聲樂演唱論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的聲樂演唱論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：聲樂演唱論文范文

聲樂演唱是一門實踐性很強的藝術，具有感人至深的藝術力量。它是繼聲樂作品依詞譜曲或由曲填詞后的第二次創作，它既忠實于原作也需要在一定尺度內進行重新加工。表演要使形體、眼神和情感都能恰當地表達其內容與形式藝術上的完美統一，達到審美上的形、神、韻要求。聲樂演唱中的表演應具有表演的一般特征，但又應具有自己所獨有的特征。演唱者一方面要表達作者的意圖，另一方面還要對歌曲進行表演，進行再次創作，這樣歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的頭腦中喚起內部視覺意象，這種意象是在歌曲規定的情景中所創造出來的，要使歌曲內容表演的真實可信，把歌曲的情境變成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含著不同的時間、人物、地點、景物等視像，聲樂演唱者要準確地理解、認識和運用這些特性。

二、表演在聲樂演唱中的一般機理

首先，表演是聲樂作品內涵分析與聲樂技巧的結合。演唱者在表演一首聲樂作品時，除了要擁有好的發聲技巧外，還應該具備很好的音樂理解力和敏銳的想象力，也就是要求對聲樂作品內涵要加以仔細的分析。只有做到這樣，才能夠很好地去表現一首聲樂作品。其次，表演是演唱者心理、文化素質的內在轉換。作為優秀的演唱者，應該要具有多方面的素質。在具有嫻熟的演唱技巧和完美的表現力的同時，還應該具有良好的心理素質和文化素質，表演是演唱者心理素質和文化素質的內在轉換。聲樂演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，還要有良好的心理素質，演唱者的心理素質如何直接關系著演唱的成敗。因為對演唱者來說，表演也是一種心理素質的內在轉換；聲樂演唱，要求演唱者在理解原作的基礎上，賦予聲樂作品以新的內涵。而演唱者文化素質的高低，就直接關系到他對聲樂作品的悟性和理解力。所以在我們注重發聲技巧外，還要求我們豐富和提高自身的文化素養。

三、表演在聲樂演唱中的基本要求

表現真實性：在聲樂表演過程中對原作的把握和理解的準確程度我們稱之為真實性。它體現著表演者的感受能力和分析理解能力，也體現著表演者的藝術修養。要求演唱者能準確地分析、理解和把握聲樂作品所體現的詞、曲作者的創作意圖、創作方法、音樂風格及作品的歷史背景；歌詞語調的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急、段意的句逗分明、音樂節奏的快慢徐遲、旋律的高低起伏、裝飾音的豐富多彩、情緒情感的哀樂憂傷；的布局、詞曲結合巧妙構思的整體性，也都是表演者研究的主要對象和內容。突出創新性：創新性是指在表演真實性的基礎上個性化的表現形式。富有個性的聲樂表演，要具備對聲樂作品的獨特認識和理解，包括對自身歌唱條件和特點的準確體現，對個性演唱風格的塑造；同時表現為對原作的深入挖掘和分析，包括對原作的基本內容和基本精神的準確把握，對作品音樂結構、表情術語以及音樂構成方式與歌詞語句、音韻、詞義關系的把握；還要表現為對作品生成背景和相關學科知識的理性分析，以及作品所產生的社會作用和影響。體現完美性：演唱者的心理、氣質各有差異，對生活的感受也各有不同。同樣，他們對藝術的見解和表演也就體現出了不同的藝術個性。選擇適合自己的演唱表演發展的技術和方法，揚己所長，避己所短，走自己的聲樂表演道路，才是保持聲樂表演藝術個性，從而體現出藝術的完美性。

四、表演在聲樂演唱中的作用

可以促進藝術想象的完成。藝術想象力是藝術創造中的一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系，互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進藝術想象的完成。演唱者對聲樂作品內在形象思維的想象必須通過表演來實現。表演誘發想象力，想象力推動表演，二者是相輔相成，互相作用的。表演者通過藝術想象力的功能，依據作品提供的想象材料結合自己對生活的積累進行表演。讓自己在想象的環境中生活，在這種狀態中表演者通過自己真實的體驗獲得真實情感，從而把作品完美的表現出來，可以促進聲情并茂。好的歌唱不僅要技巧好，更重要的是怎樣把作者要表現的內容表演得好，做到聲情并茂地演唱。歌曲寫得好，還要演唱者表演得好，情感表達得到位。只有當歌唱者注重了歌曲感情的表現，對作品有了恰當的表演，才能使聽眾得到藝術上的享受。對于聲樂表演者來說，“聲”與“情”的完美結合是非常重要的，而表演又進一步促進了演唱者聲情并茂地演唱。對初學聲樂的學生，選用一些簡單有代表性的中外歌劇片段來觀摩練習、表演。邊練聲邊表演，從而在表演的帶動下，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情”地唱，會比較容易找到感覺！學習興趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促進藝術實踐中自我感覺的確立。聲樂表演是在當眾情況下把握自我，在眾目睽睽的舞臺上，演唱者大都顯得緊張，假如臺下氣氛不如意，則更顯得手足無措。在這種狀態下，自然就難以獲得藝術實踐中良好的自我感覺，聲樂表演的藝術創造將無從談起。要想在藝術實踐中確立良好的自我感覺，就要了解表演所起到的促進作用。首先歌唱演員此時要在短時間內對自己的心理狀態進行調整，全身心的投入到表演上去，達到忘我的境界，緊張自然就會消失。然后再相應的帶動內心的情感，以獲取正常的自我感覺。在表演過程中，演唱者實際上要處于既要“有我”，又要“無我”的狀態。“有我”，是表演時從自我出發去捕捉角色的形象感；“無我”，是演唱者進入規定情景時把自己化為角色，用真情實感去體現人物的喜怒哀樂。這需要演唱者在藝術實踐中具有良好的自我感覺，并且要懂得運用表演來促進藝術實踐中的自我感覺的確立。

以上闡述了表演在聲樂演唱中的重要作用，其立足點是通過對聲樂演唱范疇內表演的內涵、一般機理、基本要求的論述，闡明了聲樂演唱中的表演促進藝術想象的完成、促進聲情并茂、促進藝術實踐中自我感覺的確立等問題。其宗旨在于，要充分認識到表演在聲樂演唱中的重要性。必須認識到，良好的音樂修養、扎實的演唱技法，為演唱者提供了發展藝術才華的基礎，而不斷探索和研究表演在聲樂演唱中的重要作用，才可使聲樂演唱得到不斷升華。

參考文獻：

[1]周小燕.聲樂基礎[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁東艷.謅議聲樂演唱風格[J］.星海音樂學院報，2001.

