古代文學批評史精選(九篇)
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第1篇：古代文學批評史范文
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
第2篇：古代文學批評史范文
一般的學術專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強教授的《隋唐五代文學思想史》，所得卻不僅是對文學思想的認知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學家的精神生命，當然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。
幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創作。他就是一個優秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態的變化是文學思想變遷的關鍵。”當然，想要理解古代的士人心態，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。
20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創發；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創發的學者竟爾難得！
知識專業界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創發性的意義。
近些年來，在長期歷經知識專業界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了。“人文學問”之中，已經沒有“人”了。
然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術而藝術”，乃是近現代五四新知識分子既反儒家傳統又受西方美學影響之文化意識形態的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。
我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴。“中國古代文學思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業切分，僅識其“區別”卻不知其“關聯”的學術形態，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。
羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區分及關聯，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純為客觀的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態中，并非僵固之物。“文學思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態”。“士人心態史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統”已成文化意識形態，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。
張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態語境”的基礎上，恰當地區分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。
我仔細閱讀，還發現張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯系起來，這種現象是漢武帝以后才出現的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯系起來”的現象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。
同時，由于他對枚乘《七發》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風賦》等這一類作品的細讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態”的改變，這在西漢文學思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應該在“抒情言志”的主流傳統之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學及其思想研究，所開拓的一條值得繼續探尋的路徑。
第3篇：古代文學批評史范文
對這種問題的提出，我抱著理解的態度。那些已經讀到了至少是大學三年級的學生，肯定不會是無知無識的，背后的意思似乎是：第一，文學批評是正在發展的文學創作的附帶物，捧捧罵罵可能也常常不得要領，沒有誰會領情的，干嘛還要這么辛辛苦苦地做？第二，作品有作家來創作，文學史有文學史家來撰寫，文學批評夾在中間算個什么？
針對這樣的詰問，我不得不告訴他們：你們有誰將來想成為好的作家和好的文學史家，一定要知道，好的文學批評的功能就設定在文學史和文學現場之間，它為現時代摸索有可能成為未來的文學經典的標準和尺度，而不是為了笑傲江湖、夜宴無極。
事實上，我們現在確實稀缺那種將文學史與文學現場有機融合的文學批評。理想的文學批評的第一個層面就是“才”與“學”的相得益彰。
