女性形象的定義精選(九篇)
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第1篇：女性形象的定義范文
關(guān)鍵詞：亦舒，女性文學(xué)
以前，很少有以女性作為寫作主體的文學(xué)作品，這類作品通常把與世抗辯作為一種寫作姿態(tài)，那種與世抗辯的姿態(tài)也改變了女性形象在傳統(tǒng)文學(xué)中的缺席地位，而 “女性主義文學(xué)”這一概念在我國評(píng)論界出現(xiàn)于80年代后半期，90年代大量使用。
在這些作品中，將女人塑造成為了一個(gè)獨(dú)立的、獨(dú)特的角色，文學(xué)作家站在女性的立場(chǎng)和視角上，用有別于男權(quán)審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特的女性審美來詮釋女性。女性文學(xué)也有廣狹義之分，廣義的女性文學(xué)是指女作家的一切創(chuàng)作；狹義的女性文學(xué)則指女作家創(chuàng)作的富于女性意識(shí)的文學(xué)文本，可以稱之為“女性主義文學(xué)”。女性文學(xué)中的代表作家有張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁等等，不勝枚舉。論文參考。
亦舒是香港“女性文學(xué)”作家中非常具有代表性的作家，其透過對(duì)女性婚戀、情感糾葛的分析，進(jìn)而深入探討女性與外部世界的聯(lián)系。她的作品多以第一人稱視角為主，“我”這個(gè)人稱代詞以女性居多，從而對(duì)女性的心理得以細(xì)致的剖析。真實(shí)地反映了都市女性在面對(duì)出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系時(shí)心理、生理上的抗?fàn)幣c矛盾。在塑造了都市眾生相的同時(shí)，亦舒小說鮮明的女性主義意識(shí)是它有別于其它言情小說的最主要原因。
作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一句話是“一個(gè)人可以依靠的，終歸只有自己。”。她認(rèn)為女性只有獲得獨(dú)立生存的能力，才能被社會(huì)、被他人所認(rèn)可，才能跳出傳統(tǒng)社會(huì)給女性定義的枷鎖。社會(huì)生活中，安逸的生活會(huì)使女性的思維麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩樂，做醫(yī)生太太”、《流金歲月》中的蔣南孫家境富足，努力向?qū)W，卻頻頻被祖母諷刺說“女孩子，至要緊是嫁個(gè)好人，讀那么多書作什么？”，這些長久以來的社會(huì)文化標(biāo)準(zhǔn)通過長時(shí)間的潛移默化，根深蒂固的使女性將自己自身的價(jià)值取向有了模式化的定義，從小又因受到的教育使女性把自己定義為一個(gè)弱勢(shì)群體，需要討好男人的一種群體。這種思想無聲的侵蝕使女性對(duì)自我的認(rèn)知走向了一種錯(cuò)誤而又可怕的方向，在女性的主體意識(shí)中抹殺“女性自我”、“女性個(gè)體”的存在，這對(duì)于女性群體來說是可悲的，最可悲是她們?cè)趥鹘y(tǒng)文化教育和社會(huì)背景的大前提下認(rèn)識(shí)不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……連文學(xué)作品中的名字都被略去，只留下一個(gè)“某太太”的稱號(hào)。
在男權(quán)意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)壓迫下，只有當(dāng)女性擺脫傳統(tǒng)定位的“第二性”依附心理，走入社會(huì)，獨(dú)立面對(duì)承擔(dān)自己的生活，才能找回自我。女性作為被男性視為另一族群，在社會(huì)上打拼只會(huì)更加艱難：“現(xiàn)代女性非得裝成最堅(jiān)強(qiáng)最大方不可，否則，會(huì)被譏笑為不懂自愛自重。” 不得不指出的是，生活在出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系下的都市女性又是矛盾的。亦舒筆下的女性很多都宣稱：“真正的男人，是保護(hù)女人的男人，一切以她為主，全心全力照顧她心靈與生活上的需要。”、“所謂丈夫，是照顧愛護(hù)撫養(yǎng)妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”等等，被保護(hù)欲與現(xiàn)代女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立論、反抗父權(quán)觀有著明顯的必然沖突，但這一沖突卻又在亦舒小說中得到消解，因?yàn)樵谛≌f中很難找到“男性需要通過對(duì)女性的保護(hù)來反射兩倍大的男性形象”。
亦舒小說對(duì)女性性意識(shí)的描寫很少且隱諱，但小說中時(shí)代女性報(bào)復(fù)男性或獻(xiàn)身男性，都是建立可以自由支配自己的身體而不受任何道德觀念的約束的基礎(chǔ)之上的。亦舒小說對(duì)男女兩性中的性開放意識(shí)持平等態(tài)度，男人“風(fēng)流成性一樣找不到好妻子”。文本中也有著對(duì)大男人主義者“處女情結(jié)”的鄙視與嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黃振華在結(jié)婚前夕從別人口中得知未婚妻蘇更生曾結(jié)過婚，方寸大亂之下追著蘇更生說：“我會(huì)原諒你的”，蘇更生卻義正辭嚴(yán)：“我有什么要你原諒?我有什么對(duì)你不起，要你原諒?每個(gè)人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什么要你原諒?你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經(jīng)過你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰?”蘇更生有權(quán)利要求真正的愛與尊重，這來自于她心理上的自立，更來自她經(jīng)濟(jì)上的自立。若對(duì)方不給，她不必遷就他。這是標(biāo)準(zhǔn)的女性主義的姿態(tài)。
對(duì)于傳統(tǒng)作品女性形象定勢(shì)的顛覆體現(xiàn)了亦舒獨(dú)到的女性審美，卻也一定程度上體現(xiàn)了她在人物塑造上的片面性。她的大多數(shù)作品幾乎將階層與女性類型進(jìn)行了簡(jiǎn)單化的一對(duì)一綁定，既出身中產(chǎn)的“玫瑰型”和出身底層的“野草型”。出身中產(chǎn)階層的女性多數(shù)受過高等教育，盡管辛苦，卻生活無憂富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精養(yǎng)。而出身底層的女性則多數(shù)命運(yùn)坎坷，經(jīng)歷重重磨難才能贏得獨(dú)立，像是石縫中的野草，堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。這種將階層與女性類型簡(jiǎn)單粗暴的壓模定型化的處理，未免有些限定了她作品中女性形象的開拓空間，使得某些實(shí)際存在的，獨(dú)特的女性特性、心態(tài)無法在她的作品中得以充分展現(xiàn)。打破了傳統(tǒng)文學(xué)作品中固有的性別偏見，卻又掉入了較為片面的女性形象類型化的誤區(qū)，這是讓人較為遺憾的。
亦舒的作品主要用形象塑造來突出女性，導(dǎo)致其作品中的男性大都被湮沒在突出的女性形象背后，可以說是對(duì)男性形象的漠視。然而字里行間中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒對(duì)兩性意識(shí)的獨(dú)特觀點(diǎn)。在男權(quán)社會(huì)中，女性沒有自由，沒有自我，一切的倫理道德為束縛著女性，當(dāng)她選擇一個(gè)男性，并嫁給一個(gè)男性，她就變成男性的附屬品。亦舒反對(duì)這些舊有的觀點(diǎn)，反對(duì)大男子主義，也反對(duì)軟弱、只知道尋求依賴的女性。她渴望真正意義上的兩性平等，責(zé)任和權(quán)利平等的存在。
我們可以看到女性意識(shí)伴隨著女性文學(xué)的逐步發(fā)展緩慢覺醒的一個(gè)過程。打破了傳統(tǒng)對(duì)女性形象的塑造，主動(dòng)書寫代替了被動(dòng)描寫，打破了女性文學(xué)因?yàn)閭鹘y(tǒng)文學(xué)中主流話語的強(qiáng)制干預(yù)而缺乏獨(dú)立性的局面，建立起了一種全新的話語秩序。
亦舒的大多數(shù)作品描寫并不著重于“反抗”壓迫的兩性對(duì)抗，而是在承認(rèn)自己的女性身份的基礎(chǔ)上擺脫男權(quán)意識(shí)的影響，書寫?yīng)毩⒆灾鞯呐栽捳Z。在社會(huì)不斷發(fā)展，男權(quán)價(jià)值體系逐漸松動(dòng)的時(shí)代，女性應(yīng)如何自處、自立、自強(qiáng)、自愛，始終是她想要探究和描寫的主要話題。
