非主流意境精選(九篇)
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第1篇：非主流意境范文
筆者根據相關文獻和我國實際情況，將我國土地承包經營權流轉模式劃分為直接式流轉、政府參與式流轉和中介參與式流轉三種類型，并運用博弈論方法，分析了不同模式的運行條件、基本要求及其所需交易費用的大小。分析表明，各模式的交易費用具有“直接式流轉>政府參與式流轉>中介參與式流轉”的基本關系。基于上述分析，筆者得出了實現流轉模式從直接式流轉向政府參與式流轉、中介參與式流轉的變遷是降低土地承包經營權流轉交易費用的現實選擇等基本結論。
關鍵詞：土地流轉；主要模式；運行條件；交易費用
2008年黨的十七屆三中全會以來，我國農村土地承包經營權流轉不僅在政策層面上得到允許，其流轉方式和可選范圍也得到了拓展，從而帶動了流轉工作的蓬勃發展，各地流轉形式的創新也層出不窮。與此相伴隨的問題便是，第一，這些紛繁復雜的流轉形式可具體劃分為哪些模式？第二，各種流轉模式運行的一般基礎條件是什么？第三，隨著社會經濟的發展，流轉模式的演進軌跡是什么？對這些問題的研究與分析，對推動我國土地承包經營權流轉（以下簡稱“土地流轉”或“流轉”）沿著科學、合理的軌道發展具有重要意義。
一、我國土地承包經營權流轉的主要模式及流轉過程
（一）主要模式
學者們根據各地的現狀，從多種視角對我國土地流轉模式作了區分。伍振軍等（2011）根據流轉市場的發展程度和政府參與方式的不同，將我國土地流轉模式劃分為流轉市場基本完善、政府扶持參與主體的“M模式”、流轉市場初步確立、政府扶持需求主體的“M-模式”、流轉市場尚未建立、政府扶持流轉中介的“S+模式”以及流轉市場和政府職能缺失的“S模式”等四種。孟俊杰等（2011）認為我國中原地區農地流轉主要有農戶自發流轉模式、基層組織引領模式、龍頭企業引領模式、農民專業合作社引領模式和土地銀行模式等五種。此外，還有學者專門對流轉的中間組織作了區分。鐘漲寶等（2005）根據組建方式不同，將中間組織劃分為由村干部、農村中的技術能手、專業大戶等能人興辦的內生型中介組織和依靠或依托相關職能部門興辦的外生型中介組織兩類。任勤等（2010）根據農村中間組織的形式，將其區分為村委會組織成立的集體經濟組織、政府成立的農村土地流轉交易平臺、全市場化運作的農村產權交易所和農民自發組織成立的股份合作社等四類。可以看出，學者們在相關模式的劃分上集中關注的主要問題有：第一，土地流轉中市場與政府的參與和作用；第二，中介組織的產生和形式。當然，這些研究中的一些劃分標準較為復雜，相關分類的邊界也比較模糊。有鑒于此，筆者基于委托理論，對我國土地流轉模式進行分類。
一般地，土地流轉主要涉及到中央政府、地方政府、基層組織、轉出方和轉入方等五個主體（高帆，2011）。這五個主體在流轉實踐中所起的作用并不相同。事實上，中央政府、地方政府在土地流轉中的利益更具宏觀性和綜合性（湯鵬主，2009），因而他們直接參與流轉的動機和行為較為有限；而近年來迅速發展的土地股份公司、土地信托組織及基層組織在土地流轉中承擔著“中間人”的角色，成為土地流轉的重要主體。可見，轉出方、轉入方和中間組織是土地流轉中最重要的主體。基于此，根據轉出方與轉入方形成合約過程中委托關系的不同，可先將土地流轉劃分為直接式流轉與間接式流轉兩類。其中，轉出方與轉入方直接談判進而達成流轉合約并形成單級委托關系的稱為直接式流轉；轉出方、轉入方通過中間組織“牽線搭橋”并達成流轉合約進而形成多級委托關系的稱為間接式流轉。對間接式流轉而言，中間組織可以是村集體等具有政府職能延伸特征的組織，也可以是土地信托等企業性質的組織。根據中間組織的不同，可將間接式流轉區分為政府參與式流轉和中介組織參與式流轉。在具體流轉實踐中，直接式流轉主要有轉包、出租轉讓、互換等具體形式；政府參與式流轉主要有股份合作制、土地流轉服務中心、土地流轉服務站、土地流轉合作社等具體形式；中介組織參與式流轉主要有土地信托、土地銀行、農民自發組織成立的股份合作社、全市場化運作的農村產權交易所等具體形式。
（二）流轉過程
土地流轉針對傳統經營方式的缺陷，以實現農業生產的規模經濟和農業產業化為主要動力（曾超群 等，2010）。相繼出臺的有關政府文件也明確表示，土地流轉的最終落腳點在于實現“適度的規模經營”。為實現該目標，轉出、轉入雙方將通過討價還價的談判締結契約，因而土地流轉具有典型的交易特征。根據弗魯博頓等（2006）對市場型交易過程的劃分，從信息搜尋、談判和決策費用、監督和執行等環節分析我國土地流轉過程是合適的。具體來說，我國土地流轉主要包括以下一些流程及關鍵環節：第一，土地供給方有關轉出信息。在現有制度框架下，農戶擁有土地的承包經營權并理所當然成為土地流轉的轉出方，其主要工作是轉出意向并提供土地及流轉的基本要求；第二，有轉入意向的相關主體搜尋滿足條件的土地信息；第三，簽訂流轉合同。流轉雙方溝通信息之后，若能在有關條件下達成一致，便可簽訂流轉合同；第四，執行合同。由于土地資源的高度專用性和農民附加在土地上的經濟、社會、生態諸多方面的屬性（仇娟東 等，2012），還需要確保合同執行的程序；第五，實現土地集中。這不僅是土地流轉目標的直接要求，也是轉入方實現其利益的關鍵環節所在，因此，需投入時間、資金等相關成本來實現土地的集中連片。
需要說明的是，第一，上述流轉過程僅僅反映了流轉中的關鍵環節，不同模式下的流轉過程也可能會有所變化；第二，不同流轉模式下相關環節所對應的主體可能并不相同，而同一環節也可能是多方共同的行動；第三，上述有關土地流轉過程的分析是確定相關交易費用的重要依據。
二、各流轉模式的運行條件分析
（一） 是否參與流轉的博弈
1.前提假設
（1）是否參與流轉的博弈在某種程度上可理解為轉出與轉入雙方的博弈，具有直接式流轉的特點。
（2）假設轉出與轉入方均為理性“經濟人”，為追求自身利益的最大化，雙方會根據各自的效用函數及其他有關約束條件進行行為選擇。
（3）假設流轉雙方圍繞租金展開博弈，轉出方希望得到更多租金從而最大化其收益，而轉入方希望支付較少租金以最大化其收益。事實上，租金是流轉雙方對流轉合約達成中各種影響因素的綜合評價。
（4）假設流轉雙方在不能達成流轉合約的情況下，各自均可從事原來的工作，但需為轉出、轉入的行為支付相應成本。
在上述假設之下，我們便可運用完全信息靜態博弈（張維迎，2004）分析流轉雙方達成合約所需要的條件。
第2篇：非主流意境范文
“錯位投資”要把握兩大依據,一是一定要是大名家,二是一定要是非主流作品。
據悉,瓷板畫是“錯位”中的比較有代表性的,名家大作價高、收益高、風險大,名家瓷板畫相對來說,處于一個價格的“低洼地”。
比如國畫大師林風眠的瓷板畫,國畫價值上百萬,但他的瓷板畫一般也都在10萬元以下,題材上主要以山水畫、雙鷺圖為主。
某些名家的并非強作品,或是名家的冷門作品等,也是錯位投資的選擇。“錯位投資”還有其他一些表現形式,譬如,茶壺作畫,觀賞實用兩相宜。
判斷藝術品是否有較大升值空間,關鍵在于前瞻性。這是一個價值挖掘的過程,有時候看似“無心插柳”,卻獲得很大的回報。在2005年的一場拍賣會上,張大千的一幅山水畫題跋中的詩句“遠近高低各不同”被誤題為“遠近高低無一同”, 因此這幅青綠山水圖當時并不被看好,才拍得15萬元人民幣。不料,短短兩年之后,該幅畫作在拍賣會上竟拍出了145萬元的高價,升值幅度達到10倍。