[3]范繼紅.論聲樂作品的理解與表演[J].沈陽：遼寧教育學院學報，2002.

摘要：聲樂是人聲的藝術，是最能貼近人類自然的表達形式。在聲樂學習和演唱中，人們往往比較注重歌唱技巧，而忽略了演唱中的表演。本文闡述了聲樂演唱中的表演特性，介紹了聲樂演唱中表演的內涵、一般機理、基本要求和作用。

第2篇：聲樂演唱論文范文

首先，跨界演唱是聲樂藝術發展的必然結果。傳統的聲樂藝術中，客觀存在著演唱技法、演唱風格等方面的差異，也正是這種差異，才形成了“界”的概念。而隨著文化的多元化發展，很多聲樂作品開始嘗試多種音樂風格的融合，而演唱者也心領神會地進行唱法上的融合。由此，聲樂演唱的跨界應運而生。自其出現之后，受到了業內外的普遍好評，可謂是聲樂藝術發展史上的一次變革，體現出當代觀眾對聲樂藝術審美的新需要。另一方面，聲樂是高校音樂專業和公共音樂教育中的一門重要課程，受到歷史等原因的影響，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等之間的界限是涇渭分明的，由此帶來的一個直接誤區就是學生演唱能力的單一，即只會用一種方法演唱一種類型的歌曲。而時代和社會需要的則是全能型的聲樂人才，能夠在各種風格的演唱中游刃有余。所以說，一方面是聲樂藝術本身發展的體現，另一方面則是時代和社會的現實需要，要求聲樂教學從傳統中走出來，通過對學生多元化演唱能力的培養，使他們能夠真正學有所長、學以致用。

二、跨界演唱能力的培養途徑

（一）教學理念方面

理念是行動的先導，要想幫助學生更好地學會跨界演唱，首要做的就是樹立正確的教學觀念。首先，前文中提道，中國聲樂界不同形式和風格之間的界限區分是較為嚴格的，很多教師和學生受此影響，將自己嚴格限制在某一種方法和風格中。比如學習美聲唱法的學生很少會主動演唱通俗歌曲，認為這是一種不正統的演唱，這無疑是一種片面的認識。自上個世紀五六十年代的“土洋之爭”后，中國聲樂界明確了“土洋并存，融合發展”的方針，也正是在這一方針的指引下，才迎來了改革開放后聲樂演唱繁榮的景象，充分說明了不同唱法、風格相融合的可能性和必要性。當今出現的跨界現象，更是一個有力的說明。所以，教師應該充分認識到培養學生跨界演唱能力的可行性、必要性和積極意義。其次，在具體的培養過程中，應當樹立起一種因材施教和因勢利導的教學觀。因為培養學生的跨界演唱能力本身就是一種個性化培養，而每一個學生的先天條件、基礎水平、性格脾氣等是不盡相同的，需要教師對每一個學生進行全面的觀察和了解，制定出最有針對性的教學計劃。比如有的學生本身就喜歡演唱流行歌曲，而教師如果對此沒有覺察，那么則會在很大程度上影響到學生學習的積極性。所以應該以一種雙向交流的方式，了解學生最真實的學習意愿和學習情況，然后予以有針對性的引導。也只有在正確、科學的教學觀的引導下，整個教學才能沿著一個良性的方向發展。

（二）教學過程方面

從培養學生跨界歌唱能力的實際需要來看，整個學習過程可以分為四個階段：第一個階段是基礎階段，即基礎歌唱能力的培養。在本階段中，學生應該掌握正確的呼吸、發聲、咬字吐字等歌唱方法，并能夠從容地演唱一些10度以內的歌曲。需要指出的是，這種基礎訓練一定要強調“扎實”二字，不論是何種風格的演唱，都需要以絕對扎實的演唱基本功為基礎，況且在后續的學習中，還要進行不同風格和方法之間的融合，更是對基本功提出了前所未有的高標準。這個基礎越牢靠，后續的學習才會越順利。第二階段是發展階段。在該階段中，可以在充分尊重學生意愿的前提下，選擇一種演唱風格與方法，如美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等。與傳統教學不同的是，在該培養過程中，教師要將一種“本源意識”貫穿其中，即引導學生認識到該種方法和風格以及整個聲樂演唱的實質，讓學生真正做到知其然并知其所以然。也只有在這一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三個階段是融合階段。學生在某一唱法和風格的演唱上具有了一定基礎后，還要在充分尊重學生意愿的基礎上，讓學生再選擇一種唱法和風格。在具體的教學過程中，一個重點則是引導學生感受不同唱法和風格之間的相同和異同。比如在呼吸方面，無論是美聲、民族還是通俗，都需要以飽滿的氣息作為演唱的基礎，這是相同的一面。而不同之處在于，相對于美聲和民族兩種唱法來說，通俗唱法中的氣息要適當淺一些，因為通俗歌曲的節奏相對較快，樂句較短，所以對氣息有著速度上的要求，如果氣息過于深入，就需要較長時間的調動過程，顯然是不符合演唱需要的。通過這種比較，能夠幫助學生在本質上掌握不同方法和風格的實質，并能夠結合個人條件和實際需要，進行靈活的變通，直至形成個性化的跨界演唱風格。

（三）教學方法方面

因為跨界演唱能力的培養，從本質上來說是一種個性化的培養，所以傳統的教學方法已經不能適應教學的實際需要。這就要求教師應主動將一些新的教學方法應用于教學中，比如對話式教學法，就是一種適用于跨界歌唱能力培養的方法。其主張師生在一個平等、民主的氛圍內，通過坦誠的對話來獲得知識和技能。前文中提道，每一個學生的先天條件、基礎水平、性格脾氣等都是不盡相同的，也分別有著不同的學習意愿和感受。通過這種對話，也就等于開辟了一個新的渠道，借助于這個渠道，既能使教師對學生有更為全面的了解，也能夠給學生以充分的表達機會。而且能夠拉近師生之間的距離，為教學打下一個良好的基礎。此外還有任務教學法、比較式教學法等多種新型教學方法，都是適用于跨界歌唱教學的，需要教師予以積極主動地運用，使之真正成為教學質量提升的助推器。