在高校的文學學術范疇，存在著一種“文學理論和文學史研究傲慢”，即便在現當代文學研究中，也普遍存在著拘泥于文學史而忽視或者輕視活的文學現場的現象，這種“眼長手短”的現象，必然導致本應更加鮮活的現當代文學研究與“古代文學”研究在學術旨趣上的趨同。同時，活躍于當代文學前沿的文學批評常被指為文學史功底不足――這也難怪，文學批評者也的確存在著較為普遍的“才肥學瘦”的問題。理想的文學理論和文學史研究都應該是靈悟和史識恰合之下的學術建構，理論與觀點需要在實證梳理剖析當中自然發現與抽繹，既要指向文學史的演進軌跡，也更能夠與活的文學現場相會通。“才”與“學”相得，在文學批評中也應主要表現為“悟性”和“史識”的無間融合，從而讓文學批評既為保持文學生態的繁富性而理直氣壯地存在，又要為文學史的經典遴選標尋客觀適當的刻度。
我們都不愿意被輕慢，可是我們在回思中又無法不難堪，大量的批評文章顯得那么“輕快”，我們常常習慣于不自覺地乘著“時代”的列車呼嘯著飛奔，我們的視野被限制在列車員、乘客和一閃而過的車外景物上。可是，當我們下了車住下來，翻開書，我們沒能從文學史上看到過哪怕是一部“快”的經典。米蘭?昆德拉曾把“慢”和幸福、甜蜜相提并論，認為那是“凝望上帝仁慈的窗戶”。“慢的樂趣”漸漸失傳的危險來臨的時候，文學批評有責任提醒“鄉間小徑、草原、林間空地”的依然存在。慢，無疑是非時尚的，問題是，文學批評也需清醒現狀中的創作假象――以“快”的生產方式偽造出“慢”的疑似經典，故作漫游和硬寫自然正在成為今天的寫作時尚。
所謂“慢”，其實是對深在的人性境遇和人文意緒等經典因素的凝神。跟蹤式的批評，在閱讀跟進的同時，并不意味著要在社會生活表層跑來跑去。最近看孫惠芬的長篇小說《吉寬的馬車》，突然覺得，主人公吉寬簡直就是現今批評工作者的一個隱喻。這位曾經衣著干凈在馬車上手持法布爾的《昆蟲記》的鄉村懶漢，因為他喜歡田園之散慢，在“快速發展”的時代里，同伴們紛紛進城的大潮中，他的行為就被理解為“懶”，結果丟了戀人，失了自尊，于是他進城了，開始了他情感十分復雜和經歷十分快捷的城市生涯。于是，“慢”的鄉村情味徹底被“快”的城市和痛感所置換。
第4篇：古代文學批評史范文
古代文學是大學中文系漢語言文學專業學生的主干課程，起著傳承民族思想和文化的作用。當前，在全球化浪潮中，古代文學在外來思想文化和西方價值體系的滌蕩下，需要調整視角重塑思想傳承載體的作用。筆者結合教學實踐，通過對古代文學教學現狀的分析與研究，探尋培養創新人才的發展目標。
一、古代文學教學中片面地強調“以史為綱”
培養和提高學生的人文素養，是中國古代文學教學的出發點與歸宿點。在古代文學教學過程中，教師應幫助學生分析文學作品、督促他們認識文學史，讓學生通過自己閱讀作品，去親身體會和感知，突出學生的主體探究地位。讓學生多接觸文學作品，在閱讀的過程中理解和掌握文學史論，提高學生的人文素養。
目前，在多數高校的大學古代文學教學中，都或多或少地存在著片面地強調“以史為綱”的問題。需要及時在思想認識上和教材體例的編排上，以及教師的授課方法上進行全方位的變革，需要調整角度，發揮古代文學課的民族思想和精神的傳承作用。
二、古代文學教學中輕視文學原典的分析
由于在各類古代文學考試中，文學史是主角，多數古代文學教師沿襲文學史的講授方式，很少有能夠從文學作品分析作為切入點的講授。重視文學史講授，輕視文學作品分析的培養方式，使得學生只會舍本逐末，以偏概全。文學史涉及文學理論、文學批評、文學鑒賞。理論指導創作，文學批評與鑒賞是文學作品審視的基礎。但這都依托文學作品而存在。學生只有了解了文學作品，才能從文學史上全面深刻地分析評價該作品。如，沒有讀過《詩經》的學生，就不可能對《詩經》的文學價值與文學技巧有更深刻的了解，就不會懂得賦、比、興是我國古代詩歌的基本表現手法。不了解具體內容，就不能對該作品極高的美學價值有深層次的把握，更不能洞悉文學原典的真諦，這樣培養出的學生嚴重缺乏文學評判能力。
三、古代文學教學目標脫離實踐，落實不到位
大學古代文學課的教學目標在于培養大學生的人文素養和寫作能力。大學生的氣質情趣和意志道德等人文素養，不是背誦幾首唐詩宋詞就能提高的。人文素養需要精神體驗的升華來實現。古代文學知識的積累，需要從圣賢留傳承下來的經典文學作品中去體悟，在欣賞和品讀中，感悟到生命的價值與存在的意義。
如今，大學生的寫作能力普遍欠缺，究其原因，主要是學生的閱讀量不夠，經典文學作品讀得少，不能很好的對文學作品做出鑒賞。大學古代文學課只學不用、只講不練，忽視實踐教學的現象普遍存在，造成大學古代文學課的教學效果離教學目標的要求相差甚遠，落實得不到位。古代文學作品中都蘊含著一定的立身處事哲理。只有通過大量古代文學作品的認真研讀，學生才能明白其深層次的道理，掌握作品的要義與藝術特色，達到對中國古代文學成就的深層認識，提高閱讀與鑒賞文學作品的能力，這樣才能在現實中應用于自身。最終使大學生的人文素養得到提高。
如，以歷史散文《戰國策》選篇（《馮諼客孟嘗君》）的教學為例，《戰國策》生動地反映了戰國時期策士們的道德標準和價值觀念。《馮諼客孟嘗君》通過描繪馮諼和孟嘗君的人物性格，突出表現戰國時期“士”在政治生活中的重大作用。文章開篇采用鋪墊手法展開人物形象，在結構布局上巧妙地做了安排，可見作者行文風格、藝術技巧的別出心裁。先描寫馮諼“無好”、“無能”，因“貧乏不能自存”而“使人囑孟嘗君，愿寄食門下”。并且人物語言極富個性，這就需要引導學生深入思考“通過對這篇文章的學習，于自己的人生有何指引”。模仿經典范文去練習，目的是掌握各文體的寫作規律，提升大學生的寫作能力。因此，古代文學教學的整個過程需要及時在各類文體“讀”的過程中，進行“寫”的創作訓練。
四、調整視角重塑古代文學傳承載體
（一）構建新型教學模式
