聲樂演唱論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的聲樂演唱論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：聲樂演唱論文范文

聲樂演唱是一門實踐性很強(qiáng)的藝術(shù)，具有感人至深的藝術(shù)力量。它是繼聲樂作品依詞譜曲或由曲填詞后的第二次創(chuàng)作，它既忠實于原作也需要在一定尺度內(nèi)進(jìn)行重新加工。表演要使形體、眼神和情感都能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)其內(nèi)容與形式藝術(shù)上的完美統(tǒng)一，達(dá)到審美上的形、神、韻要求。聲樂演唱中的表演應(yīng)具有表演的一般特征，但又應(yīng)具有自己所獨有的特征。演唱者一方面要表達(dá)作者的意圖，另一方面還要對歌曲進(jìn)行表演，進(jìn)行再次創(chuàng)作，這樣歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的頭腦中喚起內(nèi)部視覺意象，這種意象是在歌曲規(guī)定的情景中所創(chuàng)造出來的，要使歌曲內(nèi)容表演的真實可信，把歌曲的情境變成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含著不同的時間、人物、地點、景物等視像，聲樂演唱者要準(zhǔn)確地理解、認(rèn)識和運用這些特性。

二、表演在聲樂演唱中的一般機(jī)理

首先，表演是聲樂作品內(nèi)涵分析與聲樂技巧的結(jié)合。演唱者在表演一首聲樂作品時，除了要擁有好的發(fā)聲技巧外，還應(yīng)該具備很好的音樂理解力和敏銳的想象力，也就是要求對聲樂作品內(nèi)涵要加以仔細(xì)的分析。只有做到這樣，才能夠很好地去表現(xiàn)一首聲樂作品。其次，表演是演唱者心理、文化素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。作為優(yōu)秀的演唱者，應(yīng)該要具有多方面的素質(zhì)。在具有嫻熟的演唱技巧和完美的表現(xiàn)力的同時，還應(yīng)該具有良好的心理素質(zhì)和文化素質(zhì)，表演是演唱者心理素質(zhì)和文化素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。聲樂演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，還要有良好的心理素質(zhì)，演唱者的心理素質(zhì)如何直接關(guān)系著演唱的成敗。因為對演唱者來說，表演也是一種心理素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換；聲樂演唱，要求演唱者在理解原作的基礎(chǔ)上，賦予聲樂作品以新的內(nèi)涵。而演唱者文化素質(zhì)的高低，就直接關(guān)系到他對聲樂作品的悟性和理解力。所以在我們注重發(fā)聲技巧外，還要求我們豐富和提高自身的文化素養(yǎng)。

三、表演在聲樂演唱中的基本要求

表現(xiàn)真實性：在聲樂表演過程中對原作的把握和理解的準(zhǔn)確程度我們稱之為真實性。它體現(xiàn)著表演者的感受能力和分析理解能力，也體現(xiàn)著表演者的藝術(shù)修養(yǎng)。要求演唱者能準(zhǔn)確地分析、理解和把握聲樂作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂風(fēng)格及作品的歷史背景；歌詞語調(diào)的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急、段意的句逗分明、音樂節(jié)奏的快慢徐遲、旋律的高低起伏、裝飾音的豐富多彩、情緒情感的哀樂憂傷；的布局、詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性，也都是表演者研究的主要對象和內(nèi)容。突出創(chuàng)新性：創(chuàng)新性是指在表演真實性的基礎(chǔ)上個性化的表現(xiàn)形式。富有個性的聲樂表演，要具備對聲樂作品的獨特認(rèn)識和理解，包括對自身歌唱條件和特點的準(zhǔn)確體現(xiàn)，對個性演唱風(fēng)格的塑造；同時表現(xiàn)為對原作的深入挖掘和分析，包括對原作的基本內(nèi)容和基本精神的準(zhǔn)確把握，對作品音樂結(jié)構(gòu)、表情術(shù)語以及音樂構(gòu)成方式與歌詞語句、音韻、詞義關(guān)系的把握；還要表現(xiàn)為對作品生成背景和相關(guān)學(xué)科知識的理性分析，以及作品所產(chǎn)生的社會作用和影響。體現(xiàn)完美性：演唱者的心理、氣質(zhì)各有差異，對生活的感受也各有不同。同樣，他們對藝術(shù)的見解和表演也就體現(xiàn)出了不同的藝術(shù)個性。選擇適合自己的演唱表演發(fā)展的技術(shù)和方法，揚己所長，避己所短，走自己的聲樂表演道路，才是保持聲樂表演藝術(shù)個性，從而體現(xiàn)出藝術(shù)的完美性。

四、表演在聲樂演唱中的作用

可以促進(jìn)藝術(shù)想象的完成。藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)造中的一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系，互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進(jìn)藝術(shù)想象的完成。演唱者對聲樂作品內(nèi)在形象思維的想象必須通過表演來實現(xiàn)。表演誘發(fā)想象力，想象力推動表演，二者是相輔相成，互相作用的。表演者通過藝術(shù)想象力的功能，依據(jù)作品提供的想象材料結(jié)合自己對生活的積累進(jìn)行表演。讓自己在想象的環(huán)境中生活，在這種狀態(tài)中表演者通過自己真實的體驗獲得真實情感，從而把作品完美的表現(xiàn)出來，可以促進(jìn)聲情并茂。好的歌唱不僅要技巧好，更重要的是怎樣把作者要表現(xiàn)的內(nèi)容表演得好，做到聲情并茂地演唱。歌曲寫得好，還要演唱者表演得好，情感表達(dá)得到位。只有當(dāng)歌唱者注重了歌曲感情的表現(xiàn)，對作品有了恰當(dāng)?shù)谋硌?，才能使聽眾得到藝術(shù)上的享受。對于聲樂表演者來說，“聲”與“情”的完美結(jié)合是非常重要的，而表演又進(jìn)一步促進(jìn)了演唱者聲情并茂地演唱。對初學(xué)聲樂的學(xué)生，選用一些簡單有代表性的中外歌劇片段來觀摩練習(xí)、表演。邊練聲邊表演，從而在表演的帶動下，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情”地唱，會比較容易找到感覺！學(xué)習(xí)興趣提高了，悟性提高了，也融入情感了?？梢源龠M(jìn)藝術(shù)實踐中自我感覺的確立。聲樂表演是在當(dāng)眾情況下把握自我，在眾目睽睽的舞臺上，演唱者大都顯得緊張，假如臺下氣氛不如意，則更顯得手足無措。在這種狀態(tài)下，自然就難以獲得藝術(shù)實踐中良好的自我感覺，聲樂表演的藝術(shù)創(chuàng)造將無從談起。要想在藝術(shù)實踐中確立良好的自我感覺，就要了解表演所起到的促進(jìn)作用。首先歌唱演員此時要在短時間內(nèi)對自己的心理狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整，全身心的投入到表演上去，達(dá)到忘我的境界，緊張自然就會消失。然后再相應(yīng)的帶動內(nèi)心的情感，以獲取正常的自我感覺。在表演過程中，演唱者實際上要處于既要“有我”，又要“無我”的狀態(tài)。“有我”，是表演時從自我出發(fā)去捕捉角色的形象感；“無我”，是演唱者進(jìn)入規(guī)定情景時把自己化為角色，用真情實感去體現(xiàn)人物的喜怒哀樂。這需要演唱者在藝術(shù)實踐中具有良好的自我感覺，并且要懂得運用表演來促進(jìn)藝術(shù)實踐中的自我感覺的確立。

以上闡述了表演在聲樂演唱中的重要作用，其立足點是通過對聲樂演唱范疇內(nèi)表演的內(nèi)涵、一般機(jī)理、基本要求的論述，闡明了聲樂演唱中的表演促進(jìn)藝術(shù)想象的完成、促進(jìn)聲情并茂、促進(jìn)藝術(shù)實踐中自我感覺的確立等問題。其宗旨在于，要充分認(rèn)識到表演在聲樂演唱中的重要性。必須認(rèn)識到，良好的音樂修養(yǎng)、扎實的演唱技法，為演唱者提供了發(fā)展藝術(shù)才華的基礎(chǔ)，而不斷探索和研究表演在聲樂演唱中的重要作用，才可使聲樂演唱得到不斷升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]周小燕.聲樂基礎(chǔ)[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁東艷.謅議聲樂演唱風(fēng)格[J］.星海音樂學(xué)院報，2001.

