山水小品,山水畫中文人畫從精工寫意到拋卻筆墨的風格流變。而這其中,貫穿其中不變的是“山水比德”。
“山水比德”將“自然人化”和人“對象化”,――人與自然山水的互動與相融,對中國山水畫的立意產生了深遠的影響。歐陽修便以“山林者之樂”比喻悠然自得的君子之風。宋人追求筆墨之精,物象之真之外的內在精神世界。《畫繼?雜說》:“李所作寒林……以興君子之在野也。”
到了元初四大家,他們標舉“性情”、“逸氣”,倡導“適趣”、“自娛”的審美。 《林泉高致》有云“看山水亦有體,以林泉之心臨之則價高,以驕侈之目臨之則價低”,這“林泉之心”,便是“山水比德”的恰當比擬了。
“山水比德”是中國山水畫的審美范式,山水畫是中國古典文化中的“世外桃源”,士大夫們的精神高地。
【理學思想與宋代山水美學】
宋代盛行的理學,其一要義便是格物致知。宋代山水畫理性的“寫實技法”中的理亦如理學重理緣出一轍。
郭熙有“蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣。”“真山水之云氣四時不同:春融,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”他提倡畫者當以“可行可望可游可居以為意造”,“而鑒者又當以此意窮之,此之謂不失其本意。”他也提倡“形神兼備”――“凡一景之畫,不以大小多少,必須注精以一之。不精則神不專,必神與俱成之。”使筆,不可反為筆使;用墨,不可反為墨用;解衣盤礴,虛懷若谷,胸中自有千巖萬壑,曲水流觴。
詩畫同源,皆源于筆墨。然而,宋畫纖細、華麗、嚴謹而唯美。因為追求筆墨程式、工極秀麗,這也使得后人對于這一時期的山水美學有所爭議。郭熙之“幽谷圖”,范寬之“溪山行旅圖”,都可謂是“形神兼備”的杰作代表。他們的畫重“格律”,然而所營造出的意境,又如此接近文人畫的意旨。宋詞、宋畫,兩者都反映著時代的審美與藝術追求;任何一個時代的藝術,其實都充當了承上啟下的流變,影響后世。
【 見素抱樸:“淡、虛、靜”之為“道”】
如果說,宋代的山水畫還帶著些許人間煙火,那么元代的山水畫已徹底回歸自然,宛若高蹈之隱逸者,他縹緲如孤鴻之影,遺世而獨立。
老子有“抱素見樸”之說,俯仰天地、取諸懷抱、放浪形骸是魏晉時代的“樸素”。其實,天人合一便是一種樸素的宇宙觀生命意識,亙古寂寥又生生不息。山水畫以墨之深淺、干濕而分五彩,筆下流落一天四時晦明之變,春夏秋冬之深淺冷暖。寥寥數筆之“淡”,這是山水畫中 “格”之一種,其理幽奧,其義玄妙。筆墨之“淡”,恰能表達無盡的想象空間。
筆墨又有八法,用筆有輕重緩急,“虛”即是說用筆,也是說意境的呈現。“虛處實”則“靈”,在“筆筆實”之處卻又能“筆筆虛”,才能萬千氣象,空靈通透。虛,“意無窮”也,它還暗合了道家的“恬淡寂寞無為”之意。莊子“夫恬淡寂寞虛無無為,此天地之平而道德之質也”,所言“虛無”并非純粹的虛無,而是一種“寂用之智”之思想境界,是一種順應自然之性、包羅萬象而不彰顯的內在氣質。于是有了“畫至神妙處,靜氣凝結;畫至于靜,其登峰矣乎”。
黃公望的“淺絳”山水,開創了中國山水畫新的表現形式,“富春山居圖”之湖山一覽,堪稱文人畫 “蕭索淡泊、平淡天真”的最高審美境界和風范。
倪云林用筆之慘淡經營可謂“恬淡之至,靜虛至極”的代表。《容膝齋圖》初看以為蕭索之秋,寒氣若隱,然而細看卻能見出生機,似早春乍暖還時,萬物清透、相生相融。這平淡天真之“淡”淡卻了筆墨,卻有了幻化之虛之大,氣滿乾坤、寂寥亙古。