這是 “差異化”投資。張大千國畫藝術的高峰期為1940年代中期,而該幅畫作成品于1934年,當時張大千的筆法還沒有成熟,還在模仿前輩的畫法,但能傳達出畫家當時的一種心境和特殊的狀態;第二,題詩蘇軾的“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”,相當有意境,題詩中的筆誤曾讓很多人懷疑它的真實性,而筆誤恰恰說明了它的特殊性、獨一無二。題材的稀缺性和獨特性都是投資者應該注意的。
“錯位投資”中不可避免的是贗品, 這是書畫投資中司空見慣的問題,因為他太出名了,目前他的作品可能80%都是假的。需要從落款、印章、繪畫風格、裝裱、題跋還有鑒定圖章綜合來看。
從題跋來看。作假的手法叫做“移山頭”,就是把一個題跋移到另一幅畫上;從裝裱上也很容易看出來,有些人把不值錢的舊畫上的裝裱取下,再粘到名家贗品上。這個要看接縫處是否四面平穩,如果有些大小、偏差,就有可能是假的。從繪畫風格上來說,說宋代重“藝”、明代重“態”、清代重“趣”,這些大體上可判斷畫作有無作假。
第3篇：非主流意境范文
中國的茶文化是源遠流長的，受家庭環境的熏淘在很小的時候便接觸了茶。先前總覺得茶就是水，水就是茶。初中學習時喝茶是為了起到清醒劑的作用，接觸的多了便喜歡上了茶，直到離不開它。
喝的多了才知道茶是要慢慢品的。不僅要品它的味道還要品它的顏色。初次沖水時隨著水的浸泡那皺縮的葉慢慢伸展，色愈深味愈濃。沖數次后色又愈淺味又愈淡。人生何不如此？“炫爛至極，歸于平淡”最美麗的是含苞欲放的花苞而決不是炫爛至極的花朵。盛開的花朵也正預示著凋亡。“花未全開，月未圓”這是世上最美的意境了，它是期盼、渴望與幻想。
一杯茶沖泡數次后便失去了色彩，它用色與味詮釋了它的整個生命。將一杯茶細細地由濃品到淡便也明白了生命的真諦！
聽老歌是最近才喜歡上的。聽夠了吵鬧的流行音樂似乎覺得老歌更加親切，就像是失散多年的摯友又將它重新尋回。
老歌也就是一種非主流，它總是透著一絲滄桑感，當初的主流已成為如今的陳舊。喜歡老歌的原因很簡單，就是喜歡伴著陳舊的歌聲回到那無邪的童年。每個人的童年都是令人向往與留戀的，年幼時聽著那似懂非懂的歌詞一個勁兒的說著喜歡，總是會學著大人裝腔作勢的哼上兩句，好像從不會覺得害羞。
老歌仿佛也總是帶著一點淡淡的愁，愁的是那逝去的童年與無邪的日子。人都是喜歡回憶過去的，盡管過去的日子里充滿著酸甜苦辣。回味起那些美好的時光時總是會偷偷地發出一陣陣不為人知的傻笑，然后還會像中了彩票一樣不停地樂半天。憶起那些令人心酸的往事時，也會像解讀一個故事一樣將它重新解讀，然后撇嘴一笑無奈當時的幼稚與無知。人就是這樣，好像只有事發過后才會變得明智。
第4篇：非主流意境范文
關鍵詞：文學翻譯 模糊美 意境
模糊，是語言的基本特性之一，是一種普遍現象。從美學的視角來看，語言的模糊美具有獨特的審美價值，其內涵較之精確語言具有更多的暗示性、蘊含性、簡潔性、獨創性等特點。實際上，語言的模糊性恰恰是語言具有彈性的體現。語言的模糊性與精確性，是語言體系缺一不可的一對矛盾的統一體。正如康德所說：“模糊概念要比明晰概念更富有表現力。……在模糊中能夠產生知性和理性的各種活動。……美應當是不可言傳的東西。我們并不總是能夠用語言表達我們所想的東西。”
與其他語體相比，文學語體的模糊性更為顯著，有人甚至把文學作品稱之為“一種模糊信息的載體”（吳義誠，1996:19）。文學語言是語言的藝術化，既有自然語言的共性，又有其自身的特點。文學作品中的意象、情感、意境、風格等這些非表象要素，雖然可感，但又是難以精確衡量的，只可意會、難以言傳，展現的是一種模糊美。文學語言的模糊化是作家對語言作藝術處理的結果，意在建構一種藝術的空白，給讀者留下回味與想象的空間。
一 翻譯的模糊性
語言的模糊性必然導致翻譯的模糊性，所謂等值的譯文更多的是模糊前提下的對等，即“最切近原語信息的自然對等（奈達語）”（郭建中，1986:3），絕對等值的譯文是不存在的。文學翻譯是一種創造性的藝術實踐，存在著相當大的模糊性，在翻譯的整個過程中到處滲透著模糊性。文學創作具有模糊美，文學翻譯就是用譯語的模糊美來再現、構擬源語的模糊美，也就是說再現源語的藝術效果。不同語言中的模糊性又表現出差異，這就給翻譯實踐增加了難度。但是，在文學翻譯的實踐過程中，一些譯者往往忽視了語言的模糊美而醉心于“精確性”，死摳原文的字眼，字斟句酌，追求所謂百分之百的“信”或“等值”，抹殺了真正要文學翻譯工作者再現于讀者面前的原作的豐姿和神韻，使原作的藝術性大打折扣，文學翻譯反而成了文字翻譯。由此可見，模糊性作為文學翻譯的一種客觀屬性，應當引起我們足夠的重視。
二 漢語和英語模糊美感的差異
語言的模糊美，在漢英兩種語言中都有體現。但總體來說，模糊美感，在漢語中是主流美；而對于英語而言，則是非主流的。
漢語的模糊性呈現了普遍存在的個性特征。由于中國傳統哲學與文化的長期影響和熏陶，漢民族從總體而言表現出一種重整體、重悟性、重主體意識的思維模式，追求人與自然的和諧統一。這一思維模式反映在語言上就是漢語在造句、布局謀篇上形成了一種注重內在關系、注重意境的營造，追求一種含蓄美、模糊美。而西方的個性思維方式是一種解析思維，習慣于從個體上把握對象，長于對整體中各個細節的精密分析，能較深入地觀察事物的本質，缺點是不善于從整體上綜合把握。反映在語言上則是重形合、語法呈顯性，使英語在很大程度上表現為一種理性邏輯語言。
正因如此，漢語和英語的模糊美感在表現形式和審美效應上均存在顯著差異，造成漢英翻譯中語言模糊美感不可避免的磨蝕與流失。本文擬從漢英翻譯的角度，對漢英翻譯過程中漢語模糊美感的磨蝕與補償作初步探討。
三 漢英翻譯中漢語模糊美感的磨蝕
漢英翻譯的最大缺憾，在于漢語原文的模糊美、意境美的磨蝕與流失。其根源是漢英兩種語言在表達形式和審美機制上存在著顯著差異。漢語表達注重整體，是一種意境性語言，講究意會，不求精確的分析、一絲不茍的邏輯性；而英語則恰恰相反：它講邏輯，重分析，求形合，欣賞客觀、精確，漠視整體把握。
漢語經常運用模糊語言作細節描述：寫人敘事，生動形象；借景抒情，能收到情景交融的境界。例如，《紅樓夢》中林黛玉初進賈府，曹雪芹對林黛玉的外貌描寫：
“……兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病，淚光點點，微微。嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”
這段文字從林黛玉的外貌、行為到心理描寫一應俱全。作者采用的是白描手法，著眼于宏觀描寫，重在傳神，深得漢語模糊美的精髓：表達雖然模糊，給讀者留下的印象卻并不模糊。讀過《紅樓夢》的，幾乎都認為林黛玉是個美女，不過每個讀者頭腦中所浮現的形象不盡相同。這恰恰是作者的高明之處。
對比一下英語譯文：
“Her dusky arched eyebrows were knittted and yet not frowning，her speaking eyes held both merriment and sorrow;her very frailty had charm.Her eyes sparked with tears;her breath was soft and faint.In repose she was like a lovely flower mirrored in the water;in motion，a pliant willow swaying in the wind.She looked more sensitive than PiKan，more delicate than Hsi Shih.”（楊憲益、戴乃迭合譯）