[3]范繼紅.論聲樂作品的理解與表演[J].沈陽：遼寧教育學(xué)院學(xué)報，2002.

摘要：聲樂是人聲的藝術(shù)，是最能貼近人類自然的表達(dá)形式。在聲樂學(xué)習(xí)和演唱中，人們往往比較注重歌唱技巧，而忽略了演唱中的表演。本文闡述了聲樂演唱中的表演特性，介紹了聲樂演唱中表演的內(nèi)涵、一般機(jī)理、基本要求和作用。

第2篇：聲樂演唱論文范文

首先，跨界演唱是聲樂藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中，客觀存在著演唱技法、演唱風(fēng)格等方面的差異，也正是這種差異，才形成了“界”的概念。而隨著文化的多元化發(fā)展，很多聲樂作品開始嘗試多種音樂風(fēng)格的融合，而演唱者也心領(lǐng)神會地進(jìn)行唱法上的融合。由此，聲樂演唱的跨界應(yīng)運而生。自其出現(xiàn)之后，受到了業(yè)內(nèi)外的普遍好評，可謂是聲樂藝術(shù)發(fā)展史上的一次變革，體現(xiàn)出當(dāng)代觀眾對聲樂藝術(shù)審美的新需要。另一方面，聲樂是高校音樂專業(yè)和公共音樂教育中的一門重要課程，受到歷史等原因的影響，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等之間的界限是涇渭分明的，由此帶來的一個直接誤區(qū)就是學(xué)生演唱能力的單一，即只會用一種方法演唱一種類型的歌曲。而時代和社會需要的則是全能型的聲樂人才，能夠在各種風(fēng)格的演唱中游刃有余。所以說，一方面是聲樂藝術(shù)本身發(fā)展的體現(xiàn)，另一方面則是時代和社會的現(xiàn)實需要，要求聲樂教學(xué)從傳統(tǒng)中走出來，通過對學(xué)生多元化演唱能力的培養(yǎng)，使他們能夠真正學(xué)有所長、學(xué)以致用。

二、跨界演唱能力的培養(yǎng)途徑

（一）教學(xué)理念方面

理念是行動的先導(dǎo)，要想幫助學(xué)生更好地學(xué)會跨界演唱，首要做的就是樹立正確的教學(xué)觀念。首先，前文中提道，中國聲樂界不同形式和風(fēng)格之間的界限區(qū)分是較為嚴(yán)格的，很多教師和學(xué)生受此影響，將自己嚴(yán)格限制在某一種方法和風(fēng)格中。比如學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生很少會主動演唱通俗歌曲，認(rèn)為這是一種不正統(tǒng)的演唱，這無疑是一種片面的認(rèn)識。自上個世紀(jì)五六十年代的“土洋之爭”后，中國聲樂界明確了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針，也正是在這一方針的指引下，才迎來了改革開放后聲樂演唱繁榮的景象，充分說明了不同唱法、風(fēng)格相融合的可能性和必要性。當(dāng)今出現(xiàn)的跨界現(xiàn)象，更是一個有力的說明。所以，教師應(yīng)該充分認(rèn)識到培養(yǎng)學(xué)生跨界演唱能力的可行性、必要性和積極意義。其次，在具體的培養(yǎng)過程中，應(yīng)當(dāng)樹立起一種因材施教和因勢利導(dǎo)的教學(xué)觀。因為培養(yǎng)學(xué)生的跨界演唱能力本身就是一種個性化培養(yǎng)，而每一個學(xué)生的先天條件、基礎(chǔ)水平、性格脾氣等是不盡相同的，需要教師對每一個學(xué)生進(jìn)行全面的觀察和了解，制定出最有針對性的教學(xué)計劃。比如有的學(xué)生本身就喜歡演唱流行歌曲，而教師如果對此沒有覺察，那么則會在很大程度上影響到學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。所以應(yīng)該以一種雙向交流的方式，了解學(xué)生最真實的學(xué)習(xí)意愿和學(xué)習(xí)情況，然后予以有針對性的引導(dǎo)。也只有在正確、科學(xué)的教學(xué)觀的引導(dǎo)下，整個教學(xué)才能沿著一個良性的方向發(fā)展。

（二）教學(xué)過程方面

從培養(yǎng)學(xué)生跨界歌唱能力的實際需要來看，整個學(xué)習(xí)過程可以分為四個階段：第一個階段是基礎(chǔ)階段，即基礎(chǔ)歌唱能力的培養(yǎng)。在本階段中，學(xué)生應(yīng)該掌握正確的呼吸、發(fā)聲、咬字吐字等歌唱方法，并能夠從容地演唱一些10度以內(nèi)的歌曲。需要指出的是，這種基礎(chǔ)訓(xùn)練一定要強(qiáng)調(diào)“扎實”二字，不論是何種風(fēng)格的演唱，都需要以絕對扎實的演唱基本功為基礎(chǔ)，況且在后續(xù)的學(xué)習(xí)中，還要進(jìn)行不同風(fēng)格和方法之間的融合，更是對基本功提出了前所未有的高標(biāo)準(zhǔn)。這個基礎(chǔ)越牢靠，后續(xù)的學(xué)習(xí)才會越順利。第二階段是發(fā)展階段。在該階段中，可以在充分尊重學(xué)生意愿的前提下，選擇一種演唱風(fēng)格與方法，如美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等。與傳統(tǒng)教學(xué)不同的是，在該培養(yǎng)過程中，教師要將一種“本源意識”貫穿其中，即引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識到該種方法和風(fēng)格以及整個聲樂演唱的實質(zhì)，讓學(xué)生真正做到知其然并知其所以然。也只有在這一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三個階段是融合階段。學(xué)生在某一唱法和風(fēng)格的演唱上具有了一定基礎(chǔ)后，還要在充分尊重學(xué)生意愿的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生再選擇一種唱法和風(fēng)格。在具體的教學(xué)過程中，一個重點則是引導(dǎo)學(xué)生感受不同唱法和風(fēng)格之間的相同和異同。比如在呼吸方面，無論是美聲、民族還是通俗，都需要以飽滿的氣息作為演唱的基礎(chǔ)，這是相同的一面。而不同之處在于，相對于美聲和民族兩種唱法來說，通俗唱法中的氣息要適當(dāng)淺一些，因為通俗歌曲的節(jié)奏相對較快，樂句較短，所以對氣息有著速度上的要求，如果氣息過于深入，就需要較長時間的調(diào)動過程，顯然是不符合演唱需要的。通過這種比較，能夠幫助學(xué)生在本質(zhì)上掌握不同方法和風(fēng)格的實質(zhì)，并能夠結(jié)合個人條件和實際需要，進(jìn)行靈活的變通，直至形成個性化的跨界演唱風(fēng)格。

（三）教學(xué)方法方面

因為跨界演唱能力的培養(yǎng)，從本質(zhì)上來說是一種個性化的培養(yǎng)，所以傳統(tǒng)的教學(xué)方法已經(jīng)不能適應(yīng)教學(xué)的實際需要。這就要求教師應(yīng)主動將一些新的教學(xué)方法應(yīng)用于教學(xué)中，比如對話式教學(xué)法，就是一種適用于跨界歌唱能力培養(yǎng)的方法。其主張師生在一個平等、民主的氛圍內(nèi)，通過坦誠的對話來獲得知識和技能。前文中提道，每一個學(xué)生的先天條件、基礎(chǔ)水平、性格脾氣等都是不盡相同的，也分別有著不同的學(xué)習(xí)意愿和感受。通過這種對話，也就等于開辟了一個新的渠道，借助于這個渠道，既能使教師對學(xué)生有更為全面的了解，也能夠給學(xué)生以充分的表達(dá)機(jī)會。而且能夠拉近師生之間的距離，為教學(xué)打下一個良好的基礎(chǔ)。此外還有任務(wù)教學(xué)法、比較式教學(xué)法等多種新型教學(xué)方法，都是適用于跨界歌唱教學(xué)的，需要教師予以積極主動地運用，使之真正成為教學(xué)質(zhì)量提升的助推器。