可見,樸素即是一種歸于自然本真的境界,由此而上升于一種“道”的境界,莊子說“素樸而天下莫能與之爭”,是也。
【詩、禪與山水畫的境界】
詩與畫的關系,一是詩畫同源,一是以詩入畫。前者是內核,后者是形式。
蘇軾評王維“詩中有畫,畫里藏詩”,這恐怕是詩畫同源的最好詮釋了。 “初鋪水際,忌為浮泛之山;次布路歧,莫作連綿之道。主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”這是遵循自然常理; “渡口只宜寂寂,人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁,且宜高聳;著漁人之釣艇,低乃無妨。”“平地樓臺,偏宜高柳人家;名山寺觀,雅稱奇杉襯樓閣。”都是構思之妙。有如此筆墨經營巧妙鋪成才有畫面之處處詩意彌漫。
山水畫上又多有詩文題跋,或成點睛之筆、或相得益彰、也不免附庸風雅;由內核而風行成一種形式,它所表達的依然是文人的喜好與那份詩情盡興。
山水畫中因有了留白,靜虛至極而得出一種禪意。至明末清初,山水畫的風格變得多樣。其中,董其昌南北宗論以禪喻畫,借用禪宗“南頓北漸”的特點,比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨, “士人作畫,當以草隸奇字之法為之”,提倡以筆墨韻味代替造型原則。此外,董其昌還強調文人畫的“士氣”。
到了清代,文人畫進入鼎盛時期,最突出的是“四僧”,其中的山人、石濤也代表了以禪入畫的最高境界。他們的山水畫經過筆墨的革新顛覆了傳統文人畫的美學思想,亦禪亦道。
結語:
從“山水比德”至明清的“山水小品”,山水畫從來都承載著文人畫的情懷。文人畫和山水畫并無清晰的分界,兩者也并不完全涵括,它們相互交融和滲透。追求筆墨,并不等于“工”;顛覆筆墨傳統并非不丟棄筆墨,用筆不同因而各有意趣。但有“林泉之志,煙霞之侶”之心,因而有了筆下之山高水長,意態翩然。
參考文獻
第7篇：山水詩人范文
（一）分類所得稅制模式特點
主要特點是以每一類別所得作為一個獨立的課稅對象，適應不同的費用扣除標準，采用不同的稅率，實行差別待遇進行征收，體現出個人所得稅的橫向公平原則，即納稅人甲和乙如果收入類別一樣數額相等，他們的納稅額一定相等。由于分類計稅，很多是支付方代扣代繳，既可以控制稅源，實行源泉扣繳，又不需要匯算清繳，便于征收管理。
（二）綜合所得稅制特點
主要特點是綜合所得包含納稅人的全稅基，能夠全面考量納稅人的綜合負稅能力，并考慮到個人經濟情況和家庭負擔等，給予減免照顧。對總的凈所得采取累進稅率，可以調節不同納稅人之間所得稅的負擔輕重，體現一定程度上的縱向公平，這恰是分類所得稅制做不到的。但它的征管要求比較高，要求納稅人的各項所得匯總歸納，環節多手續繁，征管成本較高，且要求納稅人有較高的納稅意識，要配合自行申報，否則容易出現偷漏稅，要求全社會有較健全的信息管理系統、健全的財務會計體系和先進的稅收管理制度。
二、目前世界各國不同模式選擇
目前世界上只有少數國家或地區采用分類所得稅模式，如蘇丹、埃塞俄比亞、約旦以及我國等11個國家。絕大多數國家實行綜合所得稅模式，主要有經合組織成員國如美國、澳大利亞、加拿大、法國、德國等國家；還有一些發展中大國：印度、巴西、墨西哥、土耳其、印度尼西亞、埃及等；還有一些轉軌經濟國家：俄羅斯、愛沙尼亞、立陶宛、拉脫維亞、烏克蘭、斯洛伐克、格魯吉亞、羅馬尼亞等等。綜合分類相結合模式的國家有日本、英國；北歐挪威、芬蘭、瑞典、丹麥四國；奧地利、比利時、希臘、意大利，還有原法屬殖民地國家：智利、突尼斯、利比亞、阿爾及利亞、塞內加爾等。進入21世紀以來，個人所得稅模式有一個演化趨勢為很多國家都走向兩者的混合物，只是在具體執行中混合的程度、具體模式不同。