楊、戴的譯文，可以說絕非庸譯，實屬上乘。但是西方讀者讀此譯文，頭腦中不會產生一個美女的形象，而是一位身體虛弱、令人同情的女子（frailty、tears、her breath was soft and faint……）。試比較：似蹙非蹙煙眉dusky arched eyebrows were knittted and yet not frowning；似喜非喜含情目speaking eyes held both merriment and sorrow；態生兩靨之愁無相應譯文；嬌襲一身之病her very frailty had charm；淚光點點Her eyes sparked with tears；微微her breath was soft and faint。英語表達求真、求邏輯、求分析，重形合，模糊淡去、邏輯登場，原文的模糊美感所剩無幾。
茅盾曾為文學翻譯作過如下論述：
“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受。”
這段話道出了文學翻譯的本質：即文學作品的翻譯正是以意境的傳達與再現作為最高目標的。根據《辭海》（1999年版）的解釋，意境是文學作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如入其境，在思想感情上受到感染。中國的古典文論獨標境界，以意境之高下來衡量作品的藝術價值。優秀的文學藝術往往能使情與景、意與境相交融，塑造鮮明生動的藝術形象，產生強烈的感染力。意境的營造已屬不易，而要在翻譯中用一種語言再現另一種語言所烘托的意境就更是難上加難。
轉貼于 例如，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉明”（《月夜憶舍弟》），翟理斯譯為：
“The crystal dew is glittering at my feet./The moon sheds，as of old，her silvery light.”
對中國人來說，“月”、“故鄉”都是詩詞中的典型藝術意象，以明月喻鄉愁，但翟氏不明此理，而將“今夜”、“故鄉”略去，沒有傳達出明月與思鄉的聯系，因此原詩特有的意境美與模糊美隨之流失。
李商隱的《錦瑟》一詩，朦朧含蓄，耐人尋味，尤其是其中的“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”兩句。許淵沖將這兩句譯為：
“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes，/From sunburnt emerald let vapor rise.”
而張廷琛、魏博思先生則譯為：
“In bright moonlit seas of blue，tears change to pearls，/The air above Lantian shimmers from the jade hidden within its hills.”
兩家譯文，各有千秋：許譯把原詩解讀成了一首憂傷的愛情詩，音韻雖佳，卻沒有朦朧與比興之情趣，用詞直白，失去了原詩的意象與模糊之美；張、魏的譯文基本留住了原詩的意象與風格，但把“藍田”等專用名詞插入譯文中，不得不加以注解，使詩意受到了影響。而翁顯良的譯文：
“Dark green sea，tears，pearls，moonlight streaming./Sunny blue jade fields，warm haze shimmering.”
句中沒有一個結構詞，和的邏輯主語都不止一個，卻較好地再現了原詩的朦朧模糊之美，顯得更富有原詩的意蘊。
漢語和英語在表情達意的手法上存在本質差異。漢語重感性、直覺，經常以象征主義的手法表達思想，創造出獨特的意境美，是典型的“以神馭形”。如馬致遠的《天凈沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作，是膾炙人口、歷代傳誦的名篇：
“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，
古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”
此小令的第一行，18個字一字排開，沒有任何結構粘連，為讀者鋪排了9個意象。原文的模糊美感體現在以下兩個方面：首先，沒有介詞來給出意象的確切位置。枯藤可能環繞在樹上，也可能倒伏在樹旁邊的地面上；烏鴉可能棲息于樹枝上，也可能飛在空中；其次，沒有交代具體有幾棵樹，多少只烏鴉。這些所有的未確定因素和空缺都留待讀者通過想象或聯想來彌補和解讀。而漢語古典詩詞的魅力也正在于它的模糊性與暗示性，要求讀者的參與和創造性。英語譯文如下：
Tune:Tian Jin Sha
By Ma Zhiyuan
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge quiet creek running.
Down a worn path，in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west.
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
（丁祖馨、Burton Raffel譯）
上述譯文，譯者按照英語的習慣，有意加上了一些限定介詞、現在分詞和過去分詞來使原文模糊的意象具體化、明確化。結果，一切都變得明晰可感，原文的意境美、模糊美大打折扣，讀者的想象空間也因此受限。
四 結語
上面的分析說明，在漢英翻譯過程中，特別是古典詩詞的翻譯中，意境美、模糊美的流失是不可避免的。對于一般的文學作品而言，要在英、漢兩種截然不同的語言文化之間進行轉換已非易事，更何況要把意在言外的中國古典詩詞譯成英文。而詩的意境，是詩人內心閃光的體驗，是深深植根于民族文化土壤的心理認同，是只可意會、不可言傳的。由此可見，古典詩歌在翻譯過程中的詩意損失是必然的，只是程度不同而已。文學翻譯就是要在這種不可能中尋找可能，在真正理解原文的基礎上，提高譯者的文學素養、審美修養、語言水平和跨文化交際能力，尋求再現原文意境的有效途徑。為了更好地向譯文讀者傳遞原文的意境，譯者必須提高自身的審美能力和文學再創造能力，把握兩種語言的語言差異和文化差異，巧妙地運用模糊語言來傳遞意境，體現出意境的核心內容——模糊美，即含蓄美、朦朧美。
參考文獻
[1] 辜正坤：《Sudden Light》（注釋），《中國翻譯》，2000年第6期。
[2] 郭建中：《論西方的翻譯對等概念》，《中國翻譯》，1986年第5期。
[3] 呂叔湘：《中詩英譯比錄》（序言），上海外語教育出版社，1999年版。
[4] 毛榮貴：《翻譯美學》，上海交通大學出版社，2005年版。
[5] 翁顯良：《譯詩管見》，《翻譯理論與翻譯技巧論文集》，中國對外翻譯出版公司，1983年版。
[6] 吳義誠：《模糊：文學翻譯研究的一種取向》，《外國語》，1996年第5期。
[7] 伍鐵平：《模糊語言學》，上海外語教育出版社，1999年版。
第5篇：非主流意境范文
關鍵詞：室內設計；藝術小品；空間
1. 室內藝術小品的概述