亦舒小說從寫作效果來看，不是生理性別而是女性的主體意識(shí)，作為新的精神而注入到作品中，將時(shí)代女性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)、群體感受、生存困境、矛盾心理一一展現(xiàn)，它是以非常感性而生動(dòng)的形式表現(xiàn)出來的。論文參考。論文參考。在對(duì)男性霸權(quán)主義進(jìn)行批判之后，對(duì)樂于與女性“合作”，與之站在同地平線上的男性予以接納和贊揚(yáng)，從而使其“性別歧視”較為溫和。在當(dāng)代作品中，亦舒以其鮮明的女性主義意識(shí)抒寫出時(shí)代女性內(nèi)在感受，不沉湎于虛幻的愛情，反而揭示愛情的虛幻。
第2篇：女性形象的定義范文
摘要：女性形象的問題在中西繪畫中都是一個(gè)永恒存在的話題，早期繪畫中出現(xiàn)的女性形象多是對(duì)生殖崇拜的產(chǎn)物,隨著人類文明的出現(xiàn)，繪畫中的女性形象更多的是以男性為中心的反映。由于中西方的文化，地理環(huán)境，社會(huì)形態(tài)，風(fēng)俗習(xí)慣等背景的不同,中國繪畫與西方繪畫在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都顯現(xiàn)出了不同的特征。
關(guān)鍵詞：女性形象 女性主義 中西方藝術(shù) 比較
前 言
女性的藝術(shù)形象一直是畫家們始終偏愛的繪畫題材，無論中西方藝術(shù)家們對(duì)于女性美的創(chuàng)作都是一個(gè)永恒存在的話題，以女性為題材的繪畫作品，更是在世界文化史上有著悠久的歷史及重要地位。
一、中西繪畫作品中的女性形象
1.中國畫中的女性形象――仕女畫
仕女畫是中國傳統(tǒng)繪畫其中的一個(gè)重要題材，有著悠久的歷史，直至今日，它仍能顯示出其在國畫領(lǐng)域的魅力。現(xiàn)存最早的女性形象人物畫是戰(zhàn)國時(shí)期的《龍鳳人物圖》。
早期國畫中的女性形象多以仕女畫為主，仕女畫在發(fā)展過程中，對(duì)于繪畫人物的女性形象也在不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。魏晉時(shí)期的仕女畫風(fēng)格，女性形象多是以古代賢婦和神話傳說中的仙女為主；而到了唐代，畫家們更熱衷表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的貴婦；五代、宋、元時(shí)期，畫家們開始將視線對(duì)準(zhǔn)了世俗、平民女子題材；明、清時(shí)期，由于戲劇小說故事的發(fā)達(dá)，畫家們將筆墨對(duì)準(zhǔn)了傳奇故事中的各色女子。
2.西方繪畫中的女性形象――自畫像、像
（1）在20世紀(jì)的西方繪畫中，女性畫家充當(dāng)了極為重要的角色。他們以自身敏銳的感受及豐富的想象力表現(xiàn)出夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)重疊的神秘領(lǐng)域，形成了與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的“幻想的”繪畫作品。弗里達(dá)•卡洛的《又跌擱在我額上的自畫像》和《戴著荊條與蜂鳥項(xiàng)鏈的自畫像》，都有著強(qiáng)烈的暗示意味，她畫中的動(dòng)物有著很鮮明的性格特征，而畫中的荊條更是將自己逼迫于一種絕望的深淵，卡洛的藝術(shù)風(fēng)格有很強(qiáng)烈的個(gè)人特征，這跟她的個(gè)人經(jīng)歷和感情悲劇有關(guān)，但同時(shí)她在作品中又有著強(qiáng)烈的民族主義和政治傾向。
（2）像
女性的形象應(yīng)該是西方繪畫中最常涉及的題材作品，藝術(shù)家們?cè)诶L畫中創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)女性自然美的崇尚，同時(shí)也帶有對(duì)女性有待消受的聯(lián)想，往往更多的是展現(xiàn)男性的征服欲。喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》畫面背景為寧靜的大自然，畫風(fēng)成熟，表現(xiàn)出維納斯柔和的體形、旺盛的生命力與純潔的心靈被融合在一起，讓人感覺到崇敬、高貴。
二、中西繪畫作品中的女性題材
1.中國繪畫中的女性題材
(1)賢妻良母型
“賢妻良母”的形象是歷代男性畫家感興趣的題材，經(jīng)久不衰，占據(jù)了仕女畫的很大比例。顧愷之的《女史箴圖》，牟益的《搗衣圖卷》等都是典型的描繪“賢妻良母”的形象，她們通過繪畫描繪婦女們平時(shí)搗衣，裁衣，縫衣等過程表現(xiàn)出她們賢婦的一面，同時(shí)對(duì)于他們面容端莊的精致描繪，而這些都只是為了寄給遠(yuǎn)征的丈夫，更是符合《女史箴》的定義。
(2)名媛淑女型
“名媛淑女”是在“賢妻良母”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，人們對(duì)于“賢妻良母”有著太多的向往有神圣不可侵犯的意味在里面，而男人們需要一種感情的釋放，他們希望女人不單單只是一種被迫，而是心甘情愿的順從，讓男性自尊達(dá)到滿足。顧愷之的《洛神賦圖》和五代元郜的《閬苑女仙圖》是最能體現(xiàn)這種“窈窕淑女君子好逑”“女為悅己者容”的白日夢(mèng)作品。
(3)妖狐魔女型
“妖狐魔女”的形象是將女人比喻成妖怪和“狐貍精”，是一種以男性為中心的傳統(tǒng)，他們?cè)诔鹨暸阅芰Φ耐瑫r(shí)害怕自身統(tǒng)治地位的動(dòng)搖而感到恐懼，于是便用“女人是禍水”之類的含義妖魔化女人的形象。這類形象在《搜山圖》、《鬼子母圖》中有充分得反映。
2.西方繪畫中的女性題材
(1)圣母形象
古希臘羅馬時(shí)期的女性被當(dāng)作神，例如維納斯的形象，是至高無上的；中世紀(jì)藝術(shù)中的女性則多是圣母，也有少量的貴族的形象；而文藝復(fù)興時(shí)期的女性題材多來源于圣經(jīng)，所以女性形象在繪畫表現(xiàn)上更多的是以一種崇尚的角度看待女性。波提切利的《維納斯的誕生》，達(dá)•芬奇的《麗妲與鵝》就是這類題材的代表作品，而拉斐爾《西斯廷圣母》更是將女性的形象做成了人與神的完美結(jié)合。
(2)平民形象
19世紀(jì)后期印象派主張回歸自然，回歸現(xiàn)實(shí)，主張到現(xiàn)實(shí)生活中寫生，畫家們開始將各種不同階級(jí)、身份的人物都呈現(xiàn)在畫面中，馬奈的《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等更是將女性、還有的形象堂而皇之的納入作品中。
新古典主義繪畫中的女性形象的身份更是從昔日的貴婦一躍被宮女、少女甚至是、女奴等所替代，安格爾的《土耳其浴女》更是將的少女以各種不同的姿態(tài)表現(xiàn)，來釋放自己的感情獲得自我的滿足。
(3)勞動(dòng)人民形象
現(xiàn)實(shí)主義主張將原本被認(rèn)為在高級(jí)繪畫中不應(yīng)有立足之地的社會(huì)底層的勞動(dòng)女性的形象作為創(chuàng)作素材。米勒的《拾穗者》《牧羊女》和《晚鐘》將勞動(dòng)人民形象刻畫的真實(shí)又深刻，在田間，牧場(chǎng)體現(xiàn)出了勞動(dòng)人民最真實(shí)的一面，通過樸實(shí)的勞動(dòng)帶給人們心靈的震撼感，同時(shí)又是如此詩情畫意的表現(xiàn)。
三、中西繪畫作品中女性的表現(xiàn)風(fēng)格
女性題材早期繪畫中出現(xiàn)的女性形象多是對(duì)生殖崇拜，但是中西方對(duì)于此的表現(xiàn)手法又各不相同。
1.中國繪畫作品中女性形象的風(fēng)格特征
中國繪畫藝術(shù)中的女性形象更注重一種主觀心理世界的構(gòu)造，這種藝術(shù)思維的主觀性，反映在人物畫的創(chuàng)作中。這是由于中國數(shù)千年來的思維模式定向，畫家們對(duì)于傳神的要求更為看重，對(duì)于同一題材的繪畫表現(xiàn)，中國的藝術(shù)家是含蓄的、隱秘的羞澀的。
2.西方繪畫作品中女性形象的風(fēng)格特征
西方的繪畫藝術(shù)中的女性形象歷來是以直接，奔放大膽的方式詮釋著自己的主張，更多的是通過畫面給予我們更為直觀強(qiáng)烈的感受，這也與西方的文化有關(guān)，他們向來敢于直白的表達(dá)自己內(nèi)心的感受，所以延續(xù)下來畫風(fēng)不受很多影響往往更為開放。
四、結(jié) 語
中西方繪畫中的女性形象受當(dāng)時(shí)的環(huán)境所影響，無論是含蓄的、隱秘的羞澀的中國繪畫，還是開放的、直接的和大膽的西方女性繪畫都是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中女性形象的集中體現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：女性形象的定義范文
[關(guān)鍵詞] 美國電影；好萊塢；女性主義；女性形象
“電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。”（希區(qū)柯克語）電影是一門光與影的藝術(shù)，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也成為展現(xiàn)不同時(shí)代背景下女性生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的媒介形式。自電影誕生以來，銀屏中的女性形象就成為人們社會(huì)生活在電影中的投影。