三、我國現行個人所得稅模式及存在問題
我國現行的個人所得稅是沿用1994年1月1日頒布的新稅法，列舉了11個項目的征稅所得，實行分類差別稅率計收。這種征稅模式是適應當時市場經濟發展狀況和征管水平的，并且主要項目均能夠實現源泉控征。但是隨著市場經濟繁榮及個人取得收入渠道多元化，資本所得在個人所得的整體結構中比重大幅增長，且具有較強流動性和隱蔽性，加之我國稅收征收管理相對落后，使得逃稅避稅的機會增大，工資薪金等勞動所得成為了個人所得稅的主要稅源。針對貧富差距的拉大、基尼系數居高不下，現行模式的調節作用發揮不出來，弱化了個人所得稅作為調解收入杠桿的作用。主要體現在：
第一，我國現行個人所得稅不能體現量能負擔、多得多征的原則。所得稅來源渠道多、綜合收入高的人可以分散收入達到不納稅或少交稅；而所得稅來源少，收人相對集中的人會多交稅。這自燃難以有效調節高收人和個人收人差距懸殊的矛盾。
第二，個人所得稅的分項扣稅造成合法避稅，導致稅源的流失。如工資薪金所得是按月繳稅，納稅人在各月間分散收入即可合理避稅；勞務報酬所得、財產租賃、財產轉讓、股息利息紅利所得等按照每次的收入計稅，將每次收入分散也可以合理避稅。尤其是分類計稅、源泉扣繳，年收入不滿十二萬的納稅人年終也不必到所轄稅務部門辦理申報，匯算清繳，使得避稅比較容易操作。
第三，對工資薪金所得課以最高45%的超額累進稅率，對個體工商戶的生產經營所得和承包承租經營所得課以35%的五級超額累進稅率，而對財產轉讓、股息利息紅利所得采用20%的比例稅率，這種稅率設計在分類綜合所得稅制下，資本所得需要綜合申報的情況下是適合的，但在分類所得稅模式下，尤其我國資本所得偷漏稅嚴重的情況下是不適合的。
第四，稅收公平性弱化，造成納稅人納稅意識淡薄，增大征管難度。個人所得稅是涉及面很廣的一個稅種，其公平性弱化勢必造成納稅人心理失衡，加之避稅容易操作，違規成本低，造成征管難度加大。當然，稅收收入的使用是不是真正“用之于民”，是不是透明、民主、便于監督等，也是造成征納難度的現實問題。
四、完善我國個人所得稅模式的現實選擇
個人所得稅制模式的選擇應立足于我國的實際情況。如前所述，采用分類制為主的稅制模式缺陷較多，而綜合制稅制模式雖優勢明顯，可以成為我國稅制模式的最終目標，但目前來講不適應我國的國情。因為我國征管手段還較落后，公民納稅意識還不強，社會信息技術也不健全，不具備采取綜合稅制的條件。所以本文認為，我國個人所得稅稅制，目前的模式應向分類綜合混合個人所得稅模式轉化。世界上實行分類綜合個稅模式有交叉型、并立型、以及開征附加稅等形式。筆者認為我國并不適合照搬任何類型。我國與西方面臨的問題不同，我國應集中解決資本所得課稅輕于勞動所得課稅的難題。由于我國資本所得與勞動所得本身已經存在課稅的不合理負擔待遇。我們認為適合我國個稅模式選擇的總體目標應是分類與綜合相結合的模式，同時，應考慮到以下幾個方面：
第一，科學制定勞動所得和資本所得的稅負。個人所得中覆蓋面最廣的還是勞動所得。為了培養全社會稅收法律意識以及稅收遵從習慣的傳承，應當在保證合理的生活需求之后依法納稅。而作為資本所得的部分，應該是一定數額以上的資本所得邊際稅負應該高于勞動所得，而不應低于勞動所得。同時也不應打擊資本所得的增長積極性。