（四）師資建設方面

聲樂演唱的跨界，從本質上來說就是對多種演唱風格和技法的涉獵與融合。正所謂要想給學生一杯水，教師就要有一桶水。培養學生多元化的演唱技能，首先需要教師具有相應的素質和能力。從當下高校聲樂教學的實際情況來看，多數聲樂教師是科班出身，也有著較強的演唱、教學和科研能力。而單一性則是其最大的缺陷。因為教師在求學過程中沒有得到多元化訓練，所以僅能熟練掌握某一種唱法和風格的演唱與教學，當務之急就是對教師跨界演唱能力的培養。一方面，學校應該對此有充分重視，既可以委派一些教師去專業音樂院校進行學習，也可以將一些名師名家請到學校，使教師在短時間內迅速提升跨界演唱技能。而在這一過程中，學校應該予以人、財、物等多方面的大力支持。另一方面則是教師的主動探索。多數教師對自己的演唱水平、能力和風格有較為明晰的認識，在培養學生跨界演唱能力的要求下，教師要根據自身的實際情況，主動進行擴展學習。比如以美聲唱法為主的聲樂教師，主動學習民族唱法和原生態唱法；以民族唱法為主的教師，主動學習通俗唱法等。除了理論上的學習之外，更需要在實踐中不斷強化，比如多參加一些舞臺實踐等，在實踐中獲得更大的提升。所以，要想培養學生的跨界演唱能力，需要教師進行多方面素質和能力的提升，才能真正滿足教學的實際需要。

三、結語

第3篇：聲樂演唱論文范文

關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經出現了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創作了一系列優秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創作和教學有很大推動作用，而且從發聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。

一、研究現狀

上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結和梳理。

（一）花腔歌曲的創作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究。

2、花腔歌曲創作的民族性

尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性。”王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感，他認為為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美富有歌唱性[5]。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協調性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。

（四）美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。

在花腔歌曲創作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創作上，對其他作曲家的花腔創作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創作成就及創作特點方面論述的，如創作特點多以民族題材、時代特點、內容與形式的統一、民族風格與西洋技法的統一等方面展開，而非對花腔本身創作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現中的作用，也并非是真正的“花腔創作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統總結，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經驗成敗的總結，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發芽、枝繁葉茂的重要環節，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。

在花腔美學特征方面，從現有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統總結等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質的區別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結合、運用和發展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。

參考文獻：

1.陳朝霞《尚德義花腔歌曲創作特征及演唱研究》，2006年湖南師范大學音樂學碩士論文。

2.李燕《尚德義花腔歌曲創作與演唱研究》， 2008年南京藝術學院音樂學碩士論文。

3.蔡莉《尚德義花腔藝術歌曲演唱研究》，2007年江西師范大學音樂學院碩士論文。

4.王瑋《論音樂作品的變奏意義――以為例》，《絲竹》2009年第1期。

5.殷志華《且把舊貌換新顏――析》，《大舞臺》2010年第7期。

6.張向俠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音樂學院學報》2001年第3期。

7.王婭《尚德義花腔藝術歌曲創作及演唱探究》，《藝術探索》2010年第3期。

8.張亞麗《尚德義花腔藝術歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大學音樂學碩士論文。

9.文明《樂象中華精神魂牽西北大地――尚德義教授作品音樂會學術研討會》，《人民音樂》2002年第8期。

10.王賀《尚德義音樂創作中民族因素的應用》，《東北師范大學學報》2009 年第6期。

11.王賀《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創作中的運用》，《樂府新聲》2009年第2期。

12.尚德義《我創作花腔歌曲的一些體會》，《吉林藝術學院學報》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中國特色的花腔藝術――論述尚德義藝術歌曲之花腔部分的創作特點》，《科教文匯》2006年第1期。

14.王文瀾《美，在這里升華――尚德樂藝術歌曲之無詞部分的審美意蘊淺析》，《天津音樂學院學報》2004第1期。

15.楊英《聲樂隨想曲的藝術特色分析》，《民族藝術研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析與處理》，《聊城大學學報（社會科學版）》 2010年第2期。

17.楊明玉《尚德義花腔藝術歌曲演唱的體會與探析――以歌曲的演唱為例》，2008年福建師大藝術碩士論文。

18.樊霄英《尚德義花腔藝術歌曲的創作及演唱分析》，2007年河南大學音樂學碩士論文。

19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

20.程萍《用美聲唱法演唱中國聲樂作品――聲樂隨想曲的藝術表現》，《東方藝術》2005年第20期。

21.楊d《花腔技法與潤腔技法關系初考》，《音樂探索》2006年第6期。

22.韋亦B《尚德義花腔藝術歌曲在聲樂教學中的應用》，《人民音樂》2008年第4期。

23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學中花腔女高音的訓練》，《中國校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的聲樂藝術――談花腔技巧的藝術特色及訓練》，《藝術教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《藝術歌曲的審美意境》，《藝術學院學報》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買巖萍《尚德義聲樂作品藝術境界探究》 ，2009年西北民族大學音樂學碩士論文。

第4篇：聲樂演唱論文范文

一、演唱前的緊張心理表現

對于演唱者來說，演唱前的心理狀態會直接影響到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理狀態過于平靜，甚至產生自卑心理，那么演唱的歌曲會因為缺乏激情和自信，而顯得平淡無味。這種過于平靜的心理狀態，也是緊張的表現。根據學習生活中的例子，可以將演唱前的緊張心理表現歸納為以下幾種：

（1）有的演唱者擔心自己在舞臺上或考試中發揮不當，到時會使自己處于及其尷尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就試圖尋找種種理由放棄演唱。

（2）有的演唱者表演經驗不足，不知在演唱時應該如何把自己的水平和才藝展示給觀眾，在演唱前不是進行認真充分的準備，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前對自己的評判標準不適當，用聲樂大師或著名歌唱家的演唱水平與自己進行比較，深感自愧不如。這種不正常的心理狀態，給演唱者的前期準備造成了不利影響。容易使演唱者心態消極，情緒低落。

（4）較為嚴重的，是有的演唱者在演唱前過度自卑和膽怯，在輪到自己演唱時，遲遲不敢走上舞臺或考場，而是被老師或他人推上去的。

二、 演唱時的緊張心理表現

演唱時，是歌唱的整個過程中最重要的一個環節，不僅能體現出演唱者的聲樂基本功底和演唱技巧，還能體現出演唱者對作品的分析能力和詮釋作品形象的表現能力。這種種能力的體現，都需要演唱者具有良好的心理素質以及隨機應變的思維。如果在演唱時出現緊張心理，那么就會給演唱者帶來一系列的問題。如：演唱者在演唱過程中，情緒過度興奮，沒有將全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的藝術氛圍當中去，而是根據自己對作品的不恰當的理解，對所演唱的作品進行二度藝術氛圍創作，最后給自己造成了無可自控的局面，產生極度緊張的心理。使自己在舞臺上給觀眾的感覺是目光呆滯、面部緊張、身體僵硬、雙手及雙腿不知所措。整首歌曲演唱下來，讓人覺得肢體動作與演唱歌曲所要表達的思想感情及不協調。嚴重的，會引起臺下觀眾的哄堂大笑，使演出場面出現混亂。