近100年來，美國電影，尤其是好萊塢電影塑造了無數(shù)的女性形象。她們有的是嬌艷美麗、嫻靜動(dòng)人的傳統(tǒng)女性，有的是潑辣果敢、個(gè)性張揚(yáng)的女權(quán)捍衛(wèi)者，有的是性感與暴力相結(jié)合的暴力女性，有的則是追求自我內(nèi)心和性解放的女性。每一種銀屏女人都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。在這里，讓我們跟著歷史的軌跡，看看電影銀屏上不同類型的女人。
一、經(jīng)典好萊塢（1930—1965）
——傳統(tǒng)女與美的結(jié)合 20世紀(jì)30年代到60年代中期，在整個(gè)文化體系中男性文化占據(jù)主導(dǎo)地位，電影世界基本上是男性的世界。美國電影的女性角色往往成為男性視角下的客體，很少具有獨(dú)立的精神人格，女性的出現(xiàn)是為了印證男性的高大和溫柔。與此同時(shí)，在這個(gè)時(shí)期的美國電影審查制度受到宗教思想的影響，電影中的女性被嚴(yán)格限定在傳統(tǒng)的價(jià)值體系之內(nèi)，以此為社會(huì)樹立正面的女性形象。
女性大多是花瓶角色，就好像希區(qū)柯克一樣，在意的是女性動(dòng)人的外形。女性基本上都是金發(fā)碧眼，明艷動(dòng)人的，展示了女人最迷人婀娜的一面，強(qiáng)調(diào)了女性形象的視覺和感染力。她們身穿性感的晚禮服，腳穿水晶高跟鞋子，在柔和的光影下像瓷娃娃一般翩翩起舞，她們是嘉寶，是夢(mèng)露，或者是胸部高聳的黛米?摩爾。這個(gè)時(shí)期女性形象，成為好萊塢男權(quán)意識(shí)形態(tài)下被看的對(duì)象。
《亂世佳人》是一部置于南北戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的凄美愛情故事。女主人公郝思嘉是一位生活在奴隸主莊園內(nèi)，美麗動(dòng)人的女性。雖然她性格倔強(qiáng)，樂觀，富于想象力，但是她終歸逃脫不了男人的世界。她一直在追尋自己的愛情，她的生命軌跡也隨著生命中出現(xiàn)的幾個(gè)男人而改變。因?yàn)橐庵腥税⑾６Y將要娶別的人，她一氣之下嫁給了并不相愛的查理，不久查理在南北戰(zhàn)場(chǎng)犧牲，她成了一名寡婦。但是不甘寂寞的她又找到了白瑞德。她的命運(yùn)因?yàn)槟腥俗兊们垭x奇。
在《魂斷藍(lán)橋》里，這種女性依附于男性而存在，女性不能擺脫傳統(tǒng)的價(jià)值體系則顯得更加明顯。馬拉是一個(gè)社會(huì)下層的舞蹈演員，曲線婀娜，美麗質(zhì)樸，需要男人保護(hù)的女人。而男主角一出場(chǎng)則給人以高大魁梧的感覺。這種視覺形象的對(duì)比就形成了心理的暗示，這個(gè)世界女人因?yàn)槟腥硕嬖凇Ｔ趧∏榈脑O(shè)置上也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。突然的相遇，突然的求婚，又突然的離去，改變了馬拉的一生。在得知男人已經(jīng)去世的假消息后，她不知所措，為了生存，出賣了身體。在受到傳統(tǒng)價(jià)值觀念的批判后，她選擇了在藍(lán)橋上自殺。女人縱使美麗也無法逃脫命運(yùn)、男人以及傳統(tǒng)價(jià)值觀。這時(shí)的女人形象顯得十分被動(dòng)和無奈。
二、新好萊塢（1965—90年代）
——女性意識(shí)的覺醒 新好萊塢運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)60年代，這一時(shí)期是美國社會(huì)的多事之秋，黑人爭(zhēng)取平等自由的民權(quán)斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭(zhēng)使國內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。
女性主義思潮的興起和美國電影審查制度的建立對(duì)美國電影中的女性形象的發(fā)展有著重要的影響。20世紀(jì)60年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到，越來越多的女性追求個(gè)性解放，政治自由。同時(shí)60年代以后，美國實(shí)行電影分級(jí)制度，只對(duì)受眾的范圍進(jìn)行控制，對(duì)電影內(nèi)容不再嚴(yán)格限制。銀屏上出現(xiàn)的女性形象更加豐富，她們張揚(yáng)自我個(gè)性，實(shí)現(xiàn)自我解放，突破了主流價(jià)值觀念，她們不再拘泥于男性審美規(guī)范，她們不再被限定在賢妻良母的道德框架內(nèi)。
（一）女強(qiáng)人形象：回應(yīng)女權(quán)的呼聲
在以往的影片中，男性是主角，男人是強(qiáng)大的，是足以保護(hù)女人的，女人處在一個(gè)被保護(hù)的狀態(tài)下。女性的出現(xiàn)是為了體現(xiàn)男性的強(qiáng)壯和溫情，影片中的女性充其量是一個(gè)幫手或僅充當(dāng)影片的調(diào)味劑。
20世紀(jì)60年代以來，隨著女權(quán)意識(shí)的提高，在好萊塢電影中涌現(xiàn)了一大批“女強(qiáng)人”的形象，她們以一當(dāng)十，和男性進(jìn)行著對(duì)抗。新好萊塢代表作《邦妮與克萊德》演繹了雌雄大盜徹徹底底地“反英雄”式英雄的大戲。邦妮對(duì)自己的生活感到厭倦與不滿，她渴望冒險(xiǎn)和浪漫的生活。她熱情地投入到尋找刺激的生活之中，汽車與銀行搶劫，槍戰(zhàn)迭起，血肉橫飛。雖然本片具有浪漫主義色彩，但是展現(xiàn)了女性的自我覺醒，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)“女強(qiáng)人”的形象。
越來越多的好萊塢電影中出現(xiàn)了“女強(qiáng)人”的形象。《終結(jié)者2》中塑造了一個(gè)身材健碩、勇猛搏殺的女金剛形象。《沉默的羔羊》中展現(xiàn)了一個(gè)智勇雙全、沉著冷靜的女探員形象。還有《美國女兵》中的歐尼爾，她無懼性別的歧視，混入軍營，和男人同吃穿，同戰(zhàn)斗，獲得承認(rèn)和尊重。
（二）新家庭主婦：從家庭倫理束縛中破繭而出
第4篇：女性形象的定義范文
關(guān)鍵詞：社會(huì)性別“明艷”“魔性”“母性”“他者”
女性的社會(huì)性別，即由特定文化環(huán)境規(guī)定的，被認(rèn)為是適合其性別身份的性格特征與行為舉止，不是被界定為無私、忍讓、奉獻(xiàn)和犧牲，就是被定義為、放蕩、妖艷、墮落當(dāng)男性需要安穩(wěn)時(shí)，他們需要忠貞、癡情的賢妻良母；當(dāng)他們貪戀時(shí)，放浪形骸的女子則更有魅力；如果是兩者兼而有之，則能最大限度地滿足男權(quán)社會(huì)的需要。這樣的定位，完全印證了凱特·米立特在1970年提出的“性別權(quán)術(shù)”理論：以性生理差異為藉口，占統(tǒng)治地位的男性無論是在政體結(jié)構(gòu)、權(quán)力結(jié)構(gòu)、歷史發(fā)展、兩性關(guān)系，還是文學(xué)作品中，將女性置于附屬的、可被征服的和屈辱的地位。社會(huì)性別在體現(xiàn)差異的同時(shí)，還體現(xiàn)著男尊女卑的權(quán)力關(guān)系。
白先勇小說中的女性角色來自社會(huì)的各個(gè)階層，但一個(gè)個(gè)都無法逃脫父權(quán)秩序下不平待遇而淪為“他者”而所謂的“他者”，“沙特在界定自覺/自體存在、自我/他者關(guān)系時(shí)，已隱然將男性的屬性皆歸諸這一配對(duì)關(guān)系的前者，而將女性屬性歸諸后者。”因此黑格爾認(rèn)為：“‘他者’便被賦予了帶貶意的語義，而非價(jià)值中立的代名詞。”可知女性就算擁有和男性一樣的視聽感知能力，也始終無法脫離男權(quán)主義的陰影獨(dú)立自主而成為“他者”，永遠(yuǎn)活在男權(quán)的城堡之中。
一、被物化的“明艷”麗人
白先勇曾稱中國女性為“挖不完的寶藏”，他被譽(yù)為“二十世紀(jì)善寫女人的能手”
在《謫仙記》中，白先勇用濃重的紅色描繪了李彤“驚人”的美麗。每次出場(chǎng)都如同火焰，她的疲憊也是紅色的，就連她的名字也像一團(tuán)火一樣燃燒著。紅色渲染了她的艷麗熱烈，烘托了她的孤傲痛苦。李彤在秩序的邊緣分離抗?fàn)帲?dāng)她背棄了傳統(tǒng)女性角色之后，并沒有找回屬于女性的主體性。她的特異只不過是認(rèn)同于傳統(tǒng)的男性角色規(guī)范，并沒有真正逃離男權(quán)社會(huì)的控制。在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，白先勇用素白的色調(diào)來來描繪尹雪艷的形象。白先勇充分調(diào)動(dòng)了白色調(diào)來雕刻尹雪艷高雅、冷艷、陰柔的性格特點(diǎn)。在現(xiàn)代意識(shí)中，白色代表純凈、清爽；而在中國傳統(tǒng)文化中則多象征凄涼、悲哀或喪葬。事實(shí)上，父權(quán)制社會(huì)至今的歷史，男性一直是強(qiáng)勢(shì)性別群體，男性立場(chǎng)文化一直是占統(tǒng)治地位的主流文化。男性從過分膨脹的自我性別立場(chǎng)出發(fā)而衍生出的對(duì)女性的性別想象、性別期待，一直在制造著虛假的女性鏡像。
二、被極端化的“魔鬼”麗人
白先勇筆下的女人往往都具有“魔性”，在中國古典文學(xué)中，蒲松齡《畫皮》的真實(shí)目的就是讓讀者認(rèn)清，誘人女人的另一面是魔鬼或妖怪。而在西方古希臘神話中，潘多拉是天神創(chuàng)造的第一個(gè)女人，眾神賦予她所有的美麗，把種種災(zāi)難撒向人間，唯獨(dú)關(guān)住了“希望”。這個(gè)神話告訴我們的仍是在女人誘人外表的背后是災(zāi)難。這說明了在中西文學(xué)中，作家都習(xí)慣把富于魅力的女人描繪成妖精，并警告男人提防她美麗表皮之下的毒性。