第二，制定合理的費用扣除。社會的進步要求勞動所得費用扣除應充分考慮納稅人的作為活勞動補償的總體成本，而不只是生存成本。這里的活勞動補償的總體成本除了自身生存還應考慮贍養、醫療、學習深造、強體健身等，尤其是作為“人”必要的娛樂休閑等。此外還應公平的稅前扣除住房公積金。對于遭受自然災害的個人，殘疾、孤老人員和烈屬，以及其他限定范圍的人群，可以享受一定額度的特別費用扣除政策，既可以有效減輕其稅收負擔，又可以防止濫用稅收優惠政策。在對資本所得納稅時，應先考慮勞動所得不足免征額時給予的補償，超過部分再納稅。
第三，制定分類綜合模式下的稅率。稅率設計時既要注重分類所得之間的橫向公平，又要注重綜合計征的所得的縱向公平。
第8篇：山水詩人范文
論文關鍵詞：微污染，水源地，生態濕地，凈化效果
目前，以生態凈化措施為主，輔助其它生物物理凈化措施的技術正被廣泛應用在微污染原水凈化領域。常用的生態凈化技術主要有人工濕地、生態草人工介質、生態浮床、浮島等，其中生態草人工介質、生態浮床及浮島等技術主要應用于中小型水處理工程[1,2]。人工濕地是一種結合濕地植物、土壤和微生物作用來處理受污染水體的生態技術，由于在大型水處理工程中的優勢，作為主要處理技術在微污染原水處理工程領域日益受到重視。
1應用于微污染水源地的人工濕地凈化技術
應用于微污染原水處理的成熟可靠的人工濕地主要有潛流型人工濕地和表流型人工濕地技術。潛流型人工濕地具有水平流、垂直流和復合流等多種形式，根據文獻[3~5]其具有凈化效率高、衛生條件好的優點，但生產應用中存在結構復雜、對進水懸浮物濃度要求高、易堵塞、運行管理復雜、造價高及維護費用高等問題，尤其是堵塞問題，雖然對其研究較多[6]，但還未有成熟的適合于生產應用中的解決辦法。
表流型人工濕地是近自然濕地環境保護論文，由于其對進水懸浮物濃度要求不高，不易堵塞，便于管理，造價低等特點，適合于生產應用。常規型表流人工濕地由壕溝和挺水植物床濕地構成，其氧化-還原的交替環境為微生物降解創造條件。水和污染物通過濕地時和土壤、植物根及根區微生物發生作用，產生截留作用。
為提高冬季濕地凈化效果，在常規型表流人工濕地的基礎上結合四季常綠型沉水植物提出了復合型表流人工濕地技術，其主要是通過挺水植物和四季常綠型沉水植物床構成，水通過植物間隙推流流動。植物間隙為生物膜的構成創造條件。水和污染物通過時和土壤、植物間的生物膜、沉水植物發生作用，產生截留、吸附、吸收作用站。
2表流型人工濕地工程對微污染水源地水質改善效果的比較研究
表流型人工濕地對水源地水質改善效果的研究文獻報道較多[7~9]，但在工程應用上的效果研究不多。本次比較研究，選取水網地區、氣候相近的長江下游流域A市以常規型表流人工濕地為主要技術新建的飲用水源地工程和B市以復合型表流人工濕地為主要技術新建的飲用水源地工程為研究對象。通過對河流型水源地主要污染物CODMn和NH3-N為分析指標，比較研究兩種技術應用于工程上的實施效果。
2.1工程概況
A市新建的飲用水源地工程包括預處理區、常規型表流人工濕地凈化區、深度凈化區，其中常規型表流人工濕地設計水力負荷為0.23m/d，規模為25萬m3/d，運行期間系統為連續進出水，濕地植物以挺水植物-蘆葦為主，工程于2008年9月至2009年5月進行了水質監測，每月監測10期，共計監測50期，期間2008年11月對濕地區蘆葦進行了收割。