（四）師資建設(shè)方面

聲樂演唱的跨界，從本質(zhì)上來說就是對多種演唱風(fēng)格和技法的涉獵與融合。正所謂要想給學(xué)生一杯水，教師就要有一桶水。培養(yǎng)學(xué)生多元化的演唱技能，首先需要教師具有相應(yīng)的素質(zhì)和能力。從當(dāng)下高校聲樂教學(xué)的實際情況來看，多數(shù)聲樂教師是科班出身，也有著較強(qiáng)的演唱、教學(xué)和科研能力。而單一性則是其最大的缺陷。因為教師在求學(xué)過程中沒有得到多元化訓(xùn)練，所以僅能熟練掌握某一種唱法和風(fēng)格的演唱與教學(xué)，當(dāng)務(wù)之急就是對教師跨界演唱能力的培養(yǎng)。一方面，學(xué)校應(yīng)該對此有充分重視，既可以委派一些教師去專業(yè)音樂院校進(jìn)行學(xué)習(xí)，也可以將一些名師名家請到學(xué)校，使教師在短時間內(nèi)迅速提升跨界演唱技能。而在這一過程中，學(xué)校應(yīng)該予以人、財、物等多方面的大力支持。另一方面則是教師的主動探索。多數(shù)教師對自己的演唱水平、能力和風(fēng)格有較為明晰的認(rèn)識，在培養(yǎng)學(xué)生跨界演唱能力的要求下，教師要根據(jù)自身的實際情況，主動進(jìn)行擴(kuò)展學(xué)習(xí)。比如以美聲唱法為主的聲樂教師，主動學(xué)習(xí)民族唱法和原生態(tài)唱法；以民族唱法為主的教師，主動學(xué)習(xí)通俗唱法等。除了理論上的學(xué)習(xí)之外，更需要在實踐中不斷強(qiáng)化，比如多參加一些舞臺實踐等，在實踐中獲得更大的提升。所以，要想培養(yǎng)學(xué)生的跨界演唱能力，需要教師進(jìn)行多方面素質(zhì)和能力的提升，才能真正滿足教學(xué)的實際需要。

三、結(jié)語

第3篇：聲樂演唱論文范文

關(guān)鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風(fēng)格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛?；ㄇ坏倪\用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時也提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來越引起學(xué)界的關(guān)注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價值等方面，對這些研究成果進(jìn)行簡要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學(xué)術(shù)研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學(xué)界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對比，認(rèn)為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。

（四）美學(xué)方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學(xué)術(shù)研討會上，張小平評價說“其美學(xué)價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評述

總體來看，目前學(xué)界對我國民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對以往教學(xué)經(jīng)驗成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開的，對于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂中的運用和藝術(shù)價值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來”的藝術(shù)，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術(shù)本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

參考文獻(xiàn)：

1.陳朝霞《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作特征及演唱研究》，2006年湖南師范大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

2.李燕《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作與演唱研究》， 2008年南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)碩士論文。

3.蔡莉《尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱研究》，2007年江西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士論文。

4.王瑋《論音樂作品的變奏意義――以為例》，《絲竹》2009年第1期。

5.殷志華《且把舊貌換新顏――析》，《大舞臺》2010年第7期。

6.張向俠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第3期。

7.王婭《尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及演唱探究》，《藝術(shù)探索》2010年第3期。

8.張亞麗《尚德義花腔藝術(shù)歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

9.文明《樂象中華精神魂牽西北大地――尚德義教授作品音樂會學(xué)術(shù)研討會》，《人民音樂》2002年第8期。

10.王賀《尚德義音樂創(chuàng)作中民族因素的應(yīng)用》，《東北師范大學(xué)學(xué)報》2009 年第6期。

11.王賀《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創(chuàng)作中的運用》，《樂府新聲》2009年第2期。

12.尚德義《我創(chuàng)作花腔歌曲的一些體會》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中國特色的花腔藝術(shù)――論述尚德義藝術(shù)歌曲之花腔部分的創(chuàng)作特點》，《科教文匯》2006年第1期。

14.王文瀾《美，在這里升華――尚德樂藝術(shù)歌曲之無詞部分的審美意蘊淺析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2004第1期。

15.楊英《聲樂隨想曲的藝術(shù)特色分析》，《民族藝術(shù)研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析與處理》，《聊城大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》 2010年第2期。

17.楊明玉《尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的體會與探析――以歌曲的演唱為例》，2008年福建師大藝術(shù)碩士論文。

18.樊霄英《尚德義花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及演唱分析》，2007年河南大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌?！?009年第6期。

20.程萍《用美聲唱法演唱中國聲樂作品――聲樂隨想曲的藝術(shù)表現(xiàn)》，《東方藝術(shù)》2005年第20期。

21.楊d《花腔技法與潤腔技法關(guān)系初考》，《音樂探索》2006年第6期。

22.韋亦B《尚德義花腔藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用》，《人民音樂》2008年第4期。

23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學(xué)中花腔女高音的訓(xùn)練》，《中國校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的聲樂藝術(shù)――談花腔技巧的藝術(shù)特色及訓(xùn)練》，《藝術(shù)教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《藝術(shù)歌曲的審美意境》，《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買巖萍《尚德義聲樂作品藝術(shù)境界探究》 ，2009年西北民族大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

第4篇：聲樂演唱論文范文

一、演唱前的緊張心理表現(xiàn)

對于演唱者來說，演唱前的心理狀態(tài)會直接影響到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理狀態(tài)過于平靜，甚至產(chǎn)生自卑心理，那么演唱的歌曲會因為缺乏激情和自信，而顯得平淡無味。這種過于平靜的心理狀態(tài)，也是緊張的表現(xiàn)。根據(jù)學(xué)習(xí)生活中的例子，可以將演唱前的緊張心理表現(xiàn)歸納為以下幾種：

（1）有的演唱者擔(dān)心自己在舞臺上或考試中發(fā)揮不當(dāng)，到時會使自己處于及其尷尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就試圖尋找種種理由放棄演唱。

（2）有的演唱者表演經(jīng)驗不足，不知在演唱時應(yīng)該如何把自己的水平和才藝展示給觀眾，在演唱前不是進(jìn)行認(rèn)真充分的準(zhǔn)備，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前對自己的評判標(biāo)準(zhǔn)不適當(dāng)，用聲樂大師或著名歌唱家的演唱水平與自己進(jìn)行比較，深感自愧不如。這種不正常的心理狀態(tài)，給演唱者的前期準(zhǔn)備造成了不利影響。容易使演唱者心態(tài)消極，情緒低落。

（4）較為嚴(yán)重的，是有的演唱者在演唱前過度自卑和膽怯，在輪到自己演唱時，遲遲不敢走上舞臺或考場，而是被老師或他人推上去的。

二、 演唱時的緊張心理表現(xiàn)

演唱時，是歌唱的整個過程中最重要的一個環(huán)節(jié)，不僅能體現(xiàn)出演唱者的聲樂基本功底和演唱技巧，還能體現(xiàn)出演唱者對作品的分析能力和詮釋作品形象的表現(xiàn)能力。這種種能力的體現(xiàn)，都需要演唱者具有良好的心理素質(zhì)以及隨機(jī)應(yīng)變的思維。如果在演唱時出現(xiàn)緊張心理，那么就會給演唱者帶來一系列的問題。如：演唱者在演唱過程中，情緒過度興奮，沒有將全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的藝術(shù)氛圍當(dāng)中去，而是根據(jù)自己對作品的不恰當(dāng)?shù)睦斫?，對所演唱的作品進(jìn)行二度藝術(shù)氛圍創(chuàng)作，最后給自己造成了無可自控的局面，產(chǎn)生極度緊張的心理。使自己在舞臺上給觀眾的感覺是目光呆滯、面部緊張、身體僵硬、雙手及雙腿不知所措。整首歌曲演唱下來，讓人覺得肢體動作與演唱歌曲所要表達(dá)的思想感情及不協(xié)調(diào)。嚴(yán)重的，會引起臺下觀眾的哄堂大笑，使演出場面出現(xiàn)混亂。

三、結(jié)論

綜上所述，演唱者如果想要學(xué)會如何去克服歌唱緊張心理，那么首先得了解什么是緊張心理以及歌唱緊張心理出現(xiàn)的原因和狀態(tài)，再結(jié)合自身的經(jīng)歷進(jìn)行歸納和總結(jié)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己在演唱時有緊張心理這個毛病時，不要盲目的著急，任何問題的解決都是需要時間的，應(yīng)睿智、客觀的找出原因，然后再根據(jù)自己的實際情況找出一個行之有效的解決辦法出來.要及時的將這種辦法運用到平時的歌唱中，在經(jīng)過反復(fù)的磨練之后，心境便會有所平靜，精神便會有所松弛，緊張心理也就隨之減輕了，久而久之形成習(xí)慣之后，歌唱緊張心理就可能完全的被消除了。到那時，演唱者就可以讓自己的聲音成為舞臺上的主宰。

參考文獻(xiàn)：

[1]駱 正.情緒控制的理論.[M].光明日報出版社.1986.