室內藝術小品，即對室內空間的后期擺設與裝飾，也被俗稱為“軟裝飾”。藝術小品用來強化室內空間視覺效果，增強室內空間層次，使空間及裝飾小品本身具有觀賞價值以及滿足休閑娛樂與居住的物質需求與精神需求。室內藝術小品簡單來說就是一個點，一個局部，這個局部獨立并完整：放進室內空間是融合，拿出來又能單獨成景，并且有其完整的風格與意境。
2. 室內藝術小品的作用
隨著社會物質文化的提高，人們對于室內設計審美需求也在不斷地提高。人們已經不單純追求室內空間劃分的合理性，也開始探索空間文化精神的多樣性。因此，環境藝術小品設計已經成為一項重要的環境設計因素。
著名建筑大師密斯·凡·德羅曾經說過：“建筑的生命源于細部。”設計師需要關注使用者的情感需求，這一點成為完善設計質量的核心 ；希望通過室內設計尋求能夠軟化建筑冷硬表情，在滿足其實用功能的基礎上，更加注重和強調藝術性與觀賞性，用其裝飾性的陳設來撫慰人心 ，柔化空間。它對烘托室內的氣氛、格調、品位、意境等起到了很大的作用。現代室內藝術小品不但能使室內設計更具有藝術感、觀賞性，同時它也傳達了某種與居住者文化氣質相匹配的空間人本精神 。
3. 室內藝術小品設計的構成
根據室內藝術小品的定義及其在室內空間中的作用，可以將其歸納為以下幾大構成：
3.1室內家具的陳設
在一般的室內空間中，家具的占地面積通常為室內整體面積的35%至40%。通過對家具組合與搭配可表達空間的尺度和營造空間的風格與氛圍。同時高品質的家具本事不但可以人們滿足功能要求，更能打破空間沉悶感，增添空間的活潑。
3.2室內布藝與織物的設計
這里的布藝包括了窗簾、地毯、床品、沙發抱枕、臺布、掛毯等。在室內裝飾中，它扮演著活躍氣氛的角色，布藝本身的材料和顏色的多變性決定了它的這個作用，我們則要在這個多變性中把握好整個室內環境的色彩統一性，而這個統一并不是說顏色一致，而是整個室內空間的顏色協調；此外，利用織物陳設質地柔軟、觸感舒服的特點，可以創造出更加溫馨、親切、舒適的室內環境。織物易于更新和更換，從而使生活空間感覺因不斷變化而豐富。
3.3室內工藝品的設置
工藝品可營造空間的文化氛圍和藝術氣息，根據工藝品不同材質主要可以分為編織類小品、玉器類小品、繡織類小品、陶瓷類與玻璃器皿類小品以及繪畫與壁畫類小品。
3.4室內綠色植物的選擇
綠色植物可體現空間的自然氣息，在室內設計中為了使室內環境更好地與室外環境互相聯系在空間設計通過運用盆栽、植栽等手段使之成為了組成室內空間的重要組成部分。室內綠色植物通常應用于客廳、餐廳、休閑平臺、封閉陽臺等居室空間，以及包括酒店與商場大堂、會議室、辦公樓大廳以及商場或醫院中庭等等的公共空間中。
3.5室內燈具的布置
燈具是生活、工作、休閑的必需品，也可以起到美化室內空間的作用。有了光才有了造型世界才有了色彩；此外燈光則在突出、烘托空間的效果上面起到畫龍點睛的作用，往往通過強化墻上的裝飾畫、壁龕中的雕塑等，達到構筑視覺中心的目的。此外，燈具除了自身的照明功能，它的造型和排列同樣具有很大的裝飾效果。
4．室內藝術小品的設計原則
而同樣的藝術小品，因類別、流派、風格的不同，其表意也有差別。因此，如何營造出風格的特點與亮點成為了室內藝術小品設計的關鍵。在明確了主題風格的基調上，選擇一個能表達整個主題的點（即界面或者是物體）作為重點對象，并充分針對這一點進行重點的創作從而帶動整個室內環境的設計風格。既要巧妙地運用材質元素來創建造型的形式美，又要在細節的運用中注重單個或多個材質、肌理和顏色的統一協調。在注重細節設計的同時，又要強調整體風格的表現，這樣才能使室內藝術小品的設計富有獨創性，賦予空間的設計靈性和高雅的藝術品味，也使我自己更好地去理解空間，理解空間對人的影響力，了解作為設計師的意義所在。
參考文獻
【1】楊清平 鄧政，環境藝術小品設計[M]，北京大學出版社，2010.4
【2】周全，室內軟裝整體規劃初探[D]，中南林業科技大學，2011年
【3】韓蕾，打破常規，挑戰非主流[J]，世界佳苑， 2008年
第6篇：非主流意境范文
關鍵詞：物象；意境；“初發之芙蓉”
一、創作背景
和眾多的書齋型學者一樣，宗白華（1897～1986）度過的是單純的學者、教授的一生，少有起落與波瀾，平
靜得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。從21歲（1918）加入“少年中國學會”時起，宗白華便發愿為建設未來中國的新文化而奮斗終身。在此后六十余年的漫長歲月里，他矢志不移，默默從事著他以為應做的那份工作。他有意避開政治漩渦的裹挾，以邊緣地帶自處，不求聞達，甘于淡泊，唯獨對他的學問——藝術境界的追求，至死難忘。
宗白華唯一的詩集《流云》初版于1923年。作為非主流的小詩運動的殿軍，這部詩集在中國新詩發展史上的地位并不顯赫。除了得到少數詩人和批評家的好評，《流云》在當時及其后的詩壇上似乎沒有產生多大影響。宗白華本人對這些詩作卻十分珍視，1947年曾以《流云小詩》之名重版，1986年臨終前，又將其全部收入文選《意境》。宗白華曾以他的這部詩集得以復歸而欣喜，希望讀者將這些詩作當作實踐之體驗，與那些探究藝境的理論文章合而讀之。因此，這部詩作在他的著作中占有重要的地位。筆者試著對這部作品作些詮釋。
美學家眼底下的花花草草盡顯“美”之光，唯美是他們意識里的追求，其意在通過對美的發現進而對美的藝術審美，以至明靜身心，清晰思想。宗白華便是這樣的美學家。“宗白華對中國藝術研究的突出貢獻，是發現了中國傳統藝術美的兩大類型，即‘錯彩鏤金’的美與‘初發芙蓉’的美。而后者是中國古典藝術追求的最高美的境界。”鮑照曾說謝靈云的詩如“初發芙蓉，自然可愛”。而顏延之的詩是“鋪錦列繡，亦雕璝滿眼！”宗白華說：“這可以說代表了中國美學史上的兩種不同的美感或美的理想。”他認為這兩種美感或美的理想表現在詩歌、繪畫、工藝美術等中國古代藝術的各個方面。比較起來，他認為“初發芙蓉”的美比“錯彩鏤金”的美具有更高的境界。因此，在對中國古代藝術美的繼承上，宗白華更多的接受了“初發芙蓉”的美，《流云》小詩是這方面的杰作。
詩集《流云》雖曰小詩，但小詩并不小，觀其物象意境，其廣闊之面直至世界千千萬萬。在其微小的詩歌文體之內包蘊的是闊大的世界生活，有如夜觀星火，渺渺小小之光遍布天宇，令觀者收覽眾宇之物象。緣于對中國古典藝術的深刻印象，作者體現在詩里的物、意充滿著古典的藝術氣息。同時因其美學家的獨特目光，對世界渺小物無限之美的挖掘，在《流云》小詩里體現得淋漓盡致。
二、思想內涵
《流云》小詩所表現的思想內涵是通過詩人對“流云”種種形態的觀察、體悟、參照自己的情心，表達詩人所追求的“流云”之美。詩歌里面突出地表現著對“云”的眷戀喜愛。“云”包括了詩人深刻的思想內涵。詩人為何獨喜“流云”，而不是花草、風雨呢？可以從歷史和現實兩個方面找原因：
（一）“云”意象在歷史文化中的內涵是宗白華向往“云”境的背景
“云”作為中國古典詩歌常見的意象，很早就已為人們所注意，并進入詩歌審美之中。從詩經到楚辭，人們對“云”的認識已相當深刻，并已賦予了“云”深刻的文化內涵。如“浮云”喻飄浮不定的高志、理想，屈原《悲回風》有“憐浮云之相蘋”，宋玉《九辯·四》有“仰浮云而永嘆”。到漢魏唐宋，“云”的文化意蘊更是不斷的得到豐富和深化。豐富的“云”的意象內蘊激蕩著宗白華的情感，那些充滿著中國文人普遍心態的“浮云”、“白云”、“青云”同樣是宗白華的心態，因而對“云”的追逐正體現了詩人對古典詩歌的追逐。
（二）宗白華對自然景物的審美態度是他喜愛“云”的根本原因