在一個(gè)父權(quán)制的社會(huì)中，“在婦女接受和確立其性別角色的過程中，社會(huì)的期望、風(fēng)尚和人人矚目的婦女形象使婦女受到慫恿和鼓勵(lì)，使她們像受到條件反射的支配一樣選擇了從屬的地位。”女性主義批評(píng)家貝蒂·弗里丹也曾說過：“在我們作為女人的生活現(xiàn)實(shí)和我們要努力去與之相符的那種形象之間，存在著一種奇怪的差異。”也就是說，女性應(yīng)具備的特征是為男性社會(huì)所界定的。白先勇喪母后從臺(tái)灣來到美國，面對(duì)著西方文化，他難以產(chǎn)生認(rèn)同感，他說：“像許多留學(xué)生一樣，一到美國，受到外來文化的沖擊，產(chǎn)生了所謂認(rèn)同危機(jī)，對(duì)本身的價(jià)值觀與信仰都得重新估記。”
中國女評(píng)論家黃梅曾說過：“每個(gè)善良，溫順的女主人公都直接間接拖著一條瘋狂的影子。”玉卿嫂既想遵從父權(quán)社會(huì)提出的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，又試圖忠實(shí)于自己真實(shí)的感情和體驗(yàn)。在父權(quán)主義文化的精神束縛與毒害下，玉卿嫂人格的分裂和扭曲是不可避免的，她瘋狂的舉動(dòng)也是不可避免的。這是那個(gè)特定歷史和特定文化的產(chǎn)物，也是白先勇作為一個(gè)男性作家心理投射的產(chǎn)物：女性為愛情而奉獻(xiàn)、犧牲或者發(fā)瘋是常見的。
在男權(quán)意識(shí)中，“在男人的愛中受苦是女性不可避免的命運(yùn)”，即使是能在男性社會(huì)中翻云覆雨的尹雪艷，也只是利用男性的弱點(diǎn)贏得了某些主動(dòng)性，但其前提是她的所作所為并不構(gòu)成對(duì)男權(quán)社會(huì)秩序的顛覆和瓦解。瘋狂地追求愛；企圖背棄傳統(tǒng)，與秩序抗?fàn)帲粚⑸钔媾谑终浦小＿@些本來只是男性的特權(quán)，而一般女性是無力負(fù)荷的。
三、“母性”麗人的空洞典范
母性形象作為女性形象的一個(gè)重要文本注解，仍是男性按照自己的立場(chǎng)、要求和想象，建構(gòu)出來的一種文化身份定位。在中國傳統(tǒng)文化觀中，母性形象貌似被提升到至高無上的地位，實(shí)則是作為男權(quán)的附庸而被放大乃至異化——從為人女、為人妻到為人母，女性的存在意義不在于自我感受的體驗(yàn)、自我身份的尋找，不在于自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、自我本質(zhì)的確證，而在于小到為家庭各種角色的男人，大到為男性文化社會(huì)的各色“他人”所作的奉獻(xiàn)和犧牲。
白先勇總是以女性形象表現(xiàn)他不同階段的生命體驗(yàn)，展現(xiàn)不同的生命形態(tài)。“魔鬼”原型風(fēng)流、妖媚、，是象征的“”和“禍水”，而一旦需要，她們也可以轉(zhuǎn)換成“母親”。如《金大班的最后一夜》的金大班、《孤戀花》里的“總司令”，就同時(shí)具有雙重身份。師娘秦老太及老板娘算是《臺(tái)北人》中比較典型的“母親”形象了：他們都是男權(quán)社會(huì)的“他者”飽經(jīng)風(fēng)霜的歷史見證人，有一段難于忘懷的過去，對(duì)過去有追憶，不放棄，但也接受現(xiàn)實(shí)，他們或一往情深，或能干、賢惠，具有善良、克制、堅(jiān)強(qiáng)、奉獻(xiàn)和犧牲的悲憫情懷。白先勇塑造的這一類人物形象處處體現(xiàn)著他的男性本位來要求女性，做到他心目中的賢妻良母。這種男權(quán)思想深深的植根于中國傳統(tǒng)的道德禮教，深深地融入男性與女性的思想意識(shí)之中，無論創(chuàng)作者、欣賞者，常常無意識(shí)地以此去衡量生活與人。該如何面對(duì)這在父權(quán)意識(shí)籠罩下無處不在的困境，創(chuàng)造出能代表女性真實(shí)自我的女性形象，是當(dāng)前創(chuàng)作者無法回避的難題。女性主義發(fā)展至今已有一百多年的歷史，但面對(duì)一個(gè)已有三千多年的男權(quán)主義社會(huì)，在時(shí)間上似乎是小巫見大巫。不過婦女同胞受到這樣長時(shí)間的壓抑后，在民智大開的現(xiàn)代，更應(yīng)該爭(zhēng)取和男性共享世界的平等地位。女作家陸星兒曾說：“其實(shí)，只有到了那一天取消了“婦女觀”沒有了專門的理論來說教女人，女人像男人一樣不是靠理論，而是作為人，自然而然地確立于世界。只有到了那一天才是女人真正的出頭之日。”（作者單位：西華師范大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1] 鮑曉蘭《西方女性主義研究評(píng)介》三聯(lián)書店
[2] 鮑曉蘭《西方女性主義研究評(píng)介》三聯(lián)書店
[3] 顧燕翎《女性主義理論與流派》
第5篇：女性形象的定義范文
關(guān)鍵詞：《寒夜》 曾樹生形象 研究
《寒夜》中曾樹生的形象無疑是巴金小說創(chuàng)作中寫的最為成功的女性形象之一，她以獨(dú)具個(gè)性的特征日漸凸現(xiàn)出來，為學(xué)術(shù)界所重視，成為一個(gè)富有爭(zhēng)議的女性形象。自一九八七年以來，對(duì)《寒夜》中曾樹生形象的研究呈現(xiàn)出多元化的特征，本文對(duì)具有代表性的觀點(diǎn)學(xué)說進(jìn)行梳理介紹。
一、“五四”新女性形象
“五四”時(shí)代，是一個(gè)古典主義崩潰、浪漫主義和人權(quán)運(yùn)動(dòng)新生的時(shí)代，它使幾千年封建的等級(jí)觀念、宗法制度和愚昧、保守、落后的傳統(tǒng)思想被打亂。隨著知識(shí)分子的覺醒與追求，在文學(xué)作品中出現(xiàn)了一大批受“五四”思想影響的新型人物，尤其是在女性方面。曾樹生形象正是“五四”新女性形象的豐富和發(fā)展。有多數(shù)學(xué)者持這種觀點(diǎn)，但是他們對(duì)新女性的定義又仁者見仁，智者見智。上世紀(jì)九十年代，吳錦濂就發(fā)表文章指出曾樹生不愿艱苦奮斗，一味尋求個(gè)人出路，是“多棱多角、有所追求卻一無所獲的‘新女性’”[1]。夏群英則認(rèn)為，曾樹生具有獨(dú)立的見解，自己的主張，自愛自強(qiáng)，勇于追求自由和幸福，是一個(gè)“具有獨(dú)立精神意識(shí)的女性”[2]。天津大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部所靜也評(píng)價(jià)曾樹生形象是“‘五四’新女性形象的豐富和發(fā)展”[3]。
進(jìn)入新世紀(jì)，支持這一觀點(diǎn)的學(xué)者如雨后春筍般涌了出來。韓金林、方春一致稱贊曾樹生是受“五四”新思想深刻影響的“充滿生命活力、有著個(gè)性追求的新女性”[4]。她不會(huì)妥協(xié)于傳統(tǒng)道德，相反的，她在為追求自由幸福的生活而求索。黃喜平、徐德武明確指出，曾樹生擺脫了傳統(tǒng)女性的限制，進(jìn)入到一個(gè)廣闊的現(xiàn)代社會(huì)之中，有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性和自由度，追求現(xiàn)代性的生活和現(xiàn)世的幸福，“是‘五四’精神鮮明而堅(jiān)定的秉承者，是一個(gè)充滿著現(xiàn)代精神的現(xiàn)代女性。”[5]劉麥霞也對(duì)曾樹生形象給予肯定，認(rèn)為她贏得了對(duì)于女性來說十分重要的生存權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)、自由權(quán)，并且具有獨(dú)立的社交活動(dòng)，具備了獨(dú)立的人格意識(shí)，是“‘五四’新文化的產(chǎn)兒”[6]。蘇樹杰在這一點(diǎn)上與劉麥霞的態(tài)度一致，認(rèn)為曾樹生“是一位在‘五四’個(gè)性解放大潮中成長起來的新女性”[7]。章瓊則獨(dú)辟蹊徑，從女性主義的視角注意到曾樹生的心理變化，稱她心理斗爭(zhēng)的過程正是對(duì)生命意義的追問，認(rèn)為她的這種表現(xiàn)正體現(xiàn)了“女性自我意識(shí)的覺醒”[8]。佟博從婆媳矛盾入手，在文中指出曾樹生“是‘五四’之后成長起來的知識(shí)女性”[9]，反封建的意識(shí)很堅(jiān)決。無獨(dú)有偶，魯慧亦從婆媳矛盾談起，認(rèn)為曾樹生“身上處處閃現(xiàn)著‘五四’以來新時(shí)期女性追求自由獨(dú)立、敢于同封建禮教和男權(quán)文化進(jìn)行不屈抗?fàn)幍墓饷ⅰ盵10]。以曾樹生最終選擇離開的視角，林威娜認(rèn)為曾樹生的閃光點(diǎn)在于她是一個(gè)“新時(shí)代知識(shí)女性”[11]的代表，有追求獨(dú)立自由的意識(shí)和勇敢的與命運(yùn)抗?fàn)幍木瘛Ｒ惾A從追求愛情的角度評(píng)價(jià)曾樹生是“‘五四’以后自我意識(shí)覺醒了的、追求個(gè)性解放特別是戀愛自由、婚姻自主的新女性”[12]。趙麗麗也稱贊曾樹生作為有激情、有理解的知識(shí)女性，已走出家庭，走向社會(huì)，開始為她的夢(mèng)想奔走呼告，這一形象是“‘五四’新女性形象的豐富和發(fā)展”[13]。