大學教育，不是突出技能的專項培養，也不是培養學生僅僅專于某領域，更多是強調對學生的人文教育。國學是古代文學的基礎，是人文教育的主體。我古代先秦時期，文史藝術間并沒有嚴格的界限。古代文學雖然在時空上跨度大，但傳承中華文化精髓，是繼承與發揚中華文化的載體。因此，大學教育需要重新審視并構建古代文學課程改革體系。將傳統的平面的知識傳授模式，向新型的立體的綜合培養模式轉變，即“基礎知識積累—思維訓練—能力提高培養”。針對文學史，采用讓學生以自學為主的學習方式。針對作品閱讀與分析，采取以教師講授為主的形式，節約教學時間，不斷提高教學效率。
（二）構成網狀教學體系
在傳統的基礎知識的積累與選修課的研究性與前瞻性中間，穿插專題講座與專題討論會使知識點得到不斷的深化與提高，從而構建網狀教學體系。如，魏晉文學史，文學嬗變邏輯、特質特點、概貌，筆者做詳細的講授，拓展學生的知識面，同時開設專題講座，組織學生討論“玄言詩的產生淵源”，并在課下形成小論文作業，將知識點向縱深層次挖掘。構建立體網狀教學體系，幫助學生梳理知識結構，訓練邏輯思維，培養學生人文素養。
（三）完善教學手段，提高教學效率
古代文學信息量大，需要細致的闡釋，單純的一支粉筆與黑板是不能解決的，需要輔之多媒體教學手段來節約教學時間，增加課堂上的信息流量，提高教學效率。如在講授《錦瑟》一課時，運用電腦制作畫面，將朦朧含蓄的場景清晰直觀化，激發學生想象，起到增強對詩歌意象理解之效。
第5篇：古代文學批評史范文
如何對古代文學作品進行正確的解讀？早在兩千多年前，孟子就提出了“知人論世”的文學批評的原則和方法。《孟子•萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”［1］孟子認為，文學作品和作家本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的關系，因而只有了解作者的生活、思想和寫作的時代背景，才能客觀地正確地理解和把握文學作品的思想內容。孟子的這一原則對后世的文學批評產生了深遠的影響，為歷代文學批評家所自覺或不自覺地遵循。今天，社會歷史、政治、經濟情況跨越了兩千多年的滄海桑田以后，要向學生介紹當年的文學，單純分析文本更是行不通的，學生會產生諸多的疑問。例如，魏晉隱逸山林的詩人們為什么要去談“玄而又玄”［2］的玄言詩？詞為什么鼎盛于宋而非唐？宋代士人為什么有那么多牢騷，使得一代詩風出現“以議論為詩”的鮮明特色？這些問題，如果只是就文學論文學，很難解釋得清楚，必須把文學作品還原到其產生的歷史年代當中，引領學生把思維回退到當時的情境之中，去體會作家在獨特的政治背景、風俗習慣、社會準則、人生經歷之下，創作出獨特文學作品的必然性，以及作品因此在當時具有的難能可貴的開創性或代表性的文學價值，即其文學史價值。這樣文史結合的古代文學教學，能夠使學生深刻地理解文學現象、作家作品，并在頭腦中真正形成文學“史”的脈絡，這才是我們所期待的理想的古代文學史教學效果。而這一效果的實現，僅僅依靠教師口述或文字課件來評說，效果往往不佳，制作精良、融匯心血的多媒體課件則可以解決這個問題。例如，我們可以使用畫家范曾的《竹林七賢》圖，讓學生直觀感受魏晉隱逸山林的詩人們的放蕩不羈，在學生驚訝于詩人們的衣冠如此不整時，解釋其原因在于他們服用了很多的“五石散”，需要解衣“發散”［3］，而這種類似吸毒的行為背后，是他們對黑暗政治的懼怕與失望。那么，同樣由于對黑暗政治的懼怕，本來用于“言志”的詩到此時便不敢再做，于是，只能做“玄而又玄”的玄言詩聊以排遣。這是玄言詩產生的根源。一幅《竹林七賢》仿佛帶學生回到了那個貌似縱情灑脫實則苦悶難言的時代，使學生從根本上理解和接受了即使在當時也是晦澀難懂的玄言詩［4］。講到宋代詞體的興盛原因，我們必然會提及宋代城市經濟的大繁榮，酒樓妓館的遍布使得當時用來佐酒的宋詞吟唱這樣一種表演形式興盛起來，因而使得“詞”這一文學樣式隨之興盛了。此時學生的疑問是，我們歷來所熟知的大唐盛世，經濟空前繁榮，為什么唐人就不需要在工作之余的午夜聚會中唱“詞”助興呢？我們可以在課件中用《唐代都市城坊圖》與《清明上河圖》兩幅圖的對比來讓學生一目了然地明白這一點。唐朝的城市“坊市封閉”，即居民區與商業區都是封閉式的，不準沿街設立商鋪，首都長安、洛陽商業活動只限于東市和西市兩個規模不大的市場里，且商業活動的時間、地點都受到限制，夜色中的長安城坊市關門，人聲絕跡。宋朝的城市“坊市合一”，宋朝的居民區與商業區都是開放式的，商業活動的時間、地點都不受限制，酒樓妓館通宵達旦。唐朝最盛之時人口超過10萬以上的城市也只有17座，而北宋末年超過10萬人以上的城市竟發展到52座。這樣的清晰對比之下，差別立見，而“詞”這種文學樣式，依靠著城市繁榮的需要在宋代應運而興，并因此具有諸多區別于傳統詩歌的當行本色。文史結合的講解，容易為學生所理解，這也是經過精心設計的多媒體課件可以帶給學生的學術享受。再如宋人的牢騷議論，固然因為宋代的寬待文人，允許其發言，也更因為宋代政治的積弱，使得宋文人多愿深思，故其詩多議論。到底大宋朝羸弱的程度如何，口說無憑，北宋版圖回縮與南宋偏安一隅的地圖可以帶給學生震撼的感受。學生在課件中觀看這兩幅地圖后，往往恍然大悟，進而表示，若是自己生而為當時文人，版圖零落，朝廷退讓，自己唯一能做的也只能是向內自省，故發而為詩者，多為議論，表現出與唐詩截然不同的藝術特色。這樣直觀地感受歷史，品味文學，進而激發青年學生的愛國情懷，也是精致的多媒體課件帶來的優質教學效果。
二、添加有效音視頻，為古代文學融入審美體驗