宗白華以“美”的目光參照自然景物，追求自然之美，自然中的景物便成了他內心的外在表現。“云”表現出的溫和，時起時伏的形態正好契合詩人的審美態度，因而對“云”有了獨特情感。在《我和詩》里寫道：“我小時候雖然好玩耍，不念書，但對于山水風景的酷愛是發乎自然的。天空的白云和覆成橋畔的重柳，是我孩心最親密的伴侶。我喜歡一個人坐在水邊看天上的白云變幻，心里浮著幼稚的幻想。云的許多不同的形象動態，早晚風色中各式各樣的風格，是我童心里獨自玩耍的對象。都市里沒有好風景，天上的流云，時常幻出海島沙洲，峰巒湖沼。我有一天就云的各種境界，分別漢代的云、唐代的云、抒情的云、戲劇的云等等，很想做一個云譜……”可見“云”的形態早早地占據了詩人的心靈，對“云”的向往體現著詩人對自然山水的向往。
占據詩人心靈的“流云”在于“流”和“云”所固有的內蘊，“流”有流動、流逝的思想傾向，“云”則包含了詩人對物理世界流逝的淡淡的憂愁和生命情感的表現。詩人追求自然美的向往轉向對“流云”的酷愛之上。
三、藝術境界
詩人以“美”為藝術追求，以“流云”為心靈的形象表現，通過清麗的物象使詩歌意境明晰可觀，這是詩人在《流云》詩里的表現技巧。物象與意境結合，使人從物象之中自然洞察到詩歌意境的絕妙，美貫穿著整個物象意境，給人以奇高的藝術境界享受。
在詩人眼里，美從哪里來呢？作為一種抽象的審美情趣，作者通過對抽象之“美”的向往追求，在具體的美的物之間尋找，使抽象的情感具體化、形象化，形成物與意的結合。
《美從何處尋？》曰：“啊，詩從何處尋？/從細雨下，點碎落花聲。/從微風里，飄來流水音/從藍空天末，搖搖欲墜的孤星。”
原來，在詩人追求美的目光里，美在于“細雨”、“落花聲”、“微風”、“流水音”、“藍空”、“孤星”之間，在于一切天地自然間的萬物萬象，是一種自然美。而對這些自然間的萬物萬象，詩人寄予柔和的、美的、真的情思，即使是“細雨”下，也非離人淚，沒有悲切愁傷，即使是“落花聲”、“流水音”，也不會是“人無百日好，花無百日紅”的感嘆，對于這些自然萬物之間的勃發和凋落，詩人的態度是平和的，平靜的，使人從中看出，作者將生命看成是宇宙運轉的一個步驟、一個自然的過程，而不去過多的理會顧慮生命的生死或者喜悲，作者更看重的是從自然發展的角度發現自然中的美，并從中收獲為心靈的一種藝術享受，將自然生息作為必然的運轉，因而，即使是“落花聲”、“孤星”，也是美的。作者在他的散文《我和詩》里寫道：“純真的刻骨的愛和自然的深靜的美在我的生命情緒中結成一個長期的微渺的節奏，伴著月下的凝思，黃昏的遠想。”從美之中，可見純真的愛。詩人對萬物萬象的情思，便正體現了他對自然之美及自然之愛的情緒。
憑著對自然之美的喜愛，詩人在詩歌中以清麗的、純真的物象，將他追求美的心靈通過物象表達出來。這并非詩人過于單純天真的審美眼光，而是他的心靈已從現實中超脫出來，以唯美的目光審視世間萬物。宗白華說過：“我們的世界是已經老了！在這世界中任重道遠的人類，已經是風霜滿面，光垢滿身。他們疲乏的眼睛所看到的一切，只是罪惡、機詐、苦痛、空虛。”正因為世態的失落，要么造成創作者對世態生活的絕望，要么從中超脫，通過求美以熏陶、慰籍心靈，潔凈思想。宗白華選擇了后者，在他心靈深處，仍保留著一塊靜地，這塊靜地用來接受美的自然萬物。在社會與自然這兩個環境當中，最不易遺失本真的當屬后者，即使人類對自然界加緊迫害，其本真仍在，故執著于追求美的詩人便從自然中尋找美、尋找愛。
由于執著于對美與愛的追求，反映在詩人頭腦里的物象便顯現出清麗的形態，體現在詩歌里，予人以純美的震撼。清麗的物象包括著兩個方面的含義：
首先，出現在詩人頭腦中的物象必然是錯綜復雜的，然而詩人從這錯綜復雜里選擇符合其心靈的物象，顯得單純起來。如對小草的吟唱，有長在污水排放處的失去顏色的小草，也有長在田野間碧綠的小草，詩人必定選擇后者作為抒情對象，為什么呢？因為詩人的目光總是向往著“美”的世界，它需要必要的物來代言，如《世界的花》曰：“世界的花／我怎忍采擷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你/我不如一個靈魂化作你！”這其中體現了詩人矛盾的思考：對世界存在的美我們應該怎樣對待呢？并對此有著隱隱的憂患，倘若拿手采來，這不是詩人的本心。若不采之，又恐失落的人類世界將美進一步損害。因此，詩人最后做出了：“我不如一個靈魂化作你！”的選擇。實在的物遲早會受到摧殘，只有保留在心靈之內才能永恒珍藏，于是詩人將美收藏到心里去了。這是最高明的手法吧。
其次，這清麗的物象僅是大自然與心靈之間的物象，而非其他。詩人已將心寄托于自然之物，在自然中求美，求得的將是自然可愛之美。這“美”是不易變質的，可以永久享用的。因為這是最本真之美。在現實社會生活中美的存在遭到破壞，無不令詩人內心感到痛苦，但人類文明的發展產生的這些美與丑的格斗是詩人無法改變的，為求得能潔凈心靈的物象，詩人便只有從自然中尋找。《我的心》道：“我的心/是深谷中的泉/他只映著了/藍天的星光/他只流出了/月華的殘照/有時陽春倍至/他也嚙咽著/相思的歌調。”
由此，倒映在詩人印象中的物象是單純的、清麗的，又不乏引起相思的物象。這物象是不曾經過扭曲的，故而如“初發芙蓉，自然可愛”，體現著作者對美的絕高的藝術追求。
清麗的物象又怎樣形成詩人心中的意境呢？從《流云》小詩里可發現兩種情況：
觸景生情，緣物生情。劉勰《文心雕龍·物色》曰：“春秋代序，陰陽卷舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”由于心理結構形成的原因，心情可能因此時之易變或物之演變而起伏。
物與意，相互滲透，在創作主體意識內生成一種混然的狀態，物象映入意境當中，意境中之物又實乃物象，這樣，將物與意的地位及作用同一化，呈現一種物象詩意化，詩意物象化的狀態，使人能從抽象情感中尋到具體物，又從具體物中悟出抽象詩情。《戀愛》里寫道：“戀愛是無聲的音樂么？/鳥在花間睡了/人在春間醉了/戀愛是無聲的音樂么！”詩人眼里的“戀愛”，到底是人與人的戀愛，或是人與鳥、人與春的戀愛；還是鳥與花、花與春、春與鳥的戀愛，似乎混然一片。其實非然，它明晰地告訴讀者，戀愛在于我與你之間發生。“我”“你”是天地間萬物（包括人）。詩人將情感之意寄托于花鳥之間，寄托于自然之間。他的心靈映射萬象，代山川花草而立言，山川花草同時反過來為詩人立言。表現出主觀的生命情趣與客觀的自然景象互融互滲。成就一個鳥飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。
宗白華在《我和詩》里寫道：“湖山的清景在我的童心里有著莫大的勢力。一種羅曼蒂克的遙遠的情思引著我在森林里，落日的晚霞里，遠寺的鐘聲里有所追尋，一種無名的隔世的相思，鼓蕩著一股心神不安的情調；尤其是在夜里，獨自睡在床上，頂愛聽那遠遠的簫笛聲，那時心中有一縷說不出的深切的凄涼的感覺，和說不出的幸福的感覺結合在一起，我仿佛和那窗外的月光霧光溶化為一，漂浮在樹梢林間，隨著簫聲、笛聲孤寂而遠引——這時我的心最快樂……”。因此，自然里的“物”與自然物形成的“意”結合成《流云》小詩一束。在這些短小的文字之間，詩人的心靈充滿了清麗的物象和明晰的意境，并由此而引發著詩人對美的無窮向往追求，同時激發起讀者觀眾對現實丑的反思以及對現實美的珍惜。因此，《流云》不僅體現了宗白華“初發芙蓉，自然可愛”的美的意境追求，而且引導讀者向往美的藝術境界。
參考文獻：
1、章啟群.重估宗白華[J].文學評論,2002(4).