B市新建的飲用水源地工程包括預處理區、復合型表流人工濕地凈化區、深度凈化區環境保護論文，其中復合型表流人工濕地設計水力負荷0.64m/d，規模為30萬m3/d，運行期間系統為連續進、出水，濕地植物以挺水植物-香蒲和四季常綠型沉水植物-苦草與輪葉黑藻為主。工程于2010年8月至2011年1月進行了水質監測，每月監測8期，共計監測48期，期間2010年11月份對濕地區香蒲進行了收割。
兩處工程均為飲用水源地工程，出水水質目標為《地表水環境質量標準》（GB3838-2002）中III類標準。
2.2對CODMn凈化效果比較分析
兩處工程的進水均來自自然河道，監測期工程進出水CODMn平均濃度及去除率如表1，監測期月均進出水CODMn平均濃度及去除率如圖1和圖2。
表1 濕地進出水CODMn濃度分析
Tab1 the Influent and Effluent CODMn ofthe constructedwetlands
名稱
水力負荷
進水濃度(mg/L)
出水濃度(mg/L)
去除率
常規型表流濕地
0.23m/d
6.37±0.68
（4.64~8.16）1）
5.61±0.70
（4.16~7.84）
12%±7%
（2%~28%）
復合型表流濕地
0.64m/d
5.65±0.49
（4.80~6.80）
4.82±0.42
（4.00~5.72）
第9篇：山水詩人范文
“米家山水”作為中國山水畫史上具有革新與創格意義的經典圖式，其影響深遠、意義非凡。但是“米家山水”繪畫面貌如何在學界卻一直有頗多爭議。由于米芾山水畫真跡的缺失，我們要了解“米家山水”的真貌，只能從其長子米友仁的作品入手。按《歷代著錄畫目》，小米作品多至一百數十余目，去其重復之后，其中還有同畫異名不可考的，觀著錄已可知其偽的，以及散佚現已不知下落的。故小米存世“云山”可信為真跡者，也不過寥寥數件。
國內外專家一致認可的米友仁真跡《瀟湘奇觀圖》卷，水墨紙本，縱19.7厘米，橫289.5厘米，現藏于北京故宮博物院。畫作本身無款印，后幅有作者長篇題跋，署款并鈐朱文“友仁”印，并有薛羲、葛元喆、吳匏碩、貢師泰、鄧宇志、董其昌等宋、元、明14家題跋。著錄于明汪砢玉《珊瑚網》，清吳升《大觀錄》、《佩文齋書畫譜》、顧文彬《過云樓書畫記》、楊恩壽《眼福篇》等，是流傳有緒的作品。
米友仁自跋：
先公居鎮江四十年，作庵于城之東岡上，以海岳命名。一時國士皆賦詩，不能盡記。翰林承旨翟公詩：楚米仙人好樓居，植梧崇岡結精廬。下瞰赤縣賓蟾烏，東西跳丸天馳驅。腹藏黃卷胸垂胡，議論如河決九渠。掀髯送目游八區，欲叫虞舜浮蒼梧，云云。余不能記也。此卷乃庵上所見山。大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣，成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎？此紙滲墨本不可運筆，仲謀請不容辭，故為戲作。紹興乙卯孟春建康官舍，友仁題。羊毫作字，正如此紙作畫耳。