文學與藝術的關系密不可分，很多古代文學作品在當時的年代就是藝術表演的底本，如上文所述的宋詞，如消失得只剩文本的元雜劇。音視頻欣賞的有效加入，圖、文、音、像四位一體的古代文學課堂，能夠幫助學生理解文學作品的全貌，并以其強大的藝術感染力帶給學生美的熏陶與享受。這里強調音視頻添加的“有效性”，絕不單單為了使課堂有趣起來，而是要精選音視頻材料，使每一分鐘的播出都對學生理解作家作品具有切實的效果。講到《虞美人》（春花秋月何時了）的時候，為學生播放古箏配樂朗誦，以古箏悲涼凄楚的音色襯托李煜的故國之思與亡國之痛。講到岳飛《滿江紅》的時候，為學生播放1983年港版《射雕英雄傳》中羅文的歌唱演繹。學生每每聯想劇情，心潮澎湃，與文學作品深度共鳴，久久不忘。講到元代雜劇的時候，由于年代久遠，學生總會覺得對這種文學樣式霧里看花，不甚了了。在課堂上引入京劇《竇娥冤》《西廂記》選段播放欣賞，配合雜劇內容行當特點進行講解，告訴學生不同劇種之間的差異更多在于唱腔，著名劇目的故事情節和戲劇沖突多數已經較完整地傳承下來，因此，雖然元雜劇的唱腔已經失傳了，如果僅從文學的角度考量戲劇底本的人物塑造與情節沖突，我們在一定程度上可以通過欣賞當代其他劇種的同題故事來增進對元雜劇的理解。同時，這種劇種間的文學傳承關系反而帶給學生更多的啟示，也讓我們的青年學生直觀地走近傳統文化，接受一次心靈的震撼和洗禮。這些良好的教學效果，都是簡單的文字課件所無法比擬的。
三、繪制結構性圖表，使古代文學呈現發展軌跡
古代文學作品的欣賞會帶給學生文學藝術美的體驗，但作為中文系一門重要的專業必修課程，課堂教學的意義絕不僅止于此，同樣重要的教學目的，是使學生能夠很好地了解文學歷史的傳承和發展的軌跡，把握其演變的脈絡和規律，進而清晰地認識文學的發展與其他社會現象之間的密切關系與相互作用。在這方面，有很多細節的東西往往不是見諸教材，而是來源于教師自身教學及科研經驗的積累，清晰地顯現于教師自己的頭腦之中，文字和語言難以訴清，可以借助多媒體課件繪制結構性圖表，清晰直觀地將其展示給學生。講到謝靈運與謝朓，其重要的氏族背景極具時代特色，對其文學作品的藝術特色影響深遠［5］。在講授中，可以為學生繪制謝氏宗親文學圖譜（如圖1所示），幫助學生理解那個獨特的時代背景對作家及作品風格產生的影響。講到元雜劇的時候，為了突出其作為中國戲劇的最早成熟形式之一的重要地位，以線路圖的形式為學生展示：原始歌舞春秋戰國的俳優漢代百戲唐代參軍戲宋代雜劇、金代諸宮調元雜劇、南戲明清傳奇（昆曲）京劇這些結構性圖表，展示直觀，清晰易懂，課上效果明顯，其優勢為簡單的文字課件所無法企及，而課前資料積累分析和繪制準備工作也相當繁重，往往耗時甚多，需要教師精心準備。
第6篇：古代文學批評史范文
一中國古代文學創作和理論批評中蘊涵著豐富的文學批評思想。最早記載“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,五相奪倫,神人以和”(1),表明詩歌是言志的,詩歌與音樂、舞蹈三位一體,這里既說明了詩歌的本質和功用,又說明了評價詩歌的標準是看它是否表達了思想、意愿或者感情等。孔子是最早明確提出詩歌批評標準的理論家,“子曰‘詩三百,一言以蔽之,曰:詩無邪’”,(2)他評價《詩經》的標準是,思想內容上要有利于國家的安定和民生的安穩,在藝術形式上要體現“中正平和”之美,“樂而不,哀而不傷”。可以說,孔子最早從政治意識上確立了詩歌作為載物的本體地位,開啟了意識形態批評之門。作為對儒家思想集大成者的孟子,進一步提出“以意逆志”和“知人論世”說:“故說詩者,不以文害辭,不以修辭害志,以意逆志。是為得之”(3),“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也”(4)。這是從讀者的判斷立場和依據作者的社會身份來評定作品價值的批評方法,雖然談到了文辭方面的問題,但主要還是以作品的內容確定其價值,屬于社會歷史批評的范型。受儒家詩學和文學社會學文學批評思想的深刻影響,漢代文學批評的基本范型仍然是從內容方面來考察其文學存在的歷史價值的,同時由于儒家思想被統治階級當作治國安邦的理論依據,隨著儒家的政治化,文學批評的哲理基礎確立下來了。《毛詩大序》云“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩”。《詩序》繼承了《尚書》“詩言志”的觀點,實際上與《尚書》所言的“志”已經有很大的差別,前者的“志”是指做詩者的愿望,理想和情意等等,上古時期詩歌都是屬于集體之作,詩歌所表達的實際上就是一種群體的愿望和民間的意愿,因之是元生態的文化心里,與草根文化的歷史背景相對應。而《詩序》的“志”,已經確立為知識分子和國家話語的意志。盡管《詩經》本質上屬于民間之作,但被解釋者主觀化,賦予了主流文化的理念內涵。《關雎》本是一首優美動人的民間愛情詩,描寫了妙齡男女之間那種微妙細膩的求偶心理,詩歌的句式相互對仗,音韻鏗鏘悅耳,而在毛詩解釋者看來,“《關雎》,后妃之德也,風之始也,所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人也,用之邦國也。風,風也,教也;風以動之,教以化之”(5)。詩歌被納入政治教化的軌道。那么批評詩歌和其它文體的重要標準就是是否反映了統治階級的意志,哪怕那些描寫愛情、鄉物、風土、民情和抒發內心感受的作品,也要加以倫理、宗法、政治等制度上層建筑的誤讀或曲解。從漢代開始,已經基本奠定了社會政治批評的理性基礎。這樣,文論上史所謂現實主義的文學批評標準,大多涵括、容納了“國家主體”立場的尺度。司馬遷“網羅天下舊聞,考之行事,稽成敗興壞之理……以究天人之際,成今古之變,成一家之言”,“敘往事,思來者”(6),著史作文的目的,時時刻刻不忘的仍然是家國民族的大事。
以降,這種以社會內容和儒家思想主導的外在批評范型,在移變和轉換中,影響和規范著創作與批評。“建安風骨”,多慷慨悲涼之氣,“正史文學”言哀傷婉嘆之歌,漢魏樂府,蘊家仇國恨、離傷別緒之音。南北朝,批評內質的核心字眼由“志”,轉化為“道”了。即是說,衡量文章的觀念看它是否承載了“道”。“道”有廣義和狹義兩層意思,廣義的“道”,指宇宙萬物及其表現形式,與宇宙的“文”的意義相近,狹義的“道”,是指具體的儒家政治之道。魏晉理論家把“道”與文章寫作與文學批評結合起來時,又將之看成“德”的實現,即“仁”和“禮”的外化。《文心雕龍?原道》開篇“文之為德也大矣,與天地并生者何哉!”,繼之又云“暨于孔氏,玄圣創典,素王述訓,莫不原道以敷章……故知道沿以垂文,圣因文以明道”。這樣就將“道”作為文學創造和文學批評的本體。從而抨擊了空想主義似的萎靡之音了。