二、墮落的舊派女性形象
在有大批學(xué)者肯定曾樹生的同時(shí)，也有一些否定的聲音時(shí)時(shí)出現(xiàn)，與上述觀點(diǎn)形成鮮明對(duì)比。早在二十世紀(jì)八十年代中后期，朱慶才就撰文指出，“曾樹生在政治上不滿現(xiàn)實(shí)而又有墮落行為，在思想上追求自由而又隨波逐流”。她巧取“榮華富貴”，甚至與陳主任做出“囤積居奇”的生意來，她的表現(xiàn)“無疑是一種墮落”。而且，當(dāng)她的丈夫行將就木之際，她竟狠心宣布與丈夫脫離夫妻關(guān)系，而對(duì)陳主任的求愛既拒絕又想抓住，揭示出“她自私及隨波逐流的性格”[14]。到了九十年代中期，在李景華看來，曾樹生“算不上一個(gè)真正意義上的新女性”，因?yàn)樗K究未能取得真正意義上的“自由”，而仍然是自覺或不自覺地以男人為其人生支撐，始終也沒有走出傳統(tǒng)的男權(quán)價(jià)值觀念體系，有走向“墮落”的可能。她時(shí)時(shí)作著妥協(xié)與忍耐，盡管她飛出了被禁錮的籠子，但是她的翅膀已經(jīng)麻痹，已離不開男人的支撐，在她心靈深處，依然對(duì)丈夫有著深深的依戀，她雖不敢正視，卻只能作以色相取悅于男人的古老職業(yè)。因此，“從根本上說，她沒有獲得她所要的真正意義上的自由幸福，是一個(gè)想掙脫而未掙脫恰又依附男性的具有抗?fàn)幰庾R(shí)的舊派女性。”[15]
三、背叛的新生形象
上世紀(jì)末，這種觀點(diǎn)開始凸現(xiàn)出來。閆秀文從作為“本體意義”上的女人的角度，認(rèn)為曾樹生形象的魅力就在于她走出家庭的矛盾、痛苦與自責(zé)和她走出家庭的勇氣、決然與堅(jiān)定，在于她敢于向灰色無生氣的家庭提出質(zhì)疑，大膽地追求生活的本意，“這正體現(xiàn)出曾樹生是在不滿與反抗中尋求自身的解放”，“是一種背叛的新生”[16]。黃麗也從這一角度闡釋了曾樹生的離家出走，稱“曾樹生的這種勇氣與執(zhí)拗就不僅僅是女性自我意識(shí)的覺醒，更是生活本意上發(fā)現(xiàn)了自我的存在意義和終極追求”[17]，并在此基礎(chǔ)上走向新生。
近十年來，這一觀點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展。韓金林、方春認(rèn)為，“巴金的《寒夜》中的女主人公形象則闡明這么一個(gè)主題——新女性有著新思想、新追求，她必須對(duì)傳統(tǒng)道德、家庭和社會(huì)的惡劣環(huán)境進(jìn)行斗爭(zhēng)、決裂和背叛。”[18]依他們看來，在作者的筆下，她的斗爭(zhēng)取得勝利的唯一武器是“出走”，只有這樣才能從傳統(tǒng)道德和封建思想的牢籠中解放出來，尋求個(gè)性解放，爭(zhēng)得自由和幸福。
第6篇：女性形象的定義范文
關(guān)鍵詞：阿瑟?米勒；女性；紙玩偶；女強(qiáng)者
中圖分類號(hào)：I712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0148-02
阿瑟?米勒（1915-2005）是20世紀(jì)美國文學(xué)中舉足輕重的戲劇作家之一。他一生創(chuàng)作了大量的戲劇作品，并撰寫了許多有關(guān)戲劇的論文。米勒不僅研究戲劇理論而且對(duì)戲劇的表現(xiàn)方法進(jìn)行了孜孜不倦的探索和革新，從而被譽(yù)為當(dāng)代美國戲劇的先鋒派。米勒的戲劇作品具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和批判精神。美國著名戲劇評(píng)論家克里斯多夫?畢格斯比（Christopher Bigsby）稱贊到“沒有其他美國作家能如此成功地觸動(dòng)民族意識(shí)的神經(jīng)”[1]。馬丁?哥特弗里德（Martin Gottfried）也撰文盛贊阿瑟?密勒是美國戲劇的良心。
作為美國戲劇的領(lǐng)軍人物，阿瑟?米勒創(chuàng)造了眾多形形的人物。對(duì)于戲劇中的男性角色，大多數(shù)的評(píng)論家和學(xué)者都給予了高度評(píng)價(jià)，然而他筆下的女性角色大多都遭到評(píng)論家的冷遇。基于國內(nèi)外評(píng)論家、學(xué)者以及米勒本人對(duì)其筆下女性角色的分析與評(píng)價(jià)，本文旨在對(duì)米勒劇作中的女性角色文學(xué)綜述進(jìn)行梳理與整理。
一、國內(nèi)外研究綜述
對(duì)于阿瑟?米勒戲劇作品中女性角色的研究，國內(nèi)外主要有兩種聲音：一是絕大多數(shù)學(xué)者對(duì)于其早期創(chuàng)造的女性角色持批判態(tài)度，認(rèn)為米勒是“厭惡女人”的劇作家；二是一小部分學(xué)者開始關(guān)注米勒所塑造的妻子和母親形象，認(rèn)為米勒有能力塑造堅(jiān)強(qiáng)悲劇的女性形象。
（一）第一種聲音：紙玩偶女性
第一種聲音的代表人物包括美國戲劇界的主要評(píng)論家如艾利克?莫特拉姆（Eric Mottram）、羅伯特?W?科里根（Robert W. Corrigan）、尼爾?卡森（Neil Carson）、克里斯多夫?畢格斯比（Christopher Bigsby）、杰弗里?D?梅森（Jeffrey D. Mason）、安?馬薩（Ann Massa）等，他們對(duì)米勒的女性觀持否定態(tài)度。
在國外，早在1967年，艾利克?莫特拉姆指責(zé)米勒的絕大多數(shù)作品“都是從男性視角出發(fā)”[2]以及其女性角色的邊緣化和被動(dòng)化。兩年之后，羅伯特?W?科里根批評(píng)米勒在其早期的作品中將女性“幕后化”[3]。尼爾?卡森批評(píng)米勒作品從本質(zhì)而言是男人的天下，“米勒的世界觀反映出難以捉摸的反女性偏見”[4]，最后他指出米勒的缺點(diǎn)之一就是無法塑造令人信服的女性人物，而且女性只有在與男性的關(guān)系中才能找到自我。克里斯多夫?畢格斯比也認(rèn)為米勒作品中的“女性通常都是保守的、扭曲的、軟弱的”[5]。女權(quán)主義者杰弗里?D?梅森對(duì)米勒的性別歧視展開了最嚴(yán)厲的批評(píng)，他抗議米勒的男性視角將女性定義為“他者，空洞無情的紙玩偶、混亂之源和邪惡之本”，他控訴“米勒筆下的女性長存，而男性都是失敗和墮落的”，他斷言“如果米勒創(chuàng)造悲劇，那肯定是男人的天下”[6]。
評(píng)論家們常常攻擊米勒女性角色的傳統(tǒng)化，以及他作品中所表現(xiàn)出來的厭女傾向。他們認(rèn)為米勒戲劇中的女性不是圣母就是惡毒的，而且女性活動(dòng)往往都受限于她們的身體，只是用來服務(wù)男主人公的需求。尼爾?卡森認(rèn)為米勒筆下的女性角色不是具有自我權(quán)利的個(gè)人，而是充當(dāng)母親、妻子或情人的角色，“他們要么太過于美好（比如琳達(dá)、貝特麗絲和凱瑟琳等）或太過惡毒（阿碧格）”[7]。女權(quán)主義者聲稱，米勒通過這些呆板的女性角色說教性地強(qiáng)化了女性為他者的觀點(diǎn)。杰弗里?D?梅森批判“米勒的戲劇將女性分為妻子和，前者忠貞、逆來順受、賢惠，后者誘惑、性感且危險(xiǎn)”[8]。
在國內(nèi)，學(xué)者們一直對(duì)米勒作品中的女性采取忽視的態(tài)度，主要將研究對(duì)象集中于米勒所塑造的男性角色。有涉獵這一領(lǐng)域的學(xué)者也對(duì)米勒塑造的女性人物持批判態(tài)度，認(rèn)為他所塑造的女性形象都是被刻意扭曲了的，不是“天使”就是“魔鬼”。如高俊利批判《推銷員之死》中的女性是供劇中男性人物玩弄的對(duì)象。
因此，第一種聲音的學(xué)者們批評(píng)米勒的絕大多數(shù)作品都是從男性視角出發(fā)，作品中體現(xiàn)出極強(qiáng)的厭女情緒，他所塑造的女性是傳統(tǒng)的、被動(dòng)的、軟弱的、幕后的、保守的、扭曲的。
（二）第二種聲音：女強(qiáng)者
20世紀(jì)80年代后，隨著更多新作品的問世以及先前戲劇作品的復(fù)興，阿瑟?米勒塑造的女性角色開始引起評(píng)論家的關(guān)注及再認(rèn)識(shí)，他們有力地發(fā)出了第二種聲音，這些評(píng)論家包括凱?斯坦頓（Kay Stanton）、簡(jiǎn)?巴拉奇安（Jan Balakian）、特里?歐登（Terry Otten）等，他們開始重新解讀米勒創(chuàng)造的女性人物并對(duì)其女性角色予以肯定。
在國外，凱?斯坦頓肯定了琳達(dá)?洛曼在《推銷員之死》這部作品中的重要性并認(rèn)為“琳達(dá)應(yīng)得到更多的贊許”[9]。從女權(quán)主義角度重新審視《推銷員之死》后，簡(jiǎn)?巴拉奇安指出“該戲劇吶喊出美國女性對(duì)新形象的渴望”[10]，而且“對(duì)將女性形象定義為母親或的美國文化價(jià)值觀提出了質(zhì)疑”[11]，她進(jìn)一步認(rèn)為，米勒的女性角色，尤其是琳達(dá)?洛曼，比許多評(píng)論家所聲稱的更復(fù)雜。特里?歐登進(jìn)一步指明米勒戲劇中的女性角色如凱特?凱勒和琳達(dá)?洛曼都促進(jìn)了悲劇的發(fā)展，此外，他還補(bǔ)充到，舞臺(tái)上演員們對(duì)女性角色的再現(xiàn)“證明米勒有能力創(chuàng)造堅(jiān)強(qiáng)的女性人物”[12]。