三、結論

綜上所述，演唱者如果想要學會如何去克服歌唱緊張心理，那么首先得了解什么是緊張心理以及歌唱緊張心理出現的原因和狀態，再結合自身的經歷進行歸納和總結。當發現自己在演唱時有緊張心理這個毛病時，不要盲目的著急，任何問題的解決都是需要時間的，應睿智、客觀的找出原因，然后再根據自己的實際情況找出一個行之有效的解決辦法出來.要及時的將這種辦法運用到平時的歌唱中，在經過反復的磨練之后，心境便會有所平靜，精神便會有所松弛，緊張心理也就隨之減輕了，久而久之形成習慣之后，歌唱緊張心理就可能完全的被消除了。到那時，演唱者就可以讓自己的聲音成為舞臺上的主宰。

參考文獻：

[1]駱 正.情緒控制的理論.[M].光明日報出版社.1986.

[2]鄒長海.聲樂藝術心理學.[M].人民音樂出版社.2004.

[3]薛 良.歌唱的藝術.[M].中國文聯出版公司.1998.

[4]徐小懿.聲樂演唱與教學.[M].上海音樂出版社.1996.

[5]范曉峰.聲樂美學導輪.[M].上海音樂出版社.2004.

[6]曹理 何工.音樂學習與教學心理.[M].上海音樂出版社.2000.

[7]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學法.[M].廣州新時代音像公司.2004.

[8]張 蓉.聲樂教學中有關心理學原理的應用.[J].中小學音樂教育.2003（6）.

[9]馬巧梅.如何克服學生演唱時的緊張心理.[J].伊犁師范學院學報.2003.6.2.

[10]趙麗萍.談演唱者的最高境界.[J].杭州醫學高等轉科學校學報.2004.6.3.

[11]文 雯.自如的歌唱----淺析如何消除舞臺演唱中的緊張心理.[J].音樂探索.2005.3.

[12]車紹留 張貴仙.如何培養演唱者的心理素質.[J].保山師院學報.2005.6.3.

[13]Bnent.Reimer.音樂教育的哲學.[M]. 人民音樂出版社.2004.

致 謝

尊敬的賀曉明老師：

您好！

本篇論文的成功完成，與您不厭其煩的辛苦指導是分不開的。從論文的選題，到論文寫作的完成，您都不辭辛苦的給予我指導，在寫作的過程中還給我提供了大量的參考書籍，使我擴大了自身的知識面，順利的完成了這次論文的寫作。在此，我對您表示深深的感謝。

同時，我還要感謝您這四年來對我的培養。跟您學習的這四年，我的聲樂學習成績有了很大的進步，掌握了一定的演唱技巧及教學方法。可以說，是在您的辛勤培養下，才使我能有今天的成績。我從您身上，不僅學到了大量的專業知識，還學會了如何做人，如何去做一名合格的人民教師。感謝有您，讓我滿懷自信的走出大學校門。 我即將要步入社會參加工作，以后我以您為榜樣，在工作中勤勤肯肯，一絲不茍。我會懷著一顆感恩的心和滿腔熱情，投入以后的工作和生活。

第5篇：聲樂演唱論文范文

高音區的解決有助于我們音域的拓寬，有利于我們演唱好作品中的部分，能使我們的音色變得堅實、有力。然而每1聲部、每1聲種都存在高音區問題的解決。大多數演唱者對于發聲概念理解不夠清晰、演唱方法把握不夠準確，所以不能很好的解決高音。如何才能作好高音區的解決，是值得我們去深入探究的。

關鍵詞：聲樂演唱；高聲區；解決

ABSTRACT

Treble zone solution will help us to broaden the range, it will be conducive to good works, the climax of the concert, will enable us to become a solid voice, powerful. However, after each and every order of existence Treble problems. Most of the songs sound understanding of the concept of a lack of clarity, sang methods to be accurate, we can not very well resolved Treble. How do Treble District hungry settlement is worth us to explore in depth.

Key words: the vocal music; sings high; register solution

第6篇：聲樂演唱論文范文

論文關鍵詞：多元化　演唱風格　歌唱藝術

論文摘要：歌唱藝術發展至今，已有百年歷史，在文化發展的長河中取得了卓越的成就，人們開始用開放、豁達、多元的角度去思考不同形態、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術的內涵，大大促進了歌唱藝術的繁榮。當然，促進歌唱藝術發展的因素有很多，本文僅從歌唱風格多元化、不同唱法的融合、演唱評價的多元化三方面談談對歌唱藝術發展的推動作用。

0 引言

我國聲樂藝術之所以能夠向著科學性、時代性、藝術性和民族性的方向蓬勃發展，那是在不斷向我國聲樂界的老藝術家老前輩們以及他們的作品中吸取營養和創作靈感，尊重藝術美的發展客觀規律形成了相應的美學原則，并且對歐洲美聲唱法不斷弘揚和借鑒的結果。要用科學的演唱方法發展我國民族聲樂，學習和借鑒國外的先進技術且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發展規律，切不可違背每個民族特有風格和審美觀點。當我們回頭看聲樂藝術的發展時，我們看到一部帶有中國近代文化史的聲樂藝術，在中國固有的民族審美和語言文化中，結合了從西方傳入的聲樂創作方法、演唱技術和形式。如今人民群眾的審美追求與中國當代的聲樂藝術聯系緊密，現代的聲樂藝術伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂在世界中占有優勢，就應該先了解聲樂藝術的發展形勢，我們應該尋找一個新的平衡點將中西方聲樂的優勢巧妙的融合在一起。近幾年來，我們的聲樂藝術有了很大的進步，但我們還應審視其內在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。