古文運動理論家吸收現實主義的合理思想,針對南北朝、隋唐初期空洞的文章格調和過于追求形式主義的弊端,舉起古文運動的大旗,強調文章的內容要言之有物,就必須從實際出發,“文以載道”“、文以明道”,將社會政治和倫理作為文章內容的本源。韓愈對人說“能如是,誰不欲告生以其道?道德之歸也有日矣,況其外文乎?”(7),柳宗元對自己的創作體會和主張更加明確:“始吾幼且少,為文章以辭為工。及長,乃知文明道……凡吾所陳,皆自謂近道,而不知道之果遠乎近乎?”(8),說到自己文章的思想源自于《詩》、《書》、《禮》、《國語》、《春秋》等古代文化經典,并且靈活地融入到了具體的寫作實踐中,對現實社會加以針砭和諷喻:“文之用,辭令褒貶,導揚諷喻而已。雖其言鄙野,足以備用”(9),名作《捕蛇者說》,通過對捕蛇者身世和心理的敘述,諷刺了“苛政猛于虎”的社會現實,表達了對下層民眾的同情以及希望統治階級減輕人民負擔的愿望。應該說,古文運動理論家確實在理論和實踐兩個方面達到了目的,承前啟后,對后來的文章寫作和文學批評開一代之風氣!新樂府詩倡導者白居易,詩學批評標準更為激進,提出詩歌應該達到一種功利目的“文章或為時而著,詩歌或為事而且作”(《與元九書》),“總而言之,為君為臣為民為物為事而作,不為文而作也”(《新樂府序》),這就把儒家之道對文的滲透做了一種社會學和實用主義的絕對規定,把詩引申到“救濟人病,裨補時政”的高度,以致評論)文章的唯一標準是它的社會實用性,正是對文章“有世用者,百篇無害;不為世用者,一章無補”(10的具體發揮。白居易的詩學標準雖然單一,但是它在強化詩歌的社會作用,繼承文以載道傳統,引導詩歌往現實主義道路方向發展上無疑具有十分重要的意義。可以說,通過唐代文學家的努力,中國古典文學通過寫實反映社會問題,表達民生疾苦,參與社會政治方面的風格正式確立下來了,從而使文學寫實變成為憂患意識的一種表達方式。這樣文學批評的標準話語經由“志”的萌芽—“道”的確立—“事”的移變和轉換,最終塑造了社會政治批評的范型。這是問題的一個方面,但是在中國古代悠遠的文學和文化地圖中,除了儒家哲學體系一極的影響、滲透,形成中國文學精神之外,道家思想的熏陶和“干預”同樣是十分強烈和深遠的。道家思想對中國古典文學書寫和格式的劃定,構建中國文學批評標準范型的另一極——審美自由的超驗批評范型具有重要作用。作為整體的中國文化來說,本來是一個“天人合一”的哲學體系,它是綜合的。每一個文學文本中,都有各種思想的融合,只是看哪一種思想在意象層面上顯示更明顯一些就確定是受到哪一種思想的影響。
第7篇：古代文學批評史范文
論文摘要：自然辯證法是自然科學與哲學之間的橋梁，它在完善知識結構方面有著不可替代和無可比擬的作用。無論是社會科學還是自然科學的研究者，都需要以此來構建最完善的知識結構。我們作為中國新詩研究所的研究生，在詩歌研究中我們同樣能尋找到二者在方法論上的契合點。
詩歌是“文學中的文學”，自然辯證法理論知識對于詩歌研究、詩歌研究者是十分重要的，也是詩歌研究者應該掌握的一門學科。
辯證法即對立統一法則，在自然、社會和人們的思維中普遍存在。文學是對生活進行藝術加工的產物，就必然程度不同地反映出對立統一的規律，形成文學藝術的辯證法。社會生活的辯證法反映于作家筆端，就形成了文學藝術的辯證法。批評方法則是文學藝術辯證法的一個分支，更是批評理論的一個重要方面。［1］古代詩論家根據中國古代詩歌的審美特點和規律，提出了“知人論世”、“以詩解詩”、“識鑒諸家”等重要批評方法，這些方法自成系統，不但對古代詩歌的創作、批評及鑒賞產生了重要影響，而且在今天仍具有重要的實用意義。
（一）客觀分析批評法在詩歌中的運用
“以詩解詩”是王夫之提出的詩歌批評方法，它要求評詩者按照詩歌本身的特點、規律去客觀地評論詩歌。王夫之《姜齋詩話》云：“以帖墊師之識說詩，遇轉則割裂，別立一意，不以詩解詩，而以學究之陋解詩，今古人雅度微言，不相比附。陋于學詩，其弊必至于此。”這樣解詩評詩，忽視了詩歌本身的審美特點，違背了詩歌的基本規律，勢必曲解詩意。中國古代詩歌具有言在此而意在彼的特點，若忽視這一特點，而拘泥于詩之字句形跡，則無法理解詩的真正意蘊。謝榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”若“泥其跡”，只能割裂詩之本義精神。古代“不以詩解詩”者常有之，這種錯誤的評詩方法多為古人所指斥。如清代黃錫磺《漢詩總說》云：“世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微，……執詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩面目。”造成這種情況出現的原因，仍在于古代詩歌具有言簡意豐、言外有意等審美特點。［2］古代詩歌貴在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“強解”，甚至考據式地解詩，不但無法把握這些詩的寓意，而且只能曲解其意。因而，詩“皆宜細參，不得強解”。
“以詩解詩”，一是要求解詩者不能局限于詩歌的表面文字，而應把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意為主，以韻為次，對于詩中“韻變而意不變者”，不能以韻害意；三是要避免以“擬度”、“強解”、“穿鑿附會”等方式解詩。而應入乎詩內，把握詩歌之本義、詩人之本義。這樣才能對詩歌作出正確評價。王夫之的“以詩解詩”說是一種十分科學的評詩方法，它體現了評詩應從詩歌本身特征出發的客觀精神，它是根據古代詩歌自身審美特征及古代詩歌批評的常見錯誤而提出來的。這種批評方法不但對于批評古代詩歌具有重要意義，對于其它文學樣式的批評，甚至對于今天的文學批評，也都具有重要的意義。