近幾年，少數(shù)國內(nèi)學(xué)者也開始注意到米勒作品中的女性角色的重要性，而且也予以重新解讀。在文章《〈推銷員之死〉中琳達(dá)?洛曼形象解讀》中，張嵐認(rèn)為琳達(dá)是“最為復(fù)雜的一個(gè)”，“威利和整個(gè)家庭悲劇的促進(jìn)者”[13]。張淑霞在《父權(quán)意識(shí)下的女性角色――〈銷售員之死〉》中的琳達(dá)?羅曼形象分析》中指出“琳達(dá)是值得我們尊敬的”[14]。
因此，第二種聲音的國內(nèi)外學(xué)者認(rèn)為米勒所塑造的女性人物質(zhì)疑了美國的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，而且指出米勒所刻畫的女性是復(fù)雜的、悲劇的、堅(jiān)強(qiáng)的、值得尊敬的。
二、米勒本人對(duì)女性角色的評(píng)論
就像許多男性作家特有的一樣，阿瑟?米勒的戲劇世界也以男性眾多。從他最早的青澀之作到20世紀(jì)90年代的作品中，男性主導(dǎo)著他的戲劇舞臺(tái)而且?guī)缀跛械谋瘎∮⑿鄱紵o一例外的是男性（除了《墮落之后》中的瑪姬）。然而，對(duì)于米勒本人而言，女性從來都不乏存在。我們簡(jiǎn)單數(shù)一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在米勒戲劇中接近一半都是女性。米勒本人認(rèn)為，這些女性角色不能簡(jiǎn)單地以好或壞的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分，她們事實(shí)上“是非常復(fù)雜的”[15]。在米勒眼中，這些女性也不是次要角色，她們促進(jìn)了戲劇悲劇的發(fā)展而且她們本人也是受害者。米勒本人也提到，他的女性角色并不總是被動(dòng)人物，扁平人物，“評(píng)論家把我的女性角色看得比她們本身要更被動(dòng)些，在戲劇表演時(shí)她們被扮演得過于多愁善感了，事實(shí)上他們本身并不是那樣”[16]。
因此，對(duì)于米勒本人而言，他的女性角色并不是評(píng)論家們所宣稱的受氣包，而是非常復(fù)雜的，也是社會(huì)的受害者。
對(duì)于米勒劇中的女性角色，有些評(píng)論家堅(jiān)持認(rèn)為米勒只擅長塑造男性形象，很少能刻畫出有血有肉的女性；另外一些評(píng)論家開始看到米勒劇作中女性角色的魅力。通過對(duì)米勒女性人物評(píng)價(jià)的梳理，筆者認(rèn)為國內(nèi)外對(duì)這方面的研究還存在著諸多不足：其一，只關(guān)注米勒一部作品《推銷員之死》中的女性角色，其它作品中的女性角色幾乎無人論述；其二，未能從文化歷史背景的角度看待米勒所塑造的女性；其三，未能從真正的戲劇舞臺(tái)表演的角度來審視女性人物；其四，未能很好的結(jié)合文學(xué)批評(píng)理論來解讀女性角色。
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第7篇：女性形象的定義范文
1 中國幾千年的封建社會(huì)，傳統(tǒng)的父權(quán)制話語始終占居著統(tǒng)治的地位。“三綱五常”、“三從四德”等封建倫理體系經(jīng)過各代統(tǒng)治者的不斷強(qiáng)化，已極其完善。男性作為既得利益的強(qiáng)勢(shì)群體，自然盡量使自身的特權(quán)合理化，而女性，由于長期束縛于父權(quán)倫理的枷鎖里，也失去了反思與對(duì)抗的空間，社會(huì)性別的自覺只能使她們更加痛苦。所以，現(xiàn)實(shí)中雖存在極其殘酷的性別壓迫，但是卻被遮蔽著，甚至已經(jīng)內(nèi)化為普遍的道德倫理觀念。這一切使得中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的男權(quán)意識(shí)極其普遍的存在著，從未受到過什么挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。
到了近代，帶有政治色彩的婦女解放運(yùn)動(dòng)發(fā)展了起來，并在所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義革命時(shí)期取得了意識(shí)形態(tài)上的絕對(duì)主導(dǎo)地位，形成了“革命化性別時(shí)期”。其反映在政治上是倡導(dǎo)男女都一樣，男性能辦到的事女性也一定能辦到。在藝術(shù)上則表現(xiàn)為把女性的自然屬性降至最低限度，呈現(xiàn)出女性向男性看齊而不是表現(xiàn)女性的人格獨(dú)立性，這其實(shí)也暗含著明顯的男性性別優(yōu)越感。如上世紀(jì)60年代的油畫《海島姑娘》和70年代的油畫《我是海燕》等女性形象。女性都表現(xiàn)為濃眉大眼、健碩陽剛、表情剛毅、目光冷峻，女性的發(fā)式似乎成了能證明其性別的惟一識(shí)別符號(hào)，而動(dòng)作也是大開大合、斬釘截鐵，尤其是“”期間，系列樣式化的剛猛激烈動(dòng)作已被夸張到極致，舉手投足之中無不透露著毀滅性的打擊力度，身體亦被最大限度的去除了自然生理特征，平胸粗腰，與男性無異。如果不是當(dāng)時(shí)集體不自覺的男權(quán)意識(shí)，為什么不是男性向女性看齊，把男性形象女性化呢？還有一點(diǎn)就是作為無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍中的領(lǐng)導(dǎo)者的工人階級(jí)形象都是以男性為主，而農(nóng)民形象則常常由女性承擔(dān)，這意味著革命性別文化構(gòu)建中的確不自覺的存在著男權(quán)意識(shí)。
280年代以降，改革開放、人性復(fù)歸成為社會(huì)的主流意識(shí)。在這樣的文化背景中，人們出于對(duì)“”的逆反心理，自然的把暗含父權(quán)制男性中心話語的古典主義人體藝術(shù)作為人性復(fù)蘇的進(jìn)步文化予以推崇。這表現(xiàn)出在擺脫“”時(shí)期的極端社會(huì)控制后，人們急切的人性訴求。人們太需要人性的溫度，太需要對(duì)“本我”意識(shí)的關(guān)懷了。就像一個(gè)長期饑餓的人，最緊要的首先是要填飽肚子，而不會(huì)馬上考慮營養(yǎng)過剩是否會(huì)導(dǎo)致肥胖問題。如1989年人潮如海、盛況空前的《油畫人體藝術(shù)大展》，本來很多都是單純的人體作業(yè)，而且絕大部分是女人體，畫面除語言技術(shù)之外，在其他方面并沒有什么特殊之處，但是卻引發(fā)了人們那樣高的熱情便證明了這一事實(shí)。
再以靳尚誼、楊飛云、王沂東等為代表的“新古典主義”油畫家為例；他們的畫就以“純正”的品位、“完美”的技法，充分的表現(xiàn)出對(duì)女性形象的美好“贊頌”。優(yōu)美典雅的女人體就是他們藝術(shù)中最重要的內(nèi)容，成為美學(xué)上的男權(quán)話語的成功典范。這不但在形成之初，就是現(xiàn)在也在主流文化中具有穩(wěn)定超然的地位。在藝術(shù)市場(chǎng)上也還持續(xù)上演著成功的男權(quán)神話，成為趨之若鶩的目標(biāo)。如靳尚誼的藝術(shù)作品對(duì)特定時(shí)期中國油畫的影響是不言而喻的。他對(duì)女人體的表現(xiàn)被贊為達(dá)到一種從深厚中孕育出來的雅致，用油畫語言把人們引向人體藝術(shù)視覺美感和精神凈化雙重意義的新境界。而在楊飛云的作品中，女性形象及女人體幾乎就是他藝術(shù)的全部內(nèi)容，以至于有人把他定位為“室內(nèi)畫家”。當(dāng)然，他們自認(rèn)為自己是通過對(duì)女人體這一完美生命形式的研究，探討藝術(shù)本體語言上的問題。但是這其中隱含著的自己都無從察覺，與西方古典藝術(shù)一致的把女性作為視覺欲望對(duì)象的男權(quán)話語是顯而易見的，正如美國女性主義藝術(shù)史學(xué)者諾克林所指出的那樣：“有關(guān)男性權(quán)利的說法，在此被運(yùn)用這種權(quán)利的高貴目的完全合理化，讓人對(duì)此毫無戒心，模特雖然的確為這位藝術(shù)家的目的而奉獻(xiàn)自己，相對(duì)的，藝術(shù)家也是一個(gè)更崇高的目標(biāo)，亦即美的本身的謙卑仆人而已。這種復(fù)合式的信念將男性權(quán)利、模特兒和藝術(shù)創(chuàng)作等全部涵括在內(nèi)”。
王沂東的創(chuàng)作更是把這一話語模式本土化，持續(xù)地構(gòu)建了一個(gè)舊式男性心中的美夢(mèng)，塑造了一個(gè)男性理想中的女性，即柔弱的、把自己的全部生命都系在男人身上的鄉(xiāng)村小媳婦的形象。如他創(chuàng)作的《落雪無聲》一畫，以精準(zhǔn)細(xì)膩而又略有一些本土化了的手法，描繪了一個(gè)新婚不久，打扮得整齊清爽的小媳婦，在清貧而溫煦的老屋中，為丈夫溫好了酒，滿懷柔情地以期待的目光等候著丈夫的歸來。這一用完整逼真的高技術(shù)手法塑造出來的舊式小媳婦形象，簡(jiǎn)直就是中國傳統(tǒng)父權(quán)制話語中的最完美形象：端莊、恭順、賢惠。這一形象無疑是眾多男性向往的美麗夢(mèng)想，完全可視為男望的象征符號(hào)。她也驗(yàn)證了諾克林從階級(jí)的角度分析鄉(xiāng)村女性形象背后隱藏的身體的政治和權(quán)力問題，即：“虔誠一向被視為宿命論的自然伴隨物，是農(nóng)村女性的保守本能，讓她們世代相繼，毫不質(zhì)疑地奉行傳統(tǒng)的。農(nóng)村婦女被描繪成由自然育養(yǎng)的虔誠女子，但同時(shí)她們的自然性，她的本能和動(dòng)物性，都使得農(nóng)婦的形象成為無拘無束、毫不人工化的性感具體象征。有時(shí)候這種性的力量會(huì)被蒙上理想化的色彩。專門讓農(nóng)村少女散發(fā)虛華而古典化的魅力”。