2、宗白華.宗白華全集[M].安徽教育出版社,1994.
第7篇：非主流意境范文
大概前，在西安第八屆國展獲獎作者筆試現場，見到年輕帥氣的趙彥國瀟灑的書寫，那時候感覺這人有才氣、人爽快、可交往。後來竟也就真的成了好朋友。人這一生，總會接觸到各種各樣的人，但最後成為朋友的，也沒有幾個，而彼此欣賞、包容和脾氣相投的，更是寥寥。彥國即是我在書法圈為數不多的好朋友之一，他的身上也有著山東人那種骨子里面滲透出來的大氣、豪爽與倔強。因為職業的原因，他的身上又兼容了書生的耿直、文雅與真摯。在當今這個比較現實的社會里面，能有這樣一個朋友，是彌足珍貴的。
作為南藝出來的一名高材生，彥國在藝術上具有多面性的才華，這也是他本身多年歷練、苦讀和用功的結果。當我們全面了解了他的書法、繪畫、篆刻以及文字之後，你會發覺，這么年輕且具有全面修養的藝術家，也是不多的。諸多學問門類中，能夠獨擅一門的已屬不易，而能詩、書、畫、印全面發展的人，除了付出艱苦的努力之外，才氣是不得不承認的。
早幾年，彥國一直以豪放的書風為主，大字草書寫得跌宕飛揚，彰顯了才氣和內心的氣度。小字寫得儒雅斯文，書卷氣頗濃。盡管如此，他并沒有因為這些而招搖，相反在江蘇這個書法極度繁榮活躍的省里面，十分低調地讀書寫字，做自己喜歡的事情。我想，這應該就是他不與人同之處，年輕而能夠耐得住寂寞，能夠經得住名利的誘惑，沉湎于讀書和墨池耕耘，是一種非常難得的境界。他曾經跟我說過“還是要多讀書啊”！于是，冷不丁的，他又考上了中央美院邱振中先生的書法與繪畫比較方向的博士，負笈北上讀書，在藝術領域繼續深造。此舉，我覺得他并不在乎的是一個學位或者文憑，而他的目的是在學術領域的進一步深造和拓展，也惟其如此，才有可能讓他和現在的青年藝術家們不斷地拉開距離、拉大距離。
最近，彥國在我的催促下，拿出了他近期準備的書法、繪畫、篆刻、陶瓷藝術以及詩詞等作品。3年沒見，這些圖片呈現在我眼前的時候，又是讓我吃了一驚。似乎他就是這么一個人，總是悶頭做自己想做的事情，爾後拿出來就嚇你一跳。我曾經在陶瓷企業千了20年，深知在陶瓷上面畫畫寫字之難，那種陶瓷顏料用油調和，稀了燒不出顏色，濃了拉不開筆，而且光滑的釉面跟宣紙的書寫質感相去甚遠。而彥國這些陶瓷書畫作品，不僅顏色、色澤豐富，而且線條、厚度、質感、層次等神采飛揚，足見其對技術的把握能力之強。書畫就是這樣，首先是技術，只有技術過關了，才能逸筆草草把你的情緒完美的表達出來。
我一直以為，書法家一旦畫畫，是非常厲害的。因為，書法家的筆墨線條功夫比一般的畫家要好得多。書法家筆下的每一根線條、每一截線條都是經過千錘百煉的。現在，從彥國這些我第一次見到的繪畫作品中看出，他的畫無論是線條還是情趣，都是非常經得住把玩品賞的。書畫藝術，不但有整體的氣勢，局部細節還要有品味，惟其如此，才是有價值的藝術品。他的畫，讓我堅信，現在一些所謂的文人畫總是在強調“我玩的是意境”。沒有技術支撐的任何藝術品，都是皇帝的新衣！
從書法作品中，可以看出，在北京讀書這幾年，彥國眼界大開、思維得以拓展、藝術走向也有了新的變化。他的書法作品一改張揚之勢，更多的是取法坡，不僅線條、結字技術更加堅實，而且整體氣韻呈現了一派文人氣度。有收藏界的朋友跟我說：“在中國歷代書法中，我最喜歡的書法就是坡的，字如其人，大文豪的范兒很足，文雅之極！”那么，今天彥國的書風忽然傾向了坡的書風，我不知道這是這兩年讀書浸染的結果，還是他自我完善的一種走向，但我覺得，走向文人書法的道路，這本身就是對書法的一種崇高理解和歸宿。當喧囂的國展風煙彌漫之際，當書壇書風互相克隆之際，當大家都急功近利摹寫今人之際，彥國能夠獨辟蹊徑在坡這種貌似并不流行甚至被忽略的一種非主流書風中徜徉，沒有一種淡泊之心和膽量是做不到的，這也是一個書法家一意孤行、我行我素的為藝態度。藝術家好做，而做一個有思想、特立獨行的藝術家，則難矣。
第8篇：非主流意境范文
關鍵詞：美術教學；課堂語言；作用
教學語言是教師完成教學內容、鏈接教學環節、組織教學過程的重要載體。在以審美教育為主導、素質培養為主線、基礎知識和基本技能為主題的美術教學中，成功運用教學語言藝術，對于營造良好的課堂氛圍，提升美術教學的課堂效果有著重要的意義。
一、強化美術教學課堂語言的藝術效能，營造最優化的教學活動
強化美術教學課堂中語言的效能，是為了創造良好的課堂流程，實現課堂活動的優化。
1.突出美術教學課堂中語言的導航作用，發揮教學活動的銜接作用。一是強化學生的認知過程。學生的學習是在個體原有的知識結構基礎上，通過課堂認知活動，形成美術感知能力和形象思維能力，建立新的個體知識體系的過程。美術語言就是這一過程的鏈條。我們要利用美術語言把教學的審美活動與學生的創造思維活動引入美術知識與美術技能的轉化過程，指導學生實現審美能力系統的構建。二是強化課堂信息交流。教學活動是知識信息交流的過程，美術語言承擔著傳遞知識信息和接受知識信息的橋梁任務，是學生獲得美術知識和美術技能，增強審美情感和審美創造力的主渠道。
2.突出美術教學課堂語言的調控效能，發揮課堂情境的整合作用。一是發揮學生心理情境的調控作用。興趣是學習活動中投入與指向學習目標的心理原動力，是形成活躍的課堂心理情境和穩定的教學秩序情境的基礎，對教學效果有很大的影響。美術語言要及時調控學生的課堂心理動態，激活學生心理能量的釋放。二是發揮課堂參與情境的調控作用。課堂教學效果取決于學生參與互動的強度，富于藝術特色的教學語言可以及時調控學生參與互動的熱情，激發創新情緒，為學生進入角色、主動參與、體現主體創造條件、搭建平臺。
3.突出美術教學課堂語言的切入效能，發揮課堂美術教學語言的運用要的平衡作用。一是教學流程中起承轉合的切入作用。在新的教學內容或教學環節展開時，尤其在美術知識與繪畫技法的指導、鑒賞、評價時，或多媒體教學的穿插時，美術語言能使課堂過程環環相扣，過渡自然，讓學生享受美術課堂環節的連貫美和整體美。二是教學流程中突況的切入作用。富于激情的語言，在學生出現心理滑坡時可以給學生提神，發生心理困惑時可以給學生解難，充分體現了美術語言切入的及時性。當課堂出現互動僵局或師生矛盾時，應體現美術語言的即興性和性。這種具有切入效能的非主流性教學語言能使課堂過程平衡有序、流暢自然。