（二）社會歷史批評法在詩歌中的運用
“知人論世”是我國最早的詩歌批評方法，由孟子提出。《孟子·萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”“知人”，就是要了解詩人的生平、身世、思想狀況等；“論世”就是要了解詩人所處的時代社會背景。“知人論世”要求批評家必須對詩人及所處時代有比較全面地了解把握。這一觀點的理論基礎是作品與作者及時代三者有不可分割的關系，孟子認識到了詩歌創作受時代社會因素的影響，時代社會影響著詩人的思想感情，詩人的思想感情影響著詩歌作品，即時代詩人詩歌。詩歌受時代社會背景和詩人思想感情的制約，因而，只有把詩歌與詩人的身世及所處時代緊密聯系起來，才能對作品作出正確的評價。這種批評方法將詩歌批評與社會歷史聯系起來，不但具有較高的理論價值，而且具有很強的實用性。古今學者在研究、評論具體作品時，都離不開對作者身世遭遇歷史背景的研究。很多詩歌只有“知人論世”，才能理解其本義內涵，如柳宗元的名篇《江雪》，寫寒江獨釣的漁翁，若不了解柳宗元當時的遭遇、處境、背景，就很難能理解此詩的真義。不知其人、論其事，對詩歌就無法“得其義、知其味、會其精神之妙”。［3］“知人論世”不但是詩歌批評方法，也是其它文學樣式的批評方法，不但對古代文學作品的批評有重要意義，對于現在的文學批評也有重要的意義。轉貼于
（三）橫向比較批評法在詩歌中的運用
選詩是古人表述自己詩歌審美態度的一種方式，如徐陵選《玉臺新詠》、殷選《河岳英靈集》、方回選《瀛奎律髓》等，選詩也是一種詩歌批評，體現著一定的批評標準。選家選詩須“識足以兼諸家”，這樣才能進行比較、鑒別，從而選出符合自己審美理想的作品。兼通諸家而進行橫向比較，以顯示出優劣高下，也是古人進行詩歌批評的常用方法。如鐘嶸的《詩品》將122位詩人的詩歌分為三品，主要就是用橫向比較法。《文心雕龍》中多處運用比較法，陳子昂、杜甫、蘇軾、嚴羽、張戒等也多用此法評前人作品。橫向比較法主要有不同作品之比較，不同詩人的成就、風格之比較，不同時代的詩歌之比較等。
詩歌作品之比較。將不同詩人的作品進行比較，從而在對比中見出作品的不同思想內容、藝術特征、風格特點等，是最常見的比較法。較早運用此種方法進行詩歌批評的是著名史學家司馬遷，《史記·屈原賈生列傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不子厚發纖禾農于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］這也是將不同詩人進行廣泛比較。此外，嚴羽、張戒、劉熙載等也都屢用此法。
不同時代詩歌之比較。不同時代的詩歌有不同的特色，通過比較，而能見出不同時代詩歌的特色。如劉勰《文心雕龍·明詩》篇，曾將西晉詩歌與建安、正始詩歌進行對比，云：“晉世群才，稍入輕靡，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安。”劉勰通過對這三個時代詩歌的對比，指出了西晉詩歌有“輕靡”、“采縟”、“力柔”等毛病，無法與建安、正始詩歌相比。嚴羽將詩歌分為詞理意興等要素，通過對比，而指出了南朝詩“尚詞而病于理”，宋詩“尚理而病于意興”，各有毛病，而漢魏盛唐詩才詞理意興俱佳。［5］不同時代詩歌的比較，更具有宏觀比較批評的特點，其概括性也更強。
這三種批評方法內涵不同，各有特點。這是中國古代最重要的三種詩歌批評方法，它們涵蓋了從詩歌生成的社會背景到詩歌文本及橫向比較的多維度批評的宏觀視野，構成了中國古代詩歌批評方法論的基本理論框架。
參考文獻
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［3］傅杰.王國維論學集［C］.北京：中國社會科學出版社，1997，P387.
第8篇：古代文學批評史范文
關鍵詞:劉勰;伊格爾頓;文學觀;文學發展觀;社會;政治
中圖分類號:I0文獻標識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)06A-0068-02
劉勰與伊格爾頓時兩位不同國籍、不同時代杰出的文學理論家和批評家。一千五百年以前,劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部包容著完整嚴密的理論體系,體大思精,卓立千古,其文學批評理論,以今日眼光來審視,仍卓具價值。魯迅先生曾將《文心雕龍》與《詩學》相提并論,極力推舉。他說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學》。”[1]可見《文心雕龍》對文學理論發展史影響之巨大和深遠。伊格爾頓則是當代英國具有國際聲譽的英美新文藝理論家和批評家。他在文學批評、美學、文化研究等領域都取得了卓越而富有創建的學術成果。筆者以他們所處的社會歷史背景為切入點,比較他們的文學觀與文學發展觀,相互闡發,以知相隔千余年之文理相通之妙。
一、相似的社會歷史背景
劉勰所處的魏晉南北朝時期是一個社會大分裂、大動蕩,但思想藝術大解放的時代。南北民族大融合,南方經濟繁榮,三教與玄學互相激蕩。由于政治社會狀況及時代思潮的變化,人們思想活躍,呈現出一種自由解放的趨勢。文學理論與文學批評的發展豐富多彩,成就卓著,空前繁榮,如曹丕的《典論?論文》和陸機的《文賦》等。這是一個文學自覺的時代,解放的時代,也是一個探索的時代,轉變的時代。在這樣的時代背景下,劉勰總結了前人的文論成果,概括了歷史各種文學現象,寫成了《文心雕龍》。
《文心雕龍》是我國第一部系統的文學批評理論專著,對后世文學的發展影響極大,被譽為我國古代的“藝苑之秘寶”。全書近四萬字,包括總論、文體論、創作論、批評論四個部分。其“體大精思”在古代文學批評著作中是空前絕后的;其理論體系為中國文學批評的發展奠定了堅實的基礎。