在一段時(shí)間內(nèi)，這一形象模式以各種略加變化的版本在藝術(shù)市場(chǎng)上一度流行，如著旗袍的女性、少數(shù)民族女性、江南小鎮(zhèn)女性、福建惠安女、穿肚兜的女性、古船下或老屋前假寐的女等。這些形象雖然服飾和所處的環(huán)境不同，但都有著一樣的端莊，一樣的溫存，一樣的秀色可餐。這類作品在中國藝術(shù)市場(chǎng)上獲得了不同程度的成功，便足可以證明當(dāng)下社會(huì)中父權(quán)制男性中心話語的強(qiáng)勢(shì)地位。這表明父權(quán)制作為一種有形的制度的確已不存在，但作為父權(quán)意識(shí)形態(tài)的男權(quán)中心話語仍在社會(huì)生活中無處不在，還以各種形式在有效的運(yùn)轉(zhuǎn)，并已深深的毫無察覺的滲透在我們的思維、語言和行為方式之中。
80年代下半葉，以青年為主體的一批富于探索精神的藝術(shù)家，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)行觀念與語言實(shí)驗(yàn)的新潮美術(shù)逐漸出現(xiàn)，中國美術(shù)呈現(xiàn)出多元化的勢(shì)態(tài)。但是新潮美術(shù)雖然具有現(xiàn)實(shí)批判和社會(huì)啟蒙的人文熱情，對(duì)藝術(shù)觀念和語言進(jìn)行了多樣的探索，但卻沒有提出任何和性別有關(guān)的新思想。在當(dāng)時(shí)新潮美術(shù)各個(gè)群體也無一例外的是以男性為主體，所以新潮美術(shù)從性別角度看依然是一個(gè)男性的運(yùn)動(dòng)。
3 90年代，以個(gè)人敘事代替整體宏大敘事的新生代藝術(shù)家的出現(xiàn)，標(biāo)志出他們的觀念已經(jīng)明顯區(qū)別于上一代畫家。他們只關(guān)心自己，以及身邊平凡而瑣碎的生活，對(duì)于重大主題沒有興趣。其中，男性油畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上對(duì)女性似乎沒有太多的表現(xiàn)欲望。如劉小東、方立均的作品，除自己的戀人外，幾乎沒有出現(xiàn)作為性別角色的其他女性。那種把女性身體變?yōu)槔硐牖笳鞯膶徝滥Ｊ皆谒麄冞@一代已經(jīng)發(fā)生斷裂，傳統(tǒng)的父權(quán)文化意識(shí)與和諧崇高的古典審美模式在他們的觀念中也不再占有重要位置，但是這里是否也暗含著對(duì)女性的漠視態(tài)度，當(dāng)然這僅僅是個(gè)可以討論的看法。
而90年代中期出現(xiàn)的艷俗油畫藝術(shù)，時(shí)尚女性形象又一次成為畫中的重要角色。盡管藝術(shù)家呈現(xiàn)的是消費(fèi)文化行為，他們并沒有思考消費(fèi)文化中的性別問題，女性形象只不過是作為現(xiàn)象的符碼而呈現(xiàn)著，但誠如評(píng)論家所說：“消費(fèi)主義以堂而皇之的姿態(tài)控制了女性身體。消費(fèi)通過傳媒的渲染成為當(dāng)代社會(huì)的隱性霸權(quán)……女性身體更多地被定義為消費(fèi)的客體。男人的欲望和隱性權(quán)威潛藏于表面自主的消費(fèi)內(nèi)部。消費(fèi)創(chuàng)造了完美的女人。表面看來，女性提升到自主的地位。職業(yè)婦女代替了傳統(tǒng)的家庭婦女，他們有自由和能力把自己打扮的盡善盡美，男性被排斥到女性群體之外。然而如果揭開消費(fèi)的神秘面紗，不難發(fā)現(xiàn)，男性權(quán)威依然控制著女性的行為模式。”
第8篇：女性形象的定義范文
與老舊的制作相對(duì)應(yīng)的是，《賢妻》同時(shí)傳播著一種古老的價(jià)值觀，在劇中，女主角幸福不幸福，完全取決于丈夫是否在事業(yè)成功的同時(shí)，找沒找小三。而“賢妻”的標(biāo)準(zhǔn)，也被定義為對(duì)惡婆婆忍氣吞聲，并且在老公找了小三以后，不是一巴掌甩過去，而是尋求更和平的解決方式；該劇甚至暗示，一個(gè)“賢妻”應(yīng)該在丈夫困難時(shí)施以援手，在丈夫風(fēng)光時(shí)隱居幕后，變身為擠大賣場(chǎng)的阿姨，而且最好生個(gè)兒子――男主角的婆婆無時(shí)不刻不在提醒，喏，假如你生的是兒子，婆婆就不會(huì)那么嫌惡你，也不會(huì)引小三入室；當(dāng)然，這樣的話，電視劇也編不下去了。
在一個(gè)處于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)，我們的價(jià)值觀正處于不可避免的混亂之中，有的時(shí)候，女性被要求獨(dú)立自主，而有的時(shí)候，則被要求相夫教子――但是請(qǐng)注意，這是一種社會(huì)的“要求”，而不是女性本身的選擇，就像波伏娃所說的：女人并不是生來就是女人，而是逐漸變成女人的。②
作為至今最重要的大眾媒介，電視，在讓“女人變成女人”的過程中，起到至關(guān)重要的作用。中國電視劇自90年代開始發(fā)展以來，女性形象似乎經(jīng)歷了波浪形的變化，90年代初，被大眾認(rèn)可的優(yōu)秀女性是《渴望》里的劉慧芳，一個(gè)逆來順受、忠于家庭的女性，但很快，到90年代中后期，王姬塑造的一系列女強(qiáng)人形象得到認(rèn)可，而現(xiàn)在，三從四德、家庭為主的傳統(tǒng)女性形象又重新占據(jù)屏幕，拿最近的來說，即使是《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》、《夫妻那些事》、《浮沉》里的那些女強(qiáng)人，最終也要回到家庭的懷抱。
在一些文化學(xué)者看來，這種熒幕形象的變化，或許與中國經(jīng)濟(jì)的變化有關(guān)。從2003年開始，知識(shí)型勞動(dòng)力過剩的問題凸顯出來。③一些性別造成的職場(chǎng)天花板慢慢顯現(xiàn)，甚至讓女性“回家去”的聲音也有所抬頭。不管這一預(yù)測(cè)靠不靠譜，可以肯定的
是，電視與整個(gè)社會(huì)的確互為投射，例如劉濤在電視劇開播前的長微博里，就把自己描述為一個(gè)在丈夫富裕時(shí)隱退娛樂圈，在丈夫危難時(shí)不離不棄的賢妻，這讓我不禁想起了美國的“賢妻”，《The Good Wife》，中文譯作《傲骨賢妻》，在這部美劇中，女主角先是相夫教子，但在丈夫被構(gòu)陷后重新殺入職場(chǎng)，她經(jīng)歷婚姻危機(jī)，試圖尋找真愛，但最后又不得不牽起丈夫的手――其實(shí)，主流的價(jià)值觀仍然默認(rèn)女性是從屬的“第二性”。
三八婦女節(jié)剛過，看起來整個(gè)世界的女權(quán)主義者都任重道遠(yuǎn)。只不過，類似于因?yàn)橄眿D懷的可能是兒子，婆婆就欣喜若狂的劇情，大概只能算是中國特色吧？不幸的是，這糟糕透了的中國特色，正在以從邏輯上默認(rèn)的方式，在電視上橫行無阻，而這一價(jià)值觀又必將反芻社會(huì)，這一罪惡當(dāng)然不能怪拍電視劇的，但嚴(yán)格來講，他們是幫兇。 注 解
①林添一，臺(tái)灣導(dǎo)演，其電視劇作品還有《活佛濟(jì)公》，《怪俠》等，總之，都很……獨(dú)特。
第9篇：女性形象的定義范文
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)穿越小說；現(xiàn)代女性；女性主義
一、引言
所謂網(wǎng)絡(luò)穿越小說，就是作者讓主人公突破時(shí)空限制，與一些廣為人知或知之不詳?shù)臍v史人物、歷史事件發(fā)生關(guān)系，在時(shí)空的交織、突破與沖突中演繹人物大起大落的命運(yùn)。i穿越主人公以女性為主，她們以魂穿或身體穿的方式在古代或架空的朝代里大放異彩，用現(xiàn)代女性的獨(dú)特魅力譜寫了不一樣的人生篇章。穿越小說作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里熱門的一種小說題材，主要以女性作者和讀者為中心，反映了現(xiàn)代女性的生活和情感等心理狀態(tài)。早在2004、2005年穿越小說就己經(jīng)悄然勃興，金子的《夢(mèng)回大清》于2004年開始在晉江原創(chuàng)網(wǎng)連載后，引領(lǐng)了穿越小說的創(chuàng)作熱潮。ii
二、網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的女性形象及其訴求
（一）穿越小說中的女性形象和特點(diǎn)
1、獨(dú)立自主的女性意識(shí)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，女性尤其是受過高等教育的女性，她們的女性意識(shí)在不斷覺醒，她們依靠自己的能力去獲得屬于自己的權(quán)利。因此，從現(xiàn)代社會(huì)穿越回古代這些女性們自立、自信，無論穿越成官宦貴族還是平民百姓，她們都具有自己獨(dú)立的個(gè)性，擁有主宰自己命運(yùn)的能力。這種獨(dú)立自主的女性意識(shí)是一般的歷史小說中女主人公所不具有的。
2、聰明萬能的女主形象。網(wǎng)絡(luò)穿越小說中，往往在現(xiàn)代生活中很平凡的女主人公穿越后通常具有超強(qiáng)的能力，不僅會(huì)聰明地運(yùn)用現(xiàn)代經(jīng)營管理知識(shí)進(jìn)行商業(yè)操作，而且還天賦優(yōu)越，如從古老的詩歌到現(xiàn)代的舞蹈、音樂都樣樣精通，令人欽佩。iii如《木槿花西月錦繡》中的花木槿不僅是擁有龐大商業(yè)帝國的君莫問，而且還能作出另那個(gè)時(shí)代的人爭(zhēng)相傳頌的“愛蓮說”。這些聰明的女性形象在傳統(tǒng)的時(shí)代里閃爍著現(xiàn)代女性的智慧光芒。