1 歌唱風格多元化促進歌唱藝術繁榮發展

在聲樂藝術的發展過程中，演唱風格及風格多元化，逐漸被人們所重視，由于風格多元化的形成大大的推動了歌唱藝術的發展。歌唱風格多元化的發展，對歌唱家是有要求的，充分發揮獨創性就是歌唱家其中一個要求，形成別具特色的歌唱藝術表演，才會促使歌唱風格多元化發展，歌唱藝術的繁榮發展才會被促進。如果風格過于老化，會使歌唱藝術這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強烈創造欲望的歌唱家，才能發揮他們在歌唱中的創造潛能，使歌唱風格多元化發展。正如我們所說的文如其人一樣，歌唱者的格調，所演唱出的風格可以說是其人格的外化、心態的流露。歌唱藝術不斷發展離不了歌唱者對自身精神素質、文化素養的提高，在這個過程中開拓自己的眼界。歌唱風格的更替是不斷求新和不斷探索的過程。歌唱風格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風格雖然具有相對的穩定性，但在現如今一個藝術風格轉眼就成為陳舊，更替速度越來越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長處充分發揮，從而能夠不斷發揮自己的獨創性，創造出別出特色的演唱風格，從而使得歌唱風格不斷多元化，歌唱藝術得到了繁榮發展。

2 不同唱法的融合促進歌唱藝術的繁榮發展

美聲唱法發音諧和能力強，要求整體極好的共鳴運用，使聲音連貫通暢，音色圓潤，音域寬廣，聲音表現張力幅度大，具有較強的穿透力和爆發力。民族唱法有傳統型民族唱法和現代民族唱法。傳統型的民族唱法至今還有很多人學習了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點是聲音明亮，位置靠前，多運用局部共鳴，音域較寬，演唱時要求字、聲、情、味、形協調并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目內容多是由一些有特色的民族創作歌曲和外國民歌改編而來的，因此具有非常濃郁的民族風格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風格的作品。一般使用傳統型的民族唱法的人才大多為從小接受過正規的戲曲基本功訓練，后轉入聲樂領域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過后天的演唱學習和訓練，掌握了這種科學的發生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓練》一書中提出的“現代民族唱法”。在20世紀60年代初，民族聲樂專業在部分音樂院校有了專業課。這時的技巧唱法在歌唱時注重自然流暢，吐字清晰，咬字標準。此種唱法音域寬廣，通過靈活運用混合共鳴，聲音明亮而結實，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數年青人的審美。根據民、美、通唱法的異同點，在教學中我們可以嘗試將其進行一下四個方面的融合：

2.1 民族混美聲 以民族傳統唱法為基礎，融入一些美聲發聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風格的原創歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。

2.2 美聲混民族 在20世紀60年代興起。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結合民族風格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，能夠直接表達出歌唱家的感情。能得心應手的演唱出山歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲。由于當時對音樂認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著社會的發展，這種演唱風格日益為越來越多聽眾所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到歌唱內地原創的通俗風格作品。歌手崔健引起了一股“西北風”，代表作有《一無所有》、《信天游》等。此后，作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的作品，將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現出一批演唱中帶有民族風格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是第一教學原則。

在中西聲樂文化的交匯中，我們應關注的是我們的接受西方不同的聲樂風格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂的定位。聲樂文化要在多種血緣中不斷交融、與時俱進，才會不斷創新。正如聲樂教育家石惟正教授所說：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風格，多種演唱手段的主人。無論是‘洋’還是‘民’，要進行去粗取精、去偽存真的學習，學到深處學到真髓。仿佛在特性中出現了實實在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國藝術推向世界的頂端，走順應潮流的國際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術和外來的藝術互相促進，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發芽，才能開出讓全世界都欣賞的美麗藝術的花朵。歷史將會見證：在未來與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過程中我們的文化不只是被選擇，還會被借鑒，形成全新的文化形態。

3 演唱評價的多元化促進歌唱藝術繁榮發展

隨著人類社會的進步與發展，歌唱藝術已經成為了我們日常生活中不可或缺的精神食糧。由于人們的審美意識的逐漸提高，隨之而產生了演唱評論的多元化發展。像現在的媒介型評論、業外型評論、學理型評論、實踐型評論。這些不同類型的演唱評論都是演唱評論在全球化這個大背景所呈現出的多元化態勢，它在歌唱藝術的發展過程中起到了很重要的作用。

藝術的產生源于生活，是以人類對美的需求而產生的，同時也是服務于人類的審美需求的。也就是說，審美作為一項獨立的活動脫離于其他活動時，就有了藝術。到了21世紀，人民大眾的審美需求更多的是對多樣化演唱藝術的追求。換言之則為，藝術家們需要創作出更多的體現本民族特色的作品。同樣，對于我國民族聲樂作品的審美，就需要符合我們本民族傳統的審美價值取向，從中感受其體現的時代性與民族性。現在原生態歌手逐漸發展起來，這同時也說明了現在大眾審美需求呈現多元化，而現代聲樂藝術已經不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵發展聲樂藝術，發展多元化的聲樂演唱風格，以及開展更多的聲樂藝術活動，促進世界聲樂藝術領域里多元化風格的融合與發展。

石惟正教授說：“唱法源于風格，而風格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據，不然這種唱法就是脫離實際的無源之木，無本之木。”②由此可見，演唱評論從另一方面為我們反映了聽眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評論接踵而至，讓音樂工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創作和演繹作品，從而最大程度的促進了音樂藝術及歌唱藝術的良好發展。

4 結論

毋庸置疑的是伴隨經濟全球化進程中高科技的迅猛發展對我們的日常生活所帶來的影響很大且伴隨而來在各個領域各個方面都發生了變化，但是不管怎么變，國家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會屬性。歌唱的物質手段是不斷流動的時間，而他的表現手段是人的聲音以及語音語調，聲樂通過這些來傳達人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂形象。多少年來，歌唱藝術在文化發展的大河流中取得了卓越的成就，當然促進歌唱藝術繁榮發展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點，還有很多發面，有待于今后繼續探索。

注釋：①榮蓉.從多元音樂文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.

②石惟正.聲樂學基礎[M].北京：人民音樂出版社，2002.7：54.

參考文獻：

[1]石惟正.歌思樂想——石惟正音樂文集[M].上海:上海音樂學院出版社，2006.

[2]周耕著.中國傳統民歌藝術[M].湖北：武漢出版社，2003.

[3]管林.聲樂藝術民族風格[M].北京：文化藝術出版社，1981.

[4]家浚.音樂風格的個性和共性[M].人民音樂，1983.

[5]魏丹嬌，李坤霞.歌唱風格與唱法[J].飛天，2010.20.

[6]王梅.歌唱風格與歌唱方法淺論[J].藝術教育，2011.4.