[2]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學(xué).[M].人民音樂出版社.2004.

[3]薛 良.歌唱的藝術(shù).[M].中國文聯(lián)出版公司.1998.

[4]徐小懿.聲樂演唱與教學(xué).[M].上海音樂出版社.1996.

[5]范曉峰.聲樂美學(xué)導(dǎo)輪.[M].上海音樂出版社.2004.

[6]曹理 何工.音樂學(xué)習(xí)與教學(xué)心理.[M].上海音樂出版社.2000.

[7]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)法.[M].廣州新時代音像公司.2004.

[8]張 蓉.聲樂教學(xué)中有關(guān)心理學(xué)原理的應(yīng)用.[J].中小學(xué)音樂教育.2003（6）.

[9]馬巧梅.如何克服學(xué)生演唱時的緊張心理.[J].伊犁師范學(xué)院學(xué)報.2003.6.2.

[10]趙麗萍.談演唱者的最高境界.[J].杭州醫(yī)學(xué)高等轉(zhuǎn)科學(xué)校學(xué)報.2004.6.3.

[11]文 雯.自如的歌唱----淺析如何消除舞臺演唱中的緊張心理.[J].音樂探索.2005.3.

[12]車紹留 張貴仙.如何培養(yǎng)演唱者的心理素質(zhì).[J].保山師院學(xué)報.2005.6.3.

[13]Bnent.Reimer.音樂教育的哲學(xué).[M]. 人民音樂出版社.2004.

致 謝

尊敬的賀曉明老師：

您好！

本篇論文的成功完成，與您不厭其煩的辛苦指導(dǎo)是分不開的。從論文的選題，到論文寫作的完成，您都不辭辛苦的給予我指導(dǎo)，在寫作的過程中還給我提供了大量的參考書籍，使我擴(kuò)大了自身的知識面，順利的完成了這次論文的寫作。在此，我對您表示深深的感謝。

同時，我還要感謝您這四年來對我的培養(yǎng)。跟您學(xué)習(xí)的這四年，我的聲樂學(xué)習(xí)成績有了很大的進(jìn)步，掌握了一定的演唱技巧及教學(xué)方法。可以說，是在您的辛勤培養(yǎng)下，才使我能有今天的成績。我從您身上，不僅學(xué)到了大量的專業(yè)知識，還學(xué)會了如何做人，如何去做一名合格的人民教師。感謝有您，讓我滿懷自信的走出大學(xué)校門。 我即將要步入社會參加工作，以后我以您為榜樣，在工作中勤勤肯肯，一絲不茍。我會懷著一顆感恩的心和滿腔熱情，投入以后的工作和生活。

第5篇：聲樂演唱論文范文

高音區(qū)的解決有助于我們音域的拓寬，有利于我們演唱好作品中的部分，能使我們的音色變得堅實、有力。然而每1聲部、每1聲種都存在高音區(qū)問題的解決。大多數(shù)演唱者對于發(fā)聲概念理解不夠清晰、演唱方法把握不夠準(zhǔn)確，所以不能很好的解決高音。如何才能作好高音區(qū)的解決，是值得我們?nèi)ド钊胩骄康摹?/p>

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；高聲區(qū)；解決

ABSTRACT

Treble zone solution will help us to broaden the range, it will be conducive to good works, the climax of the concert, will enable us to become a solid voice, powerful. However, after each and every order of existence Treble problems. Most of the songs sound understanding of the concept of a lack of clarity, sang methods to be accurate, we can not very well resolved Treble. How do Treble District hungry settlement is worth us to explore in depth.

Key words: the vocal music; sings high; register solution

第6篇：聲樂演唱論文范文

論文關(guān)鍵詞：多元化　演唱風(fēng)格　歌唱藝術(shù)

論文摘要：歌唱藝術(shù)發(fā)展至今，已有百年歷史，在文化發(fā)展的長河中取得了卓越的成就，人們開始用開放、豁達(dá)、多元的角度去思考不同形態(tài)、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵，大大促進(jìn)了歌唱藝術(shù)的繁榮。當(dāng)然，促進(jìn)歌唱藝術(shù)發(fā)展的因素有很多，本文僅從歌唱風(fēng)格多元化、不同唱法的融合、演唱評價的多元化三方面談?wù)剬Ω璩囆g(shù)發(fā)展的推動作用。

0 引言

我國聲樂藝術(shù)之所以能夠向著科學(xué)性、時代性、藝術(shù)性和民族性的方向蓬勃發(fā)展，那是在不斷向我國聲樂界的老藝術(shù)家老前輩們以及他們的作品中吸取營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，尊重藝術(shù)美的發(fā)展客觀規(guī)律形成了相應(yīng)的美學(xué)原則，并且對歐洲美聲唱法不斷弘揚和借鑒的結(jié)果。要用科學(xué)的演唱方法發(fā)展我國民族聲樂，學(xué)習(xí)和借鑒國外的先進(jìn)技術(shù)且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發(fā)展規(guī)律，切不可違背每個民族特有風(fēng)格和審美觀點。當(dāng)我們回頭看聲樂藝術(shù)的發(fā)展時，我們看到一部帶有中國近代文化史的聲樂藝術(shù)，在中國固有的民族審美和語言文化中，結(jié)合了從西方傳入的聲樂創(chuàng)作方法、演唱技術(shù)和形式。如今人民群眾的審美追求與中國當(dāng)代的聲樂藝術(shù)聯(lián)系緊密，現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂在世界中占有優(yōu)勢，就應(yīng)該先了解聲樂藝術(shù)的發(fā)展形勢，我們應(yīng)該尋找一個新的平衡點將中西方聲樂的優(yōu)勢巧妙的融合在一起。近幾年來，我們的聲樂藝術(shù)有了很大的進(jìn)步，但我們還應(yīng)審視其內(nèi)在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。

1 歌唱風(fēng)格多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，演唱風(fēng)格及風(fēng)格多元化，逐漸被人們所重視，由于風(fēng)格多元化的形成大大的推動了歌唱藝術(shù)的發(fā)展。歌唱風(fēng)格多元化的發(fā)展，對歌唱家是有要求的，充分發(fā)揮獨創(chuàng)性就是歌唱家其中一個要求，形成別具特色的歌唱藝術(shù)表演，才會促使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展，歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展才會被促進(jìn)。如果風(fēng)格過于老化，會使歌唱藝術(shù)這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強(qiáng)烈創(chuàng)造欲望的歌唱家，才能發(fā)揮他們在歌唱中的創(chuàng)造潛能，使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展。正如我們所說的文如其人一樣，歌唱者的格調(diào)，所演唱出的風(fēng)格可以說是其人格的外化、心態(tài)的流露。歌唱藝術(shù)不斷發(fā)展離不了歌唱者對自身精神素質(zhì)、文化素養(yǎng)的提高，在這個過程中開拓自己的眼界。歌唱風(fēng)格的更替是不斷求新和不斷探索的過程。歌唱風(fēng)格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風(fēng)格雖然具有相對的穩(wěn)定性，但在現(xiàn)如今一個藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)眼就成為陳舊，更替速度越來越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長處充分發(fā)揮，從而能夠不斷發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性，創(chuàng)造出別出特色的演唱風(fēng)格，從而使得歌唱風(fēng)格不斷多元化，歌唱藝術(shù)得到了繁榮發(fā)展。