而千余年后的二十世紀則是一個充滿矛盾,革命和民族解放斗爭風云變幻的動蕩的世紀,一個經歷了前所未有的兩次世界大戰浩劫的世紀,一個展示了人類科學技術和物質文明日新月異和迅猛發展的世紀,一個彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀的世紀。整個社會的政治、經濟、文化等各方面的變化使二十世紀的文學格局“三足鼎立”:傳統的批判現實主義文學、以革命浪漫主義與革命現實主義為原則和方法的無產階級文學以及現代主義文學。各種文學流派和思潮蜂擁而起,異彩紛呈。文學理論與批評層出不窮,令人目不暇接:從形式主義到接受美學,從新批評到解構主義,從闡釋學到新歷史主義。所以這也是一個文學批評的時代。在這樣的時代背景下,伊格爾頓于20世紀60年代研究了與西方理論,他的文論由此應用而生,具有權威性的著作頗豐,如《莎士比亞與社會:莎士比亞戲劇論文集》、《二十世紀西方文學理論》、《批評與意識形態》、《批評的作用》、《與文學批評》等。他用的美學理論來分析與評價一些英美作家的作品,并用新文藝理論去分析評論西方現當代各種文學批評流派。
由此可知,劉勰與伊格爾頓所處的時代背景盡管時差千余年,但其背景十分相似:他們的文學理論都產生于經濟發達,思想自由,文化多元的時代,并呼應了這種時代精神和時代需要,以至能形成某些相似的文學批評理論。
二、不同的文學觀
文學是什么?伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》的導言中有個著名的論斷:“如果把文學看做一個客觀的、描述性的范疇是不行的。因為這類價值判斷完全沒有任何隨心所欲之處:它們植根于更深層的種種信念結構之中,而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動。于是,至此為止,我們不僅提示了文學并不在昆蟲存在的意義上存在著,以及構成文學的種種價值判斷是歷史地變化著的,而且提示了這些價值判斷本身與種種社會意識形態的密切關系。它們最終不僅涉及個人趣味,而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定。”[2]他在對虛構、形式主義以及文學經典的文學價值等諸種關于文學定義的辯析后,認為文學不是一種具有確定不變之價值的作品,文學是極不穩定的實體,一切文學作品都被閱讀它們的社會所改寫。所以他說:“當我再在本書中使用‘文學的’或‘文學’這些字眼時,我將給他們畫上隱形的叉號,以表這些術語并非真正合適,只不過我們此刻還沒有更好的代替者而已。”[3]
而劉勰的文學觀則很明白,所謂文學必須具有情感性、美感性和想象性的特征。“本乎道,師乎圣,體乎經,酌乎緯,變乎騷。”(《序志》)是劉勰文學論的總綱。在《原道》中,劉勰提出“文”原于“自然之道”。他認為有天、地、萬物、即有“天文”和“萬物之文”,還認為具有靈性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文學的情感性,如“五情發而為辭章”,“《風》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上”(《情采》)。“談歡則字與美并,論戚則聲共泣偕”(《夸飾》)。關于美感性,他認為“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,組織辭令”(《原道》),“信,辭欲巧”(《征圣》)。《章句》《聲律》、《麗辭》、《豐類》等篇都闡述了修辭技巧。對文學的想象性,《神思》所說的:“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色”以及“規矩虛位,刻鏤無形”,即指此。
綜上,劉勰與伊格爾頓對于文學的闡述是不一樣的。其實, “文學到底是什么,對這個問題的解答存在著兩種傾向。一種傾向試圖以‘詩性’來把握文學的本質,另一種傾向則把文學看成是社會生活的反映。” [4]這如同人們看山,“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”。看事物的角度不同,就會導致事物屬性描述的不同。再說,不同的國家,不同的民族,由于其審美意識,思維模式,社會傳統等諸多因素的影響,文學價值觀念往往呈現不同的形態。
三、相似的文學發展觀
劉勰與伊格爾頓,一古一今,思想觀念絕然不同,可在文學發展觀上確有共性。劉勰比較明確地闡明了文學與社會環境的關系,認為文學是隨著時代的變化而變化的。他在《時序》篇中作了詳細的論述。他說:“時運交移,質文代變,……十代九變。”接著,他在論述了夏商周等各個時期文學的不同特點之后,得出“故知歌文理,與世稚移”的結論。他還列舉文學史上的事實,闡明了文學的變化與政治的動亂、風俗的盛衰、人民生活的變化有著密切的關系。例如,他認為“建安風骨”是由當時社會“世積亂離”與“風衰俗怨”的社會環境形成的。從文學史實的回顧中,他得出這樣的結論:“故知文變,染乎世情,興廢系平時序。”這么精到的見解在當時是十分可貴的。
在《二十世紀西方文學理論》中,伊格爾頓對英國文學的發展進行過批判式的探討。他說,18世紀的英國文學要符合“優雅文章”的某些標準,即文學的標準完全取決于意識形態,要體現某一社會階級的種種價值和“趣味”。19世紀的文學變成了“一種政治力量”,它的任務是“改造社會” ,“浪漫人本主義服務于工人階級運動”。文學還“與種種社會權力問題有著密切的關系”。20世紀的英國文學又是最富于教化作用的事業,是社會形成的基本精神。可見伊格爾頓文論思想有著濃厚的政治色彩,他的核心論題是“文學與政治、意識形態”。