第7篇：聲樂演唱論文范文

聲樂是歌唱者將歌曲作品呈現給聽眾并供聽眾感受的藝術，歌者的歌聲將抽象的音樂轉化為聽得到、看得見的藝術形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現實生活中，我們經常可以發現，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產生不同的藝術形象，出現不同的藝術效果，可見情感的表達在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結合同行的研究成果和自己的教學和演唱經驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表達的基礎——“二度創作”

聲樂作品是語言和音樂的結合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當歌唱者將聲樂作品進行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術。優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準確生動的表達了聲樂作品中的情感，從而引發了聽眾內心的情感共鳴。可見對聲樂作品進行科學、合理的“二度創作”是極其重要的。

歌唱者通過歌唱及表演來將作品中的每一個音符表達出來，也是一個理解情感—獲得情感—表達情感的過程。在對歌曲的創作背景、旋律歌詞和內容情感了解的基礎上，充分將自身的演唱個性發揮出來，使演唱更具感染力。

利用聲音的剛與柔，強與弱，亮與暗以及收與放來表達所塑不同情緒，準確的表達出歌曲作品的內容和思想藝術風格，是對歌曲作品在藝術上的第二次創作，當然歌曲演唱中的激情是很重要的一個環節，只有真正掌握和應用情[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]感與音樂思想的處理相結合的方法，我想歌唱藝術所提倡的最高境界就會體現到位！所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創作者的創作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準確的表現出原作的意圖。“在演唱時要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。

2 正確呼吸、聲音強弱是情感表達的方法

在演唱時，從調整歌唱呼吸的方法或呼吸動作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂表現的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。

在訓練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進行合理的再創造，將吸氣訓練與作品的所要表達的情感結合起來，并通過音色來表現等方式，注意聲音的強弱對比，這樣可以使聽眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強和弱并沒有一個絕對的說法，二者是相對而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺，對音色的力度有細膩的分析和表達。具體到作品中，由強及弱或由弱及強都需要有對比的力度效果。這些力度的變化關系演唱者要經常加以練習，控制好力度的運用對一首歌曲的表現至關重要。掌握這一技巧，會使我們更好的、更細膩的表達作品內容。

3 個性特點是情感表達的形式

由于每個演唱者的興趣愛好不同，所以演唱的特點也不盡相同。有的委婉深情，有的質樸深沉；有的纖細優美，有的剛健豪放；這不僅僅是因為每個人的先天條件不同，主要是每個人對歌曲的理解不同。聲樂是一門特殊的藝術門類，是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門音樂與語言相結合的藝術，通過悅耳的聲音和清晰的語言來表達內心豐富的感受。“情乃歌之魂”，在聲樂藝術中起主導和統帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術加工過程。

每首歌曲都有其本身的創作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來描繪理想中的情景。這一切是一個整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達出來。情感的發揮是歌唱者的再創作能力的體現，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎上，引思，充分發揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

4 文化修養是情感表達的內涵

第8篇：聲樂演唱論文范文

【關鍵詞】中等職業學校;課程改革;學前教育;聲樂技能

學前教育是終身學習的開端，是國民教育體系的重要組成部分。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》明確指出：“基本普及學前教育。積極發展學前教育，到2020年，普及學前一年教育，基本普及學前兩年教育，有條件的地區普及學前三年教育。”我國正處于教育改革的重要時期，發展學前教育必須堅持改革創新，著力破除制約學前教育科學發展的體制機制障礙。目前，我國學齡兒童數量呈現快速增長繁榮態勢，學前教育將面臨新的需求高峰。作為中等職業院校“學前教育專業中重要的聲樂技能課，是學生未來走向工作崗位后進行教育教學的重要基礎課”①，同時，也是學生面對高考升學的重要基礎性課程。傳統聲樂課程的教學內容和方法已不能完全適應當今的高考升學考試和目前幼兒園相應課程的教學需要，而且學前教育專業的學生在入校之前，普遍較少接受音樂的熏陶，很多人沒有聲樂及器樂基礎，加之聲樂學習專業術語較為抽象、不易理解，難以激發學生學習聲樂的興趣。因此，提高學前教育專業聲樂教學的實踐性、加強學前教育專業聲樂教學模式改革，是當務之急。筆者意圖以提高課程改革的實踐性為核心，通過更新教學理念、優化教學內容、改革教學方法等途徑，激發職業藝術學校學生的求知欲望和歌唱潛能，使學生能由被動學唱變為主動積極演唱，成為專業技能和綜合素質較強的應用型人才。

一、教學理念的更新

（一）根據學生自身聲音條件因材施教

在學習聲樂過程中，不同的學生具有不同的嗓音條件、演唱方法、心理特征、藝術修養、綜合素質和個性等，因此，教師在教學過程中應因材施教，并準確判斷、分析每一名學生的歌唱條件，為其選擇適合演唱的曲目和發聲練習方法。“教師只有從自然聲區起步，打好中聲區基礎，過好換聲區關，從而發展高聲區，最后達到統一聲區。”②

1.自然聲區、中聲區

“自然聲區、中聲區是歌唱嗓音發展的基礎，基礎必須打得扎實。”③針對只存在自然聲區、中聲區，同時又有音準問題的學生，教師要從基礎開始，幫助學生解決音準跑調問題。如可讓學生多聽多唱音階或聽琴模唱，逐步解決音準，在此基礎上選擇適合其練習的發聲曲，再融入歌唱方法，將喉嚨打開并運用氣息做支撐，以中等強度音量去歌唱，使聲音流暢、自如。針對歌唱聲音小的學生，要先讓其放松心情，在無任何心理壓力的狀態下放聲歌唱。教師應走入學生內心，成為他們的良師益友，從心里輔導開始，循序漸進。

2.高聲區

學生在唱高聲區時容易出現抬下巴，毫無方法地向上用力找高音、喊高音的情況，這就要求教師在高聲區的發聲和演唱教學時，從調整學生歌唱狀態入手，講解、告知學生唱高音時應向下用勁。“有力的聲音通常是由咬字吐字的較強力度，較快速度和較強的氣息流動共同造成的。”④教師還要多次示范，幫助學生調整歌唱姿態，笑肌抬起、收下巴、喉頭不可隨音高向上移，運用相對平穩的氣息做支撐去打開聲音通道，使聲音堅實有力。

（二）根據學生畢業去向制定培養方案

中等職業學校學生的畢業多為就業與升學兩類去向。對于高考升學的學生，可以側重培養學生的歌唱技能，以聲樂演唱、表演技巧能力為主，以幼兒聲樂教學能力為輔，并幫助學生選擇適合自己高考演唱的曲目。對于就業方向的學生，要側重培養其幼兒聲樂教學的綜合能力，以幼兒聲樂教學能力為主，以聲樂演唱、表演技巧能力為輔，多指導學生兒童歌曲彈唱的練習。