2 不同唱法的融合促進(jìn)歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展

美聲唱法發(fā)音諧和能力強(qiáng)，要求整體極好的共鳴運用，使聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)張力幅度大，具有較強(qiáng)的穿透力和爆發(fā)力。民族唱法有傳統(tǒng)型民族唱法和現(xiàn)代民族唱法。傳統(tǒng)型的民族唱法至今還有很多人學(xué)習(xí)了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點是聲音明亮，位置靠前，多運用局部共鳴，音域較寬，演唱時要求字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目內(nèi)容多是由一些有特色的民族創(chuàng)作歌曲和外國民歌改編而來的，因此具有非常濃郁的民族風(fēng)格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風(fēng)格的作品。一般使用傳統(tǒng)型的民族唱法的人才大多為從小接受過正規(guī)的戲曲基本功訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過后天的演唱學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，掌握了這種科學(xué)的發(fā)生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的“現(xiàn)代民族唱法”。在20世紀(jì)60年代初，民族聲樂專業(yè)在部分音樂院校有了專業(yè)課。這時的技巧唱法在歌唱時注重自然流暢，吐字清晰，咬字標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法音域?qū)拸V，通過靈活運用混合共鳴，聲音明亮而結(jié)實，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現(xiàn)代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數(shù)年青人的審美。根據(jù)民、美、通唱法的異同點，在教學(xué)中我們可以嘗試將其進(jìn)行一下四個方面的融合：

2.1 民族混美聲 以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，融入一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統(tǒng)一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風(fēng)格的原創(chuàng)歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

2.2 美聲混民族 在20世紀(jì)60年代興起。聲樂界不少從事美聲唱法教學(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，能夠直接表達(dá)出歌唱家的感情。能得心應(yīng)手的演唱出山歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲。由于當(dāng)時對音樂認(rèn)識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著社會的發(fā)展，這種演唱風(fēng)格日益為越來越多聽眾所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發(fā)展到歌唱內(nèi)地原創(chuàng)的通俗風(fēng)格作品。歌手崔健引起了一股“西北風(fēng)”，代表作有《一無所有》、《信天游》等。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時代特征的作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱中帶有民族風(fēng)格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是第一教學(xué)原則。

在中西聲樂文化的交匯中，我們應(yīng)關(guān)注的是我們的接受西方不同的聲樂風(fēng)格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂的定位。聲樂文化要在多種血緣中不斷交融、與時俱進(jìn)，才會不斷創(chuàng)新。正如聲樂教育家石惟正教授所說：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風(fēng)格，多種演唱手段的主人。無論是‘洋’還是‘民’，要進(jìn)行去粗取精、去偽存真的學(xué)習(xí)，學(xué)到深處學(xué)到真髓。仿佛在特性中出現(xiàn)了實實在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國藝術(shù)推向世界的頂端，走順應(yīng)潮流的國際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術(shù)和外來的藝術(shù)互相促進(jìn)，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發(fā)芽，才能開出讓全世界都欣賞的美麗藝術(shù)的花朵。歷史將會見證：在未來與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過程中我們的文化不只是被選擇，還會被借鑒，形成全新的文化形態(tài)。

3 演唱評價的多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

隨著人類社會的進(jìn)步與發(fā)展，歌唱藝術(shù)已經(jīng)成為了我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。由于人們的審美意識的逐漸提高，隨之而產(chǎn)生了演唱評論的多元化發(fā)展。像現(xiàn)在的媒介型評論、業(yè)外型評論、學(xué)理型評論、實踐型評論。這些不同類型的演唱評論都是演唱評論在全球化這個大背景所呈現(xiàn)出的多元化態(tài)勢，它在歌唱藝術(shù)的發(fā)展過程中起到了很重要的作用。

藝術(shù)的產(chǎn)生源于生活，是以人類對美的需求而產(chǎn)生的，同時也是服務(wù)于人類的審美需求的。也就是說，審美作為一項獨立的活動脫離于其他活動時，就有了藝術(shù)。到了21世紀(jì)，人民大眾的審美需求更多的是對多樣化演唱藝術(shù)的追求。換言之則為，藝術(shù)家們需要創(chuàng)作出更多的體現(xiàn)本民族特色的作品。同樣，對于我國民族聲樂作品的審美，就需要符合我們本民族傳統(tǒng)的審美價值取向，從中感受其體現(xiàn)的時代性與民族性?，F(xiàn)在原生態(tài)歌手逐漸發(fā)展起來，這同時也說明了現(xiàn)在大眾審美需求呈現(xiàn)多元化，而現(xiàn)代聲樂藝術(shù)已經(jīng)不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵發(fā)展聲樂藝術(shù)，發(fā)展多元化的聲樂演唱風(fēng)格，以及開展更多的聲樂藝術(shù)活動，促進(jìn)世界聲樂藝術(shù)領(lǐng)域里多元化風(fēng)格的融合與發(fā)展。

石惟正教授說：“唱法源于風(fēng)格，而風(fēng)格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據(jù)，不然這種唱法就是脫離實際的無源之木，無本之木?！雹谟纱丝梢?，演唱評論從另一方面為我們反映了聽眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評論接踵而至，讓音樂工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創(chuàng)作和演繹作品，從而最大程度的促進(jìn)了音樂藝術(shù)及歌唱藝術(shù)的良好發(fā)展。

4 結(jié)論

毋庸置疑的是伴隨經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中高科技的迅猛發(fā)展對我們的日常生活所帶來的影響很大且伴隨而來在各個領(lǐng)域各個方面都發(fā)生了變化，但是不管怎么變，國家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會屬性。歌唱的物質(zhì)手段是不斷流動的時間，而他的表現(xiàn)手段是人的聲音以及語音語調(diào)，聲樂通過這些來傳達(dá)人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂形象。多少年來，歌唱藝術(shù)在文化發(fā)展的大河流中取得了卓越的成就，當(dāng)然促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點，還有很多發(fā)面，有待于今后繼續(xù)探索。

注釋：①榮蓉.從多元音樂文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.

②石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，2002.7：54.

參考文獻(xiàn)：

[1]石惟正.歌思樂想——石惟正音樂文集[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，2006.

[2]周耕著.中國傳統(tǒng)民歌藝術(shù)[M].湖北：武漢出版社，2003.

[3]管林.聲樂藝術(shù)民族風(fēng)格[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1981.

[4]家浚.音樂風(fēng)格的個性和共性[M].人民音樂，1983.

[5]魏丹嬌，李坤霞.歌唱風(fēng)格與唱法[J].飛天，2010.20.

[6]王梅.歌唱風(fēng)格與歌唱方法淺論[J].藝術(shù)教育，2011.4.

第7篇：聲樂演唱論文范文

聲樂是歌唱者將歌曲作品呈現(xiàn)給聽眾并供聽眾感受的藝術(shù)，歌者的歌聲將抽象的音樂轉(zhuǎn)化為聽得到、看得見的藝術(shù)形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現(xiàn)實生活中，我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產(chǎn)生不同的藝術(shù)形象，出現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，可見情感的表達(dá)在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結(jié)合同行的研究成果和自己的教學(xué)和演唱經(jīng)驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達(dá)情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表達(dá)的基礎(chǔ)——“二度創(chuàng)作”

聲樂作品是語言和音樂的結(jié)合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當(dāng)歌唱者將聲樂作品進(jìn)行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術(shù)。優(yōu)秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準(zhǔn)確生動的表達(dá)了聲樂作品中的情感，從而引發(fā)了聽眾內(nèi)心的情感共鳴?？梢妼β晿纷髌愤M(jìn)行科學(xué)、合理的“二度創(chuàng)作”是極其重要的。

歌唱者通過歌唱及表演來將作品中的每一個音符表達(dá)出來，也是一個理解情感—獲得情感—表達(dá)情感的過程。在對歌曲的創(chuàng)作背景、旋律歌詞和內(nèi)容情感了解的基礎(chǔ)上，充分將自身的演唱個性發(fā)揮出來，使演唱更具感染力。

利用聲音的剛與柔，強(qiáng)與弱，亮與暗以及收與放來表達(dá)所塑不同情緒，準(zhǔn)確的表達(dá)出歌曲作品的內(nèi)容和思想藝術(shù)風(fēng)格，是對歌曲作品在藝術(shù)上的第二次創(chuàng)作，當(dāng)然歌曲演唱中的激情是很重要的一個環(huán)節(jié)，只有真正掌握和應(yīng)用情[專業(yè)提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]感與音樂思想的處理相結(jié)合的方法，我想歌唱藝術(shù)所提倡的最高境界就會體現(xiàn)到位！所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達(dá)的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準(zhǔn)確的表現(xiàn)出原作的意圖。“在演唱時要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創(chuàng)作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。