乙卯為紹興五年（1135年），此卷為友仁50歲時的得意之作。如自跋所述，“余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣，成長卷以悅目”，此圖取景于其父卜居鎮江的海岳庵上真境，點出其作取材于現實生活。此卷是典型的“米家山水”長卷式構圖，延綿千里的秀美江南輾轉于近三米的長卷上。自右向左，山石樹水依次排開，最右端式漫漲煙云，向左涌動而來，出現幾座山峰，后又隱沒于煙海之中。再左，近處山岡顯出，坡腳處有一片叢樹。再后，是近處的溪岸，一排長房錯落有致地掩映于樹叢之間，不遠處隱沒的山峰又在云煙中漸次排列，層層疊疊，……如此山峰復山峰，樹叢疊樹叢，漫漫長卷隨云氣、霧氣彌漫開來，或近，或遠，或隱，或顯，似乎是一首婉轉幽靜的小曲，沒有絲毫的拖沓和累贅，有的只是一種靈動的曲折，交替重復地不斷變幻沒滅于水墨淋漓之中。從筆墨技巧上看，與同時代強調的刻畫物象質感、勾畫山形輪廓、皴擦點染成像的畫法相比，此卷所用之法是墨法的一次極大的解放，以大量的水去運墨、破墨、化墨，使之隨紙化開，形成濃淡不一、形狀各異的墨塊，在淡墨暈化出大體山形之后，再用濃墨去層層點染，塑造出蒙眬變幻、云霧迷蒙的山峰和看似虛無縹緲的云氣。這正是王維以來“水墨暈染”、王洽“潑墨”以及董、巨推崇的“淡墨輕嵐”進一步發展的典型創造。宋錢聞詩題友仁《瀟湘白云圖》云：“雨山、晴山，畫者易狀，唯晴欲雨，雨欲霽，宿霧曉煙已泮復合，景物昧昧時，一出沒于有無間。難狀也。此非墨妙天下意超物表者斷不能到。”再仔細觀察近處坡腳的點染畫法，一遍遍地鋪色點綴，形成一種明暗分明，層次明顯的凹凸感，和南朝張僧繇壁畫中的“凹凸花”有異曲同工之妙。占整幅畫面近三分之二的云霧，是山巒、叢樹、坡石、屋舍的銜接，也是整個畫面氣勢的依托。云的畫法與突破傳統的山石畫法相比，則選取的是較為古老而單純的勾云法。從傳世的《游春圖》、《明皇幸蜀圖》中可以看到大量富有裝飾性的勾云，而在“二米”之前，水墨畫中極少運用。小米此畫中的云用淡筆勾勒弧形的云層，如流水狀、芝草形，筆道具有書法中隨意流轉的韻味。這顯然是經過改造的，并已是勾染結合，形成線隱于紙、云沒于氣、濕中見干、染中見筆的溫潤，從而避免了傳統勾云法中線條拘謹、呆板、毫無生氣的弊端。縱觀此卷，小米潑墨揮寫，橫點渲染，左掩右映，上下靈動，云霧煙靄在自然山水間飄浮，無拘無束，表現出瀟湘山水煙霧迷蒙的景象，具有神象恍惚的蒙眬特性，這也正是“米家山水”中獨具魅力的蒙眬美。
米友仁①為何能在崇尚全景寫真山水的兩宋創作出如此具有蒙眬詩意美的山水長卷的呢？這與他的“墨戲”繪畫藝術觀有著直接關聯。在北宋宣和四年（1104年）米友仁應選入掌書學，南渡后備受高宗優遇，官至兵部侍郎、敷文閣直學士，故后人又稱其為“米敷文”。其書法雖不逮其父，卻自有一種風格。山水畫則脫盡古人窠臼，發展了米芾技法，自成一家法。其畫用水墨橫點，連點成片，雖草草而成卻不失天真，每自題其畫曰“墨戲”。其運用“落茄皴”（即“米點皴”）加渲染之表現方法抒寫山川自然之情，世稱“米家山水”，對后來“文人畫”影響較大。后來官做大了，對自己的“云山圖”自視很高，以至于親朋好友也無緣得到。眾人嘲曰：“解作無根樹，能描濛懂云。如今供御也，不肯與閑人。”②
米友仁的繪畫藝術觀和大米一樣，注重主觀情緒的宣泄，強調“借物寫心”，并嚴厲排斥工匠畫。他曾說過：
子云以字為“心畫”，非窮理者，其語不能至是。是畫之為說，亦“心畫”也。自古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉。開辟以來，漢與六朝作山水者不復見于世，惟右丞摩詰古今獨步。仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。③
又說：
世人知余善畫，競欲得之，甚少有曉余以為畫者，非具頂門上慧眼者，不足以識，不可以古今畫家者流求之。④
還說：