二、教學內容的拓展

教材不僅是教學內容的載體，而且是教學的重要依據。過去傳統聲樂教材中的聲樂作品已不能完全激發學生歌唱、演唱的興趣，教師應在傳統聲樂教學作品的基礎上，加大實用性較強的聲樂作品比例，可以是現今電視、廣播中廣為傳唱的作品。因此，中等職業學校學前教育專業聲音課程教學內容的拓展，是一項非常重要的工作。

（一）根據學生畢業去向，區分教學內容

1.高考升學的學生

對于高考升學類的學生，教師要側重培養其歌唱技巧能力，以聲樂演唱、表演技巧能力為主，以幼兒聲樂教學能力為輔。如演唱《江河萬古流》《醉了千古愛》《愛在天地間》等聲樂作品。

2.就業方向學生

對于就業方向的學生，教師則要側重培養學生的學前聲樂教學綜合能力，以幼兒聲樂教學能力為主，以聲樂演唱、表演技巧能力為輔。比如，演唱《茉莉花》《幸福在哪里》《牧童》等聲樂作品。

（二）根據學生的特征，選擇適應的歌曲

1.根據學生自身嗓音條件區分

嗓音圓潤甜美、咬字吐字清晰的學生可選擇適合民族風格的聲樂作品繼續學習，如《醉了千古愛》《天路》《在那東山頂上》等；嗓音渾厚、明亮，具有寬廣音域的學生，可選擇美聲唱法的聲樂作品進行學習，如《江河萬古流》《我和我的祖國》《故鄉的小路》等作品。

2.根據學生歌唱演唱的能力區分

對于歌唱基礎薄弱的學生，教師可選擇一些曲調平緩、音域較窄的歌曲進行教學，如《花非花》《大海啊故鄉》《草原上升起不落的太陽》等；對于具有一定歌唱基礎的學生，教師可選擇一些民族風格性較強或音域跨度大、情感表達豐富的歌曲教學。

3.根據不同年級學生區分

低年級學生主要以初步建立正確的發聲方法和掌握基礎的歌唱技能為主，可選擇一些旋律平直、曲調平緩的歌曲進行教學，如《送別》《西風的話》《紅河谷》等；而高年級學生掌握了一定的發聲和歌唱技巧，具有了一定的演唱水平，能夠理解歌曲內涵，并在演唱時抒感和對作品進行二度創作，因此，教師可以選擇體現歌唱技能技巧的歌曲進行教學，如《生死相依我苦戀著你》《我和我的祖國》《梧桐樹》等。

三、教學方法的創新

教學有法，但無定法，貴在得法。聲樂教師在實際教學中要體現教學方法的獨特性、多樣性。在學前教育專業的聲樂課中，教師可以運用情境教學法、心理教學法、示范教學法、新媒體輔助法，堅持多種教學方法有機結合，以此體現中等職業院校學前教育專業聲樂技能課的特色。

（一）情境教學法

情境教學法是“運用具體生動的場景以激起學生主動學習興趣、提高學習效率的一種教學方法”⑤。在聲樂教學過程中，教師可有目的地引入或創設具有一定情緒色彩的、以形象為主體的歌唱場景，幫助學生理解聲樂作品內涵，并通過多媒體創設情境教學，使學生身臨其境，更好地調動學生參與教學活動的積極性。因此，情境教學法的核心就在于激發學生演唱的欲望以及體現出歌唱中的情感。

（二）心理教學法

“演員在舞臺上演唱有演唱心理，同樣聲樂教學也有教和學的心理，作為聲樂教師應該學習教學心理學。”⑥聲樂教學中，教師要深入到學生內心，了解不同學生的差異。每個學生的嗓音條件、領悟能力都有不同，教師需要培養和訓練學生健康的歌唱心態，同時，要為學生提供表現歌唱才能的機會。教師可與學生多交流，了解學生對學前教育專業聲樂技能課的接受情況，全方位、多角度地授課，以探索新的教學模式。

（三）示范教學法

示范教學法是“教師通過示范演唱，可以將自己的教學要求，聲音的審美觀有形地展現在學生面前”⑦。學前教育專業聲樂教學中，教師運用示范教學法可以激發學生歌唱的興趣，幫助學生掌握發聲技巧，理解正確的聲音共鳴，領悟演唱聲樂作品的要領。因此，在聲樂教學中，教師要將示范教學法與激發學生學習興趣緊密結合，注重歌唱中的語言、咬字、發音，為學生演唱打下堅實的基礎。

（四）新媒體輔助法

以數字技術、網絡等新媒體為媒介，將課程錄制成微課，進行線上傳播，有助于使學生隨時復習課堂上歌唱的內容，與教師進行互動交流，方便輻射推廣。綜合運用多種教學方法，能使學生真正實現對歌曲演唱的表現由心而發、隨情而動，進而提高聲樂課堂教學的實效性。

四、教學成果展示

對于中等職業學校來說，可以通過以下三個方面來展示聲樂課教學成果。首先，通過聲樂技能課教學方法的探索創新，優化教學效果，構建更科學、更具有實效性的教學模式，豐富教學內容和歌唱曲目，建立適合不同年級學生演唱曲目的資料庫，使聲樂作品富有新穎性，進而提高學生學習聲樂技能課的興趣，樹立敢于歌唱、勇于演唱的自信。其次，以沈陽師范大學附屬藝術學校為例，可通過學校技能大賽等實踐教學成果，及實踐基地教學等成果的展示，更新中等職業學校學前教育專業聲樂課教育觀念，使更多教師掌握科學的教學方法，進而提高升學率和就業質量，幫助學生成為適應社會發展、具有專業技能和綜合素質的應用型人才。最后，通過實踐成果展示，總結經驗，發表學術論文，提升研究成果，進一步指導和促進課程建設，并將其在沈陽師范大學附屬藝術學校聲樂技能課的教學實踐中應用。通過教學研討和論文等形式宣傳和交流相關理論，使更多學生受益。

五、結語

第9篇：聲樂演唱論文范文

【論文摘要】聲樂藝術是包括文學、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合性藝術。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。聲樂藝術文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣，本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術的互動兩方面闡述了聲樂藝術文化抒展的重要意義。

聲樂藝術是包括文學(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合藝術形式。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。千百年來，無論是聲樂藝術實踐、聲樂藝術鑒賞，還是聲樂藝術教育，無論是聲樂文化的傳播、消費、流行，還是聲樂文化的交流等等，與其它藝術門類一樣，在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識和審美意識，為人類社會精神文明的進步與發展奠定了十分重要的基礎。