2 正確呼吸、聲音強(qiáng)弱是情感表達(dá)的方法

在演唱時，從調(diào)整歌唱呼吸的方法或呼吸動作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓(xùn)練時應(yīng)當(dāng)按歌曲的感情需要進(jìn)行呼吸。

在訓(xùn)練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進(jìn)行合理的再創(chuàng)造，將吸氣訓(xùn)練與作品的所要表達(dá)的情感結(jié)合起來，并通過音色來表現(xiàn)等方式，注意聲音的強(qiáng)弱對比，這樣可以使聽眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強(qiáng)和弱并沒有一個絕對的說法，二者是相對而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺，對音色的力度有細(xì)膩的分析和表達(dá)。具體到作品中，由強(qiáng)及弱或由弱及強(qiáng)都需要有對比的力度效果。這些力度的變化關(guān)系演唱者要經(jīng)常加以練習(xí)，控制好力度的運用對一首歌曲的表現(xiàn)至關(guān)重要。掌握這一技巧，會使我們更好的、更細(xì)膩的表達(dá)作品內(nèi)容。

3 個性特點是情感表達(dá)的形式

由于每個演唱者的興趣愛好不同，所以演唱的特點也不盡相同。有的委婉深情，有的質(zhì)樸深沉；有的纖細(xì)優(yōu)美，有的剛健豪放；這不僅僅是因為每個人的先天條件不同，主要是每個人對歌曲的理解不同。聲樂是一門特殊的藝術(shù)門類，是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門音樂與語言相結(jié)合的藝術(shù)，通過悅耳的聲音和清晰的語言來表達(dá)內(nèi)心豐富的感受。“情乃歌之魂”，在聲樂藝術(shù)中起主導(dǎo)和統(tǒng)帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創(chuàng)作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術(shù)加工過程。

每首歌曲都有其本身的創(chuàng)作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來描繪理想中的情景。這一切是一個整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達(dá)出來。情感的發(fā)揮是歌唱者的再創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎(chǔ)上，引思，充分發(fā)揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達(dá)出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當(dāng)中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

4 文化修養(yǎng)是情感表達(dá)的內(nèi)涵

第8篇：聲樂演唱論文范文

【關(guān)鍵詞】中等職業(yè)學(xué)校;課程改革;學(xué)前教育;聲樂技能

學(xué)前教育是終身學(xué)習(xí)的開端，是國民教育體系的重要組成部分。《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》明確指出：“基本普及學(xué)前教育。積極發(fā)展學(xué)前教育，到2020年，普及學(xué)前一年教育，基本普及學(xué)前兩年教育，有條件的地區(qū)普及學(xué)前三年教育。”我國正處于教育改革的重要時期，發(fā)展學(xué)前教育必須堅持改革創(chuàng)新，著力破除制約學(xué)前教育科學(xué)發(fā)展的體制機(jī)制障礙。目前，我國學(xué)齡兒童數(shù)量呈現(xiàn)快速增長繁榮態(tài)勢，學(xué)前教育將面臨新的需求高峰。作為中等職業(yè)院校“學(xué)前教育專業(yè)中重要的聲樂技能課，是學(xué)生未來走向工作崗位后進(jìn)行教育教學(xué)的重要基礎(chǔ)課”①，同時，也是學(xué)生面對高考升學(xué)的重要基礎(chǔ)性課程。傳統(tǒng)聲樂課程的教學(xué)內(nèi)容和方法已不能完全適應(yīng)當(dāng)今的高考升學(xué)考試和目前幼兒園相應(yīng)課程的教學(xué)需要，而且學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生在入校之前，普遍較少接受音樂的熏陶，很多人沒有聲樂及器樂基礎(chǔ)，加之聲樂學(xué)習(xí)專業(yè)術(shù)語較為抽象、不易理解，難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣。因此，提高學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)的實踐性、加強(qiáng)學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)模式改革，是當(dāng)務(wù)之急。筆者意圖以提高課程改革的實踐性為核心，通過更新教學(xué)理念、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法等途徑，激發(fā)職業(yè)藝術(shù)學(xué)校學(xué)生的求知欲望和歌唱潛能，使學(xué)生能由被動學(xué)唱變?yōu)橹鲃臃e極演唱，成為專業(yè)技能和綜合素質(zhì)較強(qiáng)的應(yīng)用型人才。

一、教學(xué)理念的更新

（一）根據(jù)學(xué)生自身聲音條件因材施教

在學(xué)習(xí)聲樂過程中，不同的學(xué)生具有不同的嗓音條件、演唱方法、心理特征、藝術(shù)修養(yǎng)、綜合素質(zhì)和個性等，因此，教師在教學(xué)過程中應(yīng)因材施教，并準(zhǔn)確判斷、分析每一名學(xué)生的歌唱條件，為其選擇適合演唱的曲目和發(fā)聲練習(xí)方法。“教師只有從自然聲區(qū)起步，打好中聲區(qū)基礎(chǔ)，過好換聲區(qū)關(guān)，從而發(fā)展高聲區(qū)，最后達(dá)到統(tǒng)一聲區(qū)。”②

1.自然聲區(qū)、中聲區(qū)

“自然聲區(qū)、中聲區(qū)是歌唱嗓音發(fā)展的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)必須打得扎實。”③針對只存在自然聲區(qū)、中聲區(qū)，同時又有音準(zhǔn)問題的學(xué)生，教師要從基礎(chǔ)開始，幫助學(xué)生解決音準(zhǔn)跑調(diào)問題。如可讓學(xué)生多聽多唱音階或聽琴模唱，逐步解決音準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上選擇適合其練習(xí)的發(fā)聲曲，再融入歌唱方法，將喉嚨打開并運用氣息做支撐，以中等強(qiáng)度音量去歌唱，使聲音流暢、自如。針對歌唱聲音小的學(xué)生，要先讓其放松心情，在無任何心理壓力的狀態(tài)下放聲歌唱。教師應(yīng)走入學(xué)生內(nèi)心，成為他們的良師益友，從心里輔導(dǎo)開始，循序漸進(jìn)。

2.高聲區(qū)

學(xué)生在唱高聲區(qū)時容易出現(xiàn)抬下巴，毫無方法地向上用力找高音、喊高音的情況，這就要求教師在高聲區(qū)的發(fā)聲和演唱教學(xué)時，從調(diào)整學(xué)生歌唱狀態(tài)入手，講解、告知學(xué)生唱高音時應(yīng)向下用勁。“有力的聲音通常是由咬字吐字的較強(qiáng)力度，較快速度和較強(qiáng)的氣息流動共同造成的。”④教師還要多次示范，幫助學(xué)生調(diào)整歌唱姿態(tài)，笑肌抬起、收下巴、喉頭不可隨音高向上移，運用相對平穩(wěn)的氣息做支撐去打開聲音通道，使聲音堅實有力。

（二）根據(jù)學(xué)生畢業(yè)去向制定培養(yǎng)方案

中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生的畢業(yè)多為就業(yè)與升學(xué)兩類去向。對于高考升學(xué)的學(xué)生，可以側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的歌唱技能，以聲樂演唱、表演技巧能力為主，以幼兒聲樂教學(xué)能力為輔，并幫助學(xué)生選擇適合自己高考演唱的曲目。對于就業(yè)方向的學(xué)生，要側(cè)重培養(yǎng)其幼兒聲樂教學(xué)的綜合能力，以幼兒聲樂教學(xué)能力為主，以聲樂演唱、表演技巧能力為輔，多指導(dǎo)學(xué)生兒童歌曲彈唱的練習(xí)。

二、教學(xué)內(nèi)容的拓展

教材不僅是教學(xué)內(nèi)容的載體，而且是教學(xué)的重要依據(jù)。過去傳統(tǒng)聲樂教材中的聲樂作品已不能完全激發(fā)學(xué)生歌唱、演唱的興趣，教師應(yīng)在傳統(tǒng)聲樂教學(xué)作品的基礎(chǔ)上，加大實用性較強(qiáng)的聲樂作品比例，可以是現(xiàn)今電視、廣播中廣為傳唱的作品。因此，中等職業(yè)學(xué)校學(xué)前教育專業(yè)聲音課程教學(xué)內(nèi)容的拓展，是一項非常重要的工作。