（二）穿越小說中的女性訴求和期待
1、對(duì)自身才貌雙全的期待。網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的女主們大多集美貌和才情于一身。雖然對(duì)于“美”的定義沒有確切的標(biāo)準(zhǔn)，但是這些女主人公的美確實(shí)符合當(dāng)下以男性為主社會(huì)中的審美。此外，接受了高等教育后穿越的這些女主角古代詩詞信手拈來，就是歌舞樂器也不在話下。這些才貌雙全的完美女性形象，使得讀者在閱讀的時(shí)候可以與其產(chǎn)生共鳴，同時(shí)也是作者在當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)壓力下對(duì)自身成才的一種美好期待。
2、對(duì)愛情事業(yè)雙豐收的向往。網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的女主人公在穿越后往往能遇到很多優(yōu)秀的男子，但是女主最后一般都會(huì)選擇一個(gè)愿意為她放棄一切的人，來實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)快餐愛情所不能滿足的美好愿望。如《穿越與反穿越》里的趙敏敏最終選擇了愿為她犧牲一切的“白毛”亂。此外，當(dāng)今很多女性都是職業(yè)女性，因此在塑造穿越小說中女主形象時(shí)還要闡述她們事業(yè)上的成功，以此滿足現(xiàn)實(shí)中她們很難實(shí)現(xiàn)的事業(yè)夢(mèng)。
三、解讀網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的女性主義
擁有女性視角的網(wǎng)絡(luò)穿越小說作為一股新的女性文學(xué)力量，與女性主義的聯(lián)系是非常緊密的，不僅體現(xiàn)了當(dāng)代女性自我主體意識(shí)的覺醒，并通過對(duì)女主形象的塑造來達(dá)到女性身份的認(rèn)同和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
（一）女性主體意識(shí)。所謂女性主體意識(shí)即指“女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)。” iv網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的女主是智慧、有主見的，她們不依附男性，有自己獨(dú)立的意識(shí)，這種作為女性的主體意識(shí)造就了特別的她們，并因此在穿越的時(shí)代里收獲良多。網(wǎng)絡(luò)穿越小說的女性作者們根據(jù)自己的經(jīng)歷和心理需求通過小說來表達(dá)自己的思想和期待，這是作為主體的女性在當(dāng)今社會(huì)對(duì)自己的社會(huì)地位和價(jià)值的自覺意識(shí)。這種以女性主體意識(shí)為支撐的文學(xué)，不僅獲得了大量女性讀者的心理認(rèn)同，更是彰顯了當(dāng)時(shí)代的女性主義的發(fā)展。
（二）女性自我身份認(rèn)同。對(duì)網(wǎng)絡(luò)穿越小說中女主形象的挖掘，會(huì)使女性產(chǎn)生一種自我身份的認(rèn)同。如《木槿花西月錦繡》塑造了一個(gè)在男性夾縫立獨(dú)行的花木槿形象，新身份的賦予使她在不屬于她的時(shí)代里將女性主義發(fā)揮的淋漓盡致，不僅獲得了小說中人們的認(rèn)可，也獲得了廣大女性讀者的認(rèn)同，不僅是對(duì)她形象的認(rèn)同，更是對(duì)其身份的認(rèn)同。雖然這些小說本身定位于言情，女性只是敘事的主體，但是它的女性讀者在閱讀的時(shí)候能將自己移情到小說中，這種主體身份使得她們能和小說里的女性產(chǎn)生一致的身份認(rèn)同。因此，網(wǎng)絡(luò)穿越小說的敘事，不應(yīng)僅僅是一種關(guān)于愛情的言情小說，而應(yīng)是以此為載體構(gòu)建女性身份，推動(dòng)女性主義的發(fā)展。
（三）女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代社會(huì)倡導(dǎo)女性獨(dú)立自主，鼓勵(lì)她們積極實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，因而反映到小說中，女主人公通常具有非凡的獨(dú)立意識(shí)，對(duì)男權(quán)社會(huì)的眾多傳統(tǒng)表示憤怒和反抗，力圖敦促男女平等，促使自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。如《木槿花》里的木槿在一個(gè)連年混亂的時(shí)代，憑借自己的現(xiàn)代素養(yǎng)，展露了杰出的軍事才能、成就了非凡的霸業(yè)。穿越小說里不論是對(duì)征戰(zhàn)天下的霸氣闡述，還是對(duì)平凡生活的細(xì)致描寫，女性對(duì)自身價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)貫穿始終。
四、網(wǎng)絡(luò)穿越小說中折射的女性主義的現(xiàn)實(shí)困境
網(wǎng)絡(luò)穿越小說從女性的視角進(jìn)行敘事，為廣大讀者提供了另類的性別體驗(yàn)，彰顯了女性不再是依附于男性的存在，體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒和女性主義的發(fā)展。但是由于幾千年來傳統(tǒng)社會(huì)男尊女卑思想的影響，這些小說仍舊存在于男權(quán)社會(huì)的陰影下，并以一種無意識(shí)的方式表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)思想的默認(rèn)和迎合。首先，表現(xiàn)在對(duì)女主容貌的刻畫。這些美貌的女性雖然滿足了作者關(guān)于完美自身的期待，但也是為了迎合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，這很容易使得女性的主體意識(shí)被社會(huì)的主導(dǎo)意識(shí)所取代。其次，表現(xiàn)在強(qiáng)化了男性的形象。穿越小說中的男性往往英俊、溫柔，且不論女主多么堅(jiān)強(qiáng)，身邊總會(huì)有一個(gè)更強(qiáng)大男性相伴。同時(shí)，女主在經(jīng)營事業(yè)時(shí)往往需要借助男性的身份，或女扮男裝，或退居幕后，這也更加強(qiáng)化了男性的地位，女性在努力追求自我意識(shí)的同時(shí)，依舊未完全擺脫男性話語的控制。此外，無論是作者還是受眾，都只是把小說作為對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的發(fā)泄渠道，但這種宣泄僅止于穿越小說文本本身，并沒有轉(zhuǎn)化為實(shí)際的行動(dòng)。
因此，女性意識(shí)的覺醒還是停留在思想的層面上，在行動(dòng)上依然困難重重。現(xiàn)實(shí)生活中的女性主義道路依然任重而道遠(yuǎn)，需要更多具有女性主體意識(shí)的人以實(shí)際行動(dòng)來掙脫現(xiàn)實(shí)困境。
總而言之，網(wǎng)絡(luò)穿越小說作為一種典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁，以自己獨(dú)特的方式滿足了現(xiàn)代女性的精神訴求。但是以穿越的方式獲得心理的滿足只是一種想象的滿足，并不能真正地實(shí)現(xiàn)女性主義的進(jìn)步，而且網(wǎng)絡(luò)穿越小說作為一種網(wǎng)絡(luò)文化，很大程度上是以娛樂為目的的，因此，不論是從文學(xué)角度還是女性主義的角度，都需要好好地審視這種文學(xué)形式所帶來的意義。此外，當(dāng)今的女性也不能僅止步于意識(shí)上的覺醒，而要從實(shí)際行動(dòng)上去實(shí)現(xiàn)女性主義的進(jìn)步和發(fā)展。
注釋：
i錢秀銀.“80后”女性與網(wǎng)絡(luò)穿越小說[J].哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2011（1）：138.
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iii駱桂峰，廖桂湘.網(wǎng)絡(luò)穿越小說的女性形象分析[J].青年文學(xué)家，2013（13）：35.
iv戴群.女性主義視域下的網(wǎng)絡(luò)穿越小說研究[J].金田，2012（8）：313.
【參考文獻(xiàn)】
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[2]楊迪，張鵬程.論網(wǎng)絡(luò)穿越小說的女性意識(shí)[J].沈陽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（6）.
[3]戴群.女性主義視域下的網(wǎng)絡(luò)穿越小說研究[J].金田，2012（8）.