二、發揮美術教學課堂語言的藝術優勢，營造教學氛圍的最優化
富有藝術創造特色的美術教學活動，依賴于美術教學語言的藝術優勢。發揮美術教學語言藝術優勢，要根據課堂需要統籌考慮、綜合運用，選擇教學語言類型的最佳綜合。教師要明確美術語言藝術運用的針對性，根據教材特點、學生需要和課堂類型來選擇不同的語言藝術類型。同時，還要體現美術語言藝術運用的互補性，適應美術教學形象化與具體化、欣賞性與實踐性的特色要求，達到教學內容和環節天衣無縫的效果。美術語言藝術的運用，形式上要靈活組合，交叉運用；內容上要凸顯知識性和趣味性、思想性和藝術性。這樣，我們的美術語言就能充分體現教學中審美結構的點、線、面、體等要素的內在聯系性。
1.選擇美術教學課堂語言藝術的最佳綜合，創設教學環境的共振。在教學內容與教學手段的連線上選擇恰當的課堂語言是教學成功的基礎。美術教學語言的藝術類型可以歸納為以下幾種。
第一、情境類。情境語言藝術有創造課堂氛圍和環境的作用。包括激疑型語言藝術、情感型語言藝術、問題型語言藝術。
第二、意境類。意境語言藝術有創造引人入勝狀態的作用。包括演示型語言藝術、懸念型語言藝術、描述型語言藝術。
第三、直白類。直白語言藝術就是用簡潔的語言概述教學內容。包括鋪敘講解型語言藝術、觀察審題型語言藝術、討論互動型語言藝術。
第四、過渡類。有教學環節承上啟下的作用。
2.美術教學語言藝術基本原則與直觀性、系統性、實踐性的美術教學原則有著內在的一致性。①激發興趣性原則。美術語言應有激發學生對教學內容產生濃厚興趣，使之迅速聚焦課堂活動的力度。②激活思維性原則。美術語言應有強化學生獨立思考、舉一反三的導向。③激勵創新性原則。美術語言應能夠激勵學生的創新意識和創新實踐，提高審美理解和創造的情感。④主體參與性原則。美術語言應有及時調整學生的被動心理或被動參與情緒，使之迅速進入課堂主體角色的作用。⑤輕松愉快性原則。美術語言應產生使學生精神放松、心理平靜，創設課堂愉悅環境的效果。⑥準確流暢性原則。課堂語言應如行云流水，一氣呵成，產生使學生迅速把握主旨、領悟要點的效率。
3.美術教學語言的運用要體現語言藝術的豐富內涵，強化教學內容。①提高美術語言內容的涵蓋能量。美術語言藝術不但包含著對教學過程與方法、美術知識與技能、審美觀與情感觀等內容的內在整合性，也包含著對審美教育、基礎知識、基本技能的整體聯系性。②借助教師身體語言的滲透力量。教師的姿態、手勢等舉止動作，微笑、眼神等面部表情，同樣可以起到教育的效果。教師要通過身體語言釋放智慧與人格魅力，釋放鼓勵與驅動的良性暗示，使學生在潛移默化中受到感染。③增強美術語言的因果轉化質量。教學語言與教學效果、學生心理有密切的因果聯系，應把教學內容的重點、美術技巧的基點、學生心理活動的燃點作為教學語言的突破口，加大外因對內因的刺激力度和轉化強度，提升學生的審美心理和學習動力，增強審美思維和審美創新能力。
第9篇：非主流意境范文
關鍵詞：聲樂藝術；民族唱法；美聲唱法
0 引言
伴隨時代的進展，聲樂文化在國際潮流下逐步引進多元化、規范化等更多的時尚元素。民族唱法是在新世紀里傳承中華民族文化積淀、審美內涵、時代特色的歌唱形式及獨特表演藝術。美聲唱法具有較高的技術標準，要求演唱者在演唱的過程中發揮自身器官的潛在功能，同時要求發揮出共鳴腔體本身的管道作用。近年來，經過不斷地探索與研究，中國的民族唱法在逐步的研究中取得了創新與發展，各項綜合能力有了穩步提升。民族唱法與美聲唱法兩種唱法各自具備獨特的演唱風格，但對演唱者都要進行演唱技巧的訓練，同時結合隊演唱者心理技術教學、專業知識的基本功訓練、演唱者的風格對作品遴選技術訓練、舞臺藝術實踐訓練，通過多項高強度的訓練促使演唱者掌握不同唱法的演唱技巧，鍛煉演唱者的內在涵養、文化素質、內心環境、性格思維以及對外部的各種矛盾現象的敏感度。民族唱法與美聲唱法具有相對獨立的審美內涵與歌唱技巧，實踐中，深刻理解兩種唱法在審美角度上的異同，研究兩種唱法相互借鑒的切入點是掌握兩種唱法的關鍵環節。文章對民族唱法與美聲唱法進行了比較研究，系統的研究了民族唱法與美聲唱法在演唱過程中審美層面上的異同，提出了兩種唱法相互借鑒的切入點，研究結果為聲樂藝術理論與實踐的發展提供重要的理論參考。
1 民族唱法與美聲唱法在審美層面上的異同
1.1 審美屬性與審美標準的差異
審美屬性是客體轉化為審美對象的必要條件，從情感層面與形式層面對比、研究美聲唱法和民族唱法在審美屬性上的差異。第一，美聲唱法與民族唱法兩種唱法在音色上的差異。從形式層面上說，美聲唱法與民族唱法的審美屬性最顯著的差異應當是音色表現上的差異。美聲唱法與民族唱法是兩個不同風格的聲樂藝術形式，演唱者的聲音是美聲與民族兩種唱法最基本的載體。從情感層面上說，民族唱法較為注重視覺上的美感，美聲唱法較為注重聽覺上的美感。民族唱法繼承了中國的傳統唱法，同時吸收、借鑒了美聲唱法。美聲唱法整個音域范圍內追求音色的協調和統一。第二，傳統審美標準上，民族唱法和美聲唱法存在著很大的差異。中國傳統的歌唱藝術形式涵蓋說唱樂、地方民歌以及戲曲等，民族唱法在此基礎上追求的是聲音優美，把聲音優美作為民族唱法比較重要的審美標準。美聲唱法中音色統一是審美原則的精髓。美聲唱法注重從聽覺藝術在審視演唱者演唱的水平，將音色的和諧統一作為聲樂評價的重要條件。
1.2 民族唱法與美聲唱法的共性