1 聲樂演唱的文化傳播

聲樂文化賦予聲樂藝術豐富的文化內涵，詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優美詩詞，曲作家把極具文化色彩的詩、詞創作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者，又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播，在傳播過程中得以抒展。優秀的聲樂演唱者，通過她們出色的演唱技巧，鮮明的演唱風格，將歌曲中豐富的文化內涵，真實、感人、創造性地傳遞給觀眾、聽眾，使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此，聲樂演唱者擔負著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀20、30年代，一批批從國外留學回國的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等，她們不但把國外先進的聲樂教育理念帶回中國，而且通過在國內舉行音樂會的形式將國外優秀的聲樂作品、聲樂文化、科學的發聲方法傳播到中國，是她們精湛的演唱影響著中國一代又一代聲樂藝術表演者和聲樂藝術教育工作者;是他們的辛勤努力為中國培養了一批批優秀的歌唱家和聲樂藝術教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等，她們走出國門，到世界各地舉辦個人音樂會，參加國際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國優秀的民族聲樂文化傳播到全世界，讓全世界人民了解中國民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流，是靠一批批優秀聲樂藝術表演藝術家的努力得以體現和完成。正因為有聲樂演唱的傳播才使聲樂文化在眾多的群體中得以抒展;正因為有聲樂藝術的相互交流才使得全世界以藝術為紐帶能和諧的相處在一起，這是聲樂藝術的力量，這是聲樂藝術文化深刻意義所在。

2 聲樂藝術文化抒展的互動性

聲樂藝術文化的抒展，不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細地研究，把演唱技巧、情感以及表演動作進行形象、準確的藝術處理與創造，而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽眾進行自然、親切的交流和溝通，這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動。聲樂藝術意義的最后實現也是通過藝術作品的展示，進而在與接受者的對話中得到實現的。聲樂作品的接受者在欣賞作品的過程中，給予作品新的理解，賦予它新的意義，潛移默化中受聲樂藝術美的感染和熏陶;這是聲樂藝術創作者對作品生動的表達，使欣賞者在欣賞中與藝術創作者情感的互動。這種互動是欣賞者對演唱者所傳達的聲樂藝術美的欣賞、接受、認可的效果。聲樂藝術文化抒展的互動性，在欣賞者欣賞作品的過程中表現為以下兩種形式:

一種是形式上的互動。演員的歌聲、動作、表情是一種信息，這種信息對觀眾構成一種刺激，觀眾對這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對演唱者作出反映，這種反映又反過來刺激演員，對現場的演員的表演產生作用。這是一種形式上的互動。這種互動性，是根據某種演出內容、演出任務、演出形式，為了渲染某種氣氛，需要演員和觀眾之間的交流所要達到的藝術效果。節日、慶典活動、流行歌手的商業演出等等演出活動，都需要這種形式的互動。這種互動風格體現了敢于張揚個性、敢于突破傳統的時尚、能夠渲染演出內容所需要的氣氛。這種互動成為聯系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內容出發，發自內心而又有調控身心的互動可以增強演唱的藝術表現力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂藝術的美，不知不覺中去吸收豐富多彩的聲樂藝術文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動，自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演，完全脫離歌曲內容、沒有聲樂藝術文化美學品格，這種庸俗而低級的形式上的互動，是不可取的。

第二種是情感心理上的互動。歌唱是一種情感交流活動，是以演唱者的心靈感受來塑造藝術形象的創造性活動。演員在演唱時，歌曲的審美內涵、精神內容，必然通過歌唱的情感體驗而溢于言表，產生于心動、情動、形動。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫的情景、人物、故事所感動。演唱中，將這種感動生動的、深情的、聲情并茂的表達給觀眾，使觀眾被演員真情所感染，在心理上產生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內容所展開的情感心理交流活動，廣泛存在于一切有藝術價值和意義的聲樂演出活動中。

震驚中外的5、12地震發生后，藝術家們一場場募捐和慰問演出，如《愛的奉獻》募捐活動，《向祖國報告》演出，心連心藝術團抗震救災現場慰問演出，每一場演出都感動著許許多多的人們。藝術家們沒有舞臺上做作的形式表演，他們把心系災區人民的真情、把感天動地的抗震救災精神傳遞給觀眾，使現場所有觀眾感動，使電視機前的觀眾感動，使全世界人民感動。抗震救災演出中，舞臺上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛》、《祖國在召喚》等等，振奮著許許多多的人心靈。舞臺上演員激動的唱著:

生死不離，你的夢落在哪里？

想著生活繼續，天空失去了美麗;

你卻等待夢在明天站起，

你的呼喚刻在我的血液里。

生死不離，我數秒等你的消息，

相信生命不息，為你祈禱一起呼吸;

我看不到你卻牽掛在我心里，

你的目光是我全部的意義。

無論你在哪里，我都要找到你，

血脈能創造奇跡，生命是命題;

無論你在哪里，我都要找到你，

手拉著手，生死不離。

生死不離，全世界都被沉寂，

痛苦也不哭泣，愛是你的傳奇;

彩虹在風雨后堅強升起，

我的努力看到愛的力氣。

無論你在哪里，我都要找到你，

血脈能創造奇跡，大山也依然舉起;

無論你在哪里，我都要找到你，

天裂了，去縫起。

手拉著手，生死不離。

臺下觀眾心靈被震撼，早已熱淚盈眶，淚流滿面;這發自肺腑的藝術感染力，是希望和愛的力量傳遞;使災區人民在無助中看到愛和希望的感動;使非災區人民自發地要為災區出力的感動。臺上臺下觀眾與演員感情融匯在一起，這種情感心理上的互動讓人刻骨銘心，永世難忘。這種情感心理的互動，使人們的情感在聲樂藝術文化抒展中得到升華;這是聲樂藝術文化寶貴的精神財富;這是聲樂藝術所要追求的最高境界。

綜上所述，聲樂藝術，當它的每一次藝術實踐和創造活動產生的時候，總具有大量而深刻的文化內涵和意義。它都在不知不覺中影響和感化著人們。在聲樂藝術日益繁榮的今天，聲樂藝術文化活動的參與群體越來越廣泛;廠礦、企業文化有廠歌;部隊文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。 專業舞臺、業余文化場所 、音樂廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂，這門最能直接抒懷和感動人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內容的藝術形式，如今，通過一代代藝術家的傳承和傳播，眾多群體的參與，它已深深地植根于社會歷史和人們審美文化生活之中。

參考文獻

[1] 郭建民.聲樂文化學.上海音樂出版社．2007年8月第1版.

[2] 韓勛國.聲樂藝術基礎.高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3] 余篤剛.聲樂藝術美學.人民音樂出版社．2005年10月第1版.