（一）根據(jù)學(xué)生畢業(yè)去向，區(qū)分教學(xué)內(nèi)容

1.高考升學(xué)的學(xué)生

對于高考升學(xué)類的學(xué)生，教師要側(cè)重培養(yǎng)其歌唱技巧能力，以聲樂演唱、表演技巧能力為主，以幼兒聲樂教學(xué)能力為輔。如演唱《江河萬古流》《醉了千古愛》《愛在天地間》等聲樂作品。

2.就業(yè)方向?qū)W生

對于就業(yè)方向的學(xué)生，教師則要側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)前聲樂教學(xué)綜合能力，以幼兒聲樂教學(xué)能力為主，以聲樂演唱、表演技巧能力為輔。比如，演唱《茉莉花》《幸福在哪里》《牧童》等聲樂作品。

（二）根據(jù)學(xué)生的特征，選擇適應(yīng)的歌曲

1.根據(jù)學(xué)生自身嗓音條件區(qū)分

嗓音圓潤甜美、咬字吐字清晰的學(xué)生可選擇適合民族風(fēng)格的聲樂作品繼續(xù)學(xué)習(xí)，如《醉了千古愛》《天路》《在那東山頂上》等；嗓音渾厚、明亮，具有寬廣音域的學(xué)生，可選擇美聲唱法的聲樂作品進(jìn)行學(xué)習(xí)，如《江河萬古流》《我和我的祖國》《故鄉(xiāng)的小路》等作品。

2.根據(jù)學(xué)生歌唱演唱的能力區(qū)分

對于歌唱基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生，教師可選擇一些曲調(diào)平緩、音域較窄的歌曲進(jìn)行教學(xué)，如《花非花》《大海啊故鄉(xiāng)》《草原上升起不落的太陽》等；對于具有一定歌唱基礎(chǔ)的學(xué)生，教師可選擇一些民族風(fēng)格性較強(qiáng)或音域跨度大、情感表達(dá)豐富的歌曲教學(xué)。

3.根據(jù)不同年級學(xué)生區(qū)分

低年級學(xué)生主要以初步建立正確的發(fā)聲方法和掌握基礎(chǔ)的歌唱技能為主，可選擇一些旋律平直、曲調(diào)平緩的歌曲進(jìn)行教學(xué)，如《送別》《西風(fēng)的話》《紅河谷》等；而高年級學(xué)生掌握了一定的發(fā)聲和歌唱技巧，具有了一定的演唱水平，能夠理解歌曲內(nèi)涵，并在演唱時抒感和對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，因此，教師可以選擇體現(xiàn)歌唱技能技巧的歌曲進(jìn)行教學(xué)，如《生死相依我苦戀著你》《我和我的祖國》《梧桐樹》等。

三、教學(xué)方法的創(chuàng)新

教學(xué)有法，但無定法，貴在得法。聲樂教師在實際教學(xué)中要體現(xiàn)教學(xué)方法的獨特性、多樣性。在學(xué)前教育專業(yè)的聲樂課中，教師可以運用情境教學(xué)法、心理教學(xué)法、示范教學(xué)法、新媒體輔助法，堅持多種教學(xué)方法有機(jī)結(jié)合，以此體現(xiàn)中等職業(yè)院校學(xué)前教育專業(yè)聲樂技能課的特色。

（一）情境教學(xué)法

情境教學(xué)法是“運用具體生動的場景以激起學(xué)生主動學(xué)習(xí)興趣、提高學(xué)習(xí)效率的一種教學(xué)方法”⑤。在聲樂教學(xué)過程中，教師可有目的地引入或創(chuàng)設(shè)具有一定情緒色彩的、以形象為主體的歌唱場景，幫助學(xué)生理解聲樂作品內(nèi)涵，并通過多媒體創(chuàng)設(shè)情境教學(xué)，使學(xué)生身臨其境，更好地調(diào)動學(xué)生參與教學(xué)活動的積極性。因此，情境教學(xué)法的核心就在于激發(fā)學(xué)生演唱的欲望以及體現(xiàn)出歌唱中的情感。

（二）心理教學(xué)法

“演員在舞臺上演唱有演唱心理，同樣聲樂教學(xué)也有教和學(xué)的心理，作為聲樂教師應(yīng)該學(xué)習(xí)教學(xué)心理學(xué)。”⑥聲樂教學(xué)中，教師要深入到學(xué)生內(nèi)心，了解不同學(xué)生的差異。每個學(xué)生的嗓音條件、領(lǐng)悟能力都有不同，教師需要培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生健康的歌唱心態(tài)，同時，要為學(xué)生提供表現(xiàn)歌唱才能的機(jī)會。教師可與學(xué)生多交流，了解學(xué)生對學(xué)前教育專業(yè)聲樂技能課的接受情況，全方位、多角度地授課，以探索新的教學(xué)模式。

（三）示范教學(xué)法

示范教學(xué)法是“教師通過示范演唱，可以將自己的教學(xué)要求，聲音的審美觀有形地展現(xiàn)在學(xué)生面前”⑦。學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中，教師運用示范教學(xué)法可以激發(fā)學(xué)生歌唱的興趣，幫助學(xué)生掌握發(fā)聲技巧，理解正確的聲音共鳴，領(lǐng)悟演唱聲樂作品的要領(lǐng)。因此，在聲樂教學(xué)中，教師要將示范教學(xué)法與激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣緊密結(jié)合，注重歌唱中的語言、咬字、發(fā)音，為學(xué)生演唱打下堅實的基礎(chǔ)。

（四）新媒體輔助法

以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)等新媒體為媒介，將課程錄制成微課，進(jìn)行線上傳播，有助于使學(xué)生隨時復(fù)習(xí)課堂上歌唱的內(nèi)容，與教師進(jìn)行互動交流，方便輻射推廣。綜合運用多種教學(xué)方法，能使學(xué)生真正實現(xiàn)對歌曲演唱的表現(xiàn)由心而發(fā)、隨情而動，進(jìn)而提高聲樂課堂教學(xué)的實效性。

四、教學(xué)成果展示

對于中等職業(yè)學(xué)校來說，可以通過以下三個方面來展示聲樂課教學(xué)成果。首先，通過聲樂技能課教學(xué)方法的探索創(chuàng)新，優(yōu)化教學(xué)效果，構(gòu)建更科學(xué)、更具有實效性的教學(xué)模式，豐富教學(xué)內(nèi)容和歌唱曲目，建立適合不同年級學(xué)生演唱曲目的資料庫，使聲樂作品富有新穎性，進(jìn)而提高學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂技能課的興趣，樹立敢于歌唱、勇于演唱的自信。其次，以沈陽師范大學(xué)附屬藝術(shù)學(xué)校為例，可通過學(xué)校技能大賽等實踐教學(xué)成果，及實踐基地教學(xué)等成果的展示，更新中等職業(yè)學(xué)校學(xué)前教育專業(yè)聲樂課教育觀念，使更多教師掌握科學(xué)的教學(xué)方法，進(jìn)而提高升學(xué)率和就業(yè)質(zhì)量，幫助學(xué)生成為適應(yīng)社會發(fā)展、具有專業(yè)技能和綜合素質(zhì)的應(yīng)用型人才。最后，通過實踐成果展示，總結(jié)經(jīng)驗，發(fā)表學(xué)術(shù)論文，提升研究成果，進(jìn)一步指導(dǎo)和促進(jìn)課程建設(shè)，并將其在沈陽師范大學(xué)附屬藝術(shù)學(xué)校聲樂技能課的教學(xué)實踐中應(yīng)用。通過教學(xué)研討和論文等形式宣傳和交流相關(guān)理論，使更多學(xué)生受益。

五、結(jié)語

第9篇：聲樂演唱論文范文

【論文摘要】聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合性藝術(shù)。這種獨具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實現(xiàn)超越歷史、超越國界的文化意義。聲樂藝術(shù)文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣，本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術(shù)的互動兩方面闡述了聲樂藝術(shù)文化抒展的重要意義。

聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發(fā)聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。這種獨具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實現(xiàn)超越歷史、超越國界的文化意義。千百年來，無論是聲樂藝術(shù)實踐、聲樂藝術(shù)鑒賞，還是聲樂藝術(shù)教育，無論是聲樂文化的傳播、消費、流行，還是聲樂文化的交流等等，與其它藝術(shù)門類一樣，在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識和審美意識，為人類社會精神文明的進(jìn)步與發(fā)展奠定了十分重要的基礎(chǔ)。