探究民族唱法與美聲唱法的共性，第一，民族唱法與美聲唱法對演唱者、演唱作品的基礎要求。聲音是民族唱法和美聲唱法最基本的表現形式，透過演唱者的聲音表現出作品展示的內在情感。民族唱法與美聲從基礎知識學習到藝術舞臺的實踐是演唱者自身與作品、舞臺、觀眾三方面的有機融合，是演唱者所控制的舞臺臺風與臺下觀眾感情的自然糅合，是演唱者內心情感與作品創作本源的共鳴和碰撞的過程，在民族聲樂教學、科研以及實踐訓練中需要結合多學科、相關交叉科學理論順應科學發展潮流，使民族聲樂唱法從演唱技術、演唱風格、審美內涵、演唱形式、實踐演出、傳承方式及傳播手段取得的民族聲樂理論與技法研究研究創新進展。兩種唱法的教學要對演唱者深刻的情感剖析、感悟表演者內心情感因素，注重歌唱環境的培養，研究歌唱者的心理環境及心理變化特征，進而掌握表演者心理因素的規律，在歌唱與發聲技能教學中進行必要的一些調節與控制。在演唱者的作品遴選上，兩種唱法都要從思想靈魂深處分析作品的創作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，結合演唱者自身的演唱風格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域與作品所要表達情感的吻合度，為演唱者挑選適合的演唱作品使其在演唱中能夠發揮出自身情感與作品創作的思想情感在靈魂深處達到心神交匯的良好效果。第二，民族唱法與美聲唱法通過不同方式、不同形式達到的整體共鳴效果。美聲唱歌注重在聽覺上實現聲音的一種內在的穿透力，實現音色的和諧統一，人們在柔和、和諧的音節中體會音樂的美妙感覺；民族唱法注重在變現聲音的同時，營造較好的舞臺效果與環境氛圍，通過以情帶聲，情景交融的一種特別的方式引發人民對音樂文化特殊的追求。兩種唱法通過不同的側重點，對演唱者提出了不同的要求標準，達到的同樣的效果，促使音樂文化的快速傳播。
2 民族唱法與美聲唱法的相互借鑒
2.1 民族唱法對美聲唱法的借鑒
美聲唱法重視對音色統一的追求，技術標準十分講究，具有極高的藝術價值與生命價值。第一，咬字與吐字的借鑒。美聲唱法注重元音的統一與連貫，在演唱的過程中咬字有力而不生硬，追求的是一種連貫性與柔和性。美聲唱法能夠將咬字部分與演唱部分實現完美的結合，音色之間實現了良好的過渡，對音樂起到了較好的美化作用。我國語言主要以單音節為主，在咬字的銜接的過程中略顯生硬，缺乏一定的厚實度與圓潤度。民族唱法在咬字上對美聲唱法的借鑒過程要以基本原因為基礎，重視咬字訓練、氣息訓練，高音部分要想美聲唱法一樣富有彈性，低音部分要學習美聲唱法較好的共鳴效果。第二，民族唱法對美聲中混聲唱法的借鑒。相對其他演唱方法，混合聲唱法是美聲唱法中獨具特色的一種唱法，真假音的結合是美聲唱法中的重點。真假音的結合要求演唱者具備較好的氣息訓練基礎，演唱的過程中能夠保證氣息的有力且通暢，聲音做到圓潤而寬廣。民族唱法真假聲結合訓練技法主要解決呼吸與聲帶的協調運轉問題，通過一定的調整和有規律的運行氣息來控制聲音與氣息的相對比例，結合喉嚨、喉結相互協調運轉，達到發音的全放松狀態；聲帶是通過其整體震動帶動邊緣震動有機結合運用的綜合過程。同時，民族聲樂真假聲結合的訓練技法需要注重中低聲區的訓練實踐。美聲唱法相對注重中聲區的基礎訓練，在訓練中需要注意由低到高的流暢貫通，強弱控制的最佳銜接技術，把握好從低中聲向高音的穩定過渡，建立呼吸、共鳴、吐字與各個器官的協調配合，形成自然流暢的銜接過程。實踐中主要對美聲唱法三個重要方面進行借鑒，一是科學的發聲，氣息是訓練的基礎；二是真假聲結合，擴展音域，高低音的自然銜接；三是自然演唱，打開喉嚨，協調好真假聲的比例，達到整體共鳴效果，在演唱過程中演唱者需要做到呼吸的穩定循環、聲音的多重疊性、聲音薄厚的有效控制、音域寬窄的配合及音色形象的塑造。
2.2 美聲唱法對民族唱法的借鑒
民族唱法是在新世紀里傳承中華民族文化積淀、審美內涵、時代特色的歌唱形式及獨特表演藝術。美聲唱法對民族唱法的借鑒主要體現在三個方面，第一，美聲唱法對民族唱法在演唱意境方面的借鑒。美聲唱法對民族唱法演唱意境的借鑒中，民族唱法在演唱的過程中較為注重視覺上的效果，講究的是舞臺上的一種詩情畫意。美聲唱法對民族唱法的借鑒主要是學習民族唱法在演唱中情景交融的舞臺效果。美聲唱法通過對民族唱法的學習，能夠在音色和諧統一的基礎上，做到情景交融，強化美聲唱法的審美情感，促使美聲唱法中流露出民族聲樂中的意境美。第二，美聲唱法對民族唱法中韻味的借鑒。高雅與韻味是音樂審美中的重要原則，韻味意境是演唱過程中對作品的最好闡釋。韻味是民族聲樂唱法中獨具特色的一個重要優勢。美聲唱法在借鑒的過程中，咬字自身咬字清晰柔和為基礎，對自身的音樂風格進行系統的創新，演唱過程中注重行腔方面的學習，增強演唱過程中韻味美，達到觀眾對演唱的內在追求，體現出極強的表現力與演唱水平。第三，美聲唱法對民族唱法潤腔美的借鑒。民族唱法具有潤腔的獨立風格特征，潤腔過程需要以旋律中的音色與音高來實現演唱過程中的具體變化，實現對演唱作品情感與內涵的完美表達。美聲唱法借鑒的過程中，需要對音高與音色實現較好的銜接與轉換，要求情、字、腔、聲的四方面的統一，強化演唱過程中舞臺的質感效果，為情景交融的畫面打下基礎。現代聲樂是綜合生理學、心理學、哲學、音響學及物理學等多學科的一門交叉性音樂學科。聲樂教學，是通過訓練學習者掌握正確、科學的發聲方法來完成演唱或表演，表現出極強規律性的應用科學。民族唱法與美聲唱法均具有獨特的風格特色，民族唱法強調視覺上引發與觀眾的共鳴，美聲唱法通過聽覺效果實現聲音的強大穿透力，演唱者在演唱過程中需要對兩種演唱方法中的優勢進行借鑒，提升自身的演唱水平與綜合能力。
3 結論與建議
現代中國基于多元文化背景下，東西方文化的交流，傳統文化與現代文明的碰撞，主流文化與非主流文化的交融，時時刻刻地對中國傳統文化提出挑戰與沖擊。民族聲樂是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分，承載著中華民族優秀文化歷史傳承的重任。民族唱法與美聲唱法兩種唱法具有各自獨特的優勢，美聲唱法以音色統一、聲部劃分的獨特性引發聽眾的整體共鳴，民族唱法以情帶聲，營造舞臺效果，情景交融來滿足社會人民對精神層次上音樂文化的強烈追求，兩種唱法各自的獨特優勢值得相互借鑒。
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