綜上,兩者相比,叫人豁然感到在文學發展觀上他們有著質地的近似。借用索緒爾語言術語來說,他們都是在對文學進行歷時性考察后,才得出相似的結論。不同的是伊格爾頓十分強調“意識形態”這個概念。他研究的重點是文學與社會文學批評與歷史的關系。認為文學是一種社會意識形態,是在一定的社會經濟基礎上發展起來的,是一定時期的社會生活的反映,并以語言為工具,塑造具體生動的形象反映社會生活。他還強調文學的理解必須堅持歷史的觀點。他說:“人們也許正在把某種文學作為一個普遍意義提出來,但是事實上它具有歷史的特點性。”[5]西方一直認為唯有“文化批判”才能更有力地全面批判資本主義社會,實現社會的改造和克服人的全面異化從而走向自我本質的復歸。確實,文學不能一味地強調所謂的‘自律’,它與更復雜的社會與文化問題緊密相關,純文學終究只是一種神話。劉勰與伊格爾頓共同啟示我們:社會現實影響決定著文學的發展,時代的變遷以及政治的嬗變必然要反映在文學中,并影響著文學的盛衰。
參考文獻:
[1]魯迅:《詩論題記》,《魯迅研究年刊》創刊號[J].1974
[2][英]特雷?伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》[M],北京大學出版社,2007年版.第15頁
[3] [5]同上書,第10頁,第9頁
[4][德]沃爾夫岡?伊瑟爾.《虛構與想象―文學人類學疆界》[M],陳定家、汪正龍譯,吉林人民出版社.2003年版,第2頁
[6]宋占海,羅文敏.《西方文論史綱》[M],甘肅人民美術出版社,2007年版.第274頁
[7]龍必錕.《文心雕龍全譯》[M],貴州人民出版社.2008
[8]王元化.《文心雕龍講疏》[M],廣西師范大學出版社.2004
第9篇：古代文學批評史范文
關鍵詞：文學研究；語言問題；語言思考
一、前言
文學是一種語言上的藝術，所以立足于語言這個角度進行文學研究可以說是應文學研究發過程中非常重要的內容之一，是一種本質方面的研究，同時也是一種本體方面的研究。分析目前的實際情況得到，大部分中國所謂的“外國文學”一般都是選擇翻譯這一個形態來完成行世工作的，在實際工作中，外國文學研究的“第一問題”就是有效的“翻譯”，但是，翻譯的本質其實際上是非常重要的一個語言問題，因此，在實際工作中，需要立足于語言這一個角度，來實現外國文學的有效研究，這樣一來就可以實現本真性的更深刻認識[1]。
二、辯證分析中國古代文學與中國現代文學的不同語言情況
我們可以在辯證分析文學史發展、文學理論發展的過程中得到，對于文學史發展、文學理論發展等，其中非常重要的重要標志或者表象就是語言，同時，文學史發展、文學理論發展的過程中最為關鍵性的因素之一也是語言，所以，語言是文學史發展、文學理論發展最為主要的基礎。語言不同是中國現代文學跟中國古代文學最為不同的一個點，在分析兩者外形差異的時候，其中最為顯著的差異就是語言上存在的差異。漢語文學同時包括古代文學跟現代文學兩種類型，但是古代文學跟現代文學兩者可以算得上是不同類型的文學類型，古代文學其實質上具有非常明顯的古代性的古代漢語的文學，對于古代漢語體系來說不同類型文學其發揮的影響是不一致[2]。同時，現代文學是具有現代性的現代漢語文學類型，對于現代漢語體系的現代性來說，其所存在的現代性跟其之間存在非常明顯的聯系。一般情況下，現代漢語其實質上是白話文的形式，相比較于古代口語白話文來說，其存在非常明顯的差異，也就是說可以實現古代漢語語言詞匯的吸收，同時還可以從根本上吸收西方詞語，實現西方思想文化以及科技詞語等的有效融入，跟中國古代的詞匯、語法有著非常顯著的區別，同時跟西方語言體系之間也存在非常明顯的區別。
三、在語言的層面的文學研究思考
研究文學理論的話語，同時研究文學問題的關鍵詞研。在二十世紀九十年代，曹順慶等學者對文論話語理論進行了比較系統地研究，同時還相對提出了“失語病”觀點以及“中國文論話語重建”觀點。并且完成了系列論文的發表以及專著的寫作。同時也完成了文學話語問題的研究。其中最為顯著的就是文論話語方面的研究以及文學語言專題方面的研究等，側重于文論術語以及文論概念的研究分析。因此，比較研究范疇以及中西方文論也是文學研究中的語言問題部分，其中，《中國文論與西方詩學》是極具代表性的一項著作，同時還有《中國文學批評范疇及體系》等。隨著社會的發展，側重于比較分析中西詩學，同時還取得了中西文論范疇研究的成果比較多，但是需要重點關注自覺語言意識的培養，同時還要關注話語意識的培養[3]。立足于語言這一個角度來完成文學的研究翻譯，同時還要完成其跟中國現當代文學之間存在的聯系的研究翻譯。隨著社會的發展，目前中國現代文學深已經逐漸受到西方文學的影響，目前在新文學發展的過程中，正在實現西方文學的學習以及借鑒，所以一般會選擇使用翻譯文學的中介來實現西方文學對中國文學所造成的影響。需要從根本上說明，中國文學怎樣對西方文學進行學習，同時還需要定位在學習西方文學具體該學習些什么，所以都可以在文學翻譯這個部分得到其應有的解釋。但是需要注意的是，翻譯文學并不可以跟外國文學想等同，其還是明顯區別于真正外國文學的，其中最大的差異就是其存在明顯的漢語性，逐漸漢文化、漢文學漢語的特性，其本質上是在交流和碰撞中西方兩種文學的過程中產生的妥協。因此，需要從根本上立足于語言這一個角度來完成翻譯文學的研究，重點分析在現代漢語發展過程中，翻譯文學所造成的影響，同時重點分析其對中國現代文學發展所造成的影響。
四、結語
綜上所述，立足于語言這一個角度對文學理論、文學史等內容進行研究已經成為目前文學研究過程中非常重大的一個突破，在學術方法上述得到明顯的創新，同時還創新了學術模式。但是需要重視的是目前語言視角文學研究過程中還是存在非常多的問題的，還需要重點研究史實清理，同時研究理論方法，在上述的基礎上實現研究的深入化以及細致化。隨著各方面研究的深入，促使我們更加深入的了解了語言哲學、語言學等內容，將來在語言視角文學問題方面的研究將會更加的深入。
參考文獻：
[1]昂智慧.文學創作和閱讀中的語言問題——論保爾•德曼對“新批評”的批評[J].文藝研究,2006,3(33):31-38+159.
[2]王小梅.淺談漢語言文學專業的發展問題[J].群文天地,2012,14(34):78-79.