1 聲樂演唱的文化傳播

聲樂文化賦予聲樂藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵，詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優(yōu)美詩詞，曲作家把極具文化色彩的詩、詞創(chuàng)作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者，又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播，在傳播過程中得以抒展。優(yōu)秀的聲樂演唱者，通過她們出色的演唱技巧，鮮明的演唱風(fēng)格，將歌曲中豐富的文化內(nèi)涵，真實、感人、創(chuàng)造性地傳遞給觀眾、聽眾，使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此，聲樂演唱者擔(dān)負(fù)著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀(jì)20、30年代，一批批從國外留學(xué)回國的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應(yīng)尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等，她們不但把國外先進(jìn)的聲樂教育理念帶回中國，而且通過在國內(nèi)舉行音樂會的形式將國外優(yōu)秀的聲樂作品、聲樂文化、科學(xué)的發(fā)聲方法傳播到中國，是她們精湛的演唱影響著中國一代又一代聲樂藝術(shù)表演者和聲樂藝術(shù)教育工作者;是他們的辛勤努力為中國培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的歌唱家和聲樂藝術(shù)教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等，她們走出國門，到世界各地舉辦個人音樂會，參加國際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國優(yōu)秀的民族聲樂文化傳播到全世界，讓全世界人民了解中國民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流，是靠一批批優(yōu)秀聲樂藝術(shù)表演藝術(shù)家的努力得以體現(xiàn)和完成。正因為有聲樂演唱的傳播才使聲樂文化在眾多的群體中得以抒展;正因為有聲樂藝術(shù)的相互交流才使得全世界以藝術(shù)為紐帶能和諧的相處在一起，這是聲樂藝術(shù)的力量，這是聲樂藝術(shù)文化深刻意義所在。

2 聲樂藝術(shù)文化抒展的互動性

聲樂藝術(shù)文化的抒展，不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細(xì)地研究，把演唱技巧、情感以及表演動作進(jìn)行形象、準(zhǔn)確的藝術(shù)處理與創(chuàng)造，而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽眾進(jìn)行自然、親切的交流和溝通，這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動。聲樂藝術(shù)意義的最后實現(xiàn)也是通過藝術(shù)作品的展示，進(jìn)而在與接受者的對話中得到實現(xiàn)的。聲樂作品的接受者在欣賞作品的過程中，給予作品新的理解，賦予它新的意義，潛移默化中受聲樂藝術(shù)美的感染和熏陶;這是聲樂藝術(shù)創(chuàng)作者對作品生動的表達(dá)，使欣賞者在欣賞中與藝術(shù)創(chuàng)作者情感的互動。這種互動是欣賞者對演唱者所傳達(dá)的聲樂藝術(shù)美的欣賞、接受、認(rèn)可的效果。聲樂藝術(shù)文化抒展的互動性，在欣賞者欣賞作品的過程中表現(xiàn)為以下兩種形式:

一種是形式上的互動。演員的歌聲、動作、表情是一種信息，這種信息對觀眾構(gòu)成一種刺激，觀眾對這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對演唱者作出反映，這種反映又反過來刺激演員，對現(xiàn)場的演員的表演產(chǎn)生作用。這是一種形式上的互動。這種互動性，是根據(jù)某種演出內(nèi)容、演出任務(wù)、演出形式，為了渲染某種氣氛，需要演員和觀眾之間的交流所要達(dá)到的藝術(shù)效果。節(jié)日、慶典活動、流行歌手的商業(yè)演出等等演出活動，都需要這種形式的互動。這種互動風(fēng)格體現(xiàn)了敢于張揚個性、敢于突破傳統(tǒng)的時尚、能夠渲染演出內(nèi)容所需要的氣氛。這種互動成為聯(lián)系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內(nèi)容出發(fā)，發(fā)自內(nèi)心而又有調(diào)控身心的互動可以增強(qiáng)演唱的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂藝術(shù)的美，不知不覺中去吸收豐富多彩的聲樂藝術(shù)文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動，自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演，完全脫離歌曲內(nèi)容、沒有聲樂藝術(shù)文化美學(xué)品格，這種庸俗而低級的形式上的互動，是不可取的。

第二種是情感心理上的互動。歌唱是一種情感交流活動，是以演唱者的心靈感受來塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性活動。演員在演唱時，歌曲的審美內(nèi)涵、精神內(nèi)容，必然通過歌唱的情感體驗而溢于言表，產(chǎn)生于心動、情動、形動。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫的情景、人物、故事所感動。演唱中，將這種感動生動的、深情的、聲情并茂的表達(dá)給觀眾，使觀眾被演員真情所感染，在心理上產(chǎn)生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內(nèi)容所展開的情感心理交流活動，廣泛存在于一切有藝術(shù)價值和意義的聲樂演出活動中。

震驚中外的5、12地震發(fā)生后，藝術(shù)家們一場場募捐和慰問演出，如《愛的奉獻(xiàn)》募捐活動，《向祖國報告》演出，心連心藝術(shù)團(tuán)抗震救災(zāi)現(xiàn)場慰問演出，每一場演出都感動著許許多多的人們。藝術(shù)家們沒有舞臺上做作的形式表演，他們把心系災(zāi)區(qū)人民的真情、把感天動地的抗震救災(zāi)精神傳遞給觀眾，使現(xiàn)場所有觀眾感動，使電視機(jī)前的觀眾感動，使全世界人民感動?？拐鹁葹?zāi)演出中，舞臺上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛》、《祖國在召喚》等等，振奮著許許多多的人心靈。舞臺上演員激動的唱著:

生死不離，你的夢落在哪里？

想著生活繼續(xù)，天空失去了美麗;

你卻等待夢在明天站起，

你的呼喚刻在我的血液里。

生死不離，我數(shù)秒等你的消息，

相信生命不息，為你祈禱一起呼吸;

我看不到你卻牽掛在我心里，

你的目光是我全部的意義。

無論你在哪里，我都要找到你，

血脈能創(chuàng)造奇跡，生命是命題;

無論你在哪里，我都要找到你，

手拉著手，生死不離。

生死不離，全世界都被沉寂，

痛苦也不哭泣，愛是你的傳奇;

彩虹在風(fēng)雨后堅強(qiáng)升起，

我的努力看到愛的力氣。

無論你在哪里，我都要找到你，

血脈能創(chuàng)造奇跡，大山也依然舉起;

無論你在哪里，我都要找到你，

天裂了，去縫起。

手拉著手，生死不離。

臺下觀眾心靈被震撼，早已熱淚盈眶，淚流滿面;這發(fā)自肺腑的藝術(shù)感染力，是希望和愛的力量傳遞;使災(zāi)區(qū)人民在無助中看到愛和希望的感動;使非災(zāi)區(qū)人民自發(fā)地要為災(zāi)區(qū)出力的感動。臺上臺下觀眾與演員感情融匯在一起，這種情感心理上的互動讓人刻骨銘心，永世難忘。這種情感心理的互動，使人們的情感在聲樂藝術(shù)文化抒展中得到升華;這是聲樂藝術(shù)文化寶貴的精神財富;這是聲樂藝術(shù)所要追求的最高境界。

綜上所述，聲樂藝術(shù)，當(dāng)它的每一次藝術(shù)實踐和創(chuàng)造活動產(chǎn)生的時候，總具有大量而深刻的文化內(nèi)涵和意義。它都在不知不覺中影響和感化著人們。在聲樂藝術(shù)日益繁榮的今天，聲樂藝術(shù)文化活動的參與群體越來越廣泛;廠礦、企業(yè)文化有廠歌;部隊文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區(qū)有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。 專業(yè)舞臺、業(yè)余文化場所 、音樂廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂，這門最能直接抒懷和感動人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內(nèi)容的藝術(shù)形式，如今，通過一代代藝術(shù)家的傳承和傳播，眾多群體的參與，它已深深地植根于社會歷史和人們審美文化生活之中。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭建民.聲樂文化學(xué).上海音樂出版社．2007年8月第1版.

[2] 韓勛國.聲樂藝術(shù)基礎(chǔ).高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3] 余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué).人民音樂出版社．2005年10月第1